Signos N.59 Tarecos - revistasignos.com · ernesto miguel fleites ... juan eduardo bernal...

SIGNOS

59

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2009

Nuevaépoca

JOEL SEQUEDA PÉREZ

ERNESTO MIGUEL FLEITES

JESÚS GUANCHE PÉREZ

TERESA DE JESÚS HERNÁNDEZ RUIZ

ROBERTO ÁVALOS MACHADO

YAYSIS OJEDA BECERRA

JUAN EDUARDO BERNAL ECHEMENDÍA

ROLANDO GONZÁLEZ REYES

ROGELIO MENÉNDEZ GALLO

AMADOR HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ

Disquisiciones reflexivas acerca del tareco

La décima como vehículo de transmisión oral paradimensionar, en buen cubano, la palabra tareco

Cultura popular tradicional cubana:Clasificaciones del

La casa de las muñecas o al amparo de Amparo

Toca madera. Apuntes sobre lo escultórico en las artesplásticas villaclareñas de los noventa

Fragmentos de la precariedad

Cerebro de Bronce

La tarecofobia

Aventuras tarequeadas

Cuando la palabra tareco se lee como un verso de Rimbaud:el gascar de Nazábal

Atlas etnográfico de Cuba

En la expresión de los pueblos

Fundada por Samuel Feijoo en 1969Gráfica, pentagrama, letra

Número 59Enero-junio de 2010

Nueva Época

Después de los festejos por los cuarenta años de tributo a la cultura nacional y deamor a sus lectores, nuevos aires recorren las siempre ávidas páginas de Signos ensu afán de dar a conocer el extenso dominio de nuestra creación popular tradicional.

Piezas artísticas, artesanías, herramientas, ornamentos y enseres diversosacompañan al hombre en la labor y en las horas de ocio, objetos de todo tipo sin los

cuales su existencia sería inimaginable. Pluma, pincel y lente se aprestan ahora areflejar —muestrario incompleto para pesar de nuestra revista— los disímiles

tarecos creados por los ingeniosos cubanos del campo y la ciudad.

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DirectorRicardo Riverón Rojas

EditorEdelmis Anoceto Vega

Consejo asesorMiguel BarnetRamón Rodríguez LimonteVirgilio López LemusJesús GuancheErnesto ChávezManuel Martínez CasanovaAlexis Castañeda Pérez de AlejoDulcila CañizaresRené Batista Moreno (†)

Dibujos de portada, viñeteríay capitularesJorge Luis Sanfiel Cárdenas

DiseñoJorge García Sosa

La revista Signos pretende«la concertación en sus páginasde numerosos intereses de vida,

a veces opuestos en susafirmaciones, con el solo fin de

servir al progreso culturalde un modo directo y verdadero,

sin capillismoni cerrazón dogmática.

Otra cosa no tendría noblesignificación ni serviría de

veras».

SAMUEL FEIJOO

Este número de Signos se procesó en laEmpresa Gráfica de Villa Clara

Enrique Núñez Rodríguez

DIRECCIÓN POSTALRevista Signos

Gaveta postal 19Santa Clara C.P. 50100

Villa Clara, Cuba.

Teléfono (53) (42) 205565

[email protected]

ISSN 0864-1390

Cada autor es responsable de sus criterios.

JOEL SEQUEDA PÉREZDisquisiciones reflexivas acerca del tareco / 5

ERNESTO MIGUEL FLEITESLa décima como vehículo de transmisión oral paradimensionar, en buen cubano, la palabra tareco / 9

JESÚS GUANCHE PÉREZCultura popular tradicional cubana:Clasificaciones del Atlas etnográfico de Cuba / 19

GERBIN LEY GÁLVEZ«Capitel» en voz del pueblo; ¿dóndeestá la voz de Dios? / 41

TERESA DE JESÚS HERNÁNDEZ RUIZLa casa de las muñecas o al amparo de Amparo / 57

Dibujos de Lisi Cuba Hernández / 67

ROBERTO ÁVALOS MACHADOToca madera / 77

JESÚS DÍAZ Y SULMA ROJAS¿Y ese tiro de letras lo hace el cacharro ese?El intermitente parrandero: la otra cara de la luz / 91

YAYSIS OJEDA BECERRAFragmentos de la precariedad / 103

SIGNOS PRESENTA «COSAS» DE LA LITERATURA

ELISEO DIEGOLas herramientas todas del hombre / 112

JULIO CORTÁZARPropiedades de un sillón / 114

NICOLÁS GUILLÉNEl aeroplano / 116

VIRGILIO PIÑERALa locomotora / 117

GASTÓN BAQUEROArpa / 119

MARIANA PÉREZ PÉREZBáculo, bastón, cayado... / 120

CARIDAD GONZÁLEZ SÁNCHEZTres piezas del museo / 121

OTILIO CARVAJAL MARREROEl juego de los cuchillos / 122

JUAN EDUARDO BERNAL ECHEMENDÍACerebro de Bronce / 123

Dibujos feijosianos de Alejandro Batista / 127

ROGELIO MENÉNDEZ GALLOAventuras tarequeadas / 135

ROLANDO GONZÁLEZ REYESLa tarecofobia / 141

AMADOR HERNÁNDEZ HERNÁNDEZCuando la palabra tareco se lee como un verso de Rimbaud: el gascarde Nazábal / 145

SIGNOS [5]

Disquisiciones reflexivasacerca del tareco

i de tarecos se trata nadie como los cubanos para hablardel tema, puesto que a lo largo de su historia mucho hantenido que interactuar con los mismos. Desde 1959, porejemplo, venimos lidiando con varios de ellos —los presi-dentes norteamericanos, vale aclarar—, y eso creo que nosda más que el derecho a implicarnos en el asunto, aunquela historia del tareco en Cuba se remonte mucho más alláen el tiempo. Las tres célebres carabelas del no menoscélebre Almirante de la mar océana, después de larguísimosmeses de lucha con el Atlántico, fondearon en Bariay sien-do no más que eso, tarecos. Y con los restos de una deellas —si no recuerdo mal— el propio Colón, cuyos pade-cimientos de reuma lo tenían ya convertido en un autenticotrasto, mandó construir el fuerte La Navidad, primer tare-co que como tal fungiese sobre suelo americano. Así quecitando al arcabuz, a la coraza y al pantalón bombacho porel bando español y a la macana, al burén y al sibucán por elaborigen, muchos piensan que más que encuentro entre dosculturas el descubrimiento no resultó ser sino un singularencuentro de tarecos. Otros —un tanto más profundos—pensando en la pendencia sostenida más tarde entre espa-ñoles y nativos hasta las postrimerías del siglo XIX —o sea,

Joel Sequeda Pérez

Pipa de cerveza (arriba), bicitaxi (centro) y guarandinga.

SIGNOS [7]

las mismísimas narices del siglo XX— aseveran que más que cualquier cosaaquello no resultó ser sino un encuentro a tarecazos.

Tanto apego hemos tenido a esta palabra que, a la larga, hemos terminadosacándole los jugos. ¿Cuántos no deben su celebridad, su sustento y hasta supropia vida a uno de estos simples artefactos?, ¿cuál de ellos no prestó subeneficio? El caballo de Troya tuvo, según supimos por Homero, su utilidad,aunque fuentes extraoficiales den en confirmar que el rey Príamo no dio tantacondición de tareco al mencionado equino como a los que viajaban en su barri-ga, comenzando por Ulises, a quien calificó de tareco mayor. El globo de donMatías, si no sirvió para volar en paz y sin contratiempos, sirvió al menos paraperpetuar su memoria, convirtiéndole en el primer mártir del tareco en Cuba.

Así pues, desde la máquina del tiempo —mire usted qué cosa— hasta eseaparatico en el que barbullen los colorines del refresco instantáneo calientetras un engañoso cristal sudado, y de este hasta mi propia bicicleta, sostienencon orgullo semejante califica-tivo, porque la razón de ser deltareco —no lo dude nadie—surge de la mismísima nece-sidad humana. Esta —comodice el refrán— es madre dela invención, y la invención—más claro ni el agua— esparienta cercana de la pala-bra de marras.

Muestra de ello es el casode un ingenioso carpintero demi pueblo que ante la escasezde llantas, cámaras y gomas,allá por los inicios de los añossesentas, decidió construir dosruedas de carruaje con dimensiones parecidas a lo que hoy conocemos comorueda 26 tres octavos para adaptarlas a su bicicleta. Bien que solucionó elproblema —según me contaron—, pues montado en lo que ya no era sino uncurioso artefacto, aquel señor recorría las distancias internas de mi pueblo,ajeno a la trompetilla, que más de una vez lo acompañó en sus andanzas.

Todo ello, si bien convirtió en dueto célebre al carpintero y su bicicleta, hizo,además, que no faltara en mi pueblo quien achacara a la juntamenta de ambos losproblemas prostáticos que desde entonces aquejaron al pobre hombre.

Este aislado ejemplo de ciclotareco pueblerino —uno entre miles, seguroestoy— viene siendo gota de agua en mar inmensa. Ejemplo al que acude sinaislamiento alguno el tareco es el actual carnaval cubano. Desde la estrellagiratoria hecha con tubos de la conaca hasta la pipa de cerveza cruda, forrada

Tacataca.

SIGNOS [8]

con malla pirle, desfila ante nuestros ojos la más sustanciosa variedad de tras-tos. Y aunque junto a ellos desfilen también la confusión y el cortocircuito, elpase de corriente, el trompón, la riña de tumulto y otros tantos grandes inven-tos del jolgorio moderno, no podemos dejar de sentir orgullo. ¿Tendría algo deauténtica nuestra fiesta sin ello?

Y es que tal palabra y su significado continúan siendo uno de nuestros mássingulares distintivos. Después de esa gran campaña nacional, conocida comoRevolución Energética, devenida detrimento y eliminación de tanto tareco, yosé que en muchos hogares —familia precavida vale por dos— algún cuarticooscuro alberga algún que otro trasto de esta naturaleza, en espera como siem-pre de tiempos peores.

Finalmente tanto ha venido a influirnos el tareco que hemos terminadoasociándolo a las personas que nos rodean. Así, tanto en la mitología como enla realidad abundan quienes mutua y ofensivamente han vivido lanzándose alrostro la triste condición de tareco. Tal es el caso de Teseo y el minotauro,Héctor y Aquiles, Hércules y Euristeo, Cleopatra y Augusto, Capablanca yAlekhine, ad infinítum.

La cosa no termina: aquí, entre nos, podemos adentrarnos en un tupidomonte de tarecos humanos, mencionando desde el señor ex presidente nortea-mericano George Bush —vale de nuevo aclarar— hasta el más sencillo coe-táneo. Pero como ello puede levantar roncha en innúmeras pieles, mejor dejamosflotando en el tintero semejante lista de nombres, no vaya a ser que algúnaludido lance su reto y sea menester que me calle —mucho me duele confe-sarlo—, pues en ese terreno de los duelos y las broncas quien escribe estasbreves pero reflexivas líneas no es más que un simple tareco.

Fotografías: Eridanio Sacramento Ramos.

Puesto para venta de tiques en parque infantil ambulante (Santa Clara).

SIGNOS [9]

n Villa Clara, cuando participamos en una de esas cruzadasculturales a zonas de difícil acceso, auspiciadas por la Uneac,la AHS o el Sectorial Provincial de Cultura (dígase el Festi-val del libro en la montaña, El caballero andante, Con laadarga al brazo, La gira descomunal), la carga de satisfac-ción aumenta tanto que casi siempre nos sentimos mejoresescritores y artistas. Eso lo debemos a los (re)encuentrosde colegas, los intercambios de proyectos, lecturas de obrasinéditas y otras muchas maneras de levantar el ego.

Buenavista, un pueblito del municipio de Remedios noresultó la excepción para la casi mayoría de los integrantesde una de esas cruzadas. Allí llegamos el 27 de octubre de2009 como integrantes de la actividad de cierre de La giradescomunal en la provincia. Los escritores invitados para laocasión fuimos René Batista Moreno, Ricardo Riverón Ro-jas, Jesús Díaz Rojas y yo. Pero algo no funcionó igual paramí, pues al llegar al pueblito de marras, y luego de conocerpor boca de Riverón el tema para el número 59 de la revistaSignos, me (re)encontré con Jorge Mederos Pérez, un amigode la juventud que antaño degustaba mucho la décima humo-rística. Le expliqué la concepción social de aquel proyecto, lepresenté, además, a los escritores miembros de la comitiva, y

Ernesto Miguel Fleites

La décima como vehículode transmisión oral para dimensionar,en buen cubano, la palabra tareco

SIGNOS [10]

entre recuerdos y recuerdos de los viejos tiempos en el preuniversitario WilhelmPieck, le dije que Riverón me había pedido un trabajo relacionado con el tema delos tarecos.

No hizo falta más explicaciones, Mederos se levantó inspirado, tomó lápizy papel, y con la soltura del más grande de los poetas cubanos del programa«Palmas y cañas» escribió la décima que aparece a continuación:

A BUENAVISTA

Tareco, trasto y cacharro:sinónimos de inservible,bitácoras del risible,del fango que nunca es barro,del fotingo que no es carro,del hierro viejo, del curda,de la persona más burda,del año sin primavera,del que espera y desesperapor cierta razón absurda.

Tareco es ser cachivache,chisme, tibor, chirimbolo,es pudrición, estar solo,es una puta, es un bache,tareco es la letra hache,que no suena en español,tareco es un si bemolcon las ínfulas de artista.Y es tareco Buenavista,pueblo sin luna y sin sol...

Ahí mismo se puso de pie y pidiendo en voz alta que lo atendieran, declamóla obra. El aplauso y las cervezas aparecieron enseguida. El perfil de mi trabajotambién vino con ese momento de inspiración: la décima como vehículo detransmisión oral para dimensionar, en buen cubano, la palabra tareco.

Tuve en cuenta que el tareco ha dignificado el desarrollo científico: el Co-loso de Rodas, el primer avión, el primer automóvil, la bicicleta en sus inicios, elcomienzo de la computación con los enormes artefactos, la Torre Eiffel,Disneylandia… son algunos de los ejemplos más encumbrados dentro de lalarga lista que ha acompañado a la humanidad en su desarrollo y moderniza-ción.

SIGNOS [11]

Pero la dimensión cubana de la palabra va más a lo despectivo. Por reglageneral el folclor del tareco en esta isla caribeña se usa como forma de choteo,como símbolo de lo inservible, lo irrecuperable, obsoleto, desahuciado...

Con estas perspectivas me refugié en mi cuartel general de Vueltas en bus-ca de décimas y cuentos relacionados con el tema. Consulté al amigo Goyo en labarrita del hotel Los Andes y rescaté una de Arturo Álvarez, El Bardo Loco.

Goyo me recitó, emocionado, una décima entre otras muchas. Me dijotambién que a Arturo debíamos hacerle un monumento, porque fue el mejorcronista de los sucesos del pueblo.

—Ni tú, ni Jorgito (H P),* pluma en ristre, van a lograr lo que él.Y ahí mismo me soltó la segunda ráfaga de composiciones jocosas. Pero

veamos la que nos interesa:

¡CUÁNTOS TARECOS, SEÑORES!

Si al tareco se le botapor inservible y por malo,cuántos tarecos señalo:señalo el pan de la cuota,que quien lo come es idiota;también señalo el café,la bota que al puntapiésolita se desbarata,y a la croqueta barata,y al refresco y al panqué.

Señalo más: la glorietadel parquecito redondo:yerro herrumbriento y «jediondo»,con el techo lleno ’e grieta;te señalo la libretadonde apuntan los manda’os,al alto de Wenceslao,a la yegua de Ferrer,y a Vueltas por fallecerpor falta de bacalao.

Por coincidencias, el amigo Jorge Mederos y el bardo voltense hacen refe-rencia a un tema común: la pérdida de la municipalidad de dos poblados que

* Se refiere al escritor Jorge Ángel Hernández Pérez, también natural de Vueltas. (N. del E.)

SIGNOS [12]

después de 1976 cambiaron su estatus político-administrativo, al convertirse enConsejos Populares: condición de menor categoría. Los habitantes de estospueblos jamás perdonan el cambio, pues la vida pueblerina perdió fuerzas entodos los renglones sociales. Tanto Vueltas como Buenavista dejaron de sercabeceras municipales y, por ende, perdieron la condición preferencial que os-tentaban. Para darle claridad al tema, los poetas Mederos y Álvarez usaron lapalabra tareco en su uso despectivo. ¡Y muy buen uso que le dieron!

De esa misma época son las décimas que encontré en Bayamo un día dediciembre de 2009, cuando tropecé con un poeta que descansaba sentado en elprecioso boulevard de la ciudad, quien me dijo vivir en la calle Luz Vázquez No. 4.Su nombre: Ramón González González, nativo de la región central cubana,específicamente de un bateycito villaclareño desaparecido ya, nombrado Lagunadel Medio. Mongo, como le conocen en el centro del país, no así en Bayamo,habla con emoción cuando refiere que en su familia la cultura corre a borbotonespor las venas, pues su esposa es descendiente del maestro Manuel Muñoz, direc-tor de la orquesta que interpretara por vez primera las notas de La Bayamesa,nuestro Himno Nacional. También cuenta que esos hijos, de los cuales vive orgu-lloso, son dos grandes músicos cubanos, y que su sobrino, poeta con cinco o seislibros publicados, algún día le dedicará un poema.

—Es algo que espero antes de morirme. Por lo pronto te regalo esta com-posición sobre los tarecos a ver si te gusta.

Así nos despedimos aquella tardecita de diciembre de 2009.

LAS CONFESIONES DE UNA GALLINITA JÍBARA

Pues dicen que el Plan Tarecodel año 75le dio sobresalto y brincoa cierto gallito clueco.Dicen que el pobre tarecono montaba a su gallina,y dicen que la ladinadijo a los jefes del plan:«se lo llevan y le danhuevo, leche y vitamina.

»Le dan polvito de hierro,le dan caguama y ostióny le dan un bofetónpara que se ponga perro,porque si no lo destierro

SIGNOS [13]

como si fuera un cacharroy voy y me busco un charrode pistola y sombrerote…»Y dicen que hasta el Quijotele puso cuernos al charro.

Años después apareció en el contexto cubano la Asociación Nacional deInnovadores y Racionalizadores (Anir). Esta se convirtió desde entonces en laencargada de recuperar cuanto hierro viejo y material inservible fueran idóneospara eliminar las importaciones y así ahorrar divisas a la economía nacional. Elmovimiento obtuvo tal grado de protagonismo que los periódicos reflejaban to-dos los eventos y premios que alcanzaban sus miembros más destacados. Parala ocasión, Arturo Álvarez también regaló su encanto creador:

UN PREMIO DE LA ANIR

Orgulloso está Minitoque hasta un premio recibió,porque ha sido el que inventóla pasta de bocadito.De veras lo felicitoy un himno a sus pies entono.Ahora lo que no perdono,porque a nadie aquí le place,es que la pasta que él haceparece mierda de mono.

Etimológicamente el tareco sigue significando algo inservible; incluso, den-tro del pequeño círculo o grupo de travestis de la provincia. Veamos una décimacedida con mucha discreción por un colega de trabajo de inclinaciones gay quepidió el anonimato, y donde se usa la palabra tareco para ofender a otro desimilar especie ante la victoria de ese último en una cacería de varones. Mariana,Tuerca Rota, es el seudónimo con el cual se hizo identificar el autor de ladécima.

UN COMENTARIO ENVIDIOSO

A la pajarita Artigala han tildado de tarecoporque se buscó un muñeco

SIGNOS [14]

La política tampoco vive ajena a tal significado, que según el diccionarioCervantes es: «desperdicio. Trasto de poco o ningún valor»; y según el Laroussesignifica: «trasto, chisme, algo inservible».

En uno de los frecuentes matutinos que organiza el núcleo del PCC delcine de Camajuaní, el poeta Sergio Díaz Guerra leyó esta décima que luego mecedió para incluirla en el presente trabajo.

TARECO

Para mí decir tareco,cuando busco en la mesura,es echar a la basuraun dinosaurio diseco.

El repentista Duany Arias Cuevas, acompañado del grupo Alcohol y Carretera, en la peñacampesina de Vueltas.

que Dios santo lo bendiga.Qué suerte tuvo mi amiga,tan pájara, tan coqueta,problemática, indiscreta,quita macho, tiempla negro…Si se lo robas, me alegro,pues no vale una peseta.

SIGNOS [15]

Es un rostro viejo y huecoque a cada instante delira,es el escombro, es la ira,el centro de la gotera.En Miami es la gusaneray lo demás es mentira.

Existe una cubanización de la manera en que se interpreta la palabra. Y esque el cubano le da un carácter despectivo, al extremo de que a muchos ele-mentos de la sociedad se les llama tareco si no cumplen con las normas socialesestatuidas o son, en esencia, lacras o personajes con cierto grado de «putrefac-ción social». Este grupo incluye prostitutas, ladrones, «rascabuchadores»,timadores..., carroñas humanas que casi siempre avergüenzan a una buenaparte de la humanidad.

Con el carácter despectivo que rige la interpretación cubana, los poetasrepentistas Duany Arias Cuevas y Alito Salgado Vázquez entablaron una con-troversia en la peña campesina de la Casa de Cultura Conrado Colom Sánchez,de Vueltas. Aquí les van las últimas dos décimas, las mismas que provocaronuna guerra a trompones entre dichos contrincantes y motivaron que NarcisoAlfonso Perdomo, director de la institución cultural, los suspendiera por tiempoindefinido:

Al centro, con su habitual bata de farmacéutico, el repentista Alito Salgado.

SIGNOS [16]

DUANY

Necesito que la Anirllegue hasta Vueltas un díay repare esta jutíaque no se sabe morir.Que venga hasta aquí a zurcira este trozo de tareco,que lo disfrace con flecosy lo venda en la candonga,para que baile en la congacomo si fuera un muñeco.

ALITO, EL VIOLENTO

La Anir repara cacharros,repara trastos, tarecos,y repara hasta los huecosque vienen en los cigarros.Repara arados y carros,repara noches y tardes;pero no zurce el alardeque en tu décima propones.¡Qué repare tus cojonesque te fallan por cobarde!

Pero el tareco se adhiere al folclor de los pueblos con una facilidad tre-menda. Gonzalo González, mejor conocido como Cuco el panadero, quizá elmás viejo tallerista literario de la provincia, lo mezcla con nombretes de perso-nas voltenses con una gracia de mil quilates. Sin falta de respeto, Cuco haceuna panorámica del folclor de su pueblo a la vez que se aparta del modo des-pectivo con el que el cubano define el tareco. Es en la elegancia de su rimadonde el poeta gana su combate. Aquí los dejo con la obra en cuestión:

ENTRE APODOS Y TARECOS

Si el tareco es un nombretey el nombrete es un tareco,¿dónde ponemos al Ñeco?,¿y dónde al Hacha y Machete?¿Lo ponemos con el Brete,con Betún, con Paraguayo,lo ponemos con el Gallo,

SIGNOS [17]

Aseguro de este modobuena salud al folclor,porque así siembro el valorde hacer persona el apodo.Un tareco es Cuasimodoque baila por la calleja.Es la risa de Molleja,la moto de Mermelada,y la maldita estocadaque en Burdajá se refleja.

Apodo es Trincha, es Canguroes Alito en la farmacia,es el pujo que no es graciade William, hijo de Uro,

Gonzalo González, quizás el tallerista literario más viejo de la provincia Villa Clara.

con Aco, Cheme y el Chivo,y sumamos al Cativoy a mister Yuri, Juan Mayo?

SIGNOS [18]

es Arturo, Mojón Duro,es Nananina y su ron,el audio de Juan Padrón,la guitarra de Luisitoel muñecón de Minito,y la esquina de El Cañón.

Tareco es un Techo ’e guano,que también viene en la errata,es Pelencho, es Matarrata,es Mamporro, es Bala y Piano,es Cancha, es Pelota, es Cano,soy yo, Cuco, y es Bombín.Tareco es el Aserrínhecho migas de madera,y es Goyo siempre a la esperade algún curda bailarín.

El autor (izquierda) junto al poeta Gonzalo González.

Fotografías: Archivo del autor.

SIGNOS [19]

INTRODUCCIÓN

na de las múltiples contribuciones del Atlas etnográficode Cuba, cultura popular tradicional 1 a la sistematiza-ción de los estudios culturales en el país ha consistido enaportar un nuevo estado del conocimiento acerca de la di-versidad de objetos relacionados con la historia étnica deCuba: los asentamientos rurales, la vivienda y las construc-ciones auxiliares rurales, el mobiliario y ajuar de la viviendarural, los instrumentos de trabajo agrícola, los modos y mediosde transporte rural, las artes y embarcaciones de la pescamarítima, y la artesanía popular tradicional, además de otrossaberes no incluidos en el presente texto para adecuarlo altema de este número de Signos, los cuales son recogidosen él con un alcance por primera vez nacional. 2

Cultura popular tradicionalcubana: Clasificaciones delAtlas etnográfico de Cuba

Jesús Guanche Pérez

1 Multimedia en español e inglés, La Habana, 2000.2 El texto que ofrecemos es solo un fragmento del más amplio elaborado

por el doctor Guanche, en el cual se incluyen también: «Comidas ybebidas de la población rural», «Fiestas populares tradicionales»,«Danzas y bailes populares tradicionales» y «Tradiciones orales»;razones de espacio y de ajuste al tema nos obligaron a posponer paraun número futuro, a despecho de su interés, lo que se aparta de lomeramente objetual. (N. del E.)

SIGNOS [20]

Todas estas manifestaciones de la cultura trascienden la estéril clasifica-ción entre lo vulgarmente identificado como «material» y lo supuestamente«inmaterial» o «intangible», pues todas sin excepción representan expresionesde la materia, tanto objetual como viviente, constituyen formas específicas delpatrimonio cultural resultado de la investigación etnográfica en todo el país.

Al mismo tiempo, el orden consecutivo del conjunto de mapas, que formanparte del Atlas..., aporta una clasificación identificable en funciones, tipos,subtipos y variantes de acuerdo con las características de cada una de lasmanifestaciones objeto de estudio, lo que pone en evidencia la rica diversidadde expresiones culturales, algunas comunes a todo el territorio nacional y otrasexclusivas de determinado sitio. Sin embargo, esta clasificación se infiere delanálisis de toda la obra pero no está publicada aún de manera que, con inde-pendencia relativa de la cartografía que la soporta, ofrezca un orden global detodo lo observado y ordenado. 3

Desde el punto de vista metodológico la clasificación es un instrumentodel conocimiento que permite identificar, denominar y agrupar lo estudiado enun sistema basado en las similitudes morfológicas, tanto internas como exter-nas, así como en sus características evolutivas. En este sentido, el actual ordenclasificatorio representa una guía de datos culturales que permite no solo iden-tificar lo que se tiene sino además actualizar y preservar por diferentes víaseste patrimonio común.

