SM62-Leyva-Música, Chicha, Mito e Identidad Popular

5/26/2018 SM62-Leyva-Msica, Chicha, Mito e Identidad Popular

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Msica chicha,mito e identidad

popularel cantante peruano

Chacaln

Carlos LeyvaArroyo


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Msica chicha, mito e identidad popular

El cantante peruano Chacaln

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UNIVERSIDAD ANDINA SIMN BOLVAR, SEDE ECUADOR

Toledo N22-80 Telfonos: (593-2) 322 8031, 322 8032 Fax: (593-2) 322 8426Apartado postal: 17-12-569 Quito, EcuadorE-mail: [email protected] http: //www.uasb.edu.ec

EDICIONES ABYA-YALAAv. 12 de Octubre 1430 y Wilson Telfonos: (593-2) 256 2633, 250 6247

Fax: (593-2) 250 6255 Apartado postal: 17-12-719 Quito, EcuadorE-mail: [email protected]

CORPORACIN EDITORA NACIONALRoca E9-59 y Tamayo Telfonos: (593-2) 255 4358, 255 4558

Fax: (593-2) 256 6340 Apartado postal: 17-12-886 Quito, EcuadorE-mail: [email protected]


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Carlos Leyva Arroyo


El cantante peruano Chacaln

Quito, 2005


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El cantante peruano ChacalnCarlos Leyva Arroyo

Primera edicin:Universidad Andina Simn Bolvar, Sede Ecuador

Ediciones Abya-YalaCorporacin Editora Nacional

Quito, julio 2005

Coordinacin editorial:Quinche Ortiz Crespo

Diseo grfico y armado:Jorge Ortega Jimnez

Cubierta:Ral YpezImpresin:

Impresiones Digitales Abya-Yala,Isabel La Catlica 381, Quito

ISBN: Universidad Andina Simn Bolvar, Sede Ecuador9978-19-109-7

ISBN: Ediciones Abya-Yala9978-22-528-5

ISBN: Corporacin Editora Nacional9978-84-390-6

Derechos de autor:Inscripcin: 022335

Depsito legal: 002981

Ttulo original: La historia de Chacaln: mito e identidades populares en Lima, Per,al finalizar el siglo XX a travs de un cmic

Tesis para la obtencin del ttulo de Magster en Estudios de la Cultura

Programa de Maestra en Estudios de la Cultura, mencin en Comunicacin, 2003Autor: Carlos Alberto Leyva Arroyo. (Correo e.: [email protected])

Tutor: Edgar VegaCdigo bibliogrfico del Centro de Informacin: T-0210

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Contenido

Reconocimientos / 9

Introduccin / 13

Captulo ILa tradicin musical chichera en Lima / 17

La configuracin urbana limea: el contexto social / 17La msica chicha: manifestacin artstica y prctica sociocultural / 22El lugar de Chacaln en la tradicin musical chichera / 31El reino de Chacaln: los bailes chicha / 39

Captulo IILa Historia de Chacaln: anlisis del cmic / 47

Proceso de produccin del cmic / 47La Historia de Chacaln: los discursos que la componen / 49

Captulo IIIChacaln: industria cultural, mito e identidades populares / 71

Chacaln y la industria cultural fonogrfica chichera / 71Las canciones que cantaba: construccin biogrfica e identidad sociocultu-ral / 78La Historia de Chacaln: entre lo simblico, lo meditico y lo mitolgico / 87

A modo de conclusin / 97

Anexos

1. Versin completa del cmic La Historia de Chacaln / 992. Transcripcin del discurso escripto de La Historia de Chacaln / 1273. Transcripcin del texto de las canciones interpretadas por Chacaln / 133


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Referencias / 155

Universidad Andina Simn Bolvar / 159

Ttulos de la Serie Magster / 160

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Y nuevamente Con mucho cario, con mucho amor para

Jos Leiva Palacios, que all donde estssiempre estaremos contigo, hombre.

Juega Chino Leiva, mi viejo!Ahora s, Mara Otilia esto es para ti

Y por ella y para todas ellas Y para ti tambin oye Ahora s nos vamos para la rica Lima.

