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    LA PROBLEMTICA DEFINICIN DEL ARTE

    Sixto J. CastroUniversidad de Valladolid

    Resumen: Definir el arte ha sido un intento que ha caracteri-

    zado buena parte de la reflexin esttica contempornea. En este

    artculo intentamos examinar la validez de las definiciones

    generales y nos plantearemos si es siquiera necesario (y posible)

    emprender tal definicin y, de ser as, trataremos de apuntar

    algunas pistas de trabajo para los tericos del arte.

    I. INTRODUCCIN

    Normalmente, cuando nos preguntamos si algo es arte ya tenemos la res-puesta: no lo es. Es una pregunta del mismo tipo que la que la madre hace al

    nio que acaba de tirar la comida por encima de su ropa: T crees que estoest bien?. La respuesta est implcita en la pregunta. Es lo que los filsofosdel lenguaje, desde Grice, llaman implicaturas conversacionales. Y sinembargo, en lo referente al arte, la cuestin no es tan obvia. Los filsofos delarte se han esforzado por tratar de encontrar condiciones necesarias y con-juntamente suficientes para la verdad de la afirmacin de que un objeto esuna obra de arte, es decir, un principio que permita clasificar cosas muyvariadas como arte y distinguirlas del no-arte. En ocasiones, el objetivo esidentificar una esencia metafsica que todas las obras de arte, en principio,podran tener en comn.

    Hay que distinguir una definicin de arte de una teora filosfica del arte,

    que es un proyecto mucho ms amplio y de fronteras ms difuminadas, queha de atender a cuestiones ms all de la mera definicin, incluso evitandosta, centrndose en asuntos como las propiedades valiosas en el arte, cues-tiones cognitivas, cuestiones de interpretacin, actitudes hacia las obras dearte, sus propiedades formales, representativas o expresivas, tratando tam-bin con las caractersticas sociales, histricas, institucionales o intencionalesde la obra de arte, todo ello de un modo ms o menos coherente y slo enocasiones, a partir de esto, avanzar una posible definicin de arte.

    E s t u d i o s F i l o s f i c o s L I I I ( 2 0 0 4 ) 3 3 3 ~ 3 5 5

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    En el mundo antiguo, el trmino latinoArs hace referencia etimolgicamentea un saber hacer: arte de hacer algo, de vestir bien, de coquetear, lo mismo que elgriegoev. En ambos se contienen tanto la artesana como lo que actualmentellamamos el arte bello o Bellas Artes. Asimismo, los dos trminos hacen referen-cia al conjunto de preceptos en orden a un determinado fin (arte como conjuntode reglas). Por tanto, el mbito abarcado por ellos es enorme.

    Aristteles establece una distincin entre tres clases de actividad humana:la theora o investigacin (iv), la accin (av) y la produccin(iv) (Metaph. VI 1; Tpicos VI, 6). Entre las artes poiticas, Platn habadistinguido la divina y la humana: el mundo es producto del demiurgo, de

    modo que la naturaleza es superada por el arte creador, pero no por el imita-tivo. El fundamento ltimo y modelo primero del hacer humano radica en laaccin matemtico-simtrica de Dios. Pero para Aristteles, Dios no se preo-cupa del mundo, luego el desarrollo creador de la naturaleza es el funda-mento esencial del que deducir el arte humano. El arte se incluye dentro de laltima categora, la de la produccin (iv), aunque no toda iv esarte: slo lo es una produccin consciente, basada en el conocimiento. Laivbasada en el instinto, en la experiencia, no es arte, pues carece dereglas y de una aplicacin consciente de una serie de medios para lograr unosdeterminados fines. Por una parte el arte, al igual que la naturaleza, siempreaspira a un fin (Phys. II, 8, 199a-b). Por otra, no hay arte sin reglas generales:El arte nace cuando de muchas observaciones experimentales surge una solaconcepcin universal sobre las cosas semejantes (Metaph. 981a 5), es decir, elconocimiento necesario en el arte se obtiene mediante una generalizacin deexperiencias. Adems, lo que diferencia a la iv de la av es que elacto en el que termina la accin poitica se independiza de la misma accin,cosa que no sucede en el mbito prctico.

    Ya en el Renacimiento aparece la divisin entre artesano y artista, por pri-mera vez, pues en el mundo griego y medieval no exista tal consideracin.Larry Shiner apunta tres evidencias que sealan la emergencia del modernoconcepto de artista: la aparicin del gnero de la biografa de artistas, eldesarrollo del autorretrato y el surgimiento del artista de corte1, aunque elRenacimiento an no culmina definitivamente la separacin entre arte y arte-sana, pues el estatuto de las artes y del artista/artesano, an se debatir a lo

    largo del siglo XVII.Durante dos siglos, de Descartes a Kant, la historia de las ideas estticas es

    la historia de un doble movimiento que tiende a la vez a constituir el dominiodel arte, ennoblecindolo, abrindole el derecho a la belleza y, con Hegel,reservndosela en exclusiva2, y a estructurar ese dominio.

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    1 Larry SHINER, The Invention of Art. A Cultural History, Chicago and London, The University ofChicago Press, 2001, p. 39.

    2 Diese Vorlesungen sind dersthetik gewidmet; ihr Gegenstand ist das weite Reich des Sch-nen, und nher ist die Kunst, und zwar die schne Kunst ihr Gebiet. G.W.F. HEGEL, Vorlesun-

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    A partir de los siglos XVII y XVIII se abre paso la nocin de Bellas Artes,sistematizada en la obra del abate Batteux Les Beaux-arts reduits un mmeprincipe (1746). Para ello fue necesario asignar al arte un valor elevado: loBello. Durante todo el perodo clsico, de los griegos al siglo XVII francs, lobello y el arte ocupan generalmente esferas estancas. Lo bello tiene conexincon lo verdadero, con el ser, con Dios, con la metafsica de la presencia delente. De este modo, el arte slo tiene relacin, en el mejor de los casos, con lacopia de lo verdadero, de manera que una obra de arte no poda tener rela-cin, al menos exclusiva, con la belleza. Forjar la expresin bellas artesequivale a sostener que ambas esferas pueden comunicarse, o mejor dicho,deben comunicarse, de tal modo que, una vez constituidas, a las bellas artes seopondrn las artes aplicadas, como la forja de hierro, la ebanistera, o las artesornamentales y de saln, del bordado a la conversacin. A la vez que se sepa-ran las bellas artes de la artesana, tambin se produce una separacin entreel artista (con sus notas de originalidad, inspiracin, imaginacin y creacin)y el artesano, a la par que lo esttico se diferencia de lo instrumental(abriendo la senda, mediante la reformulacin de la idea de gusto, a la reduc-cin de la actitud esttica a una actitud meramente contemplativa, intelectua-lizada y cuasi-sagrada)3. Este proceso, no obstante, no se produjo sin resisten-cias. Hay varios intentos de resistencia a una esttica desinteresada(Rousseau y su esttica del festival, Hogarth y su esttica hedonista, Wolls-tonecraft y su esttica de la justicia poltica, etc.).

    Lessing, por su parte, estableci en su Laocoonte una frontera entre lasartes espaciales y las artes temporales4 y abog por conceder autonoma est-tica y caractersticas propias a cada una de ellas: a la pintura, la instantanei-dad, la expresin por el gesto y la mmica, la escenificacin; a la poesa, elfluir del tiempo, la expresin por el examen de los sentimientos y de las con-ciencias, la interioridad. Quedan as las bellas artes divididas en las artes delo invisible y el tiempo (poesa, msica y danza) y las artes de lo visible y delespacio (pintura, escultura y arquitectura), y, del mismo modo, queda consti-tuido el reino del arte, cerrado, inmutable, eterno.

    Es curioso que en el proceso de constitucin de las bellas artes se da unproceso paralelo al de la constitucin de la msica tonal: en un principio, lamsica es modal y poco a poco, en un proceso de siglos, se va fraguando la

    tonalidad, que alcanza su momento culminante en los siglos XVII y XVIII.Pero a partir de finales del siglo XIX, la tonalidad comienza a declinar, hastaacabar, finalmente, por desaparecer, mximamente en la corriente denomi-nada atonalismo, de la que tan buen amigo fue Adorno. Lo mismo sucede

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    gen ber die sthetik, I, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970, vol. I, p.13: Estas leccionesestn dedicadas a la esttica; su objeto es el amplio Reino de lo Bello, y es concretamente elarte, es decir, su campo es el arte bello .