VIVIENDAS RURALES Y CONSTRUCCIONES AUXILIARES

La muestra nacional hace posible ordenar la diversidad de ejemplos de lasviviendas rurales y construcciones auxiliares 4 según funciones, tipos, subtiposy variantes de la manera siguiente:

I. VIVIENDAS RURALES

1. Bohío: 1.a. Bohío en forma de I: 1.a.1. Rectangular con una puerta;1.a.2. Rectangular con dos puertas; 1.a.3. Octogonal con dos puertas; 1.b.Bohío en forma de L: 1.b.1. Rectangular con una puerta frontal; 1.b.2. Rectan-

3 Para una crítica al concepto errado o absurdo de «patrimonio inmaterial» véase JESÚS GUANCHE

PÉREZ: «El imaginado ‘‘patrimonio inmaterial’’. ¿Un acercamiento a la verdad o una falsedadengañosa?», en Archivocubano , 2007, http://www.archivocubano.org/varia/patrimonio_inmaterial.html y en Puerto Príncipe 2008, Anuario, Filial del Instituto Superiorde Arte, Centro de Estudios Nicolás Guillén, Editorial Ácana, 2008, pp.71-95.

4 Véanse JESÚS GUANCHE PÉREZ: «Viviendas y construcciones auxiliares rurales», en Cultura populartradicional cubana, La Habana, 1999, pp. 63-75 y GUSTAVO FELIPE MALO DE MOLINA Y HUELVES:«Viviendas rurales y construcciones auxiliares», en Atlas etnográfico de Cuba, cultura populartradicional, Multimedia en CD, La Habana, 2000. Esta propuesta de clasificación solo numeray describe los tipos, pero no incluye las características de los subtipos ni las variantes queaparecen señaladas aquí.

SIGNOS [21]

gular en forma de L invertida; 1.b.3. Rectangular en forma de L invertida conportal; 1.b.4. Octogonal con culata lateral; 1.c. Bohío en forma de T: 1.c.1.Rectangular con puerta frontal; 1.c.2. Rectangular con puerta frontal y portalcorrido; 1.c.3. Rectangular con culata; 1.c.4. Rectangular con puerta frontal,portal corrido y sobre pilotes; 1.c.5. Octogonal con culata central; 1.d. Bohíocon plantas paralelas: 1.d.1. Rectangular; 1.d.2. Rectangular con portal y cula-ta; 1.d.3. Octogonal con culata.

2. Casa con colgadizo: 2.a. Rectangular con portal corrido, techo deguano y culata; 2.b. Rectangu-lar con portal corrido, techo detejas y culata; 2.c. Rectangularcon portal estrecho, techo de te-jas y sobre pilotes; 2.d. Rectan-gular con portal corrido, techo detejas y culata corrida; 2.e. Rec-tangular con portal corrido y te-chos de tejas dobles a dos aguas;2.f. Rectangular con portal co-rrido y techos de tejas dobles enforma de L; 2.g. Rectangular conportal corrido, planta en formade C y techos traseros a unagua.

3. Vivienda económica: 3.a.Rectangular con portal corrido,

Vivienda económica. Rectangular con portal corrido, techo a dos aguas de cinc.

Vara en tierra.

SIGNOS [22]

techo a cuatro aguas de guano y simetría interior; 3.b. Rectangular con portal corrido,techo a dos aguas de cinc y simetría interior; 3.c. Rectangular con medio portal, techoa dos aguas de cinc y simetría interior; 3.d. Rectangular con medio portal, techo a dosaguas de cinc, culata y simetría interior; 3.e. Rectangular con medio portal, techoplano de placa y simetría interior; 3.f. Rectangular con portal corrido, techo plano deplaca, culata y simetría interior.

4. Chalet: 4.a. Rectangular con portal en dos lados de la planta, techo acuatro aguas y culata: 4.b. Rectangular con portal corrido más ancho que laplanta, techo a cuatro aguas y culata corrida; 4.c. Rectangular con portal entres lados de la planta, techo a cuatro aguas y culata corrida; 4.d. Rectangularcon portal en los cuatro lados de la planta y techo a cuatro aguas.

II. CONSTRUCCIONES AUXILIARES

1. Vara en tierra: 1.a. Rectangular con techo a dos aguas angular sinpuerta; 1.b. Rectangular con techo a dos aguas arqueado sin puerta; 1.c. Rec-tangular con techo a dos aguas angular con puerta; 1.d. Rectangular con techoa dos aguas y pequeñas paredes con puerta.

2. Rancho: 2.a. Rectangular con techo a dos aguas sin puerta ni paredes;2.b. Rectangular con techo a dos aguas sobre pilotes; 2.b.1. Con puerta cen-tral; 2.b.2. Con puerta lateral; 2.c. Rectangular con techo a cuatro aguas: 2.c.1.Con portal en el área estrecha de la planta; 2.c.2. Con portal en el área estre-cha de la planta sobre pilotes; 2.c.3. Con portal en el área ancha de la planta;2.d. Ovalado con techo a cuatro aguas sin paredes; 2.e. Rectangular de techa-do y paredes variables; 2.e.1. Con techo a cuatro aguas y pilotes soportado en

Rancho. Rectangular con techo a dos aguas sin puerta ni paredes.

SIGNOS [23]

bases de cemento; 2.e.2. Con techo a dos aguas, pilotes y la puerta por el áreaancha del rectángulo; 2.e.3. Con techo a dos aguas, paredes de tabla y sinpuerta.

3. Corral para ganado ma-yor y menor: 3.a. Cuadrado sintecho; 3.a.1. Mediante estacasverticales yuxtapuestas sin puer-ta; 3.a.3. Mediante tablas horizon-tales con puerta; 3.b. Techado:3.b.1. Cuadrado mediante tablashorizontales y techo a cuatroaguas; 3.b.2. Rectangular, la mitadcercado mediante tablas horizonta-les, la otra mitad libre y techo acuatro aguas; 3.b.3. Rectangularcercado mediante tablas horizon-tales sin puerta, solo un tercio delespacio posee un techo a cuatroaguas; 3.c. Rectangular techado;3.c.1. A cuatro aguas sobre pilo-tes; 3.c.2. A dos aguas sobre pilo-tes en una esquina del espacio delcorral mediante tablas horizonta-les; 3.d. Abierto con pequeño espacio techado; 3.d.1. Mediante estacas y alam-bre de púas con un cobertor a dos aguas sin puerta; 3.d.2. Mediante estacas yalambre de púas con árboles que propician sombra.

4. Corral para crianza de aves y conejos: 4.a. Cuadrado: 4.a.1. Me-diante tablas horizontales con techo plano de yagua; 4.a.2. Mediante estacas

Corral para ganado mayor y menor.

Corral para crianza de aves.

SIGNOS [24]

verticales yuxtapuestas sin techo; 4.a.3. Mediante estacas verticales yuxta-puestas con techo plano de estacas; 4.b. Rectangular; 4.b.1. Con techo a dosaguas y paredes medianeras para la ventilación; 4.b.2. Con techo a dos aguasy paredes de tabla con culata abierta; 4.c. Palomar rectangular con techo ados aguas: 4.c.1. Sobre pilotes de una planta con varias puertas; 4.c.2. Sobrepilotes de varias plantas con varias puertas; 4.d. Conejera de techo a un aguasobre pilotes; 4.d.1. De planta irregular con cerca metálica; 4.d.2. De plantarectangular con cerca metálica.

5. Casa de tabaco (para secar la cosecha): 5.a. Rectangular con techoalto de guano a dos aguas sin paredes; 5.b. Rectangular con techo bajo deguano a dos aguas sin paredes; 5.c. Rectangular con techo alto de guano a dosaguas con paredes de yagua; 5.d. Rectangular con techo bajo de cinc a dosaguas con paredes de yagua; 5.e. Rec-tangular con techo bajo de guano a dosaguas con paredes de guano; 5.f. Rec-tangular con techo bajo de cinc a dosaguas con paredes de tabla; 5.g. Rec-tangular con techo bajo de cinc a dosaguas con culata simple y paredes detabla; 5.h. Rectangular con techo bajode cinc a dos aguas con culata doble yparedes de tabla.

6. Secadero de café y cacao:6.a. Cafetalero rectangular cercadomediante muros bajos; 6.b. Cafetalerorectangular cercado mediante tablas yestacas; 6.c. Cafetalero de planta irre-gular cercado mediante muros bajos y

Secadero de café.

Banqueta.

SIGNOS [25]

estacas; 6.c. Cafetalero de planta irregular cercado mediante muros bajos ycon varios niveles de altura; 6.d. Cacaotero rectangular con rampas laterales ydos niveles de altura; 6.e. Cacaotero techado sobre pilotes.

MOBILIARIO Y AJUAR DE LA VIVIENDA RURAL

La pervivencia en las zonas rurales de un tipo de mobiliario y ajuar 5 rústico segúnsus funciones, tipos, subtipos y variantes se observa de la siguiente manera:

I. MUEBLES PARA SENTARSE

1. Banco de tocón2. Banco de madera sin respaldo: 2.a. Banco corto (para ordeño); 2.b.

Bancos largos sin travesaño: 2.b.1. Con soportes de horqueta empotrados;2.b.2. Con soportes empotrados en el asiento; 2.b.3. Con soportes de tijeraclaveteados en el asiento; 2.c. Bancos largos con travesaño; 2.c.1. Con trave-saños claveteados en los extremos de los soportes; 2.c.2. Con travesañosmachihembrados con el asiento; 2.c.3. Con travesaños incrustados a los so-portes; 2.d. Banqueta.

3. Banco de madera con respaldo4. Taburete: 4.a. De soportes y respaldo liso; 4.a.1. De respaldo y asien-

to claveteado; 4.a.2. De respaldo y asiento trampeado; 4.a.3. De respaldo y

Banco de madera con respaldo.

5 Véase NANCY ELVIRA PÉREZ RODRÍGUEZ: «Mobiliario y ajuar de la vivienda rural», en Culturapopular tradicional cubana, La Habana, 1999, pp. 77-87 y Atlas etnográfico de Cuba, cultura populartradicional, Multimedia en CD, La Habana, 2000.

SIGNOS [26]

asiento grampeado y reforzado con tiras de cuero;4.a.4. De respaldo y asiento hendido y cuñas enlos soportes; 4.a.5. De respaldo reforzado con cla-vos en los extremos de los soportes posteriores;4.b. De soportes lisos y respaldo tallado; 4.b.1. Derespaldo con forma simple; 4. b.2. De respaldo conforma dentada; 4.b.3. De respaldo curvilíneo; 4.b.4.De talla acanalada; 4.c. De soportes torneados yrespaldo tallado; 4.c.1. Con cuñas en travesaños ysoportes delanteros; 4.c.2. Con travesaños delan-teros ondulados y soportes delanteros cuneiformes;4.d. De respaldo tallado y barras; 4.e. De asiento yrespaldo tejido y talla superior.

5. Silla de palma barrigona (Colpothrinaxwrightii, Griseb. et Wendl)

6. Sillón de madera7. Asiento de guaniquiqui (Trichostigma

octandrum L): 7.a. Sillas con asientos de madera; 7.a.1. Asiento de ta-blas horizontales; 7.a.2. Asiento de tablas transversales con orla en trave-saño frontal; 7.a.3. Asiento de tablas longitudinales; 7.b. Sillas con asientosde bejucos tejidos; 7.b.1. Asiento con empleitas de macusey (Philodendronlacerum, Jacq.); 7.b.2. Asientocon tiras de guaniquiqui; 7.c. Ban-queta; 7.d. Sofá con asiento demadera.

8. Butaca de madera conasiento y respaldo de rejilla

9. Sillón de madera conasiento y respaldo de rejilla

10. Sofá de madera con asien-to y respaldo de rejilla

11. Silla de madera con asien-to y respaldo de rejilla

12. Silla de hierro

II. MUEBLES RÚSTICOS PARA

DORMIR

1. Hamaca: 1.a. De nudos ex-tremos; 1.b. De tranques de palo enlos extremos.

2. Cama con soportes dehorquetas enterradas: 2.a. Bas-

Silla de hierro.

Cama de hierro.

SIGNOS [27]

tidor de cujes longitudinales; 2.b. Bastidor de cujes transversales; 2.c. Basti-dor de tiras de cuero tejido; 2.d. Bastidor de alambre tejido.

3. Cama con soportes lisos: 3.a. Bastidor de cuero; 3.b. Bastidor textily travesaños; 3.c. Bastidor de tablas y travesaños; 3.d. Bastidor de madera.

III. MUEBLES CONVENCIONALES PARA DORMIR

1. Catre2. Cama de hierro con bastidor de alambre3. Cama de madera con bastidor de alambre

IV. COMPLEMENTOS DE MUEBLES PARA DORMIR

1. Colchón; 2. Colchoneta; 3. Almohada; 4. Sábana; 5. Funda; 6.Sobrecama

V. ÚTILES PARA GUARDAR ROPA Y OTROS ARTÍCULOS PERSONALES

1. Ropero (esquinero) de cuerda o palito; 2. Caja de madera ocartón; 3. Baúl: 3.a. De madera; 3.b. De cuero; 4. Maleta de cartón omadera; 5. Armario

VI. MUEBLES PARA NIÑOS

1. Para dormir: 1.a. Colgantes; 1.a.1. Hamaca; 1.a.2. Cuna o coy demadera y malla; 1.a.3. Cuna o coy de madera y lona; 1.a.4. Cuna o coy demadera y saco; 1.b. Sobre la superficie de los pisos; 1.b.1. Moisés; 1.b.2.Cuna de madera; 1.b.3. Cuna de hierro.

2. Para andar o estar: 2.a.Brinquete; 2.b. Andador; 2.c. Corral demadera.

3. Para sentarse: 3.a. Banquito; 3.b.Taburetito.

4. Para guardar ropas: 4.a.Canastillero.

5. Para jugar: 5.a. Columpio.

VII. MUEBLES PARA GUARDAR VASIJAS

Y/O VÍVERES

1. Estantes: 1.a. Anaquel con pie deamigo; 1.b. Tres anaqueles con soporte decuña.

2. Esquinero3. Granero4. Armario: 4.a. Fiambrera; 4.b. Ala-

cena; 4.c. Vitrina. Vitrina.

SIGNOS [28]

5. Aparador: 5.a. De madera; 5.b. De madera y cristal.

VIII. ESCUSABARAJA

1. Circulares: 1.a. De madera; 1.b. Tejido.2. Cuadrangular de madera3. Rectangular de madera

IX. TINAJEROS

1. Estructura rudimentaria: 1.a. Trípode de rama de árbol; 1.b. Pilón opipote de palma barrigona; 1.c. Banco ahuecado en el centro; 1.d. Silla ahuecadaen el centro.

2. Estructura simple elaborada: 2.a. De palos con anaquel superior;2.b. Estante con tres anaqueles ahuecado en el piso; 2.c. Estante con dosanaqueles ahuecado; 2.d. Esquinero; 2.e. De hierro con anaquel superior.

3. Estructura compleja elaborada: 3.a. Estante de madera tallada; 3.b.Armario con tela metálica; 3.c. De soportes lisos con repisas superiores; 3.d.De ocho soportes columnares con repisas superiores; 3.e. Mueble de mármol.

X. PLATEROS

1. Estructura simple de tres anaqueles: 1.a. De tablas lisas; 1.b. Concubiertas laterales y frontales; 1.c. Tallados y torneados.

2. Estructura de caja: 2.a. Con repisas laterales y tallas en el piso; 2.b.Con tallas en el piso y anaquel central; 2.c. Con tallas en los tres anaqueles.

3. Estructura compleja: 3.a. Con armario superior; 3.b. Con listonesverticales.

Tinaja (izquierda), platero con tres anaqueles (centro) y güira para la sal.

SIGNOS [29]

XI. ALGUNOS UTENSILIOS DE LA COCINA COMEDOR

1. Guayo; 2. Jibe; 3. Jícara de coco; 4. Jícara de güira; 5. Achoterade güira; 6. Fuente de güira; 7. Güira para sal; 8. Porrón de arcilla; 9.Cuchara de madera; 10. Cucharón de madera; 11. Caldero de hierro;12. Mortero; 13. Tinaja

XII. FOGONES DE HUECO EN LA TIERRA

1. De púa: 1.a. Sobre horquetas; 1.b. Atadas en los extremos.2. De parrilla pendiente sobre el hueco

Fogón de leña, estructura compleja con so-porte (izquierda) y fogón de queroseno.

Chismosa (izquierda), quinqué (centro) y farol de carretero.

SIGNOS [30]

XIII. FOGONES

1. Estructuras simples (leña o carbón): 1.a.De piedras sobre el piso; 1.b. De rieles o barrasmetálicas sobre el piso; 1.c. De latón con barras dehierro superiores; 1.d. Anafe (de metal) sobre el piso;1.e. Lata con hornilla interior.

2. Estructura compleja sin soportes: 2.a.De latas con barras metálicas superiores; 2.b. Detablas de palma con barras metálicas; 2.c. De mam-postería con escotilla frontal y hornillas.

3. Estructura compleja con soportes: 3.a.De tablas con barras superiores; 3.b. De mampos-tería con hornillas.

4. Estructuras metálicas: 4.a. De carbón;4.b. De luz brillante (queroseno).

XIV. COMBUSTIBLES

1. Tusas de maíz; 2. Leña; 3. Carbón ve-getal; 4. Luz brillante o queroseno; 5. Gas li-cuado; 6. Energía eléctrica

XV. UTENSILIOS PARA EL ALUMBRADO

1. Tea de pino; 2. Tea de cuaba; 3. Vela decebo animal; 4. Candil; 5. Chismosa; 6. Me-chón; 7. Quinqué; 8. Farol de carretero; 9.Farol de camiseta; 10. Lámpara fluorescente;11. Lámpara de carburo; 12. Bombillo incan-descente

XVI. LAMPAREROS

1. Estructura simple de ma-dera: 1.a. Con pie de amigo; 1.b.Rectangular; 1.c. Heptagonal; 1.d.Pentagonal; 1.e. Octogonal con sos-tén metálico.

2. Estructura compleja demadera: 2.a. Con tallas en la repi-sa; 2.b. Torneada con repisa talla-da; 2.c. Torneada con gaveta.

3. Estructura metálica conespejo refractario Agarradera (arriba), escoba de palmiche (centro)

y palanganero.

SIGNOS [31]

XVII. CONFECCIONES DE USO DOMÉSTICO

1. Cortina; 2. Tapete; 3. Mantel; 4. Toalla; 5. Paño de cocina; 6.Agarradera

XVIII. OTROS ÚTILES DE LA VIVIENDA

1. Para uso de la casa: 1.a. Escoba de palmiche; 1.b. Escoba deyarey.

2. Para el aseo personal y el lavado de la ropa: 2.a. Machete paralimpiar calzado; 2.b. Palanganero; 2.c. Batea de madera; 2.d. Batea de alumi-nio o de estaño.

3. Para guardar líquidos y sólidos: 3.a. Catauro de yagua.4. Para limpiar vasijas: 4.a. Estropajo de yagua; 4.b. Fregadero de ven-

tana o tolla.

INSTRUMENTOS DE TRABAJO AGRÍCOLA

La sistematización etnográfica de los instrumentos de trabajo agrícola, 6

sus funciones, tipos, subtipos y variantes, también hace posible valorar di-versas influencias culturales en una parte de ellos en la siguiente clasifi-cación:

I. INSTRUMENTOS MANUALES DE CAVAR Y SEMBRAR

1. Jan: 1.a. Sin casquillo metálico; 1.b. Con casquillo metálico.2. Coa: 2.a. Sin casquillo metálico; 2.b. Con casquillo metálico.3. Pico4. Tenedor: 4.a. De dos dientes (layas); 4.b. De tres dientes; 4.c. De

cuatro dientes; 4.d. De cinco o más dientes.5. Azadón o azada: 5.a. Azadón; 5.b. Azada o guataca.6. Pala triangular

II. INSTRUMENTOS MANUALES PARA COSECHAR

1. Machete: 1.a. Con hoja estrecha y recta; 1.b. Con hoja ancha y recta(mocha); 1.c. Con hoja ancha y curva.

2. Hoz3. Guadaña4. Cuchilla: 4.a. Para el corte de la hoja de tabaco; 4.b. Para desprender

los frutos del cacao y otros.

6 Véase HERNÁN TIRADO TOIRAC: «Instrumentos de trabajo agrícola», en Cultura populartradicional cubana, La Habana, 1999, pp. 103-114 y Atlas etnográfico de Cuba, culturapopular tradicional, Multimedia en CD, La Habana, 2000.

SIGNOS [32]

III. ARADOS DE MADERA (CRIOLLOS),SUBTIPOS

1.a. Con telera de madera; 1.b. Contelera de hierro; 1.c. Con orejera; 1.d. Conreja de plancha; 1.e. Con mancera dentalempatada.

IV. ARADOS MIXTOS, SUBTIPOS

1.a. Con telera de plancha dentada;1.b. Con telera en forma de Y; 1.c. Contelera en forma de Y y tornillo; 1.d. Contelera de plancha plana o grampa.

V. ARADOS DE METAL

(PERFECCIONADOS)1. Con una vertedera: 1.a. Fija; 1.b.

Giratoria.2. Con doble vertedera3. Sin vertedera, subsolador

VI. ARADOS PARA CULTIVAR

1. Con reja punta de flecha2. Con pala: 2.a. Con una; 2.b. Con tres y timón corto; 2. c. Con tres y

timón largo.3. Con cuchilla: 3.a. Con bastidor ahorquillado; 3.b. Con timón corto.

VII. RAMAJOS Y GRADAS

1. Ramajo2. Grada de madera y dientes metálicos: 2.a. Cuadrada; 2.b. Rec-

tangular; 2.c. Triangular; 2.d. Piramidal; 2.e. En forma de mariposa ple-gable.

3. Grada metálica: 3.a. Triangular; 3.b. Rectangular; 3.c. Circular.

VIII. GRADAS DE TABLAS (PLANAS)1. Con tronco: 1.a. Con uno; 1.b. Con dos o más.2. Con tronco y timón3. Con tronco en forma de V4. Tejido con varas y bejucos

IX. YUGOS PARA EL TIRO DE INSTRUMENTOS DE LABRANZA

1. De una gamella2. De dos gamellas: 2.a. Para romper y gradar; 2.b. Para aporcar.

Trapiche de metal y base de madera.

SIGNOS [33]

X. MORTEROS O PILONES

1. Horizontal: 1.a. Cilíndri-co: 1.a.1. Con una boca; 1.a.2. Condos o más bocas; 1.b. Cuadrado;1.b.1. Con una boca; 1.b.2. Condos bocas.

2. Vertical: 2.a. Cilíndrico;2.b. Vaso; 2.b.1. De base estrechay liso en el borde superior; 2.b.2.De base ancha y liso en el bordesuperior; 2.b.3. De base ancha ytallado en el borde superior; 2.b.4.De base ancha y asa; 2.b.5. Conpatas fijadas a la base y cuerpo liso;2.b.6. Con asiento tallado en elborde superior; 2.c. Copa; 2.c.1.De base estrecha con tallado enlos bordes superior e inferior; 2.c.2. De base estrecha con aros tallados; 2.c.3.De base ancha y lisa en el borde superior; 2.c.4. De base ancha con carastalladas en el centro y en la base; 2.d. Clepsídrico: 2.d.1. Liso y con una boca;2.d.2. Liso y con dos bocas; 2.d.3. Tallado en los bordes superior e inferior conuna boca.

Molino de hierro. Depósito circular fijo en tabla omesa.

Carretón.

SIGNOS [34]

XI. CUNYAYA Y TRAPICHES

1. Cunyaya2. Trapiche: 2.a. De madera con dos patas; 2.b. De madera y metal con

dos patas; 2.c. De madera y metal con una pata; 2.d. De metal y base demadera.

X. MOLINOS DE PIEDRA

1. Sin mueble2. Con mueble: 2.a. Fijo en una mesa; 2.b. Fijo en mesa acajonada; 2.c.

Fijo en mueble con gaveta.

XI. MOLINOS DE HIERRO

1. Depósito triangular fijo en la pared. 2. Depósito circular fijo entabla o mesa

XII. AVENTADORES

1. Plato: 1.a. De madera; 1.b. Tejido con fibras vegetales.2. Zaranda

MODOS Y MEDIOS DE TRANSPORTE RURAL

Los trabajos de campo muestran en las zonas rurales la pervivencia de va-riados modos y medios de transporte, 7 sus funciones, tipos, subtipos y va-riantes, en los que aún se aprecia su marcada influencia hispánica en losejemplos siguientes:

I. MODOS DE TRANSPORTACIÓN HUMANA

1. En las manos; 2. En la cabeza; 3. En los hombros; 4. En la espal-da; 5. En carretilla

II. MODOS DE TRANSPORTAR ENFERMOS

1. Quitandra; 2. Hamaca o camilla; 3. Bastidor; 4. Parihuela; 5.Caballo; 6. Carreta o carretón; 7. Vehículos de motor

III. MODOS DE TRANSPORTAR FALLECIDOS

1. Quitandra. 2. Parihuela. 3. Carreta o carretón. 4. Carro fúnebre.

7 Véanse MANUEL ANTONIO DÍAZ RODRÍGUEZ y HERNÁN TIRADO TOIRAC: «Modos y medios detransporte rural», en Cultura popular tradicional cubana, La Habana, 1999, pp. 115-126 yMANUEL ANTONIO DÍAZ RODRÍGUEZ: «Modos y medios de transporte rural», en Atlas etnográficode Cuba, cultura popular tradicional, Multimedia en CD, La Habana, 2000.

SIGNOS [35]

IV. ANIMALES DE CARGA

1. Caballo. 2. Mulo. 3. Buey. 4. Arrias de mulos

V. TRACCIÓN ANIMAL DE LOS MEDIOS DE TRANSPORTE

1. Rastra (caballo, mulo, buey). 2. Carreta (caballo, mulo, buey).3. Carretón (caballo, mulo, buey).

VI. RASTRAS

1. Para uso general (actividades domésticas, producción agrícola yen la transportación de instrumentos de trabajo); 1.a. Triangulares: 1.a.1.Simple; 1.a.2. De varios travesaños; 1.a.3. Con travesaños y estacas de ma-dera; 1.a.4. Con travesaños y estacas de metal; 1.b. Rectangulares; 1.c. Re-dondas de neumáticos; 1.d. Para cujes de tabaco: 1.d.1. Triangular; 1.d.2.Rectangular.

