UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

FACULTAD DE ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES

CURSO: ARV-510 HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORNEO I

Texto Complementario 30.

SITUACIN SURREALISTA DEL OBJETO

BRETON, Andr, Situacin surrealista del objeto, en Manifiestos del Surrealismo, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1969, pp. 301-308.

[] Las creaciones aparentemente ms libres de los pintores surrealistas tan slo pueden nacer, como es natural, mediante la operacin de referirse el artista a "restos

visuales" provenientes de la percepcin externa. Unicamente mediante la labor de

reagrupacin de estos elementos desorganizados, en cuanto tiene de individual y de

colectiva al mismo tiempo, se expresa la reivindicacin de la personalidad de los

artistas. El posible genio de estos pintores no se basa tanto en la novedad, siempre

relativa, de los materiales que utilizan, como en la mayor o menor iniciativa que

demuestran al sacar provecho de estos materiales.

Del mismo modo, tambin es cierto que todos los esfuerzos tcnicos del surrealismo,

desde sus inicios hasta el presente momento, han consistido en multiplicar las vas de

penetracin de las capas ms profundas del mbito mental. Nosotros hemos procurado

nicamente descubrir los medios de poner en la prctica aquella directriz de Rimbaud:

"Digo que es necesario ser vidente, convertirse en vidente". En primer lugar, entre

todos esos medios, cuya eficacia ha sido puesta a prueba exhaustivamente en los

ltimos aos, figura el automatismo psquico bajo todas sus formas (con l, los pintores

tienen a su disposicin un mundo de posibilidades que va desde el abandono puro y

simple a la fuerza del impulso grfico hasta la fijacin efectista de las imgenes

onricas), as como la actividad crtico-paranoica definida por Salvador Dal del siguiente

modo: "mtodo espontneo de conocimiento irracional, basado en la objetivacin crtica

y sistemtica de asociaciones e interpretaciones delirantes". Dice Dal:

"Mediante un proceso claramente paranoico ha sido posible obtener

una imagen doble, es decir, la representacin de un objeto que, sin la

menor modificacin figurativa o anatmica, sea al mismo tiempo la

representacin de otro objeto absolutamente diferente,

representacin, esta ltima, que tambin est exenta de todo tipo de

deformacin o anormalidad que pudiera revelar la presencia de cierto

tratamiento.

"La obtencin de dicha imagen doble ha sido posible gracias a la

violencia del pensamiento paranoico que ha sabido servirse, con

astucia y habilidad, de la necesaria cantidad de pretextos,

coincidencias, etctera, etc., de los que se ha aprovechado para

hacer aparecer la segunda imagen que, en este caso, ocupa el lugar

de la idea obsesiva.

"La imagen doble (digamos, a modo de ejemplo, la imagen de un

caballo que, al mismo tiempo es la imagen de una mujer) puede

prolongarse en continuacin del proceso paranoico, y, entonces,

basta con la existencia de otra idea obsesiva para que aparezca una

tercera imagen (la imagen de un len, por ejemplo), y as

sucesivamente, hasta que concurra un nmero de imgenes que

nicamente queda limitado por el grado de capacidad paranoica del

pensamiento".

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Tampoco se ignora la importancia de la funcin determinante, en la creacin de la

particular ptica que nos ocupa, de los "collages" y los "frottages" de Max Ernst, quien a

este respecto dice:

"Las investigaciones sobre el mecanismo de la inspiracin, que los

surrealistas llevan a cabo con fervor, han conducido al

descubrimiento de ciertos procedimientos poticos, capaces de

sustraer al impuesto de las facultades llamadas conscientes la

elaboracin de la obra plstica. Estos medios (de embrujamiento de

la razn, la voluntad y la sensibilidad conscientes) han conducido a la

rigurosa aplicacin de la definicin del surrealismo al dibujo, a la

pintura, e incluso, en cierta medida, a la fotografa; estos

procedimientos, algunos de los cuales, en especial el collages, han

sido empleados con anterioridad al nacimiento del surrealismo, pero

que ste ha sistematizado y modificado, han permitido a algunos

artistas fijar en el papel o en la tela la fotografa estupefaciente de

sus pensamientos y sus deseos.