    3 Cf. Larry SHINER, o.c., pp. 99-146.4 Cf. G. E. LESSING, Laocoonte, Madrid, Tecnos, 1990.

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    en las artes. En un principio, prcticamente todo lo que est sujeto a determi-nadas reglas y tiende a la realizacin de un determinado fin es arte. En lossiglos XVII y XVIII slo se llamar arte a las Bellas Artes, dejando fuera delconcepto de arte un sinfn de actividades que quedan reducidas al vago ep-teto de artesana. Y, sin embargo, a partir del siglo XX, nuevas prcticas recla-man su derecho a la denominacin de arte. De una extensin enorme, pasa-mos a una extensin reducida para, finalmente, romper las barreras, por lapropia dinmica histrica del arte, y volver a abrir la extensin. La infinidadde productos y de prcticas que hoy pretenden acceder al restringido y dis-tinguido reducto del arte es muy grande, y eso plantea grandes interrogantesacerca de la naturaleza misma del arte, en la medida en que nos situamos enlos lmites del concepto5. Ya Feyerabend se planteaba, en una conferenciatitulada Realidad e historia qu relacin exista entre la obra de Pollock y lacpula de la catedral de Florencia para que ambas fuesen consignadas bajo eltrmino arte6. Quiz nos estemos acercando, como apunta Shiner, a un tercersistema de las artes, despus del antiguo y del inaugurado en el siglo XVIII,que vendra impuesto por la misma naturaleza del arte actual7.

    Qu es el arte hoy? No es fcil de saber. Recientemente ha aparecido uninteresantsimo libro de la profesora Cynthia Freeland, titulado But is it art?, esdecir, Pero es esto arte? En l se enfrenta al difcil problema de tratar de hallar elcarcter artstico de determinadas prcticas contemporneas que suscitan, enun primer momento, rechazo, y, por qu no decirlo, asco. Cuando observamoslas obras de Malevich, Pollock, Stockhausen, Cage, Hirst, Serrano o cosas por elestilo (por no citar la famosa obra de Piero ManzoniMerda dartista, es decir, suspropias heces enlatadas), nuestra primera respuesta es: eso puedo hacerlo yo.La pregunta, como dice Stanley Cavell es: Cmo hay que ver esto? Qu haceel pintor? El problema () es determinar cmo un hombre podra estar inspi-rado para hacer esto, por qu siente esto necesario o satisfactorio, cmo puedeintentar esto. Supongamos que concluimos que () eso no es arte, y que estehombre no es un artista; que al fracasar en intentar lo que ha hecho, es unfraude. Pero, cmo lo sabemos?8. El mismo Cavell plantea una cuestin muypertinente: por qu no consideramos sin ms el arte Pop, los happenings, lamsica de Cage simples entretenimientos o experimentos, que no tienen quever con el arte, y as solucionamos el problema de un plumazo? La respuesta essencilla: tales obras se presentan a s mismas como arte. Tienen intencin de

    ser arte, de retar y expandir los lmites del arte9.

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    5 A este respecto, puede leerse la amarga stira que, contra el arte contemporneo, del expre-sionismo abstracto en adelante, elabora Tom WOLFE en La palabra pintada, Barcelona, Ana-grama,1999, 4 ed.

    6 Cf. P. K. FEYERABEND,Ambigedad y armona, Barcelona, Paids, ICE/UAB, 1999, p. 39.7 Cf. Larry SHINER, o.c., p. 10.8 Stanley CAVELL,Must we mean what we say?, Cambridge, Cambridge University Press, 2002,

    p. 203.9 Cf. Ibid., p. 219.

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    II. LA NECESIDAD DE DEFINIR EL ARTE

    Durante la segunda mitad del siglo XX la parte terica de la relacin entreteora y prctica lleg a ser cada vez ms dominante: buena parte de las obrasde arte contemporneas carecen de significado e incluso de valor sin recursodirecto a un contexto terico, sealado por medio de ttulos, descripciones decatlogos, ensayos crticos y otros suplementos textuales. As pues, es necesa-rio acudir a una caracterizacin de las teoras del arte para ver en qu medidapodemos entender la prctica artstica, pues sin una buena teora no hay unabuena prctica, como podemos constatar en todos los momentos de la histo-ria del arte, en los cuales sta ha estado presidida por la aceptacin de deter-

    minadas teoras (Da Vinci, Alberti, etc.) o el rechazo de las mismas, lo cual noconstituye sino una forma ms de teorizar, contraponiendo a una teora expl-cita una teora al menos implcita (vanguardias, Duchamp, Picasso, etc.). Esun hecho que despus de la Fuente y otros readymades de Duchamp, la idea deque todas las obras de arte deben ser producidas por la mano del artista, oque deben ser estticamente bellas o emocionalmente conmovedoras, es dif-cil de sostener. As lo resume Timothy Binkley: El arte del siglo XX ha emer-gido como una disciplina fuertemente autocrtica. Se ha liberado de parme-tros estticos y a veces crea directamente con ideas no mediadas porcualidades estticas. Una obra de arte es una pieza: y una pieza no necesitaser un objeto esttico, ni ser siquiera un objeto10.

    Para lo que pretendemos desarrollar en esta exposicin, hemos de remon-

    tarnos a la obra Arte de Clive Bell (1914), que fue especialmente importantepara el desarrollo de la esttica filosfica en el siglo XX, en el sentido de queBell conect su versin del formalismo con el proyecto de avanzar una defini-cin explcita de arte. Segn Bell, hablamos sin sentido si no basamos nues-tras teoras y pronsticos sobre el arte y sus formas relevantes de apreciacinen una definicin explcita del arte. A menos que establezcamos qu es elarte, estaremos dando palos de ciego, por as decir.

    Bell sostiene que si podemos descubrir alguna cualidad comn y peculiar atodos los objetos que la provocan [la experiencia esttica], habremos resuelto loque considero el problema central de la esttica. Descubriremos la cualidadesencial de una obra de arte, la cualidad que distingue las obras de arte de cua-lesquiera otras clases de objetos11. La respuesta de Bell es que lo que es compar-tido por todas las formas de arte es una forma significante, pero su respuesta,contestada por numerosos autores, no es relevante para lo que nos interesa. Loverdaderamente apremiante de la postura de Bell es lo que l considera el pro-blema central de la esttica, es decir, el intento de definir el arte de modo que esadefinicin establezca las condiciones necesarias y suficientes para que algo seapropiamente clasificado y garantizado como una obra de arte.

    LA PROBLEMTICA DEFINICIN DEL ARTE

    10 Cf. Timothy BINKLEY, Piece: Contra Aesthetics, en Journal of Aesthetics and Art Criticism 35(1977) 265-277.

    11 Clive BELL,Art, Oxford, Oxford University Press, 1987, p. 100.

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    En efecto, la idea de que una teora del arte debe ser una definicin del con-cepto de arte caracteriza una visin de la esttica filosfica12. Bajo la etiquetade esttica, los filsofos han estado comprometidos en muchas cosas distintas,pero la bsqueda de una definicin distintiva es lo que ha dominado la estticafilosfica desde Kant, tanto desde posturas idealistas como empiristas, talcomo afirma Morris Weitz: Cada una de las grandes teoras del arte Forma-lismo, Voluntarismo, Emocionalismo, Intelectualismo, Intuicionismo, Organi-cismo converge en el intento de establecer las propiedades definitorias delarte. Cada una afirma que es la verdadera teora, porque ha formulado correc-tamente en una definicin real la naturaleza del arte; y que las otras son falsasporque han dejado fuera alguna propiedad necesaria o suficiente13.

    III. SON INVLIDAS TODAS LAS DEFINICIONES DE ARTE?

    La corriente dominante desde los aos 50 del siglo XX ha sido la quedefiende que el intento de definir el arte est condenado al fracaso, porque noexisten condiciones necesarias y suficientes que constituyan una definicinreal del arte. Los ms influyentes proponentes de este antiesencialismo fue-ron el citado Morris Weitz y Paul Ziff14.

    Weitz cree que todas las teoras son errneas. Para l, la bsqueda de unadefinicin es esencialista e imposible, pues ninguna teora de las citadas hacontado con una aprobacin universal o, al menos, amplia. Las definiciones

    tradicionales no logran encontrar las condiciones necesarias y suficientes delarte. A las obras de arte, segn Weitz, les conviene lo que Wittgenstein atri-bua a los juegos: entre ellos slo hay parecidos de familia. A se parece a B, Bse parece a C, pero puede ocurrir que entre A y C no exista parecido alguno.No hay esencia compartida por las obras artsticas ni necesariamente propie-dades comunes, y si las hay en un tiempo, pueden desaparecer en otro.Queda slo una red complicada de semejanzas que se solapan y entrecru-zan, de igual modo que podemos decir de los juegos que forman una familia,con semejanzas familiares y sin ningn rasgo comn15. De esta propuestapuede sacarse la conclusin, ms all de la equiparacin problemtica entreel arte y los juegos, de que la cuestin de qu es el arte, de tipo esencialista, hade dejar paso a la pregunta de qu tipo es el concepto de arte?. La res-puesta es que el concepto de arte ha de ser abierto16, es decir, lgicamente

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    12 Cf. Gordon GRAHAM, Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics, London and NewYork, Routledge, 2000, 2 ed, p. 178.

