Sinfonía nº 101 en Re mayor, “El reloj”, de Franz Joseph Haydn

* Escrita ente finales de 1793 y principios de 1794

* Estrenada el 3 de marzo de 1794 en Londres (Cuarto concierto de la serie Haydn-Salomon)

* EFECTIVOS ORQUESTALES: 2 flautas, 2 óboes, 2 clarinetes, 2 fagots, 2 trompas, 2

trompetas, timbales y sección de cuerda

* Duración aproximada de la ejecución: unos 30 minutos

 Por activa y por pasiva se ha afirmado que Joseph Haydn fue el creador de la sinfonía y del

cuarteto de cuerda, algo que sólo es relativamente cierto en el segundo caso. Antes de Haydn se

habían escrito sinfonías, no sólo en Mannheim, sino también en otros lugares, principalmente en

Viena. Johann Stamitz, fundador de la escuela de Mannheim y autor de numerosas sinfonías,

murió justo en el momento en que Haydn comenzaba a consagrarse en este género. También

como precursores de Haydn podemos señalar a Georg Mathias Monn (1717-1750); Georg

Christoph Wagenseil (1715-1777); Florian Leopold Gassmann (1729-1774); Leopold Hoffmann

(1738-1793); Carlos de Ordóñez (1734-1786); Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799); y Jan

Kritel Vanhol (1739-1813). La lista de 104 sinfonías de Haydn fue diseñada en 1907 por Eusebius

Mandyczewski, a petición de la editorial Breitkopf und Hartel, pero dicha serie adolece de ciertos

errores y no contiene dos obras de juventud (Conocidas ahora como sinfonías A y B). Por lo

tanto, podemos afirmar que Haydn en realidad escribió 106 sinfonías y, curiosamente, no lo hizo

ni al comienzo ni al final de su carrera (Su primera sinfonía data de 1759 y la última de 1795).

 Las últimas doce sinfonías de Haydn (De la 93 a la 104) forman un grupo conocido como el de

las doce sinfonías londinenses. Los dos viajes que Haydn realizó a Londres (1791-1792 y

1794-1795) oficializaron en cierta medida los cambios que desde 1780 se habían producido en la

vida de Haydn y en sus relaciones con el mundo exterior. Gracias a dichos cambios, Haydn se

encuentra al fin en contacto con el público nuevo de las salas de conciertos tras más de treinta

años ligado al servicio cortesano de los Esterháza. Pero Haydn tuvo que superar un difícil y

complicado reto: Para que estas dos estancias en Londres fuesen coronadas por el éxito y

entrasen a formar parte de la historia de la música, resultó indispensable que Haydn

correspondiera con una nueva música. El músico, inteligente como pocos, aceptó el desafío y

triunfó plenamente. En marzo de 1792, cuando Haydn alcanzaba los 60 años de edad, Mozart

acababa de morir y su influencia internacional no había llegado todavía. Contra lo que pudiera

suponerse, las sinfonías londinenses están más alejadas de Mozart que muchas partituras

anteriormente compuestas a 1791. Estas doce sinfonías están animadas de un frenesí, de una

novedad y de una vena experimental que recuerda un tanto la propia juventud de Haydn. Todo

el conjunto parece evolucionar hacia un nuevo equilibrio y supone una síntesis cada vez más

lograda de elementos y sentimientos extremos: Virtuosismo orquestal, profundidad, libertad

soberana de forma y coherencia a todos los niveles.

 La Sinfonía nº 101 comenzó a gestarse en Austria en 1793, junto con la nº

100, y fue terminada en Londres en 1794. Pese a que fue estrenada con

anterioridad a la nº 100, el segundo movimiento de esta última proviene de

uno de los conciertos para dos liras escritos en 1786; es por ello que, en

sentido estricto, la nº 100 fue “comenzada” antes que la 101 y de ahí su

consecuente numeración. Como en algunas otras sinfonías de este período, la

sinfonía nº 101 sufrió ciertas incorrecciones de impresión, a veces

voluntarias, para responder a la evolución del gusto musical. En concreto, los

timbales suelen ser cambiados para que resulten menos agresivos en

comparación a Mozart. Estos polémicos criterios vienen siendo felizmente

revocados por reconocidos intérpretes especialistas en Haydn de un tiempo a

esta parte.