ARTES Y EMBARCACIONES DE LA PESCA MARÍTIMA

La más reciente clasificación de los métodos empleados en las artes y embar-caciones de la pesca marítima, 8 sus funciones, tipos, subtipos y variantes apartir de investigaciones de campo en los principales sitios costeros incluye lascaracterísticas siguientes:

I. INSTRUMENTOS DE AFERRAR, HERIR Y DESPRENDER

1. Instrumentos de aferrar: 1.a. Con dientes flexibles de madera; 1.a.1.Horqueta; 1.a.2. Cobera.

2. Instrumentos de herir: 2.a. Arpones: 2.a.1. Arponcillo; 2.a.2. Arpón;2.a.3. Mariposa; 2.a.4. Perico; 2.a.5. Diente rebatible; 2.a.6. Bala; 2.b. Fijas:2.b.1. Pincharra; 2.b.2. Con dos o tres dientes lisos; 2.b.3. Con dos dientes ysendas puntas de flecha; 2.b.3.a. Con tres dientes y una punta de flecha cadauna; 2.b.4. Pincho de tres dientes.

3. Instrumentos para desprender: 3.a. Palancas esponjeras; 3.a.1.Clásica; 3.a.2. Con dientes específicos; 3.a.3. Para la pesca submarina; 3.b.Otros instrumentos para desprender: 3.b.1. Gancho; 3.b.2. Coa para recolec-tar coquina (Donax trunculus); 3.b.3. Machetín pequeño para recolectar os-tiones (Crassostreachizophprac); 3.b.4. Hachuela para recolectar ostiones.

8 Véase PABLO LUÍS CÓRDOBA ARMENTEROS: «Arte y embarcaciones de la pesca marítima», enCultura popular tradicional cubana, La Habana, 1999, p.p. 127-137 y «Artes y embarcacionesde la pesca marítima», en Atlas etnográfico de Cuba, cultura popular tradicional, Multimediaen CD, La Habana, 2000.

SIGNOS [36]

II. LÍNEAS DE MANO Y CAÑA

1. Avíos: 1.a. Sin plomada; 1.a.1. Pesca al vuelo y bellisquero; 1.a.2. Con lapelota de engodo aprisionada a la alambrada; 1.a.3. Botalón para pescar aguja(Tetrapterus albidus); 1.a.4. Chicote; 1.a.5. Pesca al colgado; 1.a.6. Cazoneta;1.b. Con plomada; 1.b.1. Cobrada; 1.b.2. Para la cherna criolla (Epinopholussynagris); 1.b.3. Mamadera para la captura del pargo criollo (Lufjanus analis);1.b.4. Grampín; 1.b.5. Piola; 1.b.6. Calita para pescar en el bajo; 1.b.7. Botalóncon fuete tejido de fibras naturales para pescar en el alto; 1.b.8. Botalón confuete de alambre, nylon u otros materiales para pescar en el alto.

2. Caña con anzuelo ornamentado: 2.a. Caña para la captura del bonito.

III. BALLESTILLAS, CHAMBELES Y CURRICANES

1. Ballestillas: 1.a. Abierta o de una brazolada y de varios anzuelos en ella;1.b. Cerrada o con dos brazoladas y con varios anzuelos en cada una de ellas;1.c. Con varias brazoladas y dos anzuelos en cada una de ellas.

2. Chambeles: 2.a. Con un penol y varias brazoladas con sus anzueloscorrespondientes; 2.b. Con dos penoles y varias brazoladas con sus anzueloscorrespondientes; 2.c. Redondo.

3. Curricanes: 3.a. Sin cebo artificial; 3.b. Pollito; 3.c. Tangón.

IV. PALANGRES

1. Palangre: 1.a. Con un solo bajante: 1.a.1. Con la línea madre calada enel fondo del mar; 1.a.2. Con la línea madre próxima a la superficie del mar; 1.b.Con dos bajantes; 1.b.1. Palangre clásico de fondo.

2. Palangre de deriva: 2.a. Diurno: 2.a.1. Palangre de vuelo; 2.a.2. Japo-nés; 2.b. Nocturno; 2.b.1. Criollo; 2.b.2. Japonés.

V. NASAS

Con matadero redondo: 1.a. Caña brava; 1.b. Bejuco de vieja; 1.c. Jabuco;1.d. Tren chico, tren grande o del alto; 1.e. Cuadrada; 1.f. Botella; 1.g. Canasto;1.h. Con tres mataderos; 1.i. Con cuatro mataderos. 2. Con matadero cuadrado:2.a. Floridana. 3. Con matadero irregular: 3.a. Corazón; 3.b. Antillana; 3.c.Cuadrada; 3.d. Cuadrada con dos mataderos; 3.e. Redonda.

VI. TRAMPAS MECÁNICAS, JAMOS Y REDES DE CAÍDA

1. Trampas mecánicas: 1.a. Lazos corredizos; 1.a.1. Pequeño mango ylazo corredizo de alambre; 1.a.2. Mango de madera con lazo de cuerda; 1.b.Corrales con dispositivos para accionar; 1.b.1. Lazo corredizo y cuerda atada alcabo; 1.b.2. Lazo corredizo y parrilla.

2. Jamos: 2.a. Sin mango; 2.a.1. Jamo; 2.a.2. Jamo con tres vientos paraizar; 2.a.3. Candonga; 2.b. Con mango; 2.b.1. Jamo con pequeño mango demadera; 2.b.2. Chapingorro.

SIGNOS [37]

3. Redes de caída: 3.a. Red cónica carente de faja y brioles; 3.a.1. Jamopara quelonio; 3.b. Atarrayas: 3.b.1. Seno; 3.b.2. Brioles.

VII. REDES DE ENMALLES Y ENREDO

1. Redes de enmalle: 1.a. Redes para cerco; 1.a.1. Caracol o cerco; 1.b.Redes fijas; 1.b.1. Traviesa; 1.b.2. Con luz en un extremo de la tralla; 1.b.3. Trasmallo(tres mallas superpuestas); 1.c. Redes de deriva; 1.c.1. Red de deriva atada a uncurricán. 2. Redes de enredo: 2.a. Con señuelo; 2.a.1. Paño de superficie; 2.a.2.Guacán o bubacán; 2.b. Sin señuelo; 2.b.1. Paño de superficie; 2.b.2. Calamento;2.b.3. Paño de fondo.

VIII. REDES DE TIRO Y ARRASTRE

1. De tiro o chinchorro: 1.a. Para lances volapié, boliche en forma de arras-tre; 1.b. Manjuero; 1.c. Langostero; 1.d. Langostero para pesca submarina. 2. Dearrastre camaroneras: 2.a. Sencilla; 2.b. Gemela.

IX. REDES DE SITIO Y TRAMPAS LEVABLES

1. De sitio: 1.a. Estacadas y encañizadas; 1.a.1. Corral (estacada); 1.a.2.Corral taíno (encañizada); 1.b. Con cuerpo y aletas; 1.b.1. Corral para el cangrejode tierra (Cardisoma guamhum); 1.b.2. Corral con dos aletas para la captura depeces; 1.b.3. Corral con una aleta para la captura de peces; 1.b.4. Tranque flotantejaponés; 1.c. Con jaulones y aletas; 1.c.1. Jaulones para la pesca de langosta(Panulirus argus); 1.c.2. Tetera o tendedera. 2. Trampas levables: 2.a.Pesqueros (trampas en forma de refugio); 2.a.1. Goma; 2.a.2. Pesquero defibrocemento; 2.a.3. Pesquero de red tejida.

X. EMBARCACIONES DE PESCA TRADICIONALES

1. Monóxila: 1.a. Cayuco. 2. Con fondo plano: 2.a. Casco semejante a unrectángulo; 2.a.1. Bongo; 2.b. Con pescante en la popa; 2.b.1. Chapín; 2.c. Chalanas;2.c.1. Sencilla; 2.c.2. Reforzada; 2.c.3. Chalán; 2.d. Chalanes; 2.d.1. Chalupa;2.d.2. Cachucha; 2.d.3. Chalán con orza. 3. De construcción: 3.a. Botes sinvelas; 3.a.1. Sin cuartel; 3. a.2. Con cuartel; 3.b. Botes con velas; 3.b.1. Güiro;3.b.2. Canoa; 3.c. Popa y proa similares; 3.c.1. Buceta; 3.d. Barcos criollos; 3.d.1.Balandro; 3.d.2. Guairo; 3.e. Barcos con surtidores de agua al mar; 3.e.1. Bonitero

ARTESANÍA POPULAR TRADICIONAL

El estudio de la artesanía popular tradicional 9 cubana a partir de sus piezas,procedimientos y materiales permite constatar su alta relación con las funciones

9 Véase DENNIS MORENO FAJARDO: Forma y tradición en la artesanía popular cubana, LaHabana, 1998; «Artesanía popular tradicional», en Cultura popular tradicional cubana, LaHabana, 1999, pp. 139-150 y Atlas etnográfico de Cuba, cultura popular tradicional,Multimedia en CD, La Habana, 2000.

SIGNOS [38]

de la vida doméstica y el uso personal, mucho más que sus aspectos estricta-mente decorativos. Debido a la amplia diversidad de este campo, la presenteclasificación se encuentra circunscrita a la cestería, al tejido y la recorteríatextil y el bordado:

I. CESTERÍA DE USO DOMÉSTICO DE APLICACIÓN EN LA COCINA Y EL COMEDOR

1. Piezas: 1.a. Bomboneras; 1.b. Catauros; 1.c. Centros de mesa; 1.d.Cesta para huevos; 1.e. Doilys; 1.f. Jibes; 1.g. Paneras; 1.h. Platones paraaventar granos; 1.i. Platos decorativos; 1.j. Portavasos.

2. Procedimientos: 2.a. Armado; 2.b. Empleitas; 2.c. Enrollado; 2.d.Tejido directo.

3. Materiales: 3.a. Guaniquiqui; 3.b. Guano; 3.c. Hojas de maíz; 3.d.Yagua; 3.e. Yarey.

II. CESTERÍA DE USO DOMÉSTICO DE APLICACIÓN GENERAL EN LA VIVIENDA

1. Piezas: 1.a. Búcaros; 1.b. Cofres; 1.c. Costureros; 1.d. Esteras; 1.e.Flores; 1.f. Juguetes; 1.g. Lámparas; 1.h. Portaplatos; 1.i. Rejillas.

2. Procedimientos: 2.a. Empleitas; 2.b. Moldeado; 2.c. Tejido directo.3. Materiales: 3.a. Bejucos; 3.b. Guaniquiqui; 3.c. Guano; 3.d. Hojas de

maíz; 3.e. Macusey.

III. CESTERÍA DE USO DOMÉSTICO COMO PARTE DEL MOBILIARIO

1. Piezas: 1.a. Canastilleros; 1.b. Cestos para ropa; 1.c. Moisés; 1.d.Muebles.

2. Procedimientos: 2.a. Con moldes; 2.b. Tejido directo.3. Materiales: 3.a. Caña de castilla (Arundo donax, Lin.); 3.b. Cupey

(Clusia rosea, Jacq.); 3.c. Fibras de madera; 3.d. Guaniquiqui; 3.e. Guano;3.f. Juncos; 3.g. Palma cana (Sabal florida, Becc.); 3.h. Palma jata(Copernicia longiglossa, León); 3.i. Yagua; 3.j. Yarey.

IV. CESTERÍA PARA CARGA Y TRANSPORTE

1. Piezas: 1.a. Canasta; 1.b. Cestas; 1.c. Cestos; 1.d. Serones.2. Procedimientos: 2.a. Con moldes; 2.b. Tejido directo.3. Materiales: 3.a. Bejuco de vieja; 3.b. Caña de Castilla; 3.c. Cupey;

3.d. Guaniquiqui; 3.e. Guano; 3.f. Macusey; 3.g. Masío; 3.h. Palma cana; 3.i.Tibisí; 3.j. Yagua; 3.k. Yarey; 3.l. Yuraguano.

V. CESTERÍA DE USO PERSONAL, ARTÍCULOS PARA CARGA

1. Piezas: 1.a. Carteras; 1.b. Jabas; 1.c. Maletines; 1.d. Monederos.2. Procedimientos: 2.a. Empleitas; 2.b. Tejido directo.3. Materiales: 3.a. Bejucos; 3.b. Guaniquiqui; 3.c. Guano; 3.d. Henequén;

3.e. Hoja de cocotero; 3.f. Hoja de maíz; 3.g. Hoja de plátano; 3.h. Palma cana;3.i. Tibisí; 3.j. Virutas de madera; 3.k. Yagua; 3.l. Yarey; 3.m. Yuraguano.

SIGNOS [39]

VI. CESTERÍA DE USO PERSONAL COMO PARTE DE LA INDUMENTARIA

1. Piezas: 1.a. Abanicos y pencas; 1.b. Calzado (sandalias, cutaras, chi-nelas); 1.c. Pamelas; 1.d. Sombreros.

2. Procedimientos: 2.a. Empleitas; 2.b. Tejido directo.3. Materiales: 3.a. Anacaguita; 3.b. Bejucos; 3.c. Guaniquiqui; 3.d. Guano;

3.e. Hoja de cocotero; 3.f. Hoja de maíz; 3.g. Hoja de plátano; 3.h. Palmacana; 3.i. Palma jata; 3.j. Yagua; 3.k. Yarey; 3.l. Yerba de guinea (Panicummaximun); 3.m. Yuraguano.

VII. TEJIDO Y RECORTERÍA TEXTIL DE APLICACIÓN EN EL AJUAR DOMÉSTICO

1. Piezas: 1.a. Alfombras; 1.b. Cojines; 1.c. Cortinas; 1.d. Falsos tapices;1.e. Manteles; 1.f. Sobrecamas; 1.g. Tapetes; 1.h. Otros (doilys y medallones).

2. Procedimientos: 2.a. A mano; 2.b. A máquina; 2.c. Crochet; 2.d. Dosagujas; 2.e. Frivolité; 2.f. Marco o telar; 2.g. Técnica mixta; 2.h. Tiras anuda-das; 2.i. Yoyitos.

3. Materiales: 3.a. Hilo o cordel; 3.b. Recortería textil; 3.c. Yute; 3.d.Varios.

VIII. TEJIDO Y RECORTERÍA TEXTIL DE APLICACIÓN EN EL VESTUARIO

1. Piezas: 1.a. Abrigos, suéters y ponchos; 1.b. Blusas, camisetas feme-ninas, pullovers; 1.c. Bolsos, carteras, monederos; 1.d. Calzado (chinelas, san-dalias); 1.e. Cuellos, pecheras, puños y otros; 1.f. Encajes, flores; 1.g. Estolas,bufandas, mantas; 1.h. Pañuelos, medias; 1.i. Vestidos; 1.j. Otros (ropa interiorfemenina infantil).

2. Procedimientos: 2.a. A mano; 2.b. Bolillo; 2.c. Crochet; 2.d. Deshila-do; 2.e. Dos agujas; 2.f. Frivolité; 2.g. Guarinqueño; 2.h. Horquilla; 2.i. Marcoo telar; 2.j. Técnica mixta; 2.k. Tenerife.

3. Materiales: 3.a. Hilo; 3.b. Recortería textil; 3.c. Tela.

Bordado de uso doméstico.

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IX. TEJIDO Y RECORTERÍA TEXTIL, OTRAS APLICACIONES

1. Piezas: 1.a. Canastillas; 1.b. Muñecas; 1.c. Pamelas; 1.d. Redes.2. Procedimientos: 2.a. A malla; 2.b. A mano; 2.c. A máquina; 2.d. Cro-

chet; 2.e. Dos agujas; 2.f. Técnica mixta.3. Materiales: 3.a. Hilo o cordel; 3.b. Hilo y tela; 3.c. Recortería textil.

X. BORDADO EN PRENDAS DE USO DOMÉSTICO

1. Piezas: 1.a. Alfombras; 1.b. Cojines; 1.c. Cuadros; 1.d. Doilys; 1.e.Manteles; 1.f. Sábanas; 1.g. Sobrecamas; 1.h. Tapetes; 1.i. Tapices; 1.j. Toallas.

2. Procedimientos: 2.a. A mano; 2.b. A máquina; 2.c. Técnica mixta.3. Materiales: 3.a. Hilos; 3.b. Hilos canevá; 3.c. Hilos matizados; 3.d.

Hilos tela; 3.e. Hilos yute.4. Tipos de bordados: 4.a. Al matiz; 4.b. Deshilado, randas; 4.c. Felpi-

lla; 4.e. Incrustado; 4.f. Punto cruz; 4.g. Punto Smirna; 4.i. Otras variantes(Filstiré, Canario, Rococó, Venecia).

XI. BORDADO EN LA INDUMENTARIA FEMENINA

1. Piezas: 1.a. Abrigos, ponchos y suéters; 1.b. Blusas, pulóvers; 1.c.Bolsos, carteras; 1.d. Bufandas, estolas; 1.e. Calzado; 1.f. Cuellos, pecheras;1.g. Vestidos.


Hilos tela; 3.e. Hilos yute.4. Tipos de bordados: 4.a. Al calado; 4.b. Al matiz; 4.c. Al pasado; 4.d.

Deshilado, randas; 4.e. Filstiré; 4.f. Incrustado; 4.g. Canario; 4.h. Punto cruz;4.i. Richelieu; 4.j. Rococó; 4.k. Otras variantes (Felpilla, Punto Smirna, Venecia).

XII. BORDADO EN OTRAS APLICACIONES

1. Piezas: 1.a. Camisas y guayaberas; 1.b. Canastillas; 1.c. Encajes, pun-tas; 1.d. Indumentaria religiosa; 1.e. Jabas; 1.f. Vestuario infantil.


Hilos tela; 3.e. Hilos yute.4. Tipos de bordados: 4.a. Al calado; 4.b. Al pasado; 4.c. Deshilado,

randas; 4.d. Filstiré; 4.e. Incrustado; 4.f. Canario; 4.g. Punto cruz; 4.h. Richelieu;4.i. Otras variantes (Al matiz, Persia, Rococó, Valenciana).


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o se trata del elemento arquitectónico que ciñe el fuste delas columnas; «capitel» es hoy, según una tenaz aprehen-sión generalizada entre la gente, lo que alguien más duchoen temas constructivos denominaría «balaustre». Acaso larazón de tal yerro nominativo no esté en que «capitel» po-sea menor dificultad fonética, tampoco habría que perdonarese extravío invocando el carácter desenvuelto, a vecestrasgresor, de la cultura popular. Se insinúan causalidadesmás bien espurias cuando comprobamos que la moda derecurrir a este adminículo funcional-decorativo parece irra-diar desde sitios turísticos como Varadero y sus zonasadyacentes, donde el ascenso económico de algunos ilus-trados habitantes les facultaría para modificar lanomenclatura técnica al uso. Sin embargo, como todo fenó-meno humano que es visible y gana en extensión, lapredilección por el «capitel» manifiesta fuertes inclinacio-nes sensibles del pueblo que, antepuestas a las circunstancias,están reconfigurando el perfil urbano.

A lo largo de bateyes, pueblos, ciudades y barrios delterritorio cubano viene avanzando cierta tendencia a cons-truir o modificar la vivienda siguiendo las «libres» inspiracionesde una estética básicamente ornamental. Estatuas desnudas

«Capitel» en voz del pueblo;¿dónde está la voz de Dios?Sobre algunas manifestaciones constructivas populares en la Cuba de hoy.

Gerbin Ley Gálvez

Casa en el municipioSanto Domingo, VillaClara. Los «capiteles»(entiéndase «balaus-tres») conforman dosbarandas desequilibra-das en longitud yaltitud a ambos ladosde una apretadaescalera. La promis-cuidad visual surge aladicionar elementos sinposible integración.Los prismas modernosdel primer y segundonivel aparecenrecubiertos confiligranas de alambróny totalmente vencidospor la tradiciónrústica. ¿Quién noenvidia vivir bajo elfestivo espíritu delreggaetón?

Casa en el municipio Santo Domingo, Villa Clara. En la edad de la piedra que antecedió a la edadde los «capiteles» se invirtieron verdaderos caudales para apaciguar ese sentimiento irresistibleque es el horror al vacío. Se garantizaba además la idea de vivir en un bastión inexpugnable.Esas gradaciones de los sillares y su rítmica ordenación eran sutilezas que empleaba la clientelaflorentina, por demás, burguesa.

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de ninfas bajo el sol tórrido, leones asirios encaramados sobre los techos, fuentesque expelen agua entre cinco y seis de la tarde, escaleras de caracol a la intem-perie, arcos que han perdido el punto medio, copones, gárgolas, aparejos enextravagantes combinaciones, apliques... están ahí, a la mano de quien, tras unpaciente o repentino acopio monetario, quiere acceder a este juego espontáneo,apócrifo, con figuras de desigual calidad.

Antes de proponer otras consideraciones es oportuno despejar los térmi-nos en relación. Porque, ¿guardará su justo lugar aquel crítico, historiador oespecialista que enfrente con lógicas de gabinete algo sufragado por el pue-blo? Después que se han empeñado tantos recursos y sudores, dar porterminada cualquier casa adquiere un valor primario respetable. El procesode construcción lleva a superar obstáculos tan elementales y trascendentescomo la gravedad, eterna antagonista. Luego, adaptarse a las propiedadesecológicas del medio, equilibrar los embarazosos conflictos entre capital, le-galidad y proyecto, trabajar con oficio... son factores que agregan valores.Dar por construido el hogar donde se vive implica también, condensar anhe-los, cimentar gustos y legar a nuestros sucesores o al uso público —no somosárbitros del hado— una herencia «concretada». Sin embargo, los requeri-mientos tangibles hacen perder de vista un componente primordial: el hombremismo, cuya médula cultural es igualmente parte de la inversión. Ojalá unapregunta surja insistentemente en la conciencia del que construye, y es esta:¿de qué fondos culturales dispone?

El arquitecto de manga y oficina particular emigró del país en los añossesentas. Su estrellato profesional se disolvió como resultado de la nivelaciónsocial; mientras un grueso contingente de graduados universitarios ha cubiertopor décadas las exigencias del oficio arquitectónico. Pero, ¿por qué ante fenó-menos constructivos de singular pujanza la opinión del especialista sobra? A lagente se le sigue dejando que «resuelva» por cuenta propia. Y no solo el arqui-tecto, también el crítico e historiador del arte o el número largo de egresados dedistintas carreras, que supuestamente podrían valerse en opiniones, están alborde de un diálogo público que aún no existe. Ellos manejarían instrumentosvitales para fomentar el crecimiento ponderado del entorno, sin lastresacademicistas, sopesando la complejidad de un panorama que se anuncia desa-fiante. En última instancia a todos, eruditos y legos, propietarios y cohabitantes,incumbe el estado actual y futuro del ambiente. Una participación multilateralde los sujetos obligaría a nivelar norma y espontaneidad. Pero los foros o inters-ticios sociales donde se dispondrían esos actos contractuales entre las partesno existen o no influyen en nada. Las comunidades están mudando su aspecto,a veces en un sentido degenerativo, ¿quiénes deciden en el encauzamiento deeste hecho?, ¿cómo alcanzar fines más positivos y que todos se sientan respon-sables? No hay que armar una guerra de los gustos. No hay por qué atenazar anadie instruyendo leyes prohibitivas. El problema atañe a la verificación de una

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sociedad dialogante, cuyos pobladores merezcan concertar sus propuestas cons-tructivas. Se ajustan al respecto las afirmaciones de Juan Acha:

Aludimos a la demoecología como el proceso de interdependencia y deinteracción que mantienen los citadinos con los objetos y espacios urbanos,deviniendo ellos protagonistas del fenómeno [...] Y nos referimos a que laaplicación de este concepto de demoecología nos resulta hoy indispensablepara estudiar los cambios históricos de la ciudad y el contexto de cada unode estos cambios y situaciones, penetrando en sus vetas ideológicas ysustratos económico-sociales. 1

Claro, aun los habitáculos más humildes revelan una actitud, tan persisten-te que bien juzgada llega hasta definir algo pre-humano: la actitud de marcar,apoderarse y domesticar un contorno del espacio. Efectivamente es derechoinaplazable que el sujeto encuentre o sea capaz de agenciarse su morada. Sen-tencias que traducidas a palabras directas sonarían así: cada cual, mediandolímites siempre fluctuantes de comprometimiento social, erige su casa como levenga en gana. Cuatro paredes y un techo es lo que mucha gente busca contotal simplicidad. Se sabe que el bienestar familiar y la conveniente sucesión degeneraciones son en parte malogrados debido al déficit habitacional. No obs-tante, cuando al fin se han vencido los escollos determinados por acuciantesnecesidades de supervivencia, habitación, confort o seguridad, es probable quela actividad constructiva sea reorientada hacia demandas estéticas.

Casa en el municipio Santo Domingo, Villa Clara. Convertir prismas cuadrangulares a estruc-turas en las que abunde la línea curva supone un difícil y costoso ejercicio de integración, tambiénde revestimiento. Esta vivienda ya tiene losas con brillo en la fachada frontal.

1 JUAN ACHA: «La urbe como demoecología», Huellas críticas, selección y prólogo de ManuelLópez Oliva, Instituto Cubano del Libro, La Habana, Centro Editorial Universidad del Valle,Cali, 1994, p. 306.

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Subyace aquí la antigua diatriba al ver un edificio como mero objeto deconstrucción o, más que eso, como una obra con pretensiones arquitectónicas.Numerosos tratadistas han postulado dicha diferenciación; sirvan a título decita Los diez libros de la arquitectura del ingeniero y arquitecto romano MarcusVitruvius Pollio. Vitruvius enunció una serie de principios que formalizaron du-rante varios siglos la normativa del buen construir. La ciudad y sus edificaciones,llámense: templo, basílica, casa, debían cumplir tres requisitos: firmitas, utilitas,venustas; es decir, firmeza, utilidad y belleza. ¿Pero están esas virtudes mono-polizadas por la «alta» arquitectura? Proseguir tales fines conduce las accionesconstructivas desde la pura inmediatez y aleatoriedad empíricas hasta el diseñoque valora, por ejemplo, lo simétrico, armonioso, rítmico, escalado y proporcio-nado. No cabe pensar que estas metas sean exclusivas de una clase social,época o sector cultural. En la vasta extensión del planeta y en casi todos losciclos históricos es común que el hombre construya buscando solidez, comodi-dad, prestancia estética; aunque esos valores sean relativos a contextostempo-espaciales específicos y su determinación cambie de latitud en latitud,de tiempo en tiempo, entre las clases económicas de una sociedad. La VillaCapra de Andrea Palladio y una casa de los mousgoum en Camerún son ejem-plares que han sido producidos gestionando imperativos esencialmente similares.¿Quién rechazaría una casa que se sostenga, que se preste satisfactoriamentea las funciones diarias de sus habitantes, que luzca bonita? Se intuye: hay una

«Capiteles» (balaustres) a la venta.