    13 Morris WEITZ, The Role of Theory in Aesthetics en Alex NEILL and Aaron RIDLEY (eds.), Thephilosophy of Art: Readings Ancient and Modern, Boston, McGraw-Hill, 1995, pp. 183-184.

    14 Cf. Paul ZIFF, The Task of Defining a Work of Art, en Philosophical Review 62 (1953) 466-480.15 Morris WEITZ , o.c., p. 187.16 Esta tesis es compartida por Denis Dutton. Cf. Denis DUTTON, But They Dont Have Our

    Concept of Art, en Nol CARROLL (ed.), Theories of Art Today, Madison, Wisconsin, The Uni-versity of Wisconsin Press, 2000, p. 231.

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    imposible de definir, idea que extiende a los subconceptos de pintura,retrato, etc. Con un concepto abierto hay determinadas situaciones querequieren que tomemos una decisin sobre si extendemos o no el uso del con-cepto a un nuevo caso, porque Weitz no ofrece ningn criterio para determi-nar qu ha de considerarse un parecido relevante. Con un concepto cerrado, elproblema no se planteara, pues pueden prescribirse las condiciones necesa-rias y suficientes para la aplicacin del concepto.

    Maurice Mandelbaum respondi a la tesis antiesencialista de Weitz sea-lando que si tomamos en serio los planteamientos wittgensteinianos de losparecidos de familia, hemos de tener en cuenta que lo que los miembros de

    una familia tienen en comn es una conexin gentica, que va ms all de losparecidos visibles para el espectador. Mandelbaum sugiere que, as como hayun rasgo comn, pero no visible, en la familia, anlogamente, debera haberuna propiedad no visible compartida por todos los juegos y, por ende, portodas las obras de arte17. Entre los primeros en explorar la posibilidad de defi-nir el arte en estos trminos, y los ms influyentes proponentes de esta apro-ximacin, estn Arthur C. Danto y George Dickie. En parte porque ambosacuaron su pensamiento acerca del arte en trminos del mundo del arte,en parte porque Danto no fue explcito acerca de su definicin, durante untiempo se pens que ambos apuntaban definiciones similares del arte. Sinembargo, hoy se sabe que cada uno desarrollaba teoras bien diferentes,siendo la de Danto histrica y funcionalista, e incluso simblica, y la de Dic-kie radicalmente antifuncionalista e institucional.

    Danto afirma: como buscamos apoderarnos de la esencia del arte o parahablar menos pomposamente, de una definicin de arte filosficamente ade-cuada nuestra tarea est inmensamente facilitada por el reconocimiento deque la extensin del trmino obra de arte est hoy abierta, de modo que, enefecto, vivimos en un tiempo donde todo es posible para los artistas18. Enefecto, vivimos, para l, en un perodo posthistrico, y siguiendo a Hegel,Danto sostiene que la libertad define este perodo posthistrico del arte:todo es posible significa que no hay constricciones a priori acerca de cmodebe manifestarse una obra de arte visual, de modo que cualquier cosa visi-ble puede ser una obra visual. Esto es parte de lo que significa realmentevivir al final de la historia del arte19.

    De este convencimiento es de donde surge lo que Danto denomina losindiscernibles perceptivos: dos objetos que carecen de diferencias sensi-

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    17 Cf. Maurice MANDELBAUM, Family Resemblances and Generalizations Concerning theArts, en Alex NEILL and Aaron RIDLEY (eds.), o.c., p. 196-198.

    18 Arthur C. DANTO, Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Barce-lona, Paids, 1999, p. 206. Hay que tener en cuenta que Danto, en cualquier caso, desde elpunto de vista intensional, es esencialista, pues da, como veremos, una definicin clara yconcisa de lo que es el arte.

    19 Ibid., p. 206. He modificado ligeramente la traduccin de esta edicin, que no responde com-pletamente al texto original.

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    bles, pero uno es una obra de arte y otro no (p.ej., las Brillo Boxes de Warhol), uobras de arte idnticas a la par que diferentes. Respecto a lo primero, con susBrillo Boxes, cajas de jabn expuestas en una galera, Warhol demuestra quecualquier cosa puede ser una obra de arte dadas la situacin y teora apropia-das. Para Danto, una obra de arte es un objeto que es acerca de algo y encarnasu significado, de manera que nada es una obra de arte sin una interpretacinque la constituya como tal20. Danto sostiene que en cada poca y contexto, elartista crea algo como arte contando con una teora del arte compartida que laaudiencia puede captar, dado su contexto institucional e histrico. El arte no esni una representacin, ni una pintura o una catedral, ni tiene que manifestar elgenio personal, la devocin a Dios ni tiene por qu ser bella o moral.

    El ejemplo de lo segundo, la imposibilidad de distinguir entre obras dearte idnticas, est al comienzo de The Transfiguration of the Commonplace21. Setrata de varios cuadros idnticos pintados en rojo, pero cada uno tiene dife-rentes significados. Un primer cuadrado rojo, tal como lo comenta Kierkega-ard, representa sus propios tormentos espirituales; otro cuadrado rojo, idn-tico al primero, representa la Plaza Roja de Mosc; otro es un ejemplominimalista de arte geomtrico, etc. Cmo podra un individuo distinguircul es arte y cul no o distinguir una obra de arte de otra? Danto piensa quelo que diferencia el arte de otras cosas es una atmsfera de teora que el ojono puede divisar22, un contexto histrico-artstico. En otra de sus obras poneel ejemplo imaginario de dos tribus africanas aisladas, el Pueblo Pote (PotPeople) o tribu A y la Tribu Cesta (Basket Folk) o tribu B23. Ambas hacen potes ycestas, indiferenciables perceptivamente de una tribu a otra. Sin embargo, lospotes del Pueblo Pote son obras de arte, mientras que sus cestas no lo son, ylo inverso sucede en la Tribu Cesta. Mientras las obras de arte en ambas tri-bus tienen una enorme importancia espiritual para la tribu, simbolizando surelacin con el orden csmico, con la vida y la muerte, etc., las no-obras dearte son slo objetos prcticos ordinarios que carecen de cualquier significa-cin especial. Esta historia ilustra la teora de Danto: lo que hace de algo unaobra de arte es una atmsfera de teora, no propiedades perceptibles poralguien que ignore el contexto conceptual.

    Dutton contraargumenta a Danto que si una tribu ha hecho potes durantegeneraciones como su arte ms valorado, sern meticulosos en la construc-

    cin y decoracin de los mismos, es decir, trabajarn segn un canon de exce-

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    20 Cf. Ibid., p. 203. Es interesante la explicacin que Carroll da de la tesis de Danto. Cf. NolCARROLL, Identifying Art, en Nol CARROLL, Beyond Aesthetics. Philosophical Essays, Cam-bridge, Cambridge University Press, 2001, p. 98.

    21 Cf. Arthur C. DANTO, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Mass, and London,Harvard University Press, 1981, pp. 1-2. Edicin espaola: La transfiguracin del lugar comn,Barcelona, Paids, 2002, pp. 21-22.

    22 Arthur C. DANTO, The Artworld, en Alex NEILL and Aaron RIDLEY (eds.), o.c., p. 209.23 Cf. Arthur C. DANTO, Art and Artifact in Africa, en Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in

    Post-Historical Perspective, Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press,1992, pp. 89-112.

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    lencia y el hacer potes ser un elemento central de la cultura, bien pensado,cuidando de obtener la arcilla perfecta para hacerlos y tratando de conseguirla coccin perfecta, precisamente porque la gente se comporta de esta maneracuando crea cosas que significan algo para s mismos24. La importancia deuna prctica se refleja en el cuidado que una cultura invierte en su produc-cin y recepcin, y el resultado son propiedades perceptibles que establecenuna distincin entre la mayora de ejemplos de arte de los productos de otrasactividades culturales menos significativas. En contra de la hiptesis deDanto, Dutton sostiene que es incoherente imaginar que las obras de arte deuna sociedad sean indistinguibles de objetos meramente utilitarios.