"Al pretender dar aqu la definicin del procedimiento que, en primer

lugar, nos sorprendi y nos puso en la senda que deba llevarnos al

descubrimiento de muchos otros procedimientos, siento la tentacin

de decir que consiste en la explotacin del encuentro fortuito, en un

plano adecuado de dos realidades distantes (lo cual no es ms que

parfrasis y generalizacin de la clebre frase de Lautramont: Bello

como el fortuito encuentro, en una mesa de diseccin, de una

mquina de coser y un paraguas), o, para servirnos de una frase ms

breve, el cultivo de los efectos de un extraamiento sistemtico...

"Este procedimiento empleado, modificado y sistematizado sobre la

marcha por casi todos los artistas surrealistas, tanto pintores como

poetas, les ha llevado, desde su descubrimiento, de sorpresa en

sorpresa. Entre las ms hermosas consecuencias que de l han

deducido debemos mencionar la creacin de aquello que dichos

artistas han llamado objetos surrealistas.

"Una realidad totalmente consumada, cuyo ingenuo destino parece

haber quedado determinado de una vez para siempre (un paraguas)

al encontrarse sbitamente en presencia de otra realidad muy

distante y no menos absurda (una mquina de coser), en un lugar en

el que las dos han de sentirse en extraamiento (una mesa de

diseccin), se hurtarn, en mritos de dicho hecho, a su ingenuo

destino y a su identidad; pasar desde su falsedad absoluta, merced

al desvo de una relacin, a un nuevo, verdadero y potico absoluto:

el paraguas y la mquina de coser se harn el amor. Creo que el

mecanismo del procedimiento queda de relieve con el anterior y

simple ejemplo. La completa transmutacin, seguida de un acto puro,

cual es el acto de hacer el amor, se producir inevitablemente

siempre que los propios hechos creen las condiciones favorables

para ello, siempre que se d el aparejamiento de dos realidades que,

en apariencia, no se pueden emparejar, y se d en un plano que, en

apariencia, sea incongruente con ellas.

"Ahora slo me queda hablar de otro procedimiento a cuyo uso fui

directamente inducido por las aclaraciones referentes al mecanismo

de la inspiracin contenidas en el Manifiesto del Surrealismo. En la

evolucin de mi personalidad, este procedimiento que no se basa

ms que en la intensificacin de la irritabilidad de las facultad del

espritu, y al que, en su aspecto tcnico, me atrevera a denominar

frottage, ha tenido quiz una influencia superior a la del collage,

del que, a mi juicio, no se diferencia bsicamente.

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"Partiendo de un recuerdo infantil, en el curso del cual unos postigos

de imitacin de caoba, situados ante la cama en que me encontraba,

cumplieron la funcin de provocador ptico de una visin de

duermevela, y hallndome, en tiempo lluvioso, en un albergue junto

al mar, qued dominado por la obsesionante atraccin que en mi

irritada mirada ejerca el entarimado cuyas ranuras haban sido

ensanchadas por un incalculable nmero de fregados. Entonces

decid averiguar el simbolismo de esta obsesin y, para prestar ayuda

a mis facultades meditativas y alucinatorias, hice de las tablas una

serie de dibujos, por el medio de colocar al azar, encima de ellas,

hojas de papel que frot con lpiz plomo. Debo recalcar el hecho de

que los dibujos obtenidos por este medio van perdiendo

progresivamente, al travs de una serie de sugestiones y

transmutaciones que se producen de manera espontnea -tal como

ocurre en las visiones hipnaggicas-, el carcter de la materia

interrogada (la madera), y toman el aspecto de imgenes de

inesperada precisin, cuya naturaleza es propicia a revelar la causa

primera de la obsesin o a producir un simulacro de dicha causa.

Con la curiosidad estimulada, y muy maravillado, me dediqu a

interrogar, sin distingos y por el mismo medio, cuantas materias

encontraba en mi campo visual: nervudas hojas de planta, los bordes

deshilachados de una pieza de arpillera, los trazos de la esptula en

una pintura moderna, un hilo colgando de una bobina, etc. Bajo el

ttulo de Historia Natural, reun los primeros resultados obtenidos por

el procedimiento de frottage, desde El mar y la lluvia hasta Eva,

la ltima que queda. Despus, gracias a limitar crecientemente mi

participacin activa, a fin de ampliar la parte activa de las facultades

del espritu, llegu a ser testigo, cual un espectador, del nacimiento

de cuadros tales como Mujeres atravesando un ro mientras

gritan, Visin provocada por las palabras padre inmvil, Hombre

caminando por el agua, mientras coge de la mano a una

muchacha, y empuja a otra, Visin provocada por un cordel que

encontr sobre la mesa, Visin provocada por una hoja de papel

secante, etctera".