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belleza en la exuberancia de formas, hay otra belleza en la sencillez; hay unabelleza que anonada la estatura del individuo, hay otra que está hecha a sumedida; hay una belleza que se fabrica con materiales extraños, de arriesgadaobtención; otra, cuyo atributo más admirable es el aprovechamiento de los re-cursos del medio; hay bellezas que duran y bellezas que le devuelven, por sucondición efímera, cuanto tienen a la naturaleza. En resumidas cuentas, paraevaluar los objetos, sus méritos o insuficiencias, es preciso establecer correla-ciones. Y un modo de hacerlo consiste en reconocer y catar los paradigmasconstructivos que circulan por la sociedad. El paradigma se identifica con unmodelo que guía las prácticas reales de construcción.

¿De dónde proviene este afán de ornar las casas con los mal nombrados«capiteles» y otros aditamentos decorativos? ¿Cuáles son los modelos? Eldesarrollo hotelero y la restauración patrimonial han traído aparejado un flo-recimiento de oficios prácticamente extintos hace diez años, tal es el caso deltrabajo ornamental con moldes. Son imaginables otras causas posibles comola prolongada exposición a las telenovelas o el ingreso al país de costumbresforáneas, trasplantadas desde contextos ajenos. Aunque mayoritariamente,por lo menos en la región central de Cuba, se mire hacia Varadero, Cárdenas,Boca de Camarioca, Santa Marta... como los «paraísos» del «capitel». Lasinstalaciones turísticas se han multiplicado y no es extraño que el eclecticis-mo posmoderno al reeditar porciones de lenguajes historicistas consagre todoun repertorio formal, que después los maestros de obra y constructores so-

cializan. En voz y manos delpueblo las formas son apro-piadas y siguen un destinoimpredecible. Surge una in-dustria casera que amalgamaintereses de bolsillo con au-ténticas urgencias estéticas yotros —menos loables— ím-petus de ostentación. Losmoldes pueden pertenecer aldueño de alguno de estos ta-lleres populares o prestarsede casa en casa. El rápidocontagio se explica por la fá-cil reproducibilidad queotorgan las matrices emplea-das, a lo cual se suma unapresteza imitativa difícil defrenar. De pronto un barrioentero es invadido por «capi-

Operario en un taller puliendo el «capitel» que acaba desalir del molde.

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teles». Fulano los vio en la baranda de mengano y quiere disfrutarlos; mien-tras zutano ya se ha llevado esta idea para adaptarla a su capricho. Se acudea la pericia del albañil como ejecutante; pero la musa suele estar alimentadaa arroz y frijoles por los mismos domiciliados quienes se estiman autoressupremos del arreglo. Organizado cada elemento decorativo con idéntica des-envoltura a como se cambian muebles o piezas de vestir, ¿es esto arquitecturapopular? Por lo menos se advierte que está realizada por los propios usuarioso por artesanos con escasa instrucción. Las contradicciones asoman al minu-to. La arquitectura popular prioriza una funcionalidad resuelta con losmateriales a mano en el lugar. Por tanto le caracteriza una gran economía demedios, ahorro en las fuerzas invertidas, sencillez técnica y cierta continuidadasegurada por la tradición.

Al contrario, bastantes viviendas del fenómeno apuntado se destacan por nopreferir lo funcional, el aligeramiento de gastos o la parquedad visual. Además escomprensible que los cortos años de esta tendencia, ¿hay que regocijarse porello?, aún no constituyan tradición. En la arquitectura popular y vernácula sí hayun saber que se dona con sobriedad, un ingenio cuyas soluciones triunfan, valoresque resisten si son sometidos a la prueba del criterio más exigente. Dígase tambiénque la arquitectura popular ocupa un porcentaje superior a la de elite y es fecunda

Casa en el municipio Santo Domingo, Villa Clara. Escaleras al cielo: la teatralidad, los efectos yproyecciones sociales del conjunto son factores importantes en esta tendencia constructiva.

Casa «Joyero Vila» en Manacas, municipio Santo Domingo, Villa Clara.

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en prototipos. Precisamente, las residencias que caracterizamos generalmenteno tienen esas bondades. Entonces, ¿en qué especie teórica encajarían mejor?

Se hace viable presentar una arquitectura fronteriza, es decir, instaladaprecariamente frente a distintas referencias y condicionamientos. Para empe-zar, estas casas indican un progreso más o menos señalado en cuestiones dedinero. Sus usuarios son miembros del pueblo; pero quieren habitar... ¿en vi-llas? Ese es el rótulo que cuelgan muchos a la entrada de su casa. Conocido esel engañoso periplo de ese término: «villa», que tuvo en las casas Jabón Canda-do una de sus más palmarias mediatizaciones.

Sopesamos una arquitectura que sin dejar de ser popular ansía rebasar esaposición. Donde el terreno lo permite se alzan cercas perimetrales, los portales seindependizan de la acera y los vanos más expuestos al tránsito son enrejados.Hay un afán de aislamiento o protección ante lo exterior. Algunas décadas atrásse rehundía el contorno de las piedras en algunos paramentos, luego se han usadolos «cantos de regla», el empedrado, y ahora comienza a ser corriente empaquetarparedes con losas. Simultáneamente las fachadas discurren hacia afuera exhibiendoornamentos de manera enfática. La casa es un recinto privado, aun cuandoincontables presiones colectivistas aspiren a derribar los tabiques que guarnecenal hombre. Pero, ¿no están gritando a voces estas fachadas que los habitantes dela casa se preocupan por los efectos y proyecciones sociales del conjunto? Toda

Casa en el municipio Santo Domingo, Villa Clara. Aquí los balaustres han sido empleados pararehacer el pretil. Se observa cómo modificar una casa más antigua puede acarrear la pérdida derasgos alguna vez muy funcionales como la amplitud de los vanos, hoy casi cegados.

«Villa Mandy» en Manacas, municipio Santo Domingo, Villa Clara. El patio no esinterior ni se retira hacia la parte posterior. Es casi un patio-balcón, un patio-portal bien visible desde la calle y para los de la calle.

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edificación es un hito, agradable o molesto, ubicado en una trama urbana. Poreso las fachadas son áreas donde deben balancearse los compromisos y libertadesdel individuo como sujeto civil. La tendencia constructiva a que aludimos seconcentra en la fachada ya que esta se presta para hacer declaraciones deestatus. De ahí que se distinga por ofrecer una imagen cosmética y hasta teatral.La fachada es un resorte de significación. No en vano José Martí escribió quela historia del hombre puede ser contada por sus casas. 2

¿Qué se sobrentiende cuando la gente llama «capitel» al balaustre? 3 Que-da delatada no tanto una adulteración del código arquitectónico original comosu fragoroso desconocimiento. Por tanto, otro ingrediente de esta arquitecturafronteriza es la incultura. Despojada de pasado, intentando fabricar sobre unvacío de tradición, la arquitectura fronteriza es una suerte de potaje que no hacuajado, amasijo de voluntades que se debaten entre lo superlativo y lo trivial.Otras peculiaridades son: los elementos ornamentales manejados en sentidoaditivo y con una sintaxis medianamente congruente, jerarquización de las zo-nas visibles a expensas de otras que no se notan tanto, falta de integración,repetición y redundancia de los motivos. Salen a relucir los argumentos entorno al kitsch: «En la versión contemporánea el término kitsch tiene un senti-do absolutamente negativo y designa a un sucedáneo del arte, cuyos rasgos sonla presunción, la falsedad, la hipocresía, la estereotipia, el eclecticismo, la nofuncionalidad, etcétera». 4

Iván Slávov examina otros métodos del kitsch: imitación, reducción cuali-tativa, agigantamiento, miniaturización, procedimientos demagógicos yfamiliarización. 5 Este académico búlgaro concibe todo un sistema de expresio-nes y técnicas que procuran hacer pasar por arte lo que no es. La esferaartística consistiría en un depósito de valores genuinos asediados continuamen-te por el vandalismo kitsch. Trasladadas sus reflexiones a predios arquitectónicosse consigue afinar los juicios críticos. Asevera Slávov que la imitación aminorael acto creativo, o sea, perjudica lo nuevo u original. Sin embargo, cada vez quese levanta un edificio no es factible inventarlo todo. En arquitectura se manio-bra atendiendo a constantes, a fórmulas acrisoladas por la experiencia que

2 JOSÉ MARTÍ: «La historia del hombre contada por sus casas», La Edad de Oro, Editorial GenteNueva, La Habana, 1985, pp. 69-84.

3 El capitel (del latín caput, capitis = cabeza) es un elemento arquitectónico que se dispone en elextremo superior de la columna, pilar o pilastra para trasmitir a estas piezas estructuralesverticales las cargas que recibe del entablamento horizontal o del arco que se apoya en él.Además de esta misión estructural cumple otra de índole compositiva, pues actúa como piezade transición entre dos partes constructivas tan diferentes como aquellas entre las que seinterpone. Un balaustre (del griego, balaustion) es una forma moldeada en piedra o madera, yalgunas veces en metal, que soporta el remate de un parapeto de balcones y terrazas, obarandas de escaleras. El conjunto de balaustres se denomina balaustrada.

4 IVÁN SLÁVOV: El Kitsch. Fenomenología, fisonomía y pronóstico, Editorial Arte y Literatura,La Habana, Editorial Sviat, Sofía, 1989, p. 16.

5 Ibídem, pp. 138-194.

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limitan casi siempre las sugestiones de una creatividad a rienda suelta. Haymuestras suficientes de inventiva en todos los registros socioculturales de laproducción arquitectónica, aunque la modulación de lo innovador sea auxiliadapor normas parcialmente estables. Los promotores de estas casas tienen pocascosas a su favor, entre ellas, una postura activa al querer embellecerlas contoques, en raras ocasiones acertados, de originalidad. El balaustre y cuantoornamento se compra sigue siendo prefabricado, autorizando solamente la rea-lización de prácticas distributivas. Los márgenes de elección aún son estrechos,pues se comprueba una exigua variedad de tipos. El lastre imitativo puedecompendiarse en la frase «todos queremos, todos tenemos».

Los métodos de agigantamiento y reducción apuntan a variables como:escala, énfasis, acentuación visual. Se observan, pongamos el caso, tapias cuyocuerpos tienen un volumen más prominente que la casa. Habitaciones de trespor cuatro metros, piezas de un gusto híbrido e irregular, acogen molduras roco-có en el techo, mientras las paredes con persianas metálicas completan la ilusión.En el balcón de un edificio «gran panel» se coloca una graciosa chimenea. Y enyeso o cemento se obsequian diosas, caballos, delfines, seres que extraviaronsu divinidad:

Cuando la máquina interviene en el proceso de reproducción y lo hacemasivo, las cosas cambian. En el año 1836 las obras fundidas eran agran-dadas o empequeñecidas utilizando la máquina de figuras [...] A los clientes

Casa en Manacas, municipio Santo Domingo, Villa Clara. Frente a la «Villa Mandy» comparteno discuten los mismos códigos. ¿Quién lo hizo primero?

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se les ofertaba un variado surtido de una misma obra de arte: un Laocoonteen tres tamaños y el Apolo de Belvedere en cuatro tamaños [...] la fundi-ción en cadena de una copia tras otra, de una reproducción tras otra, alfinal hizo desaparecer toda semejanza con el original [...]

La reducción cualitativa del original no sólo se expresa en la disminución yaumento de sus dimensiones, sino también en su producción arbitraria endistintos materiales. 6

Incluso esos ídolos de hechura deficiente no proceden de originales deco-rosos. El objeto ni tan siquiera es bonito, se distingue por su rusticidad; tambiénpor la persecución del efecto. Los procedimientos demagógicos alientan la fic-ción de que se ha conquistado algo precioso, modélico. La ignorancia se tornavanidosa. El propietario o el comitente suponen haber procreado una construc-ción admirable y con ese parecer empeñan los gustos de muchos paisanos quetambién se lo confirman. La familiarización depara al arte idéntico fin: adaptar-lo al gusto «medio» o «malo».

Él [el kitsch] «hermana» a la gente a través de sus debilidades, une en unaalianza común a ineptos y talentos perezosos, a criticones semianalfabetosy productores de artículos semiartísticos. El kitsch no es una superaciónde los lugares difíciles del arte, sino un rodeo de éstos y una aparentesolución. No discute, sino que adula, no impugna los prejuicios, sino que losratifica y se desvía del verdadero arte mediante pasatiempos. El kitsch

Casa de cultura José Antonio Cepero Brito en Manacas, municipio Santo Domingo. Las institu-ciones estatales, incluso aquellas que arbitran la cultura, también han acudido al reciente yestrecho repertorio decorativo. Ya los perros no hallan donde echarse porque hay demasiadassombras verticales de «capitel».

6 Ibídem, p. 156.

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está por la «igualdad» de los gustos, por la plena «democracia» y«republicanismo» en el arte [...]

El kitsch es una emancipación pseudodemocrática de los gustos [...] esanivelación en las ideas de los kitschman [sic.] y la gente que piensa demanera superficial es equivalente al progreso. Especulan con los índicescuantitativos y con el famoso «se busca», «se lee» y se «visita» [...] La«confección artística» no cultiva al individuo, sino que satisface el hedonis-mo consumidor masivo [...] Aquí también radica uno de los secretos de suconstante éxito: ofrece seguridad y quita sensibilidad estética, eleva ilusio-nes a nivel de principios y desvaloriza los principios a nivel de ilusiones. 7

El desliz no está en la utilización del molde, ni tan siquiera en el gusto porlos ornamentos, sean estos de ascendencia clásica o anti-clásica. Ya hubo enCuba durante los decenios iniciales del siglo XX, una arquitectura ecléctica queexplotaba el molde y es interesante que tuviera dos vertientes: una oficial y otrapopular. El molde dejaba a un lado el engorroso trabajo de la piedra tallada(estereotomía), abarataba las inversiones e impulsaba la rauda diseminación delos códigos estilísticos. Por entonces se acordaban los balaustres con los po-dios, las columnas, los capiteles, las cornisas, frisos o pretiles, es decir, habíafracciones estructuradas en un todo. Los talleres se fundaron en La Habana yotras ciudades del país compitiendo entre ellos. El grado de pericia del quealgunos se lucieron está abalado por la excelencia decorativa de edificios comoel Bacardí. Sus catálogos abarcaban productos abundantes y diversos. Así queno tienen por qué cerrarse los talleres de hoy; habrá que pelear en cambiocontra la estereotipación, la indigencia del repertorio, la superposición de ele-mentos incompatibles, los extravíos antifuncionales, los esperpentos sintácticos,en fin, contra el analfabetismo arquitectónico.

Estas deliberaciones se exponen alegando juicios de experto. Mas, no debenasumirse a modo de pretextos que ahonden las distancias entre una elite culturaly el resto del pueblo. 8 El diálogo social abierto, desprejuiciado y participativo sedescubre como vía ineludible para remediar este y otros contratiempos de lasociedad cubana. Desde la década de los sesentas se acometieron planes,lineamientos, etcétera, para orientar los avances urbanísticos y arquitectónicos:

La necesidad de concretar en la práctica las formulaciones teóricas, encoincidencia con el desarrollo económico, social y cultural del proceso re-volucionario, demandó una mayor concreción de las ideas, más en términos

7 Íbídem, pp. 180-181.8 Véase al respecto: MAYRA SÁNCHEZ MEDINA: «Una vez más sobre las categorías clásicas de

la valoración estética. Historia y actualidad», Estética. Enfoques actuales, colectivo deautores, Editorial Félix Varela, La Habana, 2005, pp. 160-170.

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de metodología que de principios generales. O sea, ¿cómo materializar esaacción homogeneizadora sobre el territorio?, ¿cómo concretar la integra-ción entre el campo y la ciudad?, ¿cómo encontrar los principios de lanueva arquitectura revolucionaria?, ¿cómo integrar la creatividad de lostécnicos con la participación popular?, ¿cómo lograr el equilibrio entre losvalores estéticos y la necesaria masividad que requiere la sociedad socia-lista de objetos, edificios y ambientes? Estos son algunos de los problemasque se tratan de dilucidar a partir de la segunda mitad de los años 60 y losinicios de la década del 70. 9

Esas polémicas y expectativas conservan aún su fuerza primera aunque larealidad sea hoy más compleja. Entre las asunciones del momento se hallaban:«Es deber del Arquitecto poner sus conocimientos al servicio de las ampliasmayorías de la Sociedad y no de una minoría privilegiada»; también se dijo:«antes que las necesidades personales están las necesidades colectivas». 10

Tales convicciones estaban justificadas por una historia arquitectónica pretéritatremendamente exclusivista, beneficiaria de las clases pudientes. Sin embargo,¿en qué situación quedaron las iniciativas privadas si se insistía en la legitimidad

Casa en Manacas, municipio Santo Domingo, Villa Clara. Vecinos de la casa anterior, esdecir, también cerca de la «Villa Mandy», en las horas matutinas los «capiteles» seproyectan sobre su fachada. Pobladores con menos recursos pero que tienen derecho aposeer una cerca similar e, incluso, darle un toque de originalidad. ¿Quién lo hizoprimero?

9 ROBERTO SEGRE: Arquitectura y urbanismo de la Revolución cubana, Editorial Pueblo yEducación, La Habana, 1989, p. 37.

10 Ídem.

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de las oficiales? En adelante campos y ciudades fueron ensanchados con uni-dades vecinales y otras tipologías de amplio provecho social. Gentes del pueblocomenzaron a intervenir en la edificación de sus propias viviendas al entrar enlos planes estatales de construcción. Elementos prefabricados o fabricados insitu aceleraron los montajes. Si los innumerables barrios que hasta se inauguranen montañas, parajes de difícil acceso o zonas antes insalubres son útiles, se lescensura reiteradamente una abrumadora homogeneidad.

La tendencia ornamental que se analiza tiene entre sus causas plausiblesuna reacción esgrimida contra modelos estereotipados, impersonales, o la in-conformidad del individuo que desea estar más involucrado en los resultadosestético-constructivos. Hace más de una década se inauguraron las oficinasdel arquitecto de la comunidad. La composición poblacional y los desnivelesculturales le enseñan a acomodar el aire de sus propuestas, que pueden no serescuchadas. Los clientes hacen lo suyo. Aunque parezca un arcaísmo intelectual,buena parte del dilema es asunto de gustos y educación. El remedio está lejosdel prurito de abrir oficinas, aumentar controles o apuntar con desdén hacia loshombres del pueblo. Más allá de las reglamentaciones de construcción y nor-mativas urbanísticas, que revisadas y puestas al día ayudarían ampliamente, sinautoritarismos ni relajamientos, está el individuo como portador de cultura, consu autonomía, digna de reverencia y pronto socorro. ¿Qué se le da además decemento, bloques o ladrillos? No se publica, por ejemplo, una revista nacionalde arquitectura. En los programas educativos falta ahínco para cultivar la apre-ciación del valor arquitectónico que es de apelación cotidiana. Obviamente debencircular modelos constructivos factibles y meritorios. El diálogo social viene deltiempo, la cordialidad y la prudencia. No convienen los discursos cuando unagran equivocación plasmada en piedra o concreto suele durar más que la ver-dad perecedera de un bohío. Entretanto, en lo que concierne al equívococapitel-balaustre se ha fallado en el nombre; también en la concepción:

Dicen que en el mundo no hay edificio más bello que el Partenón, comoque allí no están los adornos por el gusto de adornar, que es lo que hace lagente ignorante con sus casas y vestidos, sino que la hermosura viene deuna especie de música que se siente y no se oye, porque el tamaño estácalculado de manera que venga bien con el color, y no hay cosa que no seaprecisa, ni adorno sino donde no pueda estorbar. 11

Fotografías del autor.

11 JOSÉ MARTÍ: Ob. cit., p. 80.

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UNA CASA PARA RECORDAR

ace tres años descubrí en Santa Clara una casa de sueños(Calle 2da, No. 240, entre C y D, Reparto Vigía). Quise hacerallí un museo temporal dentro del proyecto «El museo de lavecindad». Lamentablemente esta idea nunca se materializó,porque en nuestro consejo técnico no hubo consenso sobrelos límites del coleccionismo. Siempre defendí los criteriossobre su infinitud y sinuosidad; y también apoyé las disímilesmaneras de llegar a la expresión artística.

En la actualidad es importante documentar la expre-sión cultural que constituyó «La casa de las muñecas», por-que a esta vivienda le queda muy poco de lo que la hizonotable; y, precisamente cuando van en extinción las leyen-das de los barrios, se hace más obligatorio rescatarlas, parahacerlas trascendentes en la memoria colectiva y para po-tenciar quizás alguna rehabilitación.

Esta será, para bien, otra confortable casa reconstrui-da, pero al cambiar el concepto del inmueble va a desapa-recer toda la decoración que le dio una vigorosa identidad;cercenándose otra muestra de nuestro patrimonio local por

La casa de las muñecaso al amparo de Amparo

Teresa de Jesús Hernández Ruiz

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la implacable pero urgida «picota demoledora del progreso», como denominaraManuel Dionisio González al complejo proceso de modernización.

Las paredes, antes carcomidas, mugrientas, húmedas, estaban revestidashasta el techo con dos mil docientas muñecas. Todo enfundado en el extrañoapiñamiento de un coleccionismo popular sui géneris: muñecas que cubrentodos los muros, los marcos de puertas y ventanas, encima de todos los muebles,sobre el refrigerador, el televisor, sobre las camas antiguas de hierro; desde lapuerta de la calle hasta la cocina.

La energía de tantas muñecas, hoy se comprime en sacos de nylon y cajasde cartón. Amparo González no deja de «ampararlas» y la familia manifiesta quecuando la casa se termine de arreglar algunas muñecas volverán a sus sitios.

Mientras hacíamos la entrevista, varios vecinos, parados en puertas y ven-tanas, demandaban la vuelta de las muñecas. Especialmente niños y jóvenesque crecieron viendo esta extraordinaria exposición.

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COLECCIONISMO Y HECHO ARTÍSTICO

Vertiginosamente la ideoestética posmoderna ha tenido muchos detractores,sin embargo corresponde exaltar su principal logro: el no ser excluyente. Diorango y divulgación a manifestaciones marginadas o desconocidas por la críti-ca de arte y los estudiosos de la modernidad. Rompió los límites entre el «gran»arte y la cultura popular, aunque son obvios los síntomas nocivos de populismoen redundantes prácticas vinculadas al mercado. En los ambientes decorati-vos, el kitsch, tan odiado hasta el otro día, cobró rango de arte, trasladándoseal diseño de los ambientes decorativos de los «ricos y famosos». El eclecticismo,el pastiche y la acumulación de baratijas se redimensionaron, todo vale. Asímismo se diversificó notablemente la naturaleza de las colecciones museablesy se ha generalizado la teoría del museo fuera del museo, aceptando y revalo-rando cualquier hecho de la creación humana.

Pero no han sido suficientes estos planteamientos de la posmodernidad paraaceptar la exposición irreverente, original y propia de «La casa de las muñecas».Esta expresión hay que entenderla desde un apasionamiento —holista ydesprejuiciado— por los hechos culturales insólitos, los cuales suelen rechazarseen un primer pase de vista y, luego de analizarlos, nos parece tan inconcebible surechazo como que alguien se burle un día de la torre Eiffel.

No puedo entender por qué persiste, aun aferradamente, esa necesidad denegar sin tratar de explicar el genio de las ideas extravagantes e ilógicas aje-nas a las tendencias de moda, ya sean populares o académicas. Hasta hay queadvertir que a veces la genialidad y lo insólito se hacen tan valiosos por suimpacto excedido que no necesitan esclarecimiento.

Basta validar una parte del kitsch para acudir a la defensa de estaabigarrada exposición de muñecas, pero no es por aquí por donde le entrael agua al coco. Superficial y peyorativamente se ha tildado esta casa dekitsch, sin entender cuán alejada está de las tendencias seudoartísticasque la nutren. Aunque defiendo el kitsch, no tutelo su plaga en nuestrosambientes decorativos, portadores de una estética aparencial, altisonante yrecargada, donde en definitiva el kitsch no es más que una secuela de lopeor de la cultura burguesa. En esta casa, por el contrario, hay que conce-bir una ausencia total de pose y de mimetismo; y la desmesura caóticatiene más que ver con lo real maravilloso de la naturaleza criolla junto a lagenialidad que pueden desencadenar complejos procesos sicológicos.

Por encima de negativas y discrepancias, las manifestaciones culturalesextraordinarias, aisladas, indefinibles y a la vez esenciales requieren mayoratención y un enfoque en su justo valor socioestético. Pongo un ejemplo, anec-dótico pero aleccionador, de cómo no deben retorcerse las apreciaciones sobrefenómenos de esta índole: según refiere la familia de esta vivienda, la televi-sión local les hizo unos videos y un reportaje en ocasión de ser la dueña de la

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casa destacada en la recuperación de la materia prima en la provincia; sinembargo, el interés de los reporteros en cuanto a la labor del coleccionismo, elcual no dejaron de alabar, se encaminó hacia proponer la donación de estasmuñecas para un círculo infantil.

Este suceso esquiva el hecho cultural y la obra artística en que se convier-te «La casa de las muñecas». Conservar, coleccionar y exponer legitiman laidentidad de una vivienda, que por diferente y atractiva se ha convertido en unfoco necesario de la comunidad.

La colocación física de lo coleccionado se convierte en una verdadera insta-lación plástica, ingenua; en primer lugar, porque no hubo aquí una intención cons-ciente de confeccionar una obra de arte —si a caso la conciencia de animaruna colección—, pero que en definitiva va a concluir en signos plásticos. Y,

aunque resultó polémica paralos especialistas del Museode Artes Decorativas la«antiestética» que implica lanaturaleza de la colección, esevidente e indiscutible la va-lidez del conjunto por el im-pacto artístico de imágenesnerviosas, sugerentes paracualquier receptor, por lacantidad, la variedad, lo in-sólito, lo desapacible, el abi-garramiento, lo paupérrimo,lo primitivo, lo recóndito deestos exponentes, acentua-do todo por su encaje en elruinoso estado de la vivien-da antigua.

Y si se siguiera ese pru-rito innecesario de encasillarcualquier hecho artístico enmovimientos, tendencias oestilos, podría decirse queestamos en presencia de un

expresionismo de temperamento y complexión naif, porque representa de ma-nera impresionante lo que se expone, adecua una realidad violenta, que apare-ce por sí deformada, pues la autora no deforma, sino que rescata y redimensionalas deformaciones, los males; así se subrayan de manera inconsciente las se-ñales de sus ideas, sus nervios y su sentimiento. Ella misma no se explica quése propuso, ni le interesa —¡ni osé preguntárselo!—, pero me es obvio que

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apunta al ansia de bellezadentro de la miseria mate-rial y humana.