    Esta crtica se aplicara tanto a objetos significativos de no-arte como aobras de arte. Cmo distinguir prcticas culturalmente significativas en lasque el arte est ausente de aquellas en las que est presente? Para Davies, esnecesario subrayar las propiedades estticas25: cualidades como la belleza, latensin, el equilibrio, la elegancia, la gracia. Tradicionalmente la esttica filo-sfica ha concebido las propiedades estticas no slo como centrales al carc-ter del arte, sino tambin como algo que no requiere para su aprehensin deun conocimiento detallado del contexto social de produccin. Si algunosobjetos no occidentales se cualifican como arte en virtud del hecho de quemuestran rasgos estticos producidos humanamente, esto nos permite expli-car cmo los extraos, a pesar de su ignorancia del amplio contexto sociohis-trico en el que tales objetos son creados, pueden reconocerlos como las obrasde arte que son. Es decir, hay una nocin transcultural de lo esttico: las pro-piedades estticas tienen inters para los humanos en general. Es esta super-posicin cultural la que permite el juicio de que las culturas no occidentaleshacen arte, porque, al valorar la obtencin de efectos estticos placenteros,sus miembros se revelan preocupados por el carcter artstico de sus produc-tos26. Davies cree que el carcter esttico de una obra de arte debe ser consi-derado como esencial a su funcin, de modo que no puede evaluarse propia-mente sin tener en cuenta el logro esttico que implica. Su funcin no tienepor qu ser solamente proporcionar placer por medio de la contemplacin desus propiedades estticas. Ms frecuentemente, en las sociedades y culturasno occidentales, las obras de arte sirven a propsitos tiles socialmente enrituales y cosas por el estilo. Son para el uso, no para la contemplacin. Perosiguen siendo distinguibles de la mera artesana en trminos de la totalidad y

    la significacin funcional de las propiedades estticas que, en su mismo actode creacin, se pretende que posean. Las obras de artesana carecen de pro-piedades estticas, o no son hechas para tenerlas, o estn hechas para tenerlasde un modo incidental o trivial con respecto a su funcin pretendida27.

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    24 Cf. Denis DUTTON, Tribal Art and Artifact, enJournal of Aesthetics and Art Criticism 51 (1993)13-21.

    25 Cf. Stephen DAVIES, Non-Western Art and Arts Definition, en Nol CARROLL (ed.), o.c., p. 207.26 Cf. Ibid., p. 207.27 Cf. Ibid., pp. 207-208.

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    Para Davies, en suma, el cuidado aplicado a la produccin de arte con-cierne a rasgos estticos, es decir, los creadores de arte en una cultura hacenalgunas de sus elecciones para crear cualidades que son estticamente pla-centeras. Qu propiedades estticas cuentan para el arte en cuestin y cmoestn estructuradas y condicionadas por convenciones, depende del medio yde las tradiciones y prcticas establecidas para cada gnero relevante. Esto esconsistente con la posibilidad de que las obras de arte tengan un lugar enprcticas socialmente importantes, tales como las religiosas. Para descubrir siun pueblo posee el concepto de arte, lo que cuenta no es que separen el artede otras preocupaciones importantes, sino que hagan objetos que presentenpropiedades estticas generadas por seres humanos que sean esenciales a lospropsitos servidos por esos objetos. Adems, tales obras de arte frecuente-mente sern reconocibles como tales por individuos extraos a tal cultura,que no carecen de la capacidad, a pesar de su ignorancia de la forma de vidade la misma, para notar los efectos estticos que manifiestan, percibiendo questos conciernen a la totalidad, viendo que son creados por humanos y obser-vando o infiriendo que tales efectos son juzgados esenciales a la naturaleza ypropsito de los objetos en cuestin28.

    Para Dutton, cuando nos referimos, en el mbito de la esttica comparada,a que una sociedad no tiene nuestro concepto de arte, hay que analizar si conello queremos decir simplemente que tienen un arte distinto del nuestro, locual no da lugar a mayores disquisiciones, puesto que no puede ser msobvio. Ahora bien, si con esa afirmacin nos referimos a que puede ser err-neo llamar arte a lo que ellos hacen, dado que el significado de arte paraesas personas puede ser radicalmente distinto del significado que tiene paranosotros, es necesario examinar esta cuestin29. Si se hace referencia a que loque nosotros llamamos arte no tiene el mismo sentido en otra cultura, en lamedida en que determinado producto cultural busca servir a fines religiososo de decoracin, etc., no estamos en realidad tan lejos de nuestro concepto dearte. Si bien estas funciones quiz no estn presentes en el arte minimalista, nohay duda de que lo estuvieron en el arte medieval occidental y lo estn ennuestro arte popular30. Asimilar el arte de culturas distintas sin ningn tipo deanlisis crtico es tan errneo como la tendencia, tan habitual en los antroplo-gos y etnlogos, a exagerar las diferencias culturales, es decir, a situarse en lalnea de Quine de la indeterminacin de la traduccin radical o de la hiptesis

    de Sapir-Whorf. Para Dutton, desde un punto de vista transcultural y trans-histrico, el arte es una vasta coleccin de prcticas relacionadas que puedenser conectadas en trminos de analogas y homologas entre todas las socieda-des humanas conocidas. Las similaridades y analogas no son difciles de veral comparar una cultura con otra, y de hecho la literatura antropolgica no

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    28 Cf. Ibid., pp. 208-209.29 Denis DUTTON, But They Dont Have Our Concept of Art, p. 217.30 Sobre este punto vase Sixto J. CASTRO, Reivindicacin esttica del arte popular, en Revista

    de Filosofa XXVII (2002) 431-451.

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    deja lugar a dudas respecto a que todas las culturas tienen alguna forma dearte en un sentido occidental del trmino perfectamente inteligible31.

    Si suponemos, pues, que el arte existe en todas las culturas de un modointeligible para el pensamiento occidental, cmo podemos tratar de definirlao, al menos, enmarcarla desde un punto de vista intensional?

    A este respecto es sumamente interesante la propuesta de Berys Gaut,quien, en Art as a Cluster Concept32, expone la caracterizacin del arte comoun concepto racimo. Una definicin racimo (cluster account) es verdadera res-pecto de un concepto slo en el caso de que haya propiedades cuya instancia-cin por un objeto cuente como un asunto de necesidad conceptual para queste caiga bajo el concepto. Estas propiedades son los criterios, entendidoscomo la posesin de una propiedad de lo que cuenta como materia de necesi-dad conceptual para que un objeto caiga bajo un concepto.

    Si todas las propiedades son instanciadas, el objeto cae bajo el concepto, esdecir, las propiedades son conjuntamente suficientes para la aplicacin delconcepto. La consideracin racimal tambin sostiene que si no se instanciantodos los criterios, ello es suficiente para la aplicacin del concepto. Adems,no hay propiedades que sean individualmente condiciones necesarias paraque el objeto caiga bajo el concepto, es decir, no hay ninguna propiedad quetodos los objetos que caen bajo el concepto deban poseer: no hay propiedadesque sean individualmente necesarias y conjuntamente suficientes para laaplicacin del concepto racimo. Pero, aunque no haya condiciones indivi-dualmente necesarias para la aplicacin de tal concepto, hay condiciones dis-yuntivamente suficientes, es decir, ha de ser verdad que algunos de los crite-rios se apliquen si un objeto cae bajo el concepto.

    En el caso del arte, supongamos un conjunto de propiedades, por ejemplo,ser bello, ser expresivo, ser original y ser complejo y coherente. Y suponga-mos que puede mostrarse que si varios subconjuntos de ellas predominan,entonces un objeto es arte, es decir, ninguna de estas propiedades ha de serposeda por todas las obras de arte, sino que todas las obras de arte debenposeer algunas de ellas. Entonces no puede definirse el arte en el sentido dedar para ella condiciones individualmente necesarias y suficientes en con-junto, sino que podemos ofrecer una caracterizacin de la misma en trminos

    de criterios. Esta aproximacin permite un gran espacio de indeterminacin aldecidir si la obtencin de un determinado subconjunto de propiedades es sufi-ciente para que algo sea arte: habr muchos casos en los que no estar claro siesto es as. Pero lo importante, para Gaut, es que hay algunos subconjuntos elpredominio de cuyos miembros es suficiente para que algo sea arte33.

    LA PROBLEMTICA DEFINICIN DEL ARTE

    31 Cf. Denis DUTTON But They Dont Have Our Concept of Art, p. 229.32 Cf. Berys GAUT, Art as a Cluster Concept, en Nol CARROLL (ed.), o.c., pp. 25-40.33 Cf. Id., p. 27.