El objeto surrealista, tal como ha sido definido por Salvador Dal, es decir, "objeto que

se presta al mnimo funcionamiento mecnico, y que se basa en los fantasmas y

representaciones que pueden ser provocados por la realizacin de actos

inconscientes", no pueden sino parecernos la sntesis concreta de este conjunto de

preocupaciones. Me limitar a recordar que su construccin concebida, cual tambin

dijo Dal:

"Al modo de objeto mvil y mudo, cual la bola suspendida de

Giacometti, objeto que contena ya todos los principios esenciales de

la precedente definicin, pero que dependa de los medios propios de

la escultura. Los objetos de funcionamiento simblico no dan la

menor oportunidad a las preocupaciones formalistas. Al corresponder

con fantasas y deseos erticos claramente caracterizados, dichos

objetos dependen nicamente de la imaginacin amorosa de cada

cual, y son extraplsticos".

Es importante hacer constar la considerable aportacin de Marcel Duchamp en la

elaboracin del objeto surrealista. Debo insistir en la gran influencia ejercida, en este

sentido, por los "ready-made" (objetos fabricados que, al ser elegidos por el artista,

quedan elevados a la dignidad de objetos de arte), mediante los cuales Duchamp se ha

expresado casi exclusivamente, a partir de 1914.

En septiembre de 1924, en la Introduccin al discurso sobre la poca realidad,

propuse ya "fabricar ciertos objetos que tan slo se nos aparecen en sueos, y que

parecen tan poco recomendables desde el punto de vista de la utilidad como desde el

del placer". Y escrib:

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"Una de estas ltimas noches, en sueos, puse la mano sobre un

libro harto curioso, en un mercado al aire libre existente en las

cercanas de Saint-Malo. El lomo de este libro estaba formado por un

gnomo de madera, cuya blanca barba, al estilo asirio, le llegaba

hasta los pies. El grosor de esta estatua era normal, sin embargo no

impeda en modo alguno volver las pginas del libro, que eran de

gruesa lana negra. Me apresur a adquirirlo, y, al despertar, lament

no encontrar el libro a mi lado. Era relativamente fcil reconstruirlo.

Me gustara poner en circulacin objetos de este tipo, cuyo destino

me parece eminentemente problemtico e inquietante...

"Quin sabe si, al hacerlo, contribuira a la aniquilacin de esos

trofeos concretos y tan odiosos, a sumir en el mayor descrdito esas

cosas y estos seres de razn? Habra mquinas de sapientsima

construccin que careceran de utilidad; se trazaran minuciosos

planos de ciudades inmensas que nos sentiramos incapaces de

fundar en el resto de nuestra vida, pero que, por lo menos,

clasificaran las ciudades presentes y futuras. Unos autmatas

absurdos y muy perfeccionados que no haran nada como nadie,

cumpliran la funcin de proporcionarnos una idea correcta de lo que

es la accin".

En este aspecto, es fcil advertir, en la actualidad, la distancia recorrida.

La predeterminacin en el hombre de la finalidad a alcanzar, en el caso de que esta

finalidad sea del orden del conocimiento, y la adaptacin racional de los medios a esta

finalidad, bastara para protegerla de toda acusacin de misticismo. Afirmamos que ha

pasado ya el tiempo del arte imitativo (imitativo de lugares, escenas y objetos

exteriores) y que el problema del arte radica en nuestros das en llevar la

representacin mental a una precisin crecientemente objetiva, mediante el ejercicio

voluntario de la imaginacin y de la memoria (dejando bien sentado que nicamente la

percepcin externa ha permitido adquirir involuntariamente los materiales de los que

deber servirse la representacin mental). El mayor beneficio que en la actualidad el

surrealismo ha obtenido de esta clase de operacin estriba en haber conseguido

conciliar dialcticamente esos dos trminos tan violentamente contradictorios para el

hombre adulto: percepcin y representacin. Y tambin consiste en haber colocado un

puente sobre el abismo que los separaba. La pintura y la construccin surrealista han

permitido organizar, a partir de la presente poca, y alrededor de elementos subjetivos,

las percepciones con tendencia objetiva. Estas percepciones, que en s mismas tienden

a imponerse como objetivas, tienen una naturaleza trastornadora y revolucionaria, por

cuanto dirigen una imperiosa llamada, en la realidad exterior, a cualquier cosa que

pueda responderles. Cabe prever que, en gran medida, esta cosa ser.

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