Otro aspecto a valo-rar como muy positivo deeste hallazgo cultural esque resulta gratificanteque personas, para nadaenajenadas mentalmente,se atrevan a adoptar parasus casas una decoracióndesconcertante, irreveren-te, que responda a gustosy necesidades muy perso-nales, ajenas a toda modaefímera y acomodaticia.

La artífice de estaobra es Amparo GonzálezQuesada, una vital mujer

de 82 años, cuya cabeza —según dice ella misma— comienza a atolondrarsey por eso su familia tendrá que ayudarla a preservar las muñecas.

Nada puede sustituir la experiencia que se vive frente a una obra dela creación humana tan paciente y compleja. El coleccionismo aquí hasido muy particular y nada indiscriminado. No se trata de coleccionarmuñecas bellas, interesantes o suntuosas, como suelen existir miles de

Amparo se apresura en recuperar sus muñecas, restaurar-las y vestirlas. Esta foto, tomada de un video familiar cuandocumplió los 76 años, muestra la recolección constante que hahecho Amparo. Hay muchas cajas como esta en la casa perodebido a la acumulación de materiales de construcción y losescombros, se hace difícil desarrollar su afición.

Para algunos puede resultar incómodo, y aun deprimente, ese cúmulo infinito de cosas viejas,inservibles, ajadas, maculadas. La exposición era un conjunto de criaturas inquietantes: unasbellas o graciosas, pero la mayoría turbadoras con ese halo de muñeco diabólico, macabro,espeluznante y al mismo tiempo, tierno, desvalido.

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casos en el mundo, sino de conservarlas salvando las más usadas y maltra-tadas, armarlas a partir de encontrar en basureros los cuerpos mutilados ysucios.

Amparo no domina técnicas artesanales muy elaboradas, ni tiene unideal convencional de la belleza ni lo suntuoso, trata de enaltecer sus mu-ñecas con los modestos arbitrios al alcance de su entendimiento, sicologíay recursos económicos. Las muñecas se colgaban de clavos en la pared,sujetas por finos alambres o hilos que trataban de ser disimulados; a vecesestos rodeaban el cuello a forma de horca, con lo que se acentuaban lasluces macabras de la exposición. Pero Amparo no reparaba en este deta-lle, ni otras personas que necesitaban ver algo «más calificado» en el des-comunal conjunto. Se deduce que en esencia quizás las muñecas magnífi-cas sean su añoranza, pero «con tantos palos que te dio la vida» lo másimportante es adorar las creaciones salvadas de la inexistencia, del aban-dono, de la malaventura… y apreciarlas tan excelsas como recién salidasde sus cajas.

«Yo recogía por los ríos cualquier pedazo que me encontrara… Comoahora casi no salgo tengo un viejito, de esos que buscan por los basureros;él me los recoge y me los trae, cualquier cosa, un cuerpo, una cabeza, un

Se puede imaginar toda esta sala y pasillo, del techo al suelo, tapizado demuñecas, una fila debajo de la otra. Desgraciadamente no existen las fotos delo que fue esta abigarrada colección suspendida de muros y ventanas. Elambiente se movía en ese nimbo insondable de la sinrazón, de lo desagradabley al mismo tiempo reverenciado.

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brazo [...] Pero no es fácil porque, para armarlas, todas las partes no les sirven atodas y hay que combinar, cada cual tiene sus partes distintas.

»A esa mujer que quería que se las donara a los círculos le dije que por quélos círculos no iban igual que yo a buscar los pedazos para armarlas, que yo hastarecogía pedazos de los que botaban afuera de los círculos… Los círculos estánllenos de muñecas rotas que después las botan.

»Yo las visto con ropitas y zapaticos de niños chiquitos, que me regalan;otras ropas se las hago yo, les hago vestiditos con medias viejas, les pongo hebillas,collares, flores.

»A veces el cuerpo es de una muñeca, un brazo de otra, las piernas de otrotipo parecido, la cabeza…Yo también les arreglaba los ojos y hasta se losponía». (Amparo González)

«Este hombrecito con cigarro y reloj es uno de los preferidos por todos losque han conocido la colección. Como Amparo lo encontró con la boca rota ydeformada le puso un carretelito de hilo como si fuera un cigarro y todo elmundo tenía que ver con él». (Bernardo Rodríguez González, hijo)

«El preferido de Amparo era El Pionero, que se perdió… Tenía la cabeza,los antebrazos con las manos, y los pies, de plástico. El cuerpo tuvo que hacérselo

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de trapo, luego lo vistió con ununiforme.

»Llegó a hacer hasta unasirenita, que se la regaló a unahija; también muchas negritas,de todos los tamaños, peropoco a poco se las fueron ro-bando para la santería y la bru-jería». (Miriam RodríguezGonzález, hija)

«Yo creo que lo de mi mamáes un record porque recolectarmuñecas lo hace mucha gente,pero remodelar tantas muñe-cas a partir de muñecas vie-jas…» (Bernardo RodríguezGonzález, hijo)

LA HISTORIA

Calixta Amparo González Quesada nació el 4 de abril de 1928. Es más conocidacomo Amparo, pues incluso ella misma supo de su primer nombre ya de adulta.

«Mis padres tenían finca y vivíamos muy bien. La finca tenía muchascarretas, vacas y otros animales, y muchos montes con gatos jíbaros; peroquedé huérfana, primero murió mi madre y enseguida mi padre al mes y oncedías. Luego nos criaron separados en casa de diferentes familiares y cogía-mos hasta golpes. Me crié con unos tíos maternos que no me querían… memaltrataban. Chiquitica tenía que pararme a cocinar encaramá’ en una silli-ta… Al morir papá y mamá se acabaron los cariños y todo lo bueno… Re-cuerdo el Día de Reyes, papá nos ponía juguetes debajo de la cama, muñe-cas a las hembras y carritos a los varones. Se acabó todo lo bueno… y tantagente que ayudó papá, que los recogía de los caminos, los tenía dos o tresdías en la casa y después les daba un saco de comida pa’l viaje». (AmparoGonzález)

«Parece que el 6 es su número de suerte y de desgracia. A los 6 añosquedó huérfana. Eran 6 hermanos, tres hembras y tres varones y luego tuvo 6hijos, también tres hembras y tres varones. El día 6 de enero siempre ha sidosu día preferido porque le recuerda los regalos y el cariño de sus padres».(Bernardo Rodríguez González, hijo)

«Antes de la Revolución la casa fue una casa de reunión del Partido, aquímandamos a Juan Manuel Rey pa’ La Habana, cuando lo hirieron en la ingle, él

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era de la Juventud Socialista. Ovidio Acosta Cordero y Tomasa Cabrera ve-nían a verlo». (Amparo González)

«Perteneció a la lucha clandestina. Acosta Cordero tenía similitud con elcuerpo de mi papá y se cambiaban la ropa para él poder salir de esta casa… Ellaembarazada cuidaba heridos… Ella ponía a mi hermana y a mí a jugar afuerapara avisar cualquier cosa… El día que vino el cabo Parodia había un saco dearmas para’o detrás de la puerta». (Bernardo Rodríguez González, hijo)

«El cabo Parodia, de Batista, se plantó aquí y yo no lo dejaba entrar. Él medijo: “Yo sé en lo que tú andas”, pero no nos mandaban pa’ la cárcel porqueellos se comían la carne de nuestra cochiquera, cuando aquello nosotros tenía-mos negocio de puercos y hortalizas que criábamos y sembrábamos en el pa-tio. En el banquete que se le dio a Batista en Santa Clara, se comió carne deesta casa… Yo no tenía miedo, siempre era precavida». (Amparo González)

«Ella procede del Partido Socialista Popular. Junto al esposo BernardoRodríguez Riscart era miembro muy activo, recibía la Carta Semanal clandes-tina. Celestino Hernández vino a esta casa a curar heridos. Amparo fue funda-dora de los CDR en la Vigía, que era un barrio muy grande y muy pobre, ayudóa organizarlos. Es muy modesta, demasiado. Ella cumple todo al pie de la letraaunque esté enferma, es la única combatiente del Ejercito Rebelde y de laclandestinidad en esta zona. Ella es la primera en todo, ella reniega la ayuda delos combatientes y del Poder Popular». (José Flores Pérez, Delegado de laCircunscripción 28 de Santa Clara y vecino)

«Alrededor de 1978, 1979, comenzó a trabajar en los baños públicos delmerendero que está fren-te al hospital infantil, aquícomenzó a recolectar lospedazos de muñecas, aarmarlas y vestirlas.Cuando iba para el traba-jo se ponía a recogerlas delos basureros y en la ori-lla de los ríos». (MiriamRodríguez González, hija)

«Me daba mucha ale-gría encontrar una muñe-ca, como si fuera unniño…Me parecía un niñobota’o porque había fami-lias ricachonas, que lasmuchachas salían emba-razadas y…» (AmparoGonzález)

Con su Delegado de la Circunscripción, amigo y vecino, quienmuestra las medallas por los méritos revolucionarios deAmparo.

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«A ella le ha molestado siempre la injusticia, le gusta ayudar. Cuando tra-bajaba en los baños se llevaba para la casa a los niños desvalidos o anormalesque merodeaban en la basura, y también a las personas de fuera que teníanenfermos ingresados en el hospital por muchos días». (Bernardo RodríguezGonzález, hijo)

«…Así tuvo tristes experiencias porque le robaron la plancha y la máquinade moler carne» (Miriam Rodríguez González, hija)

«Ella siempre ha sido muy desprendida de las cosas materiales, pero siem-pre ha sido muy celosa con sus muñecas, dice que no se donan ni se venden.Una vez vino un español que le quería comprar varias muñecas, le daba diezdólares por cada una pero ella dijo que no. Con los arreglos de la casa ha dadoalgunas a las hijas. Todavía las personas le traen muñecas y pedazos». (Ber-nardo Rodríguez González, hijo)

«¿Pasar trabajo? Yo sé lo que es dormir arriba de un panteón. ¿Cosaslindas? Yo también coleccioné gatos siameses, tuve doce, pero me mataronuno a machetazos, otros me los envenenaron, la mayoría murieron de viejos.Ahora tengo tres gatos criollos». (Amparo González)

Antes del arreglo de la casa su cama permanecía día y noche toda cubier-ta de muñecas, menos el filito donde dormía.

Fotografías de la autora.

¡Qué bello el mundo del revés!

Dibujos de Lisi Cuba Hernández

Signospresenta:

Te espero en el camino.

Somos felices aquí.

¡Ey tú!, ¡¿Me recoges o no?!

La prima bailarina absoluta.

La vida es una gran puta.

De castigo.

¡Me caí!

Voy a perder la cabeza por tu amor...

¿Quieres jugar conmigo?

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Toca maderaApuntes sobre lo escultórico en las artes plásticas villaclareñas de losnoventas.

Roberto Ávalos Machado

unque no es el propósito de este trabajo demostrar la pere-grina idea de establecer un corte generacional entre losartistas villaclareños residentes en el territorio, cuyo apren-dizaje se inició en la Escuela Vocacional de Arte Olga Alonsoen 1981, y los formados con anterioridad a esta fecha; noes menos cierto que a partir de 1987 se dinamiza el movi-miento plástico provincial con la incorporación paulatina deestos jóvenes, egresados de la Escuela Nacional de Arte(Ena en lo adelante). Entre las causas que pudieron incidirademás, en este proceso, está la canonización de presupues-tos ideoestéticos derivados de la maduración del llamadoRenacimiento Cubano, la extensión de este movimiento haciaotras zonas de la isla y, por supuesto, pudo jugar un papelfundamental la centralización del nivel medio profesionalen las escuelas de Cubanacán en un espacio compartidocon el Instituto Superior de Arte.

Valga la pena aclarar que el flujo de egresados de la Enahacia Santa Clara se mantuvo constantemente desde ladécada de los setentas del pasado siglo hasta su última gra-duación. A partir de 1973 pasaron a integrar el claustro de laEscuela de Artes Plásticas Leopoldo Romañach destacados

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jóvenes creadores, entre los que se encontraban Flavio Garciandía, Aldo Soler yZaida del Río; su presencia contribuyó a la aceleración de la puesta al día, propi-ció la realización de exposiciones puntuales en un panorama, no del todo cultiva-do en este sentido, que favoreció fundamentalmente a las manifestaciones pla-nas, motivado tal vez por la aparición del hiperrealismo fácilmente reconciliablecon las aspiraciones veristas de la buena pintura. Tras su paso por la academiaprovincial se produjo su desactivación y con ella la del nivel medio profesional enla provincia; pero con la vieja escuela desaparecía además un núcleo importantepara la creación y promoción de las artes plásticas en la ciudad de Santa Clara.

En el caso particular de Villa Clara no existía una infraestructura para lasartes plásticas que no estuviera vinculada a la enseñanza y a la aparición pau-latina, en el segundo lustro de los ochentas, de siete galerías de arte (Reme-dios, Caibarién, Sagua la Grande, Ranchuelo, Quemado de Güines, Manicaraguay Calabazar de Sagua); pero no en la capital provincial. Esta situación facilitóla aparición de nodos creacionales en Caibarién con su Grupo Experimentalliderado por Fernando Betancourt Piñero y en el Instituto Superior PedagógicoFélix Varela, en Santa Clara, con el Taller de los Apretados, dirigido por Fer-nando Caluff. No obstante es hacia Caibarién, hacía su galería LeopoldoRomañach, que se dirigen los jóvenes graduados, atraídos por proyectosexpositivos de vanguardia y su Salón de Marinas, convirtiéndose esta ciudadcostera en un importante centro del arte joven en este período.

En Santa Clara, el equipo de trabajo del Museo Provincial de Historia, enel que se encontraba el curador y crítico de arte José Luis Rodríguez de Ar-mas, desplegó un interesante trabajo promocional en torno al arte joven, quetuvo su colofón en las mega exposiciones de 1987 y 1988. Sin embargo estasacciones no fueron del todo consecuentes con el talento local. Por otra parte larealización de los Salones Provinciales estaba dominada por criterios oficialistasanclados en un tardío academicismo, 1 las placenteras evocaciones campesi-nas, el paisaje y leves referencias a la religiosidad afrocubana. Todavía, elcomponente crítico fundamental descansaba en la «cocina» pictórica y, porotra parte, no existían pretensiones serias de violar las normativas genéricas,aunque no debe desdeñarse la presencia de creadores portadores de profun-dos cambios a este estado de cosas como Fernando Betancourt Piñero y JoséAntonio Sánchez Oramas, fundamentalmente este último para el caso que nosocupa, por sus piezas de carácter instalativo con predominio de lo escultórico.

Si vamos un poco atrás, en la dirección apuntada sobresalió RamónFernández Vicente, profesor de la Romañach, con una activa participación enexposiciones y salones convocados en la provincia hasta su muerte en 1975.Sus aportes fundamentales debemos localizarlos en el uso de materiales de

1 Academicismo similar al descrito por Jorge Gaspar García Galló, citado por José Seoane Galloen Eduardo Abela cerca del cerco, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1986, p. 322.

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desecho y del cemento directo en composiciones abstractas y figurativas. Estecreador casi olvidado constituye uno de los eslabones imprescindibles en laescultura contemporánea villaclareña. Su influjo en artistas como AntuánRodríguez —a quien se debe la restauración de algunas de sus piezas— y laactuación de sus hijos y viuda en la recuperación de su legado artístico a travésde los años han hecho posible un mejor acercamiento a su trabajo. Otro expe-rimentador consumado de las formas tridimensionales, pero en el terreno de lopopular, y por lo tanto estigmatizado por la academia provincial, lo fue Wayacón—Julián Espinosa Rebollido—. Este creador aún activo, creó entre los añossetentas y ochentas del pasado siglo, una serie de ensamblajes en madera conla adición de otros materiales como cuero, fibras, textiles y metal, con apela-ción a la talla en ocasiones. 2

Antes de continuar con esteanálisis, sería conveniente con-siderar la escasa producción deobras de carácter monumentaly ambiental después de un bre-ve florecimiento en la décadadel 50 del siglo XX, con la dise-minación de esculturas y conjun-tos monumentarios en diferen-tes lugares de la ciudad, entreellos el dedicado a RamónLeocadio Bonachea, de IrminoCórdova; Las tres virtudesteologales, de Rita Longa en elHospital —hoy Viejo—; el mo-numento dedicado a la fundaciónde la ciudad, de Boabdil Ross;los monumentos a AntonioMaceo, de Armando Fernández,y a las madres en el antiguo Hos-pital Materno, de Loyda LuzRamírez. Después del triunforevolucionario, no es hasta 1988que se reactiva puntualmenteeste tema con el diseño y ejecu-ción del Conjunto EscultóricoMemorial Comandante Ernesto

2 Algunas de estas obras pertenecen a la colección del Museo Provincial de Historia de VillaClara, otras se encuentran en el local de la revista Signos.

ST, de Ramón Fernández Vicente.

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Guevara y el inacabado proyecto de un monumento a Carlos Marx en el par-que que lleva su nombre, a cargo de los escultores Georgina Uriarte y JuanOrlando Torres.

Con la creación del Codema, de la Filial del Fondo Cubano de BienesCulturales y de la Asociación Cubana de Artesanos Artistas al finalizar ladécada de los ochentas y con anterioridad a la creación del Consejo Pro-vincial de las Artes Plásticas en 1990, comienza a consolidarse un sistemainstitucional que no es completado hasta el 2003 con la inauguración de laGalería Provincial de Arte. Las instituciones nacientes permitieron esta-blecer las jerarquías artísticas según la especialización de cada una de ellasy facilitaron el útil deslinde de las manifestaciones que concurrían a losSalones Provinciales de Artes Plásticas y Diseño y comenzaron a jugar supapel de vanguardia. La polarización de los presupuestos estéticos entrelos seguidores de aparentes criterios oficialistas, anhelantes de lo académi-co a ultranza, y los artistas interesados en todas las rupturas posibles al-canzó su punto más candente en 1989 con la realización de la exposición«Entreverados» auspiciada por la Asociación Hermanos Saíz e inaugura-da a la par del Salón Provincial de ese año con las obras rechazadas en elmismo, donde confluyeron los dos grupos que hasta ese momento habíantenido un rol determinante en la renovación de la visualidad territorial, losya mencionados Grupo Experimental de Caibarién y el Taller de los Apre-tados.

En la sexta edición del Salón Provincial, en 1990, obtienen premios JoséAntonio Sánchez Oramas, por una instalación sin título y Juan Ramón ValdésGómez, Yiki, por el conjunto escultórico en madera policromada Retrato defamilia. Hasta ese momento las obras tridimensionales con presencia de ofi-cios escultóricos no habían alcanzado un singular relieve, salvo la constanteparticipación y el reconocimiento continuado con premios a Sánchez Oramasen todas las celebraciones de este concurso efectuadas hasta ese año. Porotra parte, el Yiki, entonces estudiante del Instituto Superior de Arte en Ciudadde La Habana, indicaba la pauta de una promoción que en lo adelante se con-solidaría en estos eventos.

Retrato de familia es una de esas piezas imprescindibles para la com-prensión de las variables de lo escultórico en el nuevo arte cubano en VillaClara. María de los Ángeles Pereira sitúa en el auge instalativo del segundolustro de los ochentas del pasado siglo la renovación del lenguaje de las mani-festaciones tridimensionales:

La instalación, como soporte, fue un punto de arranque fundamental parael abordaje inclusivista de múltiples recursos técnicos, materiales (y hastade lenguaje) en una misma obra. Le siguieron los «happenings», las accio-nes plásticas y, con todo eso, en aquellas piezas donde confluían pacífica-

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mente el collage, la brocha de aire, el «ready made», las técnicas mixtas,la música, la expresión corporal, y otros tantos modos de hacer arte, que-daron dinamitadas las barreras divisorias entre pintura, escultura, fotogra-fía manipulada, etc. 3

Así, la concepción de escultura de salón, del bulto escultórico conven-cional, es fragmentada y disuelta en la mutabilidad constante de la obra.Valdés Gómez asume en la pieza premiada un tema frecuente en las mani-festaciones planas, y consecuentemente enmarca al conjunto de figuras, re-mitiéndonos a un supuesto referente fotográfico. Por otra parte el autor leescamotea a su conjunto el carácter permanente atribuido a la escultura porla movilidad de las piezas, cada una de ellas concebida de manera indepen-diente, lo que le permite componer una y otra vez, reinstalar sería mejordecir, mientras que la recurrencia al ensamblaje y a la talla, en la conformaciónde los diferentes elementos, queda relegada a un segundo plano por lapolicromía, otro vínculo con lo bidimensional, pero que nos remite con fuerzaa las tradiciones populares, presentes también en la morfología del conjunto.

La fragilidad o precaria existencia de obras anteriores a esta han impedidoencontrar pautas en años anteriores. Estamos sin dudas ante un punto de partida

Retrato de familia, de Juan Ramón Valdés Gómez.

3 MARÍA DE LOS ÁNGELES PEREIRA: «La escultura en Cuba. Una historia cautivante», Revolucióny Cultura, No. 3, 1994, p. 23.

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en el territorio, y a partir de este momento puede reconocerse con mayorfacilidad el desenvolvimiento de las manifestaciones tridimensionales en VillaClara. Si asumimos su presencia en los salones provinciales como termómetro,se debe en primer lugar a que estos están mejor documentados que otros even-tos en la provincia, y de alguna manera han sido hasta la fecha el terrenoescogido para las confrontaciones de todo tipo en las artes plásticas villaclareñas.No obstante, en ocasiones se hacen tangibles elementos a considerar, fuera delos límites de estos eventos.

Los siguientes escultores en aparecer son Guido Asenjo Puebla y YuditValdés Gómez, graduados de la Ena, quienes siguen en esos momentos unaruta similar a la del Yiki, situada en el eje Caibarién-Santa Clara. Es en lallamada Villa Blanca donde se establece una suerte de polígono de pruebaspara estos jóvenes, estudiantes todavía o recién graduados, estimulados pordos líderes indiscutibles de estas promociones: Fernando Betancourt y JavierGazapo, escultor este último y dedicado en esos momentos a la realización deinstalaciones y complejos proyectos expositivos interdisciplinarios. El binomioGuido y Yudit trabajó la madera tallada y policromada, en 1992 fueron premia-dos en el VIII Salón Provincial con Un sueño dentro de otro sueño, y al añosiguiente en el I Salón Bernabé Aquino en Caibarién, con la pieza Alucina-

Cara o cruz, de Javier Gazapo.

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ción, 4 en madera tallada y policromada, a medio camino entre la pintura y elrelieve, evidente en su formato rectangular y la referencia soslayada a Vincentvan Gogh.

En 1994 el saldo de premios del X Salón Provincial volvió a favorecermanifestaciones escultóricas, en esta ocasión aparece en la lista de premiadosun joven artista graduado en la academia trinitaria, con él irrumpe en el pano-rama visual villaclareño una promoción formada en provincia, alejada ya delepicentro capitalino. Guillermo Chaviano Matos en Quien por la vida camina

4 El Salón Bernabé Aquino, Salón Premio Aquino en realidad, surgió como un proyecto de ungrupo de ocho artistas y promotores de las artes plásticas radicados en Caibarién y Remediospara homenajear al pintor popular del cual tomó su nombre el evento, fallecido en septiembrede 1992. Los gastos y premios en metálico eran costeados por los propios creadores, enquienes recaía además la organización y realización del salón.

Con la misma mano, de Juan Ramón Valdés Gómez.

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agradecido de lo suyo, eterna le parecerá su andanza recurrió también alretrato familiar mediante la reelaboración de objetos preexistentes, en su casomuebles, a los que adiciona detalles con el propósito de caracterizar determi-nados patrones de conducta, por supuesto, humanos. Otro premiado en esteterreno fue Juan Ramón Valdés Gómez, a quien ya conocemos, por una piezasin título, presentada un año después en el I Salón de Arte Cubano Contempo-ráneo.

El Yiki volverá por el máximo lauro de este evento en 1995, en esta oca-sión con una obra que consolida sus búsquedas estéticas y conceptuales pre-sentes en Retrato de familia, pero con una clara vocación pictórica que dealguna manera estaba latente en sus series cerámicas. La pieza en cuestión,titulada Con la misma mano, constituye otro de los hitos de nuestra visualidaden el período. Este ensamblaje en madera, concebido ya como pieza única, ycon una altura de poco más de dos metros, anuncia características que en loadelante tendrán las obras de este autor destinadas a galerías; quebranta laestabilidad, el balance propio de la escultura y participa al mismo tiempo deotras cualidades de lo tridimensional como el bulto y la interacción entre llenoy vacío.

A partir de este momento, el ascenso de las obras tridimensionales, concarácter instalativo o no, en los salones de artes plásticas villaclareños, obligóa repensar los proyectos curatoriales y convocatorias de estos eventos. Deotro lado, se hizo más evidente la embestida contra «la tarequera» en los salo-nes por parte de sectores reacios a su admisión. En 1998 la situación llegó a unpunto desesperado con acusaciones y cortes inquisitoriales que tuvieron su ecoen la inauguración de la exposición «Sin-Galería» colateral al II Salón de ArteCubano Contemporáneo en la Villa Panamericana.

No obstante, en 1995 se premiaron piezas concebidas hasta cierto puntodentro de las convenciones de la escultura moderna, en las tallas en madera deAntuán Rodríguez y la cerámica artística en Apocalipsis, de Humberto Díaz;y en 1996 las vasijas de Noé González Morfa de la serie «De nuestras culturasamericanas». El reconocimiento a estos creadores amplió el espectro de técni-cas y tendencias en la visualidad villaclareña. La cerámica, sin apenas tradi-ción en el territorio, comenzó a ocupar un lugar relevante desde 1993 con laspiezas elaboradas por Juan Ramón Valdés Gómez para la exposición «SexoSentido», proyecto concebido junto a Javier Gazapo, al que se unen despuésGuido Asenjo, Yudit Valdés y Delvis Santos. En otra línea se hallaban HumbertoDíaz y Alexander Guerra, procedentes de la academia trinitaria.

En 1994, ante la escasez de materiales provocada por el Período Especial,se crearon los salones de pequeño formato con el propósito de estimular a loscreadores a realizar obras con un mínimo de recursos disponibles. Lamenta-blemente, su trayectoria ha sido apenas estudiada y requiere de una cuidadosarevisión; no obstante, creo necesario nombrar aquí a creadores que demostra-

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ron en este terreno un envidiable despliegue de fuerzas creativas en la elabo-ración de artefactos, retablos, ensamblajes, etcétera: Javier Gazapo, Juan Ra-món Valdés Gómez, Humberto Díaz, Janler Méndez, Vaniet Gil y RamónRamírez. Tal vez no sea justo del todo, pero entre las obras mejor logradasdurante los años de existencia de este salón me interesa destacar JesucristoS.A. Ardiendo en los corazones, de Humberto Díaz y Leche nueva paracuerpos nuevos, de Ramón Ramírez, premiadas en 1998.