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    En este sentido, hay diferencia entre los conceptos racimo y los paradig-mas basados en parecidos de familia. Mientras que stos especifican los ras-gos relevantes en trminos de parecido de algunos particulares, aquellos losespecifican por propiedades generales. En el caso del arte, el concepto racimose refiere a propiedades tales como las dichas antes, mientras que el para-digma del parecido mantendra que algo es una obra de arte si y slo si separece al menos a una de algunas obras de arte paradigmticas especificadas.As, las teoras del racimo evitan apelar a paradigmas. Adems, el parecido escuestin de propiedades que son posedas en comn, lo que es vaco sin espe-cificacin ulterior; la teora del racimo, por el contrario, hace una afirmacinsustancial al especificar qu son las propiedades que son relevantes paradeterminar si algo es arte.

    Cmo se decide qu propiedades son parte del racimo? Wittgensteindice: No pienses, mira!34. Se trata de ver cmo se usa el concepto en el len-guaje. Se distingue entre arte y entretenimiento: el arte debe dar algo ms queplacer. Tendemos a considerar artsticas cosas dentro de ciertos gneros bienestablecidos, como pinturas u obras de arte musicales. Incluso, fuera de esosgneros, si un objeto es de belleza o creatividad excelentes, lo juzgamos comoarte (tal vestido es una obra de arte), y consideramos la ausencia de determi-nados rasgos, tales como la habilidad, como un impedimento para que algosea arte (yo podra hacer eso!). Muchos de estos criterios han sido adoptadospor quienes intentan definir el arte en trminos de lo que debera ser (expre-sin de una emocin, o de imaginacin creadora). Pero la teora del racimolos acepta como criterios, sin considerarlos como especificadores de la nocinde arte.

    Berys Gaut da algunas de las propiedades cuya presencia es consideradapor el juicio ordinario como propias de algo que es una obra de arte, y cuyaausencia va contra el hecho de que tal obra sea arte 35: 1) poseer propiedadesestticas positivas, tales como ser bella, graciosa o elegante (que estn en labase de la capacidad de proporcionar placer sensible); 2) ser expresivas deemocin; 3) ser intelectualmente desafiantes (cuestionadoras de visiones reci-bidas y de modos de pensamiento); 4) ser formalmente complejas y coheren-tes; 5) tener capacidad de evocar significados complejos; 6) exhibir un puntode vista individual; 7) ser un ejercicio de imaginacin creadora (ser original);

    8) ser un artefacto o representacin que sea producto de un alto grado dehabilidad; 9) pertenecer a una forma artstica establecida (msica, pintura,cine, etc.); 10) ser producto de una intencin de hacer una obra de arte.

    La teora del racimo sostiene que las obras de arte son productos de accio-nes, las cuales poseen un nmero indeterminado de las propiedades listadas.Estas propiedades son ofrecidas slo como candidatos: si hay algn tipo deobjecin contra ellas puede sustituirse un criterio por otro. Lo que le interesa

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    34 Ludwig WITTGENSTEIN, Investigaciones Filosficas, Barcelona, Crtica, 1988, I, 66.35 Cf. Berys GAUT o.c., p. 28.

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    a Gaut es defender el concepto racimo como tal, no una lista particular de cri-terios. Por ello, los criterios no son individualmente necesarios para que algosea arte. 1) No todas las obras de arte son bellas o elegantes. Parte del arte delsiglo XX se proclama antiesttico, pero trata de ser provocativo, escandaloso,como Las seoritas de Avignon de Picasso, el Piss Christ de Andrs Serrano, ThePhysical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living de Damien Hirst ola ya citada Merda dartista de Manzoni; 2) no todo el arte es expresivo deemocin. Algunas obras estn nicamente interesadas en las relaciones for-males; 3) no todo arte es intelectualmente desafiante: el arte religioso tradi-cional busca representar concepciones religiosas bien conocidas; 4) no todoarte tiene una forma compleja y coherente: algunas de las obras de Malevich,como Cuadrado negro sobre fondo blanco tienen una forma extremadamentesimple, o algunas pelculas, como la de Buuel y Dal, Un perro andaluz, sondeliberadamente incoherentes, y en general podra decirse lo mismo delsurrealismo, el dadasmo, etc. Adems, el arte ha buscado en ocasiones lasimplicidad, como la primera msica barroca frente a la complicada polifonarenacentista; 5) no todo arte tiene un significado complejo: como ejemplo,pueden ponerse las fbulas de Esopo; 6) no todo arte ha buscado la originali-dad: la mayora de las obras de arte derivan de otras y, por ejemplo, el anti-guo arte egipcio rechazaba la originalidad; 7) no todas las obras de arteexpresan un punto de vista individual: el caso egipcio vale aqu, al igual quelas catedrales europeas, por poner un ejemplo; 8) no todas las obras de arteson productos de un alto grado de habilidad: los readymades de Duchamp son

    ejemplo de esto; 9) no todas las obras de arte estn en gneros artsticos esta-blecidos: si lo estuviesen, no podran nacer nuevos gneros artsticos36; 10) notodas las obras de arte son productos de la intencin de hacer arte: las socie-dades primitivas, carentes de nuestro concepto de arte, o el arte popular, sonejemplos de ello.

    Podra pensarse en una obra de arte carente de todas las propiedadesenunciadas por los criterios? Gaut piensa que no37, y an, si as fuese, el con-cepto racimo respondera aadiendo todo lo que parece relevante como crite-rio al racimo, es decir, modificando el contenido de la lista, pero no su estruc-tura. De aqu que pueda pensarse que los criterios delineados, segn Gaut, oal menos alguna extensin de ellos, son disyuntivamente necesarios para queun objeto sea una obra de arte.

    Para Gaut, la conceptualizacin racimo elimina las dificultades a las quese enfrentan las definiciones funcionalista, institucional e histrica. El granproblema del funcionalismo es que las funciones del arte son demasiadovariadas para ser captadas en una definicin. En general, los funcionalistas

    LA PROBLEMTICA DEFINICIN DEL ARTE

    36 Louis Torres y Michelle Marder Kamhi presentan una extensa lista de las formas emergentesde arte (teniendo presente que muchas de las incluidas en ella no son consideradas propia-mente arte por estos autores). Cf. Louis TORRES & Michelle Marder KAMHI, The Esthetic Theoryof Ayn Rand, Chicago and La Salle, Illinois, Open Court, 2000, p. 317.

    37 Berys GAUT, o.c., p. 32.

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    hablan de que el arte proporciona una experiencia esttica, placer o inters,pero aqu no entraran, por ejemplo, los readymades de Duchamp. La defini-cin racimo subraya, por el contrario, la pluralidad de factores que hacen dealgo arte, con lo que no le preocupa la variedad de funciones del arte. Lasdefiniciones institucionales, por su parte, sostienen que lo que hace de algoarte es que su estatuto le haya sido conferido por algn miembro del mundodel arte. Aparte del problema de si realmente existe tal institucin con capaci-dad de conferir estatuto, hay una dificultad subyacente a todas estas defini-ciones, segn Gaut: si los representantes del mundo del arte tienen buenasrazones para conferir el estatuto de arte a un objeto, entonces es cualquiercosa que justifique estas razones, p.ej., que el objeto tenga ciertas propieda-des, lo que justifica las afirmaciones de que el objeto es arte, de modo que laconcesin institucional del estatuto es irrelevante. O si los representantes delmundo del arte no tienen razones para conferir ese estatuto, no hay razonespara reconocer esta concesin, con lo que los poderes de concesin son irrele-vantes. La definicin racimo evita esto al no hacer uso de la nocin de mundodel arte. Las definiciones histricas definen los objetos de arte en trminos dealguna relacin histrico-artstica con algunos objetos de arte epistmica-mente privilegiados. Son, pues, estructuralmente semejantes a las definicio-nes por parecidos de familia. Adems, puede haber objetos de arte reconoci-bles como tales sin relacin histrica significativa con otros objetos artsticos.Al no apelar a la nocin de relacin histrica significativa, la definicinracimo nos permite evitar esta dificultad.

    Adems, la explicacin racimo explica por qu algunas actividades (comoel arte culinario) parecen estar cerca de las fronteras del arte sin ser clara-mente arte, dado que comparten varias propiedades del arte (creacin indivi-dual, dar placer), mientras que carecen de otros criterios relevantes (expresaremocin, evocar significados complejos, no ser producto de una intencinartstica).

    Segn la explicacin racimo las dems definiciones se fijan en un criterioparticular y lo consideran una condicin necesaria y suficiente: las expresivis-tas, la expresin de una emocin; las formalistas, la forma compleja y cohe-rente; las funcionalistas, la experiencia esttica. He ah el problema de todaslas definiciones. En definitiva, para Gaut38, el punto central es que no se

    puede dar una definicin de arte en trminos de condiciones necesarias indi-vidualmente y suficientes en conjunto, sino que debe darse una definicindisjunta de la forma especificada.