 La versión elegida en los sucesivos enlaces a vídeos es la ejecutada por Sir

Roger Norrington y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart. La

interpretación es vivaz, chispeante, original y presenta un exquisito

tratamiento, con tempi muy acelerados en comparación con versiones más

clásicas y tradicionales.

DESARROLLO DE LA OBRA

- PRIMER MOVIMIENTO: Adagio-Presto: La introducción, en tono menor, es bastante

misteriosa y corre a cargo de cuerda y maderas. Ya en el primer compás se alude al Presto que

va a seguir en base a fragmentos de escalas ascendentes en fagots, segundos violines,

violoncelos y contrabajos, de manera velada, incluso fantasmagórica. El Presto, en 6/8, es un

tema ligero y saltarín que da pie a una de las características de este movimiento, esto es, la de

presentar las culminaciones dramáticas de manera escalonada, después de un crescendo o

antes de un decrescendo. Luego de un primer tutti, el tema principal reaparece para desembocar

rápidamente en un segundo tutti que modula a la dominante. Hacia el final del tutti, puede

escucharse un motivo ascendente muy sencillo, de apenas tres notas, que posteriormente

tendrá un gran peso y se prolongará a un motivo de cinco notas e incluso a uno de ocho. Estas

prolongaciones contribuyen a proyectar el discurso hacia adelante. El desarrollo central,

genialmente trabajado, está en si menor y presenta extraordinarios matices de dinámica sonora.

Un nuevo tutti, de apoteósicas sensaciones, da paso a nuevas versiones del sencillo y anterior

motivo de tres notas. Esta última versión es descendente y cae sobre la tónica para que

reaparezca el tema principal en la flauta. Este brillantísimo movimiento es de lo mejor que

compuso jamás Haydn.

- SEGUNDO MOVIMIENTO: Andante: En Sol mayor, este célebre andante es el que da nombre

a la sinfonía (El reloj). A un ritmo pendular de fagots, segundos violines, violoncelos y

contrabajos, se superpone una agradable melodía en primeros violines. La primera sección

tripartita, en modo mayor y paulatinamente enriquecida en instrumentación, se ve continuada

por una segunda en tono menor de enorme energía. Los ritmos con puntillo, originados en mayor

medida por el ritmo pendular, y los valores en fusa se suceden y se mezclan. A continuación

sigue una tercera sección, en modo mayor, que no es sino una variante de la primera aunque en

ella se escucha el ritmo pendular en fagot y flauta, a dos octavas de distancia la una del otro,

bajo la melodía del violín. El genio de Haydn es bien patente aquí, con la peculiaridad de que el

ritmo ya no sostiene a la melodía sino que la encuadra. Tras un silencio, comienza una cuarta

sección en Si bemol mayor con ritmo en segundos violines y luego en violoncelos y contrabajos.

Después de una breve transición, la melodía irrumpe en fortissimo en Sol mayor, variada y

sostenida por toda la orquesta con el ritmo aplicado en clarinetes, fagots, trompas y cuerda

grave. La melodía reaparece por última vez, siempre en fortissimo, pero en registro agudo de

trompetas y con gran protagonismo de timbales. El final vuelve al matiz de piano. (Al parecer,

Haydn suprimió dos acordes en forte que estaban en el original). Esta sutil página es todo un

tratado de orquestación.