Janler Méndez y Ramón Ramírez pertenecen a la primera graduación, en1995, de la Escuela Profesional de Arte Samuel Feijoo en Santa Clara. Conellos se complementa un potencial artístico realmente heterogéneo en su for-mación. El crítico de arte Antonio Pérez Santos, en las palabras al catálogo delIII Salón de Pequeño Formato, en 1996, advertía:

Más allá de los riesgos descritos estamos ante un evento superior en sulínea general. Se evidencian signos vitales en la plástica villaclareña. A los

Jesucristo S.A. Ardiendo en los corazones, de Humberto Díaz.

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presentes —al menos en el plano local— ya consagrados (Germán Moisés,Enrique Toledo, Roger Hechavarría, Javier Gazapo) se suman un grupo deegresados de escuelas de arte (Humberto Díaz, Madelín Pérez Noa,Alexander Guerra y Janler Méndez) con creaciones perturbadoras del pormomentos demasiado apacible ambiente plástico villaclareño. Hogar dulcehogar, de Duvier del Dago, expresa tal vez como ningún otro trabajo unestado que puede invadir nuestra creación plástica. A la causticidad evidenteen polemizar intelectualizando zonas temáticas populares y kitsch, se uneuna tersura, una recreación minuciosa, un interés por lo lamido, por suavizarun tanto ese «trato desprejuiciado y abierto con los materiales y técnicas delarte». 5

En esta tercera edición del Apolinario Chávez, Javier Gazapo —entre losconsagrados— obtenía uno de los premios por una pieza sin título, en la que setranspira el estado alertado por Pérez Santos. Entre los materiales empleadospor Gazapo están la madera, el gres cerámico, metal y textil.

Después de una etapa de trabajo a medio camino entre la abstracción y lafiguración, Antúan Rodríguez emprendió un viraje radical en su obra a partir de1997, en ese año recibió uno de los premios del IV Salón de Pequeño Formato,y en mayo de 1998 expuso en el Centro de Desarrollo de las Artes VisualesMemorias del siglo XX. Lilián Fernández Ramos explica en el catálogo a estaexposición detalles del proyecto:

Después del nacimiento de la idea concebida por el joven artista cubanoAntúan Rodríguez Pérez, el coleccionista francés Josep Castell, regala alcreador una buena parte de su colección de cubiertos utilizados por elAyuntamiento de Fenovilledes para dar de comer a los refugiados quevenían de diferentes lugares de Europa durante la II Guerra Mundial. Elobjeto trasciende los marcos de su valor histórico para convertirse en obrade arte, lleva consigo además del valor que le es propio la polisemia desentidos a partir de la recontextualización. 6

Otro proyecto bipersonal, esta vez de los creadores Rafael Abdala GarcíaTouza e Isidro Llano Gutiérrez, volvió a llamar la atención sobre la escultura desalón en nuestras salas expositivas con Todas las muchachas son tuyas,mostrada al público en el Museo de Artes Decorativas de Santa Clara en 1997.Una serie de bustos femeninos de pequeño formato, titulados con nombres de

5 ANTONIO PÉREZ SANTOS: III Salón de Pequeño Formato Apolinario Chávez, Catálogo, ConsejoProvincial de las Artes Plasticas, Villa Clara, 1996. El texto entrecomillado al final de la cita seencuentra en: JORGE DE LA FUENTE: «La joven plástica cubana: ética, estética y contextos derecepción», Revista Temas, No. 22, La Habana, 1992, p. 63.

6 LILIÁN FERNÁNDEZ RAMOS: Expo. Memorias del siglo, Catálogo, Centro de Desarrollo de lasArtes Visuales, Ciudad de La Habana, mayo de 1998.

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mujer, y realizados en terracota policromada, conllevaban el riesgo de lo deco-rativo, salvado por la ironía y el comentario oportuno. Poco tiempo despuésexhibieron en esa misma institución las piezas destinadas a la ambientación delhotel Mascotte en Remedios, la mayoría concebida en cerámica policromada.

El Salón Provincial de 1998 dio lugar a una de las más encendidas polémi-cas, encerrazones y ambiente inquisitorial en la plástica villaclareña. Aquí seafianza la promoción procedente de nuestra academia en Ruega por él, insta-lación de Ramón Ramírez, donde se recrean altares dedicados a los fogonesde carbón, eléctricos y de gas, y toda una serie de exvotos sobre un pedazoamargo de nuestra cotidianidad en el pasado Período Especial. Ramón Ramírezempleó metal —chapas de acero conformadas industrialmente para elaborarcocinas de gas en la Inpud—, resistencias eléctricas; y alcanzó un verismoextremo en la representación de ladrillos refractarios con poliespuma y horni-llas de carbón en papier maché, en una cuidadosa y «lamida» puesta en esce-na que constituye hasta nuestros días uno de los mejores ejemplos de enviromenten las artes plásticas villaclareñas. En la ya mencionada Leche nueva paracuerpos nuevos, seleccionó y recuperó objetos como litros de leche y angari-llas en madera, metal y plástico, pero elaboró etiquetas en cromoxilografía ataco perdido en justo alarde de oficio plástico.

El primer premio otorgado a Ruega por él, por un jurado presidido por ladoctora Rosario Novoa, fue seguido por el Retrato de familia de Edgar

Los barquitos del Bobo, de Vaniet Gil.

S. O. S. Titanic, de Yalieris Llanes.

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Hechavarría, tema persistente en nuestras manifestaciones tridimensionales,pero en esta ocasión apoyado en una estética conciente de reciclaje, no menosirónica e irreverente con sus antecesoras. El triunfo de las manifestacionestridimensionales en este salón fue contundente, y en las menciones otorgadaspredominaron con amplio margen de tres a una: el reconocimiento a un per-formance concebido a partir de un ambiente donde se instalaron diversas pie-zas escultóricas elaboradas por la propia artista, Lídice Nuñez, a la instalaciónen cerámica de Mario Fabelo y a una instalación de pared de Aquilino ErnestoFernández.

Por otra parte, las balsas de Vaniet Gil, uno de nuestros creadores dedica-dos a la instalación, con resultados inmejorables por el sarcasmo y la voracidadde sus propuestas, que apuntaban contra todas las banderas, fueron limitadasal público. Este artista, graduado en la academia villaclareña, se destacó asi-mismo en los salones de Pequeño Formato con piezas tridimensionales dotadasdel acento marginal, el toque escatológico y una fina ironía extraída del acervopopular.

Para concluir con este período, iniciado en 1990 y denominado de LosNuevos Monstruos por el ya citado crítico de arte Antonio Pérez Santos, 7 nosresta mencionar al binomio integrado por Alexis Martínez Benavides y YalierisLlanes Carvajal. Entre sus piezas presentadas en «Sin-Galería» estaba el«helicoito», un artefacto construido a partir de una bicicleta, a la que se leincorporaron hélices y un pene accionado por los pedales y dirigido al sillín.S.O.S Titanic, de Yalieris en solitario, parte de la similitud entre las chimeneasde un central azucarero y el legendario buque náufrago; al igual que en la piezaanterior, se sirve de chatarra, objetos encontrados, elementos construidos paraun fin específico, materiales naturales como cañas de azúcar y los fundamen-tos del arte povera en la concepción y aspecto morfológico de la pieza. Por suparte, Alexis, en su peculiar visión de la Barbie, elaboró cabezas en madera,cerámica y papier maché para colocarlas sobre un cuerpo ensamblado enmadera, a tamaño natural. En el 2000 tuvieron juntos su última gran aparicióncon el conjunto de artefactos vendados de la serie «Sin patentar», en el SalónProvincial de ese año.

La débil repercusión del movimiento iniciado en 1981 con Volumen I enVilla Clara, en esa propia década, y la preferencia por las manifestacionesplanas, relegaron a un segundo puesto las propuestas renovadoras presentesen lo tridimensional; a lo que se une la aridez ambiental carente de interven-ciones valederas desde la década de los cincuentas del siglo XX, la fragilidadinstitucional y los vaivenes en la consolidación del sistema de enseñanzaartística.

7 «Los nuevos monstruos o el agujero azul» se llamó la exposición exhibida en el Salón Eco dela ciudad de Santa Clara en mayo de 1999, de ahí la denominación de este movimiento.

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La aparición de sucesivas promociones artísticas formadas en la EscuelaNacional de Arte, a partir del segundo lustro de los ochentas del pasado siglo,y la incorporación paulatina de artistas graduados de las escuelas profesiona-les de Trinidad y Santa Clara, coadyuvó al fortalecimiento de la visualidadterritorial con una fuerte presencia de lo escultórico en las propuestastridimensionales, a partir de la demostración de oficios artísticos en la madera,metal, cerámica y otras técnicas menos convencionales en la escultura desalón, como el papier maché.

Tal y como sucedió en la capital y otras ciudades cubanas, la recurrenciaa lo instalativo, y los influjos no solamente del arte de los ochentas cubanos,sino de la definición de una promoción en los noventas, asentada en la recupe-ración de los oficios del arte, en términos de trabajo, propiciaron la renovaciónde la escultura y de las manifestaciones tridimensionales, resueltas a partir decomponentes que anuncian su hibridismo y validez en el discurso artístico con-temporáneo.

La escasez de fuentes documentales sobre nuestro arte, impide hasta elmomento una revisión a fondo de este período, pero sirvan estas notas y larecuperación de un urgente imaginario, para saldar una pequeña parte de lacuenta con nuestros creadores y, sobre todo, con las jóvenes promociones.


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a pertinencia de una fiesta popular se acentúa o se pierdeen dependencia de la vitalidad con que sus hacedores y/oparticipantes ahonden en su historia. No se trata de conte-ner la tradición en una cacerola lisa, sino de preservar loauténticamente originario.

En esa esencia revitalizadora está la continuidad delas Parrandas Remedianas; así ha permanecido también elTrabajo de Plaza, como elemento competitivo de distincióndentro de las fiestas. Su desarrollo, a través de casi dos-cientos años, es una historia contada a medias si se tieneen cuenta que esa cara de la luz esconde otra que le hadado vida: el intermitente.

LO QUE SE SABE DEL TRABAJO DE PLAZA

Los antecedentes inmediatos de este elemento artístico-competitivo se remontan a la iniciativa de los barrios derecorrer las calles remedianas solicitando la cooperaciónartística de sus simpatizantes. Artesanos, carpinteros y ar-tistas del pueblo donaban obras de su propia inspiración,

Jesús Díaz y Sulma Rojas

El intermitente parrandero: la otra cara de la luz.

¿Y ese tiro de letraslo hace el cacharro ese?

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para ser llevadas a la Plaza Isabel II de la ciudad y exponerse en los portalescircundantes.

A esta especie de feria artesanal se unían, al ritmo de los toques queanunciaban el paso de los bailadores, personas disfrazadas con tocados decabeza que se fueron complejizando en elaboración y tamaño. La proporciónse hizo insostenible para la figura humana y comenzó a convocarse la realiza-ción de obras similares para ser presentadas directamente en la Plaza.

Poco después del anochecer empezaban a recorrer las calles las Parrandas,mejor dicho, las procesiones de los barrios de San Salvador y El Carmen,que pasaban por todos los puntos de la ciudad con el mayor orden, acompa-ñados de buena música y llevando lujosos estandartes, faroles muy bonitosde papeles de diversas formas y dimensiones, banderas, velas encendidas,grupos de niños y niñas perfectamente vestidos, carros triunfales con alego-rías especiales y un mundo de gente detrás de cada una. 1

Las antiguas crónicas de Ayala dan constancia de la existencia de Trabajos dePlaza en 1875: «…los llamados arcos de triunfo u obeliscos constituían estructurassimbólicas que se exhibían desde la madrugada del 16 hasta el 24 de diciembre». 2

A partir de aquí, se sucedieron kioscos, glorietas, imitaciones a famososmonumentos del mundo y representaciones actualizadas de la propia evoluciónhumana. «En el 1890 en el centro de la plaza se colocó la Estatua de la Liber-tad, de Bartholdy, que los franceses habían regalado a los Estados Unidos, y aun extremo de la plaza una copia del puente colgante de Brooklyn inauguradoen 1883, y al otro extremo un arco de triunfo». 3

Se destacan Trabajos como Cuba Libre, del barrio San Salvador en 1899,al que los mayores generales Francisco Carrillo y Carlos Roloff le hicieronguardia de honor; La Glorieta, presentada por el barrio El Carmen en 1903, yque luego sirviera de escenario a la primera Banda Infantil de Conciertos en1904; Homenaje a la radio, 1934; El Barómetro, 1938; La Bandera Cuba-na, 1950, de El Carmen y del San Salvador, 1951; y El castillo sobre la mon-taña, de El Carmen, que revoluciona la década de los sesentas con los con-trastes lumínicos y el agua.

En los setentas, al decorado y carpintería se une la renovación eléctrica,destacándose por ambos barrios los Trabajos de Plaza de 1977, dedicados a lacelebración del XI Festival Mundial de Juventud y los Estudiantes.

A partir de 1980, se consolidan las grandes proporciones en los Trabajosde Plaza y la altura alcanza los noventa pies y alrededor de treinta mil bombi-

1 OTHÓN GARCÍA CATURLA: «La Nochebuena», en Tradiciones Remedianas, 1932, pp. 15-16.2 MIGUEL MARTÍN FARTO: «Trabajos de Plaza en las Parrandas Remedianas», documento inédito,

1988, p.3.3 FACUNDO RAMOS Y RAMOS: «Los Barrios», en Cosas de Remedios, 1932, p. 139.

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llas, en beneficio de un mensaje artístico sumamente elaborado (valga resaltarLa Guerra de las Galaxias, El Carmen, 1984, cuyo impresionante trabajo deefectos electrónicos fue llevado a la televisión nacional). 4

Ya en los noventas y lo que va de siglo XXI, aunque persiste la intención demonumentalidad, lo tridimensional cede su paso a la decontrucción típica de laera contemporánea. Trabajos de Plaza como El Ula Ula, 1995; El lago de losCisnes, 2008 y La Odisea, 2009, insisten en el rechazo a la elaboración meti-culosa con piezas que, aunque tributan al tema propuesto, priorizan las peripe-cias eléctricas de impacto visual. El triunfo se supedita a la electricidad.

Pudiéramos definir entonces a los Trabajos de Plaza como luminariasestáticas, desprovistas de personal y alegóricas a temas socio-políticos, his-tóricos, culturales, de actualidad o puramente imaginativos.

Y SE HIZO LA LUZ

Pedro Capdevila Echenique, hijo del destacado folclorista de igual nombre,quien atesora en su archivo familiar la más completa investigación sobre lasParrandas asegura que:

XI Festival, El Carmen, 1978. Primer Trabajo de Plaza con pieza eléctrica paraintermitente.

4 MIGUEL MARTÍN FARTO: «Entrevista a Celestino Fortún», en Las Parrandas Remedianas,Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988, p. 87.

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El 10 de octubre de 1911 se instala en Remedios el servicio público deelectricidad, desde una planta situada en Caibarién; lo que posibilita suutilización ese mismo año en el alumbrado de los Trabajos de Plaza. Unaño después, el 24 de diciembre de 1912, la instalación eléctrica corrió acargo de Luis Santos con su ayudante Moronta. De esta manera se sigueutilizando la electricidad fija hasta que en 1921 Celestino Fortún introduceun intermitente, para anuncios lumínicos que traen de La Habana.

Lo que demuestra que con El Girasol, 1921, se inicia la intermitencia enla festividad remediana y no el alumbrado de los Trabajos de Plaza. Capdevilacontinúa:

Yo construí un Trabajo de Plaza para el barrio San Salvador que se llamó ElGirasol, y causó sensación en las Parrandas de 1921. Fue un Trabajo bara-tísimo, cuando aquello no había los recursos de ahora y los barrios teníanque zapatear mucho para conseguir el dinero, ¿tú sabes cuánto costó?, puescuarenta y cinco pesos nada más. Recuerdo que eran las tres de la tarde deldía 24 de diciembre y no ha-bía nada hecho, y la gente deSan Salvador vino a verme yme dijeron que tenía que ayu-darles porque yo había sidosiempre un buen sansarí. Tre-mendo problema, faltaban ho-ras para la Parranda, pero bue-no, ¿qué no hace uno por subarrio?; y me dije: «¿qué in-vento?», y me vino a la menteuna flor… un girasol, sí, un gi-rasol, pero que llamara la aten-ción. Y se hizo El Girasol, quefue un gran Trabajo porque sele puso intermitencia… prime-ro se encendió el centro y des-pués los extremos, y así, dandoun efecto fantástico.

De esta forma y con la asi-milación de la intermitencia —elequipo aún se conserva en el Mu-seo de Las Parradas— se inicióuna nueva era en la historia del

El girasol, San Salvador, 1921. Primer Trabajo dePlaza con intermitente.

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Trabajo de Plaza. La concepción deldiseño comienza a incluir el efecto queproduce el encendido y apagado de lasbombillas para obtener la victoria, alpunto de que, progresivamente, la es-tética artística de la estructura del Tra-bajo se subordina al arte de la electri-cidad.

En 1936 La fuente luminosa, deEl Carmen, aprovecha el efecto de laluz intermitente en cambio de colorescontra el agua para lograr la brillantezy policromía que les asegura el triunfo.En la década de los cincuentas, el Tra-bajo de Plaza El Salto del Hana-banilla, 1955, combina de igual mane-ra la caída del agua desde una altura,la iluminación eléctrica y la intermiten-cia. Este Trabajo, observado duranteel día, carecía de atractivos. Estabarealizado para el efecto nocturno.

Estas posibilidades del agua, elmovimiento mecánico de las estructuras. Y la utilización de la refracción de la luzhace que en 1959 ambos barrios presenten Trabajos novedosos en cuanto aefectos eléctricos: en El arbolito, del San Salvador, donde se utiliza por vezprimera la refracción de la luz. Las ochenta bolas de navidad estaban recubiertascon pedazos de espejos que al iluminarse desde distintos puntos, con spotlighten colores, reflejaron la luz por los edificios circundantes, la Plaza y los arbolesdel parque. La Pecera, de El Carmen, trabajó la luz proyectada contra los peces—pintados en placas previamente decoloradas— y estos, a su vez, se proyecta-ron en una pantalla cilíndrica que imitaba la pecera, dando la sensación del movi-miento en un fondo marino.

Este doble efecto es retomado en 1966 con El castillo sobre la montaña, deEl Carmen; y ahora la sensación de transparencia, lograda en la pecera que coronael risco montañoso, se añade la refracción de la luz sobre el agua que cae.

Estos antecedentes, que evidencian certeras proposiciones de renovaciónluminotécnica, posibilitan en 1973 la introducción del intermitente de bombo paralograr el aparente movimiento concéntrico o de traslación de las figuras geométricas.Es en el Trabajo de Plaza Homenaje a Picasso, de Manolo Rodríguez, dondelogra el efecto que durante años venía ensayando en la carpintería de su casa,especie de laboratorio que proporcionó a las Parrandas numerosos aportes —elintermitente cilíndrico o bombo, las cajas de luz o paños de luz y las proyecciones.

El arbolito, San Salvador, 1959. Efectos de es-pejos, luces y agua.

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El intermitente de bombo abre el camino para que, en esta década, eldiseño de los Trabajos comience a realizarse en función de la electricidad.Consecuencia de esto es la aparición de los paños de luz, que llegan a sumáxima expresión con La flor del Burán en 1988.

En la década de los ochentas el diseño comienza a crecer, a expandirse enfunción de la luz y la intermitencia cobra una fuerza insospechada. Destacacomo novedoso el Trabajo de Plaza La fuente de las orquídeas, de El Car-men, 1983, donde se utilizaron los clásicos efectos del Trabajo de Plaza: movi-miento mecánico, movimiento eléctrico y efecto de agua, añadiendo algo nue-vo: la utilización del flasheo de la luz fría.

Abre 1990 con una renovación especial en cuanto a la luminotecnia.Explosión Panamericana, de San Salvador, amplía el recorrido de lasilueta de bombillas y hace que el paño adquiera mayores dimensiones.En 1994, El Génesis, de El Carmen, cambia el soporte de madera porhierro y alcanza los ciento dos pies de altura. Este Trabajo, de estructurairregular y atrevida, no se podía ajustar a la silueta convencional, por loque se propuso una silueta cuyo lenguaje comunicaba ritmo y armoníamediante el recorrido de la luz. El diseñador retoma una idea de un Tra-bajo del barrio El Carmen en 1978: crear espacios para que el intermiten-te se destaque en toda su potencialidad, o sea, diseñar piezas destinadas,única y exclusivamente, para efectos eléctricos. El Génesis sintetiza laspretensiones de los diseñadores que lo anteceden y se erige como para-digma de lo que es posible alcanzar con los efectos eléctricos aportadospor los intermitentes.

De esta manera el intermitente llegaba a la cúspide de su funcionamientoy creaba a su vez un nuevo reto: explorar otros derroteros para que el efecto

Intermitente de bombo.

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de la luz siguiera aportando lu-cidez y no se reiteraran los di-seños.

En 1996 los electricistasYaúl González Moya y NorgeMartínez, del barrio San Salva-dor, introducen el programadoren el Trabajo Armonía, amory paz, y con él se amplían lasposibilidades de cambios lu-mínicos. Su innovación consis-te en asignar un número a cadabombilla en una pieza y confor-mar series que se unen a uncontacto. Estas series de contac-tos se distribuyen en un cilindroantes de llegar al intermitente, loque permite una selección pro-gramada de figuras que luego elintermitente pone en movimien-to.

Ante el nuevo reto, co-mienza en 1998 la era de lascomputadoras con el trabajoVitrales para Lorca, de El Carmen, pero el intermitente no ha muerto.

HACEDORES DE LA LUZ DESDE LAS SOMBRAS

Algunos de los protagonistas de las Parrandas Remedianas acumulan toda unaexperiencia de vida en la historia de la luminotecnia. Resulta difícil la compren-sión del tema propuesto, si se tiene en cuenta que podría confundirse al inter-mitente de estas fiestas con un generador eléctrico.

Alberto Pérez Fraginals (Mañe), diseñador de luces de artes escénicas:

El intermitente parrandero es un interruptor con un paso de tiempo, que dalos apagados y encendidos, produciendo efectos de traslación a lasluminarias mediante el movimiento de un motor eléctrico; no genera elec-tricidad sino que interrumpe la circulación de la misma y posibilita estailusión óptica... Fíjense si el intermitente ha sido para bien del Trabajo de

Explosión Panamericana, San Salvador, 1990. Mayoruso del paño de luz.

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Plaza, que después que apareció su belleza evolucionó. La Parranda enRemedios es un evento artesanal; ustedes ni se imaginan cuántos desco-nocedores de la electricidad están empatando cable y aun así han inventa-do el intermitente de bombo, el de plato, el programador, el 1 al 4, al 6 yhasta el 12.

Orlando Insua, electricista empírico que se ha destacado desde los añossesentas:

Bueno, lo primero que les digo es que yo aprendí a trabajar desde mucha-cho con la vieja guardia: Inocente Moronta y Guillermo Duyos. Recuerdoque Duyos le regaló a Moronta un intermitente chiquitico y Moronta teníaun misterio con aquello. Fue en el año setenta y pico, no recuerdo la fecha,que se hizo el primer bombo con «chiqui chaca» del uno al tres, que fueevolucionando hasta los noventas, en que llegó del uno al veinticuatro uti-lizando carbones en los contactos. Tengo mucha nostalgia porque ya noexisten aquellas proyecciones en flores, peceras, letras en movimiento.Me viene a la mente una anécdota con el barrio El Carmen; fue un Trabajosobre el Primer Congreso del Partido en los años setentas. Nos fuimospara los carnavales de Matanzas y cuando armamos el Trabajo aquellofue un escándalo. Una pareja llegó hasta nosotros y preguntó por los elec-tricistas, y cuando se metieron dentro del Trabajo de Plaza, se asombraroncon todo el enredo de cables que había. Yo les enseñé el intermitente y lesdije que él era el protagonista de los cambios que habían visto, y me pre-guntaron: «¿Y ese tiro de letras lo hace el cacharro ese? ¡Ustedes sonunos caballos!» Imagínate eran ingenieros y al parecer se asustaron con elsalto de chispas y el enredo de cables y cataos. Si el intermitente salió deaquí, cómo vamos a perderlo.

Ángel Cruz Oliva (Mañe), barbero, se inició en 1973 con Manolo Rodríguezen el arte de la electricidad y estuvo al frente de los electricistas del barrio SanSalvador durante varios años:

El primer intermitente fue con tiros de 1, 2, 3; pero déjenme explicarlescómo se hacía. Había que construir el bombo disponiendo de listones yredondeles de madera, de acuerdo al tamaño que se quería. Se tomaba unplywood de doce milímetros y se cortaban dos circunferencias, de acuer-do al número de cambios que se planificaban. A esas ruedas se le hacíanhuecos en el centro, pues llevaban un tubo de dos pulgadas y media y unacaja de bolas en las puntas. Después se le colocaban los listones para

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formar un cilindro y se torneaba paradejarlo parejo. Luego se forraba conplywood finito y se forraba conmalla de colar guarapo, que se con-seguía en los centrales azucareros;y, por último, se cubría con unaformica. Aquello quedaba como uncilindro y se le llamó bombo. En unade las puntas se tapizaba con unaplancha, cortada a la medida, debronce acerado para suministrar poreste lado la electricidad de uno delos polos. Por último se le ponía latransmisión con una escobilla hechacon las hojas de dividir pieles en latenería, o con hojas de sinfín, paralos intermitentes de menos ampe-raje. A lo largo del cilindro y sobreun listón de madera lo suficiente-mente ancho se colocaba el númerode escobillas necesarias en corres-pondencia con la cantidad de líneasy de colores a utilizar. Me explico:si querías tres colores, blanco, rojoy verde, y cada color llevaba quin-ce líneas, debías poner cuarenta ycinco escobillas. Hubo bombos dehasta casi doscientas líneas. El con-tacto se hacía con bronce acerado,y en cuanto a su funcionamiento,hay que cuadricular el bombo deacuerdo a las piezas del Trabajo dePlaza y realizar un plano de acuerdoa los efectos deseados. Los espa-cios destinados a realizar el contactose cubrían con cuadritos de láminasde bronce acerado, cobre u hojala-ta en dependencia del amperaje quetenía la pieza. El bombo se hace gi-rar con un motor conectado a unreductor para llevarlo a la veloci-dad requerida, o sea, al ritmo que

Armonía, amor y paz, San Salvador, 1996.Primer Trabajo de Plaza con programa-dor.

Vitrales para Lorca, El Carmen, 1998. Tra-bajo de Plaza en el que se utiliza por prime-ra vez la computadora.