    Ahora bien, como ha quedado claro, Gaut decide no especificar cules sonlos criterios relevantes para la consideracin de algo como arte, porque, dehacerlo as, su teora se hubiera vuelto, sin ms, esencialista. El problema desu aproximacin es que es tan abierta que es difcil decidir qu criterios noson susceptibles de ser incorporados a su definicin. En efecto, Gaut esta-

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    38 Cf. Ibid., p. 40.

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    blece unos lmites difusos, unos indicadores, pero se niega a ir ms all. Deeste modo, la aproximacin racimal se mantiene en un gran espacio de inde-terminacin. No hay una esencia propia del arte, ms bien las obras de artetienen una existencia propia y pueden ir ampliando el concepto de arte, sinlmites claramente determinados.

    En la lnea de Gaut, Dutton sostiene que el concepto de arte es abierto,pero eso no significa que no haya, en su opinin, algn principio que autoricela subsuncin de nuevos objetos y representaciones bajo la categora de arte.Debe haber elementos estables en su significado. Negar esto traera comoconsecuencia que podamos llamar arbitrariamente arte a cualquier cosa39. Para

    l, los elementos fundamentales en este sentido son los siguientes40: 1) el objetode arte es una fuente de placer en s mismo, ms que una herramienta prcticao una fuente de informacin; 2) el hacer el objeto o la representacin requiere elejercicio de una habilidad especializada, que es aprendida en una tradicin enalgunas sociedades, mientras que en otras basta que alguien tenga una des-treza especialmente desarrollada; 3) los objetos y las representaciones artsticosse hacen en estilos reconocibles, de acuerdo con reglas de forma y composicin,variando entre culturas el grado de determinacin estilstica, con algunos obje-tos sacros muy circunscritos a la tradicin y otros abiertos a la variacin indivi-dual, libre y creativa; 4) existe un lenguaje crtico de juicio y apreciacin, ms omenos elaborado, que se aplica a las artes; 5) en grados de naturalismo enor-memente variados, los objetos artsticos representan o imitan la experienciareal e imaginaria del mundo. Las diferencias entre la representacin natura-lista, la representacin altamente estilizada y el simbolismo nominativo soncomprendidas por los artistas y su pblico; 6) los placeres proporcionados porlas artes son conscientemente pretendidos por los hacedores de tales objetos,aunque el objeto tenga un significado o una importancia utilitaria; 7) las obrasde arte y las representaciones artsticas estn frecuentemente aisladas de lavida ordinaria, convertidas en un foco de experiencia especial y dramtico.Estas ocasiones estn generalmente imbuidas de intensa emocin; 8) la expe-riencia del arte es una experiencia imaginativa para los productores y para elpblico. El arte acontece en el teatro de la imaginacin.

    Tanto la aproximacin de Weitz como la de Gaut son antiesencialistas.Tampoco Dutton se atreve a dar una definicin cerrada. En defensa de su

    prudencia est el hecho de que la definicin kantiana de lo esttico comofinalidad sin fin, el Intuicionismo de Croce, la forma significante deBell, el sentimiento simblico de Langer han tenido ms crticos que defen-sores, en la medida en que hay muchas obras de arte a las que esas teoras nose acomodan. Las definiciones filosficas de arte implican invariablementeuna generalizacin sin garantas. Para resolver esta dificultad, los filsofos

    LA PROBLEMTICA DEFINICIN DEL ARTE

    39 Denis DUTTON, But They Dont Have Our Concept of Art, p. 231.40 Ibid., pp. 233-235. Elimino las referencias a las sociedades tribales de la lista, para hacerla

    ms extensiva, comprehensiva y adecuada a mi discurso.

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    afirman que si una obra de arte no encaja en su definicin, no es arte pro-pio o arte verdadero. De este modo, una definicin descriptiva se convierteen una definicin normativa oprescriptiva. La diferencia es que una definicindescriptiva trata de incluir todas las cosas llamadas arte, mientras que la nor-mativa clasifica de entre las cosas conocidas como arte aquellas que verdade-ramente merecen la etiqueta.

    IV. PROBLEMAS CONTEMPORNEOS DE LA DEFINICIN DE ARTE

    El intento de definir qu es el arte se enfrenta contemporneamente a una

    serie de problemas de gran calado. En nuestro mundo actual, frente a la con-cepcin clsica del acabamiento de la obra como valor absoluto y requisitoimprescindible de la misma, se llega a buscar el inacabamiento como valorpropio. As lo atestigua Leonard B. Meyer: la msica de vanguardia no noslleva hacia ningn punto de culminacin no establece objetivos hacia losque movernos. No hace surgir expectativas, excepto la de que probable-mente se detendr (). Esta falta de direccin, arte no-cintico, bien hayasido cuidadosamente inventada o creada al azar, la denominar arte anti-tele-olgico41. En el siglo XX se defiende que la teora llega a su estadio finalcuando el artista as lo decide. Las artes del XX han promovido valores cuyocarcter comn es la oposicin al mismo acabamiento, como p. ej., lo espont-neo (happening, msica estocstica), lo inmediato, lo perecedero y lo efmero(performance, improvisacinjazz, las instalaciones42), lo mltiple (artes foto-mecnicas), el gesto (action painting). Todos estos ataques a la obra de arte hansido descritos por Robert Klein, en El eclipse de la obra de arte43, como unatendencia a su desaparicin o a su eclipse.

    Adems, a partir de la intervencin de la historia y de la antropologa ensu definicin, la palabra arte ha adquirido tal extensin (el museo imagi-nario) que sus obras se han vuelto innumerables y susceptibles de aumentarde modo prcticamente indefinido. Nuevas prcticas han reclamado suincorporacin a las bellas artes (fotografa, cine, artes grficas); la institucinse ha lanzado a recuperar las artes tradicionales (tapices, cermicas, mue-bles) para convertirlos en objetos de arte. Por eso, Robert Irwin ha afir-mado que el trmino arte ha venido a significar tantas cosas que no significaya nada44. O, como dice Dino Formaggio, arte es todo aquello a que los

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    41 Leonard B. MEYER, Music, The Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-CenturyCulture, Chicago, University of Chicago Press, 1967, p. 72.

    42 Conviene anotar en este punto una cuestin de no poca importancia. Las obras transitorias yefmeras de artistas como Christo y Jeanne-Claude plantean un revulsivo al mercado delarte, en la medida en que son obras perecederas que no pueden ser vendidas.

    43 Robert KLEIN, El eclipse de la obra de arte, en La forma y lo inteligible, Madrid, Taurus, 1980,pp. 368-374.

    44 Citado por Cynthia FREELAND, But is it Art? An Introduction to Art Theory, Oxford and NewYork, Oxford University Press, 2001, p. 206. Edicin espaola, Pero esto es arte?, Madrid,Ctedra, 2003, p. 214.

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    hombres llaman arte45. Adems, uno de los fenmenos del siglo XX es lamultiplicacin, reproduccin y ficcionalizacin de las obras de arte. Ante estasituacin, Nol Carroll ha afirmado que la tarea recurrente de la filosofa delarte, de hecho, ha sido proporcionar medios para identificar obras nuevas yemergentes, particularmente obras de un tipo revolucionario, como arte46. Elpapel de esos medios susceptibles de ofrecer un criterio de identificacin es,pues, epistemolgico.

    La cuestin de qu es una obra de arte ha entrado definitivamente en elorden filosfico y slo puede responderse desde la filosofa del arte, que hade ir, necesariamente, detrs de la produccin artstica, como una reflexin de

    segundo orden sobre obras que, en muchas ocasiones, son ellas mismas teoradel arte. De este modo, la filosofa del arte se convierte, en un buen nmerode ocasiones, en una metateora, una teora de la teora. Por ello hay que sermuy cuidadosos en el tratamiento de la misma. Un cientfico puede predecirdeterminados comportamientos de los fenmenos que entran bajo su campode estudio, pero el terico del arte no cuenta con leyes que puedan predecirlos comportamientos de los artistas ni explicar la evolucin de la historia delarte detallando qu es lo que tiene xito para convertir a una obra en bella osignificante. Mas bien, la teora del arte parece que tendra una funcin expli-cativa que implica un esfuerzo por organizar una ingente variedad de fen-menos para tratar de averiguar qu tienen en comn y qu los convierte eneso especial que llamamos arte.