- TERCER MOVIMIENTO: Allegretto: (Nos hemos vistos obligados aquí a insertar la versión de

Antal Dorati, ya que el vídeo de Norrington ha “desaparecido”). Sobrepasa en longitud a todos

los de otras sinfonías de Haydn, con 80 compases: 20 hasta la doble barra de repetición; 20 de

desarrollo central; 32 de reexposición y 8 de conclusión. La cuerda marca el ritmo en la tónica

para luego sostener un tema de la flauta. En el sexto compás, cuando la flauta alcanza el Sol

agudo, el acompañamiento no cambia. Esto provoca una disonancia que los asustados editores

se apresuraron a corregir. Pero Haydn, que sabía perfectamente lo que estaba haciendo, volvió a

“corregir” por sí mismo el enunciado de la flauta. De esta manera, podemos escuchar en el trio

una orquesta que “toca mal”, a la manera de una broma musical de Mozart, con unas trompas

que incluso se “adelantan” seis compases en entrar… Ingenioso y peculiar movimiento.

- CUARTO MOVIMIENTO: Vivace: Presenta la forma de un rondó-sonata con tres estrofas, de la

que la segunda está en tono menor. Pero además la tercera estrofa no se parece en nada a la

primera. La parte central, violenta escena en tono menor, culmina de una manera tan inédita

como extraña: El esperado retorno del tema inicial no está ni siquiera abreviado, sino que pura y

simplemente se escamotea… Y se sustituye por un silencio en calderón. ¡Ahí queda eso! Viene a

continuación un fugado en pianissimo, con exclusividad de cuerda, que se extiende durante

treinta compases antes del retorno progresivo de los instrumentos de viento. El movimiento, y la

sinfonía, culminan con una gran apoteosis orquestal, llena de virtuosismo.

Haydn, Sinfonía 101

So I guess maybe there's a reason nobody else took this piece. Así que

supongo que tal vez hay una razón que nadie más tuvo esta pieza. It's quite

difficult to follow the music, but I'll give it a shot. Es muy difícil seguir la

música, pero voy a darle un tiro. This piece is in Rondo form. Esta pieza es en

forma de rondó. It begins with the expository A theme in forte. Se inicia con la

exposición de un tema fuerte. The first sub phrase is in forte and chordal

structure, and the second is piano, changes texture, and is less dense, and

ends on a half cadence. La frase sub primero es fuerte y en la estructura de

acordes, y el segundo es el piano, la textura cambia, y es menos denso, y

termina con una cadencia media. The first motive is repeated again in forte

and a change in texture leads to a PAC in the new key of A major. El primer

motivo se repite en forte y un cambio en la textura lleva a un PAC en la nueva

clave de un mayor. There is then a closing section that extends the final

cadence out. Hay entonces una última sección que se extiende a la cadencia

final. This entire section, which comprises the primary theme, is then repeated.

Toda esta sección, que comprende el tema principal, se repite. The new B

section is marked by a new change in texture and decreasing dynamics. La

nueva sección B se caracteriza por un nuevo cambio en la textura y la

dinámica de la disminución. The structure of this section is made clear by the

alteration from piano to forte and larger density. La estructura de esta sección

se pone de manifiesto por la alteración de piano a forte y mayor densidad.

There is a short transition leading back to D major and the A theme. Hay una

transición corta que conduce de nuevo a re mayor y el tema A. The structure in

this return is made clear again by textural change. La estructura de este

cambio se pone de manifiesto una vez más por el cambio de textura. The B and

A themes are then repeated. El B y los temas se repiten una.

Then theme C comes in with textural and dynamic change. Entonces el tema C

viene con cambio de textura y dinámica. The motive is very simple and tonally

centered. El motivo es muy simple y centrada en tonalidad. Then the texture,

melody, and dynamics change once again leading to another new theme, D.

There is then a Men. A continuación, la textura, la melodía y la dinámica de

cambio una vez que lleva a otro tema nuevo, D. Hay entonces un hombre. DC

that goes back to the beginning A section. DC, que se remonta a los comienzos

de una sección.

Then comes the Finale, where things got a little fuzzy to me. Luego viene el

final, donde las cosas se pusieron un poco confuso para mí. It seems to be

separate here with a new primary theme stated at the beginning. Parece ser

separadas aquí con un nuevo tema primordial declarado desde el principio. I

never really felt any return back to A and so it seemed to me to be another

Rondo form: ABACA. Yo nunca sentí ningún volver a A y por lo que me pareció

ser otra forma de rondó: ABACA.

De Wikipedia.