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se desea cambien los colores —de lento a más rápido, o con una cadenciaestable— vas jugando con las formas y pueden aparecer los tres o unosolo o dos y el negro, que es otro color más; y así se van logrando lasfiguras en el Trabajo. Es mucho lo que se ha inventado con la electrici-dad…, las mismas cajas de luz, que dan el efecto de vitrales, comenzarona ser de 6, 8, y hasta de 12 pulgadas de profundidad en dependencia delwattage de la bombilla. A estas cajas se les cubrió con papel de ceda enlos primeros tiempos, hasta el papel alba, luego se tapizaba con nylon paraprotegerlo del agua y por último se terminaba de cubrir con tela blanca:opal blanco, poliéster o, poplín. El resultado es sorprendente se logra quela luz se difumine de forma pareja a lo largo del paño, lo que logra un brilloy un tono semejante al que produce el sol contra los vitrales que tantoabundan en nuestras casas.

Jorge Enrique Rodríguez Morales, electricista empírico formado en lasParrandas. A partir de la década de los ochentas sus múltiples innovacionesluminotécnicas han marcado una impronta en el desarrollo de la calidad estéti-ca del gran espectáculo artístico:

Yo era un muchacho en 1977. Resulta que estaba en la nave de los Traba-jos diseñando el respaldo de una cama, cuando Orlando Insua se me acer-có y me dijo: «¿Por qué no me pintas unas piezas de Trabajo de Plaza conesos dibujos?» Me sorprendió aquello, pero se las diseñé con electricidady todo… desde entonces me puso un ayudante para que trabajara la inter-mitencia. Yo recuerdo aquella pieza que diseñé y a la que el pueblo le pusoLa cola del pescado, fue preciosa con sus paños chiquiticos y una com-binación de colores sorprendente.

Pero no fue hasta 1983 cuando hice un intermitente diferente a los rea-lizados en las Parrandas hasta ese momento, el mío conectaba y desco-nectaba las entradas del 1 al 4 y del 1 al 6 en forma cilíndrica, pero quelos contactos eran por la parte interna de la circunferencia; trabajé paralas dos fases, lo que me dio una doble posibilidad de movimiento en lamisma figura. A decir verdad, lo probé primero en Calabazar de Sagua,para estar seguro de que iba a funcionar en Remedios. Los remedianosson muy exigentes y un fracaso te desacredita para toda la vida. Fueaquí donde se utilizó por primera vez el flasheo, para esto utilicé un trans-formador de los que se usaban para los carteles lumínicos en los añoscincuentas. Figúrense que eran para encender las luces de neón y losusé para encender tubos de luz fría. El otro invento grande fue con ElGénesis en 1994. Hice un intermitente con escobilla y tiros del 1 al 12;

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no utilicé carbones en los contactos puesestos me mantenían encendida la luz unafracción de segundo, que aunque pequeñame dañaba el efecto visual de recorridode la luz. Fue un espectáculo tremendo:imaginen una secuencia larga de seisbombillas apagadas y seis encendidas re-corriendo las amplias siluetas del Trabajode Plaza que se cruzaban y salían yparecían perderse en el cielo. AquelTrabajo de Plaza era un monstruo; y habíaque hacer algo más que impactara, y conreflectores iluminé las nubes que esanoche estaban bajitas. El cielo tambiénse llenó de luces en colores.

Después de aquello todo es más de lomismo. ¡Hasta el paño de luz se ha atra-sado! Nada es igual, no por culpa delintermitente que sigue teniendo un papelprimordial, sino por los diseños, que todosse parecen.

La mayoría de los remedianos muestransu preocupación por la pérdida de la calidadartística del Trabajo de Plaza y la posibledesaparición del intermitente en beneficio delas posibilidades que ofrece la computación.Si bien es cierto que la nueva era exigerespuestas culturales urgentes y que latecnología rige el desarrollo, urge rescatarlas posibilidades del agua, el movimientomecánico, el intermitente conectado alprogramador —todo artesanal— en pro deun mensaje artístico definido y proponerseademás la eliminación de piezas individuales,con válidos y múltiples cambios, pero que enocasiones no tributan a la armonía delconjunto.

Octavio Carrillo Carrillo, Licenciado enCultura Física, Presidente del barrio SanSalvador:

Trabajo de Plaza de 1984, primero tra-bajado con dos fases.

Trabajo de Plaza de 1983, El Carmen,primero con flasheo.

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Yo me inicié con Manolo Rodríguez, que era un hombre adelantado a sutiempo, en el Trabajo Homenaje a Picasso del barrio San Salvador. Fui suayudante en la tarea de hacer los intermitentes, la parte manual. Primerose dibujaba en la formica y con un taladro se le abrían los huecos, si porcasualidad se partía había que empezar de nuevo; después se forraba elbombo con la formica y se le ponía la placa metálica. Me viene a la menteahora el Trabajo del XI Festival en el 77, ahí se usó el primer plato, ¿ysaben con qué lo hicimos?, pues con una catalina de bicicleta. Las famo-sas proyecciones las hacíamos con el principio aquel de los veinticuatropor segundo. Nos servíamos de las latas vacías de compota, y despuésManolo hizo pequeñas cajitas de cedro de más o menos quince centíme-tros de largo; y en cartón se dibujaban y calaban las figuras de diferentestamaños y se hacían las secuencias para dar el movimiento. Luego seponía en el paño de luz a tres o cuatro pulgadas; de la época aquella quiénno recuerda El Faro de Alejandría y esa sensación de las gaviotas vo-lando. Ahora hay cierto rechazo al paño de luz, sin embargo, en mi opinión,este es un complemento fundamental en el Trabajo de Plaza, porque re-fresca, y bien logrado es precioso. No estoy en contra del desarrollo, lacomputadora ha venido a revolucionar la electricidad con muchos cam-bios; pero a mí me gusta más el intermitente mecánico porque da mástiempo para definir las piezas… El intermitente es el corazón del Trabajode Plaza y debemos cuidarlo. Si cacharro o no, que lo diga la historiacuando alguien los estudie.

Parecería interminable la pasión en la defensa de lo autóctono, como si seestuviera saldando una antigua deuda con lo que está y no se ve, con lo queaguarda para ser descubierto, como la otra cara de la luz.

En el próximo 2011 se cumplen los primeros cien años de la electricidad enlas Parrandas Remedianas y vale la pena reflexionar sobre el intermitenteparrandero, surgido para satisfacer una necesidad de los Trabajos de Plaza: uncacharro de madera, plywood, formica, cobre, bronce, con motores y reductoresacoplados, que no solo es capaz de «hacer un tiro de letras», sino además decrear infinitas figuras para el disfrute estético del elemento que marca, cada24 de diciembre, el inicio de las Parrandas.

Fotografías: Archivo de Pedro Capdevila.

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i detengo por un rato la mirada sobre mi habitación, soy loque me rodea. Me descubro y me fragmento bajo el influjode objetos y muebles que han ido conformando mis gustosestéticos, mi biografía, proceso de intercambio que va endos direcciones: la acción que ejercemos sobre ellos y laque ellos ejercen sobre nosotros. Los más viejos —testi-gos de los primeros pasos, vestidos con desgarraduras delazar y bordes desgastados— se obstinan en persistir, qui-zás, sin otro valor estilístico que aquel dado por los ojos; niotro precio que el otorgado por los sentidos.

Una vieja zapatera de reclinadas puertas, cansadasdel continuo tirar; el incómodo escaparate traído desde laPenínsula por la caprichosa tatarabuela; el jarro de alumi-nio de bordes triangulares; la cómoda modificada, de ma-dera «africana» —dicen— realizada por artesanos espa-ñoles… Encima de ella, luce también sus abolladuras unapieza insólita construida por el joven creador Aliegmis BravoCuan (Santa Clara, 1982), graduado de la Academia Pro-vincial de Arte Leopoldo Romañach de Villa Clara en 2007.Se trata de un pequeño automóvil, posible modelo años trein-ta —singular ensamblaje, híbrido de juguetes, relojes viejos

Fragmentos de la precariedad

Yaysis Ojeda Becerra

Un tren con vagones de lataroto entre dos estaciones…

JOAN MANUEL SERRAT

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y maquinarias inservibles; cacharro que es él y los demás que una vez fue-ron—, símbolo de sucesiones, de arraigo, de sobrevivencia cultural.

Este creador articula un discurso del presente a partir de fragmentos deantaño; sólidas porciones sustentadas en diversas experiencias, algunas ajenaspero cercanas; universo infantil donde el goce del juego pasa a ser pretexto enobras portadoras per se de relatos varios. Vitales cacharros-juguetes renacendel abandono, del desdén, signados por una acentuada perspectiva humana yuna marcada intención intimista.

Una de sus motivaciones iniciales la halló en Vincent van Gogh (1853-1890), pionero en dotar a la obra de arte de un fuerte contenido simbólicomediante representaciones de objetos espiritualizados. De esta manera surgie-ron en 1888 La silla amarilla, La butaca de Gauguin y La habitación,lienzos caracterizados por colores y líneas que acentúan sentimientos y actitu-des a través de la exaltación de los objetos cotidianos. Insólito autor, inmersoen los modos expresivos de la deformación y la búsqueda de la «sustanciaprofunda de las cosas»; Van Gogh veía en los motivos de la cotidianidad excu-sa para la simbolización; consideraba importante no el objeto representadosino la persona que lo observaba, y la forma en que proyectaba sobre la obrasus vivencias individuales. Este punto de vista le permitió advertir la rupturaexistente entonces entre el arte y la vida, lo que le sugirió a Aliegmis Bravouna mirada más humanizada y profunda.

Luego encontró los ready-mades de Marcel Duchamp (1887-1968): ob-jetos extraídos del contexto habitual de las cosas inadvertidas para ser lanza-dos al escenario del arte, concebidos de tal manera por el mero hecho de lacontemplación: una rueda de bicicleta que gira sobre un taburete de cocina, unsoporte para botellas comprado en un elegante bazar de hotel o una pretendida«fuente» sin otra voluntad que la de ridiculizar el culto fetichista a la obraartística. «No te deseches en la meditación, mucho menos en la exaltación—le decían—. Barre con el absurdo, Aliegmis, aléjate de experiencias con-vencionales, disfruta el juego de recontextualizar objetos y comparte el sentidoirónico en el acto creativo».

Pero no le bastaron los consejos y exploró las bases del constructivismoruso; de la Bauhaus, orientada a remodelar objetos de la vida del hombre mo-derno bajo el patrón de lo simple y funcional; del nuevo realismo francés, pre-cursor de las prácticas dadaístas, por reciclar desechos para luego mostrarloscomo imágenes especulativas de la sociedad de consumo. Ellos le sugirieron larealización de obras con un nuevo acercamiento perceptivo a lo real.

Después de varios tanteos por el arte conceptual, se adentró con orgulloen el arte cubano y conoció a un Acosta León (1932-1963), de singularespersonajes inmersos en atmósferas oníricas: nostálgicas cafeteras de épocaspasadas, sensuales columbinas de bastidores rotos, extraños juguetes que a lavez son islas. Enigmáticos trastos llevados a la pintura ofrecen una visión dife-

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rente de la realidad cubana. Por otro lado, a finales de los años setentas ydurante los ochentas el arte cubano utilizó la antropología como fundamento yherramienta del ejercicio creativo, poniendo particular énfasis en el contextode lo cotidiano; subrayando el contenido de los objetos y su acción directasobre la psiquis del poseedor, además de reconocer en ellos múltiples referen-cias históricas, emotivas, ideológicas y sociales.

Heredero de la antropología visual cubana, Aliegmis redescubrió su entor-no familiar, los amigos del barrio, su infancia inmersa en los quehaceres deltaller casero, entre el agitado ritmo y las fabulaciones de mecánicos y chofe-res. Con ellos aprendió a «manejar», a trabajar las diferentes técnicas para eltratamiento de los metales, pintar carrocerías e incluso chapistearlas, a com-poner a partir del reciclaje y concientizar sus valores y necesidad. Creció ro-deado de tornillos, grasa, neumáticos, y crecía también su gran pasión por losautos y lo que ellos representaban; desde los más antiguos —los sobrevivien-tes—, hasta los modernos —los escandalosos—. Desarrolló una aguda sensi-bilidad ante el sonido rechinante de amortiguadores, frenos y bujías.

Desde niño intentaba transformar sus juguetes en réplicas de sistemasde automóviles. Se sorprendía con los inventos del padre sabio —uno de los

De la serie «Nid for espid».

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primeros vehículos cacharros que admirara fue construido por este con laparte delantera de una bicicleta—. Cuando se interesó por las artes, no dudóen extrapolar sus vivencias a los planos de la creación. De esta forma nació laserie «Nid for espid», 1 instalación integrada por varios carros fabricados apartir de materiales de desecho y trastos viejos reutilizados en función de com-poner extraordinarios cachivaches articulados ingeniosamente para el despla-zamiento. Sus móviles de precario aspecto, inacabado intencional, muestranempates, soldaduras, enrollados: estética povera de la franqueza, de la subsis-tencia.

Un VW, una pipa de agua, una cuña de carreras —a lo Fangio—, la grúa,el auto chocado —que rememora la anécdota de un amigo—, el superbúsformado con pedazos de planchas de imprenta, que luce las noticias de laprensa nacional —consignas y caracteres que complementan la ausencia depasajeros, esos que de alguna forma hemos sido todos al interactuar con estos

Cuña, de la serie «Nid for espid».

Superbús, de la serie «Nid for espid».

1 Las piezas de esta serie formaron parte de las muestras personales «Nid for espid» (Depósitodel Automóvil, Habana Vieja, julio, 2008), y «Nid por espid II» (Galería de Cienfuegos, enero,2009); además de la muestra colectiva «Puentes de azúcar. Intercruces-vertientes II» (GaleríaMartí, Santa Clara, enero, 2009).

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juguetes—. La intención lúdica se establece conun público que se convierte en colaborador ycómplice del propio autor.

Máquinas rodantes recolectoras de porcio-nes de tiempo, resemantizados tarecos que pro-ponen un discurso coherente basado en códigoscontemporáneos, en evidente diálogo genera-cional con su medio sociocultural, al que exploray reinterpreta con ironía y aparente inocencia...

Sobre esta misma cuerda, realizó Psicolo-gía infantil (2008), 2 rústico tren de casi trece metros de largo, que rodabasobre una línea elevada del suelo, trunca en sus extremos por dos paredes debloques, escultura cinética movida por un motor eléctrico, capaz de mantener

Psicología infantil.

2 Premio del XXIV Salón Provincial de Artes Plásticas y Diseño (Galería Provincial de VillaClara, diciembre, 2008).

Lider I, de la serie «El desafío de los Gobots».

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en marcha e iluminada una vigorosa locomotora. En su constante avance yretroceso, parece seguir el tarareo incesante de «no para el tren, no, no para eltren, no…» 3

Heraldo erguido, el majestuoso Líder I (2009), de la serie «El desafío delos Gobots», exhibe una estructura de casi dos metros de alto, conformada porun montón de tapas, calderas y accesorios de equipos eléctricos de cocina.Apoya los brazos en la cintura, mientras con un pie semi-inclinado aplastarestos de fogones de queroseno, avisando el tránsito a una nueva etapa dedesarrollo social. El pecho sobresale, y de la cabeza —conformada por uncontador en movimiento— emana una desordenada barba de cables. Proyectauna fuerte personalidad, contraria a la de su antepasado lejano, el lírico Vende-dor de periódicos (1964), 4 aunque nuestro héroe no es menos poético. Con-tinúa esta serie de virtuosos titanes de la Revolución Energética con T-Rex(2010), voraz espécimen de dinosaurio de soporte y altura similar; pero estavez compone la cabeza un ventilador en incesante giro. Transformer, de largay áspera cola, se para sobre sus dos patas traseras, mostrando sus garrasdelanteras en posible posición de ataque o vigilia. Concluye la serie, por elmomento, con Hot dog (2010), desatinado perro de musculatura y esqueletoclaramente esbozado, gracias a las favorables formas en espiral de resisten-cias y calentadores eléctricos que componen su huesudo cuerpo, divertida pie-za de ojos saltones y costillar despampanante. De atrevida picardía, roza elhumor erótico por su pene-calentador encendido al rojo vivo y en posiciónerecta. Las tres piezas, de apariencia rudimentaria e indestructible, resultanpropensas a caer en pedazos con el mínimo contacto. Endebles puntos desoldadura y sutiles remaches aseguran extremidades que pudieran deshacerseen instantes y desmoronar al suelo a estos falsos colosos de la chatarra: ilusio-nes de un anunciado progreso que no es tal.

Objetos de diferentes procedencias y materiales fueron con anterioridadrefuncionalizados por la plástica villaclareña, empleados como soporte, com-plemento de representación o resignificación simbólica, o abordados temática-mente en la pintura, el dibujo y la fotografía. Entre estos se cuentan AlexanderGuerra Hurtado, con la muestra de escultura Perfil (Galería Provincial, 2006),integrada por piezas que explotaban las cualidades de los residuos tecnológi-cos de centrales azucareros, materiales empleados con anterioridad por JuanRamón Valdés Gómez (Yiki), Mario Fabelo Estrada y Alcides Rivera Hernándezen el proyecto de ambientación de la Escuela Profesional de Arte SamuelFeijoo; Lenier Pérez Martínez, con su última exposición «Aquí te pillo, aquí te

3 Estribillo de la canción de X Alfonso Revolution.4 De Antonia Eiriz, ensamblaje en metal, textil y madera, 61 x 36 x 58,5 cm, de cuerpo formado

por cacerola vieja y tiznada, cabeza de tapas, tuercas, arandelas y pestillos; extremidades demateriales varios que reposan sobre carretilla de madera.

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mato» (Uneac, 2007), y Josué Bernal Escudero con la muestra Limpiarte,conformada por dibujos sobre cartulina y lienzo (Galería Pórtico, AHS, 2007).

La creación popular no ha estado exenta de esta línea objetual. Es el casode la exposición «Sillas que alumbran» (Galería Diago, La Habana Vieja, 2006)de Jorge Luis Sanfiel Cárdenas, donde se destacó la pieza Que la silla nosalumbre, silla herrumbrosa rescatada de las márgenes de un río para luegoconvertirse en un atractivo objeto esculturado; o la instalación de Noel GuzmánBoffill Rojas Meferefum: la Ocha, premiada en el Salón Territorial de ArtePopular (2009), integrada por doce relojes descompuestos, de distintas épocasy estilos, dedicado cada uno a un oricha en particular.

Aliegmis se acerca a paso ligero a una vanguardia artística que ha sidoguía, apoyo y paradigma; se inserta con autenticidad en la más reciente horna-da de artistas de la plástica proyectados a enfatizar en la conceptualización dela obra de arte con una evidente carga emocional. Su cacharrera esautorreferencia; excusa de circunstancias; rescate; vuelta a la vida; construc-ciones del destartalo, que encuentran en las ruinas la sugerencia; canto alingenio popular; síntesis del cubano de hoy, consciente de sus carencias, peroresuelto y digno.

Fotografías: Archivo de la autora.

«Cosas» de laliteratura

Signospresenta

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Estas son todas las herramientas de este mundo.Las herramientas todas que el hombre hizopara afianzarse bien en este mundo.Estas son las navajas de filo exacto con el que se afeita al tiempo.Y estas las tijeras para cortar los paños,para cortar los hipogrifos y las floresy cortar las máscaras y todas las tramas y, en fin,para cortar la vida misma del hombre, que es un hilo.Estas son las sierras yserruchos —tambiéncuchillos, sin duda,pero imaginadosde tal modo que lospropios defectos del borde sirvan al propósito.Y esta es una cuchara que alude a los principiosy a las prostimerías y en resumenal incalificable desvalimiento del hombre.Este es un fuelle para atizar el fuegoque sirve para animar al hierroque sirve para hacer el hacha

Las herramientas todas del hombre

Eliseo Diego

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con que se siega la generosa testadel hombre.Este es un compás que mide la belleza justapara que no rebose y quiebre y le deshagael humilde corazón al hombre.Y esta es una paleta de albañil con quese allegan los materiales necesariospara que sea feliz y se resguarde de todo daño.Estas son unas pesas, llaves, cortaplumasy anteojos(si es que lo son, queno se sabe)que en realidad no sirven para nada sino para establecerde una vez para siempre la sólida posicióndel hombre.Estas son unas gafas que se han de usar para mirarsi se ha hecho ya lo imaginable, lo previsible, simple o imposiblepara tratar de asegurar las herramientas todas del hombre.Y este, en fin, es el mortero al que fiamos el menjurjecon que uniremos los pedazos, trizas, minucias y despojossi es que a las últimas y a tiempo, si es que a las tontas y a las

locas, si es que a ciegas y al finno aprendemos a usar, amansar, dulcificar y manejarlas herramientas todas del hombre.

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Propiedades de un sillón

Julio Cortázar

En casa del Jacinto hay un sillón para morirse. Cuando la gen-te se pone vieja, un día la invitan a sentarse en el sillón, que esun sillón como todos pero con una estrellita plateada en elcentro del respaldo. La persona invitada suspira, mueve unpoco las manos como si quisiera alejar la invitación y despuésva a sentarse en el sillón y se muere. Los chicos, siempretraviesos, se divierten en engañar a las visitas en ausencia dela madre, y las invitan a sentarse en el sillón. Como las visitasestán enteradas, pero saben que de eso no se debe hablar,miran a los chicos con gran confusión y se excusan con pala-bras que nunca se emplean cuando se habla con los chicos,cosa que a estos los regocija extraordinariamente. Al final lasvisitas se valen de cualquier pretexto para no sentarse, peromás tarde la madre se da cuenta de lo sucedido y a la hora deacostarse hay palizas terribles. No por eso escarmientan, decuando en cuando consiguen engañar a alguna visita cándiday la hacen sentarse en el sillón. En esos casos los padres disi-mulan, pues temen que los vecinos lleguen a enterarse de laspropiedades del sillón y vengan a pedirlo prestado para hacersentar a una u otra persona de su familia o amistad. Entretanto los chicos van creciendo y llega un día en que sin saber

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por qué dejan de interesarse por el sillón y las visitas. Más bien evitan entrar enla sala, hacen un rodeo por el patio, y los padres, que ya están muy viejos,cierran con llave la puerta de la sala y miran atentamente a sus hijos comoqueriendo leer-su-pensamiento. Los hijos desvían la mirada y dicen que ya eshora de comer o de acostarse. Por las mañanas el padre se levanta el primeroy va siempre a mirar si la puerta de la sala sigue cerrada con llave, o si algunode los hijos no ha abierto la puerta para que se vea el sillón desde el comedor,porque la estrellita de plata brilla hasta en la oscuridad y se la ve perfectamen-te desde cualquier parte del comedor.

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Cuando pase esta épocay se queme en la llama de los siglostoda nuestra documentación humana;cuando no exista ya la clavede nuestro progreso actual,y con la paciencia del que no sabeel hombre tenga que volver a empezar,entonces apareceránrasgos de nuestra muerta civilización.

¿Qué dirán los naturalistas del futuroante una armazón de aeroplanodesenterrada en cualquier llanura,o en la cumbre de una montaña,mohosa, fosilizada,monumental, incomprensible, extraña?De seguro que haránmuchísimos aspavientosy clasificarán al aeroplanoentre los ejemplares de una fauna extinguida.

El aeroplano

Nicolás Guillén

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La locomotora

Virgilio Piñera

Una locomotora —la mayor del mundo— avanza por unterraplén muy estrecho. Es la locomotora mayor del mundoporque es la que ha superado al modelo anterior, que hastael momento de la aparición de esta que avanza por unterraplén muy estrecho, era la mayor del mundo. Es tangrande, que la otra no se vería a su lado porque ella es lamayor del mundo. Pero es un tanto difícil de entender. Porejemplo, con relación al lugar que todavía no ha ocupadoen su marcha no es la mayor del mundo. Yo digo que si ellamide de largo de aquí hasta aquí, y el volumen que desplazaes de allá hasta allá, mientras ella no lo haya ocupado nopuede decirse que es la mayor del mundo. Si está enmovimiento hay que ver que es la mayor del mundo a lavelocidad fantástica que ella devora, porque si no, usted severá amenazado de saberla y no saberla la mayor delmundo. Lo mismo cuando se le asesta la mirada: tengamucho cuidado cómo la mira. A lo mejor usted la mira y nola ve como la mayor del mundo y se lleva el gran chasco yhasta se pone triste. Le advierto, si se detiene mucho en sucontemplación, con la conciencia plena de que ella es lamayor del mundo, tenga mucho cuidado, pues se hará tangrande que ocupará toda la tierra y más allá de la tierra.

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Porque, ¿qué quiere decir esto de que ella es la mayor del mundo? El mundo esmuy grande pero también ella es la mayor del mundo. Pero usted me dirá queantes de ser ella construida, la otra era la mayor del mundo, y que es conrelación a esa y no al mundo que esta de ahora es la mayor del mundo. Pero yono le digo eso sino que, a su vez, aquella que era la mayor del mundo, era lamayor en un mundo también muy grande. Entonces, dirá usted, ¿hay doslocomotoras la mayor del mundo y dos mundos el mayor del mundo? ¿Y todaslas locomotoras habidas antes de la mayor del mundo y antes de la mayor de lamayor del mundo? ¿Y los mundos que han correspondido a esas locomotorasmucho antes de la mayor del mundo? Sí, ¿dónde está el mundo de antes de lalocomotora mayor del mundo y la propia locomotora que era la mayor delmundo antes de la de ahora que es la mayor del mundo? Y asimismo, ¿todas lasque fueron la mayor del mundo, antes de la que corre ahora por el terraplén yque es la mayor del mundo, comprendida también la que era mayor del mundoantes de la mayor del mundo? ¿Se da cuenta de que existen muchos requisitos,que se está rodeado de peligros, que usted se puede hundir en una nocheeterna, que se puede poner a repetir las palabras y los conceptos sinencontrarlos? ¿Se da plena cuenta de lo riesgoso de esta aventura que consisteen saber que aquella locomotora que avanza por un terraplén muy estrecho esla mayor del mundo?

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Arpa

Gastón Baquero

El arpa reclinada en el silenciode su perdido canto rememoraun rostro ido hacia el total silencioque al cielo enlaza y en el cielo mora.

Sola y augusta entre la breve sombrapasando sus recuerdos gime y lloralas ausencias del rostro que en la sombraal arpa daba voluntad sonora.

Mientras el viento innumerable nombracon agitada voz el canto fenecido,una invisible luz yerra en la sombra.

Y renovándole al sol el bien perdidojunto al arpa a cantar vienen alondrasque eternamente escapan al olvido.

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Báculo, bastón, cayado...

Mariana Pérez Pérez

Tres bastones, y tres viejoscon tres piernas de soporte—el cuerpo guarda en su nortesombra de tiempos añejos—¿Qué simulan los reflejosde plata en la empuñadura?Otro, con leve finuraconfiesa que a la montañade Suiza ascendió, y su cañaes más brillante que dura.