    V. ES NECESARIO DEFINIR EL ARTE?

    Nigel Warbuton afirma que una definicin de arte tiene tres posibles usos:ayudarnos a decidir en los casos difciles, explicar retrospectivamente porqu lo que se ha llamado arte es arte y decirnos a qu objetos del mundomerece la pena que les prestemos atencin47.

    En todo caso, no cabe duda de que la definicin de arte es compleja. Deah que haya surgido la idea de que no es necesario definir el arte, uno decuyos argumentos a favor es lo que Stecker llama argumento inductivo 48,que tiene dos versiones. Una sostiene que tal intento de definir el arte hafallado, tal otro ha fallado tambin, luego el prximo intento probablemente

    fallar. La otra versin sostiene que las definiciones han fallado en tal rea dela filosofa y en tal otra, luego probablemente fallarn en filosofa del arte.Tambin existe el argumento, segn este mismo autor, de la creencia de que elconcepto mismo se ha fragmentado: no hay ya una nica cosa que definir.

    LA PROBLEMTICA DEFINICIN DEL ARTE

    45 Dino FORMAGGIO,Arte, Barcelona, Labor, 1976, p. 11.46 Nol CARROLL, Historical Narratives and the Philosophy of Art enJournal of Aesthetics and

    Art Criticism 51 (1993) 314. Reimpreso en Nel CARROLL, Beyond Aesthetics, p. 102.47 Cf. Nigel WARBURTON, The Art question, London and New York, Routledge, 2003, pp. 123-133.48 Robert STECKER, Is it Reasonable to Attempt to Define Art?, en Nol CARROLL (ed.), o.c., p. 54.

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    Uno de los defensores de esta falta de un nico deffiniendum es Alan Gold-man, para quien el mundo del arte est fragmentado en diversos crculos deartistas, de crticos, de audiencias, y segn se va de crculo en crculo no seencuentra un ncleo comn de acuerdo acerca de qu es arte, es decir, no hayacuerdo entre expertos (artistas y crticos), ni existe acuerdo en el uso ordina-rio del trmino, de modo que nuestro concepto de arte sera relativo a un cr-culo determinado49. David Novitz opina que clasificar objetos como obras dearte tiene poco o nada que ver con definir el arte50. De este modo, si la defini-cin resulta ser irrelevante, pues nos basta con una clasificacin, para qubuscar una definicin de arte?

    Esta idea de que no es necesario definir el arte encuentra su defensor enWilliam Kennick, en su clebre artculo de 1958 Does Traditional Aesthetics reston a Mistake?51. En l sostiene que la mayora de la gente est competente-mente cualificada para utilizar la palabra arte, construyendo oraciones consentido que contengan la palabra arte y pronuncindose sobre si algo es ono una obra de arte. De este modo, no sera necesaria una definicin filosficade arte, que slo contribuira a confundir la decisin de cualquiera respecto asi una obra es o no artstica. La reflexin sobre el arte slo adquiere sentido,en la lnea de Wittgenstein, si analizamos el lenguaje sobre el arte, no qu seael arte mismo, puesto que para el pensador de Cambridge, en arte es difcildecir algo que sea tan bueno como no decir nada52.

    Ahora bien, el hecho es que clasificamos obras como arte. Ah estn los

    museos, las galeras, todo lo que elMundo del Arte ha considerado arte. Ahestn tambin las pretensiones de determinados individuos de ser artistas.Y, en ltimo lugar, aunque no menos importante, estn las subvenciones eco-nmicas que las instituciones privadas y pblicas conceden a los artistas y noa los individuos que no hacen arte. Est claro que hay una realidad ms allde las palabras, pues por un simple equvoco semntico no se manifiestan losque se consideran artistas, como ha sucedido recientemente en Estados Uni-dos ante el recorte de las subvenciones a las artes, de modo expeditivo en elestado de Arizona53. Por eso, entre otras cosas, es necesario determinar ququeremos decir cuando decimos arte, pues, a pesar de lo que algunos sos-tengan, el arte no es sin ms lo que el artista decide, porque esto no hace sinodesplazar la cuestin a aqulla otra de quin decide quin es un artista.

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    49 Citado por Ibid., p. 55.50 Cf. David NOVITZ, Disputes about Art, en Journal of Aesthetics and Art Criticism 54 (1996)

    153-163.51 Cf. William KENNICK, Does Traditional Aesthetics rest on a Mistake?, en Mind 67 (1958)

    317-334.52 Ludwig. WITTGENSTEIN, Vermischte Bemerkungen, en Werkausgabe, Frankfurt am Main, Suhr-

    kamp, 1984, Band 8, p. 481: In der Kunst ist es schwer etwas zu sagen, was so gut ist wie:nichts zu sagen.

    53 Cf. Some States Propose End to Arts Spending, en The New York Times, 20-Febrero-2003.

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    VI. CONCLUSIONES

    Como advierte Marcia Muelder Eaton54, uno puede ser escptico, perocomo sostena Hume, en la intimidad. Una vez que se ingresa en el mundoreal hay que actuar como si se conociesen ciertas cosas, lo que significanciertas palabras y conceptos. Hay decisiones polticas, educativas, econmi-cas, sociales, culturales, etc., que requieren comprender cmo se usa el tr-mino arte y qu significa, pues segn se entienda de un modo u otro habractividades que sern financiadas o no por el erario pblico, habr objetosque se incluirn o no en los museos, habr personajes y obras que se explica-rn en las escuelas, y se dar valor monetario a unos objetos en detrimento de

    otros. Los expertos en esttica tendrn que contribuir a dar una respuesta aestas cuestiones pblicas y prcticas, tratando de definir qu es una obra dearte, sin mantenerse al margen de las polmicas que provocan determinadascosas que pretenden alcanzar tal estatuto.

    Por otra parte, negar que el arte sea algo no es admisible. Puede dudarseacerca de la posibilidad de definirlo o discutirse acerca de qu tipo es la defi-nicin que ms conviene a este fenmeno, pero es indudable que los miem-bros de todas las culturas han contado historias, dibujado, pintado, escul-pido, cantado, bailado y representado acontecimientos, aun cuando estasactividades hayan estado ligadas a funciones sociales, rituales, mgicas osimplemente de preservacin de su memoria histrica, y que las habilidadesque se despliegan en la realizacin de estas actividades son socialmente res-

    petadas y valoradas. Los antroplogos no ponen en duda que estas activida-des (llmeseles Arte con mayscula o como se quiera) estn presentes en cua-lesquiera culturas. El hecho de que estn ah, por doquier, habla de su ser, delhecho de que son y de que, si bien no responden a necesidades primarias delser humano, s van de la mano de estas necesidades primarias.

    Adems, recordando lo dicho por Stephen Davies, somos capaces de iden-tificar obras de otras culturas como arte, aun sin participar de sus sistemassemiticos, de sus teoras (si es que existen tales), de sus sistemas de valores,es decir, con muy poco conocimiento del trasfondo especfico de tal cultura55.El extrao a tal cultura quiz no pueda entender completamente las obras dearte cuando stas tratan de significados culturalmente significativos, peropuede reconocer el carcter artstico de tales piezas y disfrutar de algunosaspectos de ellas, aun cuando algunos antroplogos sostengan que no existearte no occidental, puesto que el concepto de arte es un concepto ligado aoccidente, lo cual no implica que esas culturas no tengan conceptos paralelospropios. Podra decirse que esos artefactos de culturas extraas a la nuestrase vuelven arte slo en el caso de que sean asumidos por los occidentales ensus propias instituciones artsticas. En occidente, el arte se distingue de la

    LA PROBLEMTICA DEFINICIN DEL ARTE

    54 Marcia Muelder EATON, A Sustainable Definition of Art en Nel CARROLL (ed.), o.c., pp.141-142.

    55 Stephen DAVIES, o.c., pp. 199-200.

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    artesana. Se afirma que el arte carece de utilidad, que el arte est destinado ala contemplacin, fuera de todo inters social, que el artista debe ser indife-rente a estas cuestiones mundanas, que las obras de arte tienen un valorintrnseco que ha de ser preservado y respetado. Si aceptamos estas visiones,muchas sociedades no occidentales carecen, en efecto, del concepto de arte,dado que su aproximacin y actitud son diferentes. En ellas, los artefactos olas representaciones se crean con miras a cumplir funciones sociales, es decir,nada se crea exclusivamente para la contemplacin esttica y, en algunoscasos, las obras se desechan una vez que han cumplido el propsito para elque se crearon. Ahora bien, es tan extrao esto a nuestra cultura occidental?Desde luego, muchas de las obras de las que hoy consideramos arte tuvieronesa funcin. Pensemos, por ejemplo, en las canciones de los esclavos querecolectaban algodn en los campos estadounidenses, las cuales tenan lafinalidad de hacerles ms llevadero el trabajo. El drama griego, por ejemplo,tena como objetivo reforzar la unidad social y el orgullo cvico y relataba losmitos comunes en festivales. En la historia del arte culto occidental, muchasde las obras de arte indiscutidas tuvieron este origen especfico.

    Frente a esta idea del arte como algo intraducible entre culturas, Deweysostiene que el arte es la mejor ventana a otra cultura, pues el arte es un len-guaje universal. En todo caso, no hay que reducir el concepto de arte a loesttico como algo esencial para que algo se convierta en arte. Puede ser quelas prcticas artsticas cambien, de modo que el nfasis est en la creacin depropiedades artsticas condicionadas histricamente, dependientes de unateora que tengan poco que ver con las propiedades estticas tal como se hanvenido concibiendo tradicionalmente. Ahora bien, para Davies, las obras quecarezcan de propiedades estticas, o que adquieran su estatuto por otra raznque poseer propiedades estticas, no sern identificadas como obras de artepor los extraos a tal cultura56. En su opinin, no puede haber una culturaque tenga una tradicin de generar obras de arte todas las cuales sean noestticas o slo incidentalmente estticas. Para l es histricamente necesariauna preocupacin por lograr efectos estticos en el desarrollo de las prcticasartsticas, aunque no sea lgicamente necesaria para que un objeto particularsea una obra de arte. Una idea muy semejante es expuesta por Marcia Muel-der Eaton57, para la que algo es arte, en principio, si me inclina a interpretarloestticamente, a entrar en relacin esttica con ello. Una aproximacin institu-

    cional del tipo de la de Dickie no bastara para dar cuenta del arte que se haceen sociedades que no tienen una estructura institucional que implique lospapeles de artista y pblico, en relacin con las prcticas del mundo del arte.

    Davies va ms lejos. Se pregunta si los atributos estticos son esenciales ala valoracin en cuanto coches de los Maserati, Lamborghini y Ferrari. Si es

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    56 Ibid., p. 209.57 Marcia Muelder EATON,Art and Nonart: Reflections on an Orange Crate and a Moose Call, Rut-

    herford, N.J., Fairleigh Dickinson University Press, 1983; Marcia Muelder EATON, A Sustai-nable Definition of Art, pp. 144 ss.

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    as, son obras de arte. Aceptar esto no es expandir indebidamente el conceptode arte, sino subrayar que la nocin de arte siempre ha sido ms amplia quela determinada estrechamente por la idea de Bellas Artes, bajo cuya influen-cia la nocin occidental de arte se ha atrofiado. Reconocer el carcter artsticode estos vehculos implica la reclamacin de un terreno perdido, no expan-sin territorial58. Eso nos da pie a la recuperacin de terrenos perdidos a lolargo de la historia, una vez institucionalizadas las bellas artes.

    Como hemos apuntado, en el mundo occidental, la nocin de Bellas Artesno aparece hasta el siglo XVIII, junto con la idea del artista como genio msall de las reglas de la artesana y de las convenciones sociales. Ntese lo tar-

    do de esta nocin, que no se aplica sino retroactivamente a los artistas delpasado, que en muchos casos eran nicamente gente habilidosa, bien entre-nada por medio del aprendizaje escolar y que no tenan la idea de dejar fluirsu propia subjetividad. Al mismo tiempo, aparece la idea de que la actitudesttica es un estado especfico de contemplacin desinteresada, y con todoello aparecen los museos y el inters por las obras de perodos anteriores.Antes de esa poca, los artistas en occidente eran siervos que trabajaban porencargo, creando un arte eminentemente funcional, cuya finalidad era ilus-trar, instruir, deleitar, glorificar a Dios o a los mecenas, mejorar el contextosocial o hacerlo ms placentero. De este modo, con Davies, hay que aceptarque la nocin de arte en occidente va ms all de los lmites de las BellasArtes, que slo son una parte de un gnero ms amplio. De este modo, pode-mos estar de acuerdo en que las sociedades no occidentales no compartennuestro concepto de Bellas Artes, sin por ello aceptar que carezcan de arte (osu concepto equivalente). La cuestin crucial es si las culturas no occidentalesautoconscientemente crean arte, aunque su prctica pudiera no estar institu-cionalizada hasta el punto en que lo est la nuestra.

    El hecho de que estas culturas puedan carecer de un trmino nico quetraduzca nuestro arte no es bice, pues ya en el mundo griego o en ellatino, como vimos, ev y ars, respectivamente, hacan referencia a las artesy a la artesana, principalmente a un conjunto de reglas, y no negamos quehaya arte griego. Por eso, podemos concluir que las formas emergentes dearte estn recuperando ese terreno perdido que la institucionalizacin harobado al arte, al ars. No se trata, pues, de una expansin gratuita del con-

    cepto, sino de una vuelta a la extensin originaria del mismo, aun cuandosta haya cambiado en virtud de la nueva intensin del concepto de arte, quees lo verdaderamente difcil de determinar.

    Concluyamos, pues. Si hay algo as como una teora del arte debemospoder distinguir el arte del no-arte. Supongamos que el platonismo en el artees falso. No hay forma esencial o idea universal de la que participen las cosasque llamamos obras de arte, de ah que la distincin entre arte y no-arte nosea una reflexin sobre una realidad independiente de nuestro pensar acerca

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    58 Cf. Stephen DAVIES, o.c., p. 208.

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    del arte, y las palabras arte y no-arte no sean sustitutos o signos de algo quelas preexista. Aceptar esto, sin embargo, no supone que tengamos que aban-donar la distincin, sino que no podemos interpretarla descriptivamente,pero nada nos impide interpretarla en trminos recomendativos. Es decir,aplicar la distincin entre arte y no-arte no seala un descubrimiento, sino unarecomendacin normativa. Pensar de este modo resolvera la ambigedad deltrmino obra de arte.

    Obra de arte, dado el modo en que es usada esta expresin, es una eti-queta descriptiva y evaluativa y nunca una clasificacin neutral. Distinguir elarte del no-arte, o el kitsch del arte propio, no implica un intento de desvelar

    una diferencia metafsica, ni que la distincin pueda aplicarse arbitraria-mente del modo que elijamos. Lo que necesitamos son fundamentos paraidentificar el arte propiamente, es decir, recomendaciones normativas. Ellosugiere una aproximacin alternativa a la esttica y la teora del arte, que enlugar de esforzarse en la neutralidad filosfica o sociolgica, busque expresa-mente formular una concepcin razonada del arte propio, una concepcinque pueda aplicarse al juzgar los objetos y actividades que reclaman el esta-tuto de arte. En lugar de buscar una definicin de arte en trminos de propie-dades necesarias y suficientes, o buscar determinar su funcin social, capta-mos los valores que la msica, la poesa o la pintura contienen y qu valortiene esta forma de personificacin. Esta es la propuesta de G. Graham59. Lamisma idea est en varios autores modernos, como Roger Scruton, paraquien la filosofa aspira al descubrimiento del valor. La nica explicacinfilosfica interesante de la experiencia esttica es la explicacin que muestrasu importancia60. Tal acercamiento no es nuevo. La mayora de los filsofosmodernos han tratado la esttica como una rama de la ontologa y la filosofade la mente, principalmente por influjo de Kant. Pero la tradicin griega esta-blecida por Platn y Aristteles era ms evaluativa que metafsica. Monroe C.Beardsley lo afirma61. Este acercamiento normativo tambin est en las Refle-xiones sobre la poesa de Baumgarten, de 1735, obra a la que debemos el tr-mino esttica. Su preocupacin no es descubrir la esencia de la poesa, sino,como Aristteles, establecer los principios de la buena poesa, teniendo enmente el modelo de la lgica. Las frmulas lgicas no destilan la esenciametafsica del pensamiento, sino que establecen reglas para lo que es pensarde manera vlida. De modo similar, las reflexiones de Baumgarten, hechas

    sobre su lectura de Horacio, tienen la intencin de proporcionar un conceptode poesa verdadera o propia, a la luz de la cual podamos juzgar cualquierproblema presentado a nuestra consideracin. Una filosofa normativa delarte es desarrollada a un nivel ms sofisticado por G.W.F. Hegel, cuya teoradel arte es a lo que se refiere en La ciencia de la Lgica como una determina-

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    59 Gordon GRAHAM, o.c., p. 200.60 Roger SCRUTON, The Aesthetics of Architecture, London, Methuen, 1979, p. 3.61 Monroe C. BEARDSLEY,Aesthetics: From Classical Greece to the Present, Alabama, University of

    Alabama Press, 1975, pp. 48-49.

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