Báculo, bastón, cayado,soporte... para el lenguajecada palabra es un trajenuevo del tiempo salvado.Pero qué rabia, qué enfadome provoca el incisivode ese elefante cautivoen un bastón de marfil:menesteroso cantildonde se apoya lo vivo.

SIGNOS [121]

Tres eran tresy todos caballeros,tres piezas para andary un solo impulso,el sentido comúnde pulso en pulso,un solo cuerpoy ruidos callejeros.Tres eran tresy todos consejeros,tres apoyos formales¿necesarios?tres puntos de sostén¿imaginarios?

¿Hidalguía?¿Donaire?

Se enlazaban los sueños al bastóny conformabantres piezas para andarcomo obituarios.

Tres piezas del museo

Caridad González Sánchez

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El juego de los cuchillos

Otilio Carvajal Marrero

Con el mismo cuchillo de desnudar las papastrazó un círculo en el airey sintió los caballos del corazónen un galope feroz hacia la meta.Sabía que el enemigo le esperaríasobre el brazo interminable del odio.Era un hombre soloy ruíny totalmente acorralado.Contaba con un juego de cuchillos,pero el de desnudar las papasle servía tambiénpara abrirle el corazón al enemigo.Más de una vez lo había asesinado,más de una vez el enemigo cayó a sus piescon la mirada suciay la lengua mordida por todos los idiomas.Era terco el rival, obstinado como una cruz.

Lo pensó otra vez…devolvió el de desnudar las papas a la carteray salió a la calle con el cuchillo feroz,con el lento cuchillo de abrazar a los amigos.

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u nombre, en la ciudad de Sancti Spíritus, fue sustituido por elde Cerebro de Bronce, gracias a su infatigable afán por losingenios. Sin instrucción académica, poseía una inteligencianatural que mezclaba en sus invenciones, con empíricas teo-rías esotéricas.

Así creó, para asombro de toda la ciudad, una máquinade coser con siete agujas; un aparato térmico que, situadoen la cabeza, disminuía la fiebre; una pelota con luces quepermitía jugar en las noches; una pluma de fuente que arro-jaba luz sobre el papel en la penumbra; un catalejo paraavistar a mucha distancia los pabellones de la feriaagropecuaria; una vitrola y una piedra para curar los male-ficios.

Tanta fue su fama, que muchas personas acudían a élpara recibir consejos de todo tipo, desde enfermos quejosos,hasta campesinos desesperados para resolver los problemasde la sequía.

Cuentan que en el patio situaba unas botellas con unarara sustancia que le permitía recibir energía del espacio afavor de sus inventos, aprendidos del espíritu de un francésque en las noches le susurraba las interesantes propuestas.

Cerebro de Bronce

Juan Eduardo Bernal Echemendía

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Cansado de provocar entre la gente el asombro a partir de ilusiones detodo tipo, comenzó a definir una fórmula que, sin alejarlo de esa comunica-ción tan especial con el público, le permitiera trascender con su talento deinventor popular más allá de los registros de la ciencia y la ingeniería de sutiempo.

El Fénix, como periódico que aspiraba a mantener su reconocimiento cen-tenario, no dejaba de difundir, entre anuncios de comercios y crónicas socialesde poco aporte a la memoria, las noticias relacionadas con los últimos avancescientífico-técnicos que el espíritu de la posguerra del año 45 del pasado sigloindicara hacia los rumbos de un mundo traumatizado.

Cerebro de Bronce, quien había practicado toda suerte con artes di-versas, desde la magia hasta la adivinación, dejó de frecuentar las callesdurante un tiempo para anunciar una mañana que en días próximos habríade sorprender a la población espirituana con el resultado de su último in-vento.

Muchos comentaron con justificado escepticismo la noticia, y otros, deesos entusiastas que nunca se ausentan para estimular el ingenio popular, con-tinuaron difundiendo el anuncio de Cerebro de Bronce.

Así que un domingo después de la misa, más de un centenar de espirituanoscomenzó a congregarse en los terrenos aledaños a la Loma de la Cruz, no muylejos del Acueducto Municipal.

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En esa multitud de curiosos participaban soldados de a caballo, infantes dela policía, ciudadanos de todas las edades, desocupados —que no eran po-cos—, gacetilleros sin columnas, los periodistas más afortunados y fotógrafos,que no querían dejar pasar por alto la oportunidad de registrar la instantáneadel suceso inhabitual.

Por primera vez en la historia de la ciudad, un espirituano surcaría los airestransparentes de su espacio, gracias a la iniciativa de Cerebro de Bronce,quien había diseñado unas alas que permitirían a la persona que las usara afir-mar con toda veracidad la leyenda de Ícaro.

Transcurrida casi una hora, y cuando la impaciencia comenzaba a alimen-tar la incredulidad, apareció en lo más alto de la Loma de la Cruz, firmementeatadas a sus brazos las alas para el vuelo, tan anunciado como esperado.

Después del murmullo de la multitud asombrada, el silencio. Inmediata-mente se desprendió a volar agitando con fuerza su último invento.

Solo unos segundos duró la aprobación del público admirado, que vio rotassus expectativas cuando se desplomó aparatosamente sobre uno de los fotó-grafos, que rodó con él sobre la tierra árida de enero, con su cámara destroza-da para siempre.

A casi sesenta años del asunto, unos niegan la veracidad del hecho, mien-tras que otros, los más numerosos, lo atestiguan, no por enfatizar con ánimoguasón acerca de lo sucedido, sino para reconocer en la inventiva aventurerade Cerebro de Bronce un aporte singular al imaginario popular.

Ilustraciones: Jesús Medrano (Jesulín).

Dibujos Feijosianos deAlejandro Batista López

Signospresenta:

Falta ilustración

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UN TARECO ARREPENTIDO

or estar considerado el hombre más chismoso del mundo,el barbero Agapito fue bautizado como Tareco en Caibarién,el pueblo de los nombretes.

Al jubilarse Agapito Tareco instaló una barbería parti-cular en el amplio portal de su vivienda. Un añejado sillóndel oficio, la mesa con herramientas y espejo encima, másvarios taburetes ocupaban espacio en el local. El periódicodiario y la Bohemia semanal hacían la función de carnada,aunque realmente el bocado atractivo principal consistíaen la última noticia chismográfica de carácter municipal,nacional o internacional que alguien traía al ruedo para re-gularmente ser modificada y echada a rodar.

Sin embargo, resultó tanto el bombardeo de críticas,dimes y diretes a toda hora, originarios por supuesto dediscusiones a notable volumen, que el barbero Agapito Ta-reco no resistió. Peligraba su labor como cuentapropistalibre. Y a la lengua prodigiosa de antaño le salieron pelos.

Así que una mañana apareció sobre la fachada de lacasa un cartel que rezaba en letras grandes:

PROHIBIDO HABLAR DE LA COSA

Aventuras tarequeadas

Rogelio Menéndez Gallo

Cuchillo de juguete hecho por el fotógrafo Eridanio Sacramento Ramos

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Y ninguno de los asiduos visitantes al establecimiento manifestó que noentendía el mensaje, a pesar de que una cosa suele ser cualquier cosa, desdeun cachivache hasta una obra de arte.

Eso sí, el pueblo de los nombretes no perdona nunca, y le retiró el motehistórico de Tareco. En lo adelante se reconoció justamente como «el cangrejodesmuelao».

UN TRASTO VENERADO

Y hablando de barberías particulares de barrio me narraba Luis Quijá —unode los cuenteros orales más fabulosos que parió La Villa Blanca, y quien ade-más de trabajos en la mar es constructor de carrozas para carnavales y pa-rrandas— que hace algún tiempo un grupo de carroceros de Caibarién fuecontratado para trabajar en las fiestas de Cienfuegos. Y no pasó siquiera unasemana de encontrarse alojados en el cómodo albergue cuando varios compa-ñeros se percataron de que habían olvidado llevar con qué afeitarse. De modoque el domingo desde bien temprano decidieron recorrer la barriada en buscade una barbería.

Al fin encontraron una ubicada en la sala de una modesta residencia, y alviejo barbero que terminaba de arreglar a un cliente. Lo primero que llamó laatención de todos fue la bandera cubana colgada desde lo alto y la mesita conuna urna encima que guardaba la navaja en el propio rincón. A su lado se leía:«Navaja con la cual el sargento mambí Crescencio Mata afeitó en campaña almayor general Antonio Maceo».

La emoción los embargó y vinieron las preguntas. El sargento CrescencioMata resultó ser el padre del barbero don Serapio, quien con orgullo refirió quehabía heredado patriotismo, oficio y herramientas del progenitor, el cual, incor-porado a las tropas insurrectas en Mal Tiempo, terminó la invasión en Mantua,Pinar del Río.

Así que Salvador Mediopeje, quien sin pedir permiso al resto del grupohabía asumido el primer turno, pidió por favor al fígaro don Serapio que loafeitara con tan histórica navaja. Los compañeros presentes conocían del pa-triotismo probado de Mediopeje; pasión que lo llevaba a olvidar que ya el obje-to museable era un trasto inútil en el oficio. No lo comprendió pese a que elviejo barbero le informó:

—Yo no la utilizo desde hace muchos años.Pero Mediopeje insistió con vehemencia en que lo afeitara, pues sería un

honor para él de cualquier manera. Y subió la oferta hasta cinco pesos por elservicio.

Y se convenió el precio entre las partes. Y don Serapio hizo todo el esfuer-zo posible por mejorar el estado del filo de la navaja. Y utilizó la piedra de

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amolar. Y asentó la herramienta en el cuero miles de veces usado. Y enjabonóespumoso el rostro del cliente luego de poner sobre el mismo toallas de aguacaliente. Y se dispuso con estilo. Y el grupo expectante, contagiado de entu-siasmo. Y ya otros pretendían seguir el ejemplo patriótico del compañero.

Y con maestría indudable el barbero don Serapio puso el filo de la navajabajo la patilla derecha de Mediopeje y la corrió suave sobre la mejilla. Y elcliente mugió un coñó descomunal. Y algunas pinticas de sangre saltaron des-tacándose en la blancura de la espuma.

Y el filo continuó su curso rumbo a la barbilla, pero no arribó a ella; Mediopejevolvió a mugir y soltó un ¡ay¡ fantástico.

Y saltó del asiento.Y apretó el paño con ambas manos al tiempo que manifestaba firme:—¡Carajo, ahora comprendo mejor la clase de timbales que tenía el gene-

ral Antonio!

UN CACHIVACHE LLORADO

A mediados de 1994 —etapa de pleno «pico» del Período Especial— concluílas funciones como vicepresidente provincial de la Uneac en Villa Clara y mepresenté en el Sectorial Municipal del Mined en Remedios, lugar desde dondehabía salido como profesor de historia en el Ipuec Luis Arcos. Pero corría elmes de mayo y no existían por el momento plazas a cubrir. Así que tendría queaguardar hasta el próximo curso que como de costumbre se iniciaría en sep-tiembre. Se había dado la voz de sálvese quien pueda; entendí desamparado. Ycomo la familia —esposa y par de hijos— nunca recibió siquiera un cursillo defaquir, decidí transformarme en contrabandista durante el tiempo de esperapor mi reclamo y resolver las apremiantes exigencias del fogón, por supuesto.

Para tal actividad comercial el contrabandista estableció relaciones conproductores clandestinos de queso blanco en las periferias de la ciudadremediana donde residía y comenzó a adquirir piezas de dos y tres libras abuenos precios de compra al por mayor. Alimento con calidad que, antes de lasalida del sol del día siguiente, trasladaba a bordo de su bicicleta china rumbo aCaibarién; siete kilómetros de carretera por medio.

La bicicleta verde, linda, a la que apodó La Niña debido a su vigor ybelleza precisamente, servía además, por supuesto, para visitar distintos pun-tos de ventas entre familiares, amigos, fabricantes de pizzas y dueños de pala-dares. Cada cual admirador de su obra como escritor. Logró de tal maneraconquistar una notable clientela en poco tiempo y aceptables ganancias. Ypara aumentarlas y nunca regresar a casa con los cestos de alambres vacíos—instalados delante y en el trasero del ciclo—, contactó con viejos conocidosen los recovecos del puerto pesquero en los barrios caibarienenses de Punta

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Brava y Puerto Arturo. Piratas modernos que abordaban los barcos cargadosde pescados y mariscos justamente más allá de cayo Guárana para negociar,como en siglos anteriores hicieran sus ancestros, los primeros pobladores de laVilla Blanca aún sin el título oficial de villa, adquirido en 1832, claro está.

Y el contrabandista les compraba carne de caguama, pescados de casta,minutas grandes y colas de langosta, que vendía frescos en Remedios, siemprepor encargo. Y realmente, mientras La Niña se deterioraba en el trayecto y enlas operaciones clandestinas en orillas de la mar y callejones rotos, sufriendomil ponches y la rotura del tenedor, la pérdida de los guardafangos y rasponesen la pintura; el contrabandista se fortalecía física y espiritualmente, confir-mando el antiguo axioma de «en cuerpo sano mente sana». Y los siete sentidosalertas —más el común— eran capaces de distinguir el azul del policía a con-siderable distancia, pedalear entonces olímpicamente y olfatear el mejor sitiopara esconderse con astucia.

Cuando en septiembre el contrabandista —escondiendo la patente de cor-so entregada por el capitán pirata de Puerto Arturo, David Pata de Jaiba— sepresentó nuevamente en el Sectorial de Educación Municipal de La OctavaVilla, tampoco contó con respuesta positiva, por la cual continuó activo en eloficio hasta finales de año en que volvió al aula, pero como alumno en un cursode Psicopedagogía. De modo que pudo escribir en paz, ¿o en guerra?, rico ennuevas situaciones, tramas, subtramas y criaturas para la literatura de «fic-ción».

En los finales, ya como experto contrabandista, algunas razones importan-tes decidieron para cambiar el rumbo de los negocios hacia Santa Clara, pese

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a que las ganancias bajarían considerablemente al ofertar solo quesos. En pri-mer lugar la vigilancia y acoso de las autoridades se hizo insoportable, peligro-so para alguien que, junto a los negocios —rentables desde luego— poseíasensibilidad, solidaridad humana, ayudando al prójimo, quien podía contar concientos de pesos en los bolsillos, pero con mesa desvalida en el hogar.

Por otra parte, la querida Niña, ya convertida en vieja decrépita,cachivacheada debido a los golpes de la vida, pero siempre amada y dispues-ta, resultó hurtada al descuido en un portal de La Villa Blanca, mientras elcontrabandista, posterior a la última venta de queso del día, disfrutaba de losencantos brindados de manera repentina por la alocada clienta en el interiorde la vivienda.

Y vinieron las lágrimas expresando la mezcla de sentimientos: dolor since-ro por la pérdida y rabia tremenda por idiota.


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esde que hay vida pensante y parlante el hombre ha estadopegado a infinidad de aparatos, artilugios, chirimbolos ytarecos. El afán de inventiva, de mejorar su calidad de vida,o quizás de empeorarla, le ha permitido aferrarse a máqui-nas de todo tipo que, con el de cursar del tiempo y el desa-rrollo de la tecnología, resultan ya obsoletos y entran hoydía en la empobrecida denominación de tarecos.

El primer tareco surgió en la comunidad primitiva. Alpercatarse el Homo sapiens de que no podía entrarle a lamédula de los huesos con sus dientes, tuvo la idea de crearel hacha de piedra y apareció así el primer tareco, que leacompañó durante largas jornadas de caza. Con el surgi-miento de la edad de los metales el hombre comprobó queel hierro le era más útil y comenzó a rodearse de nuevostarecos: lanzas, cuchillos, vasijas, morteros... y de ahí enadelante hasta lo infinito.

Ya con la entonación de este comienzo podemos pre-guntarnos: ¿qué es un tareco?

Lo cierto es que la palabrita no aparece en mi tarecomataburros, pero puedo definirla como toda cuchufleta ocacharro que en su momento tuvo utilidad y que por su

La tarecofobia

Rolando González Reyes

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excesivo uso dejó de cumplir su función para ser tirado en un rincón como cosainservible.

Por supuesto que hay tarecos que aún cumplen la tarea para la cual fue-ron creados. Tenemos el caso de una locomotora de vapor, que es un megatareco y funciona tirando caña para los centrales. El andamiaje que abre pozosen busca de agua es otro tareco, las guarandingas trepadoras de montañascargadas de pasajeros son el tareco del transporte rural, el pilón que utiliza elguajiro para descascarar arroz es otro tareco que se hizo música bailable porPacho Alonso, los bicitaxis llenos de gangarrias son tarecos citadinos, un ca-lentador de agua es un tareco jalador de corriente, el cubilote donde se despa-rrama el hierro fundido es ejemplo de tareco en las industrias, las viejas vitrolasde aquellos bares de donde salían desgañitadas melodías de rancheras y bole-ros eran tarecos codiciados por borrachos con mal de amores, las añosasUnderwood y Remington fueron también tarecos en su época, relevadas esta

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vez por la computadora, que es otro tareco. De tal magnitud es la tarequeraexistente que todo listado emprendido le daría varias veces la vuelta al diáme-tro de la Tierra hasta la asfixia de su atmósfera.

En cualquier lugar, donde menos nos podamos imaginar, podemos encon-trarnos la palanca mecánica o motor de un tareco salido de la imaginación deun tarequero innovador.

Pero ahí no para la cosa de la tarecofobia. Hay aspectos interesantes eneste asunto que debemos mencionar. Digamos que una persona de mala repu-tación en su comunidad puede decirse que es un tareco. Y si agregamos máscaldo a este traqueteo tarequero, podemos inferir que el órgano sexual femeni-no o masculino cuando está viejo y no se usa es también un tareco.

Los tarecos cobran vida, se desarrollan y mueren. Es tan extensa su am-plitud de formas, tamaños y funciones que pueden acompañarnos hasta el oca-so de nuestros días.

Y así de sencillo es que al llegar el instante de decirle adiós a un mundolleno de tarecos, nos meten dentro de otro tareco de madera, y al pasar de losaños nos convertimos en tarequitos fósiles, quizás recordados por alguien quenos quiso.

Ilustraciones del autor.

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TODA HISTORIA TIENE SU ANTECEDENTE

el viejo ingenio Nazábal solo va quedando la nostalgia desus vecinos por el humo, el bagacillo, el penetrante olordel melao, el pito constante de las locomotoras, el ruidode tractores, las voces de mando de los carreteros, elreloj sonoro para indicar la entrada de los obreros a suturno de trabajo, la llegada de los recursos que mejora-ban ostensiblemente la vida cotidiana del batey...

Fue una verdadera hazaña de sus primeros propieta-rios (los Lamadrid) convertir aquel trapiche en una granmole de hierro (gracias a los accionistas de la firma BellaLulling y Cía), que levantó la molienda a veinte mil arro-bas de caña por día.

Pero la fábrica conoció de otros dueños como losTruffin, los González Trebillo, José Erenaldo, los Castaños,y de otros nombres, entre ellos: La Ceiba, la Marina —enhonor a la más hermosa mujer de la zona, quizás por algu-na puerta cómplice abierta en las madrugadas al Señor delAzúcar—, Sociedad San Juan, Patricio, luego Nazábal alpasar a las arcas financieras de don Domingo Nazábal.Desde 1960, lleva el nombre de un joven campesino, batido

Cuando la palabra tareco se leecomo un verso de Rimbaud:el gascar de Nazábal

Amador Hernández Hernández

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a balazos por la guardia rural, debido a sus actividades revolucionarias: EmilioCórdova.

El central tuvo, además, su alambique Nazábal S.A. y su destiladora deaguardiente de más de ocho mil litros por jornadas; el primer tramo ferrovia-rio de todo el territorio que ocupa hoy el municipio: Nazábal-Gesoria-El Santo-Encrucijada, con el propósito de traer y llevar a los obreros; su soviet—fundado en cayo Boca Ciega—; su periódico Bandera Roja; la primeracédula del Partido; su participación en la Huelga General de 1933; la tomadel central por los obreros, quienes lo defendieron a estacazo limpio. Y con-serva, por último, a su poeta: Alberto Rodríguez Copa y su primera radionovela:Aires de Ingenio, transmitida por la Onda de la Alegría con guion de ÁngelLuis Martínez.

EL GASCAR, UN RECUERDO VIVO

De toda esa historia hermosa de recuerdos uno se mantiene vivo, aquel quetodavía nos llena con la música de erre con erre cigarro/ erre con errebarril/ qué rápido ruedan los carros/ por el rápido ferrocarril: el gascar,que posiblemente haya llegado al ingenio en 1902. Un tareco que jamás hadejado de cumplir con sus tres horarios de salida, y que, según un curioso,debe de haber dado en sus 107 años de existencia más de 117 165 viajes a

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través de su recorrido acostumbrado; verdadero ejemplo de ética laboral.Ni temporales, ni ciclones arrasadores, ni la guerra, ni el déficit de combus-tible o roturas han logrado detenerlo. El gascar emerge siempre triunfantepara anunciar su llegada o salida de la cabecera municipal. Feliz, marchacon su carga humana para la labranza o los apetecidos playazos de jóvenesy vacacionantes fijos.

El gascar, y de solo pronunciarlo sentimos cómo un pedazo de nuestrahistoria local se mantiene vivo, como un plasma en las profundas heridas dela fábula; vena que se ha de atesorar para que la memoria no ande mancapor nuestras calles y veredas.

NACE UN HOMBRE

Pero, quién mejor que Cristóbal Américo Colón (oh, no se asuste, amigo, novoy a tomarle el pelo, el genovés era un arriesgado marino de piel muyblanca y ojos indecentemente azules; este, es un bellísimo ejemplar queheredamos de los gordos gongos sordos traídos a golpe de látigo y cepodesde las selvas africanas, que tomó el nombre del Descubridor por nacer el16 de noviembre de 1934, día de San Cristóbal) para contarnos parte de lasmemorias del más célebre tareco de la zona, pues desde su adolescencia seha mantenido vinculado a él. De aprendiz de fregador de locomotoras pasóa ser obrero ferroviario por más de diecinueve años. Luego auxiliar y con-ductor del cochemotor, para concluir su vida activa como jefe del taller delocomotoras durante veinte años:

Cuando comencé mis trajines en los ferrocarriles —relata el amigo Co-lón—, todavía el gallego Serafín Vázquez era el chofer del gascar nú-mero 1 y su pariente Celso ejercía de conductor. Entonces el cocheestaba recubierto de tabloncillo fino, con motor Mascar, el cual utilizabala tractorina como combustible, un producto semejante a la gasolina. Setraían las planchas y luego, en el mismo taller del ingenio, se ensambla-ban. En diciembre se hacía siempre la reparación de todo el parqueferroviario con vista a la zafra, que estaba por comenzar. ¡La zafra,carajo, la zafra! Disculpe, escritor, es que no puedo evitar los suspiros yalguna lágrima. La muerte del central, por mucho que se expliquen lasrazones, se lleva como luto familiar. Y en esa reparación entraban el 1y el carrito motor número 2. Cuando ambos salían juntos a uno le pare-cía que iba la madre con su crío. No me haga caso, son sensiblerías denegro viejo. Con ellos no solo se transportaba el personal sino tambiénlas mercancías para el batey y el poblado de El Santo, desde el panhasta el hielo.

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Colón tiene la manía de rascarse su amplia nuca, sonreír y volver una yotra vez a los duros años de la seudorepública y a su labor revolucionariadentro del movimiento obrero nazabaleño. Casi siempre —nos recuerda—en la clandestinidad.

La cayería cercana nos sirvió de refugio cuando la cañandonga se ponía atres trozos. Por algún lugar de las espaldas debo tener guardado algún queotro planazo y en los oídos varias amenazas de despido. Pero eso ya es pandesayunado, lo que hay es que mantenerse vigilante para que ningún otroMachadito ni batistiano se le ocurra volver. Ah, sí el cochemotor, de eso leestaba hablando. ¿Sabe usted cómo se evacuaba la mayoría de la gentecuando los ciclones se colaban en la costa? Pues arregindao hasta de lasventanillas del gascar. Somos muchos los que les debemos la vida. Oiga, yque conste, lo de Gas lo dice la gente intelectual, porque para algunos de lospobladores de acá es el cascar o el motor y sanseacabó. Lo digo no vayaa ser que, cuando la gente de Nazábal lea su reportaje, piense que serefiere a otro tipo de tareco, y no al mío, al de nosotros.

HASTA QUE LA MUERTE NOS SEPARE

Yo le cambié el viejo traje por uno nuevo —ahora el émulo del Descu-bridor levanta imperioso la vista—, qué caray, me dije, pongámoslo como

Cristóbal Américo Colón junto al gascar de Nazábal: «la más grande leyenda de los tarecosen esta Isla».

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si estuviera de casorio. Verdad fue que algunos no estuvieron muy deacuerdo. Eran los que querían orillarlo, por aquello de que iban a ponerguagüitas Girón. Casi me echo a llorar. No lo imaginaba tirao por ahísirviendo de lechucero o de pasto para el canibaleao de los malacabezas.

A pantalones fue —y se echa a reír—, pero logré resolver las planchasde acero y la pintura negra, naranja y blanca. Y míralo, qué bonito.Dígame algo, escritor, en qué carajete hubiera venido a conversar conel Colón de Nazábal si no existiera mi Caballo de Troya, la más grandeleyenda de los tarecos de esta Isla, y me importa un comino que metilden de chovinista, en esta época donde el mundo anda muy jodío. Sinél ni usted comería pescado sin mojarse... Ese tareco ha sido y será pormucho tiempo más el Radio Reloj de los humildes: vaqueros, guajiros yviajeros se han movido para sus fines contando con la exactitud de suhorario. No es verdad periodista que este hijo mío se merece una fotopreciosa. Cada día creo más que la canción Longina fue la que Coronale dedicó al gascar de Nazábal, la novia de muchas generaciones.

Si quiere ni me dé las gracias, su entrevista y mi foto en la revista noserán mi orgullo, ni siquiera mi nombre, puesto que yo también he teni-do por siglos mi Santa María. Esa es la que me ha hecho vivir tantotiempo, porque una vez, cuando la vestí de novia, juramos amarnos has-ta que la muerte nos separara. Y ver esa realidad le costará a la señorade la guadaña mucho camino por andar.


Signos saluda a Leonor, muñeca de trapo de veintidós metros de altura queaspira a ser homologada como la más grande del mundo. Fue confeccionadapor artesanos del Proyecto Carsueños que dirige la artista Carmen SotoGonzález en Camagüey y exhibida el 3 de febrero de 2010 en la Plaza de LosTrabajadores con motivo de la semana de la cultura de esa localidad.Fotografía: Rodolfo Blanco Cue (Internet).

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