Ataja! Ataja! Bebo, Clavito, Caldern, Monta a, Lui-sn y el pequeito Andrs.

Rosa, Migue, Luz, Silvia. Esa Sole


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Reconocimientos

Este trabajo es producto de un gran esfuerzo colectivo. Muchas perso-nas me brindaron su valiosa y desinteresada ayuda. Unas veces, escuchando

pacientemente mientras las dudas y la incertidumbre atenazaban mi pensar.Otras veces, hacindome compaa cuando el dolor y la congoja blandan susafiladas espadas contra mi existencia.

Esta investigacin no se hubiera consumado sin el afecto, camaraderay alegra de todos los amigos y amigas con quienes compartimos el gran ca-rio por la msica y la vida.

A Germn Feijoo, Roco Rueda, Gigi Harb, Jos Laso y, especialmen-te, a Edgar Vega Suriaga, mi tutor, mi ms sincero agradecimiento por susconsejos, su comprensin, amistad y confianza.


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Yo les doy las graciaspor la paciencia que han tenido

por preocuparse y preguntarme que tal me ha idonotaban la ausencia de mi bongo en el caminoas son las cosas cuando tenemos buenos amigosque me queran escucharcon mi sabor, volver a gozarque dijera presente en el ambiente musical.

Por eso estoy aqu,ustedes lo han querido as.Esta orquesta se debe a mi pueblo

y estamos aqu.

Potente ahora vengo yorompiendo fronteras

y se que mi msicasonar donde quiera.

Porque positivo vengo yono hay quien me detenga

y con la ayuda del padre celestialse abrirn ms puertaspara seguirS, seor!Siempre adelanteCmo no!

El pueblo pide que toquey por eso estoy aqu.

EL PUEBLO PIDE QUE TOQUE(Salsa, compuesta por H. Surez e interpretada

por Roberto Roena y su Apollo Sound)


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Introduccin

El conocimiento de los procesos de produccin, distribucin y consu-mo cultural que implica la msica chicha, como parte de un proceso de an-

dinizacin de la msica tropical y pop, an presenta algunos importantesvacos. Los pocos estudios acadmicos existentes buscan, en algunos casos,determinar los procesos sociales que le dieron origen, aproximarse al conte-nido axiolgico y sociocultural de sus textos literarios y, en otros, hacer evi-dentes sus tendencias de desarrollo, su dinmica interna como forma musical.Sin embargo, en todas estas aproximaciones an no se ha tomado en cuenta elpapel protagnico, significativo de los cantantes, de los vocalistas de los con-

juntos musicales en el desarrollo histrico de este tipo de expresin artstico-musical. A pesar de su importancia como propulsores de propuestas tcnico-

vocales, coreogrficas y estticas, su rol en la evolucin de la expresin arts-tica chichera no es muy conocido ni comprendido. Uno de estos individuos,tal vez el ms representativo y emblemtico, fue Lorenzo Palacios Quispe,Chacaln (1950-1994).

Chacaln, como cantante, sintetiz un momento decisivo en la confor-macin de las audiencias musicales chicheras. Sus canciones estaban dirigi-das a aquellos grupos humanos, otrora migrantes hoy residentes limeos, queviven en los cerros o en los pueblos jvenes, que trabajan en las calles co-mo vendedores ambulantes o como empresarios informales.

En los bailes chicha, entre alcohol y cigarrillos, los admiradores dePap Chacaln expresaban lo que sentan. Escuchaban la msica, conocanal cantante, comprendan y se identificaban con las letras de sus canciones.Utilizaban el baile como pretexto para exteriorizar sus sentimientos, para bus-car pareja, vivir atmsferas ldicas y darle nuevos sentidos a su existencia co-tidiana.

Debido a la necesidad de contar con espacios de encuentro, diversiny socializacin destinados a los jvenes, principalmente migrantes serranosen Lima, surgi, hace ms de tres dcadas, una industria cultural. sta trat

de rescatar y orientar los gustos de un pblico especfico y, en consecuencia,propuso constantemente nuevos productos y servicios destinados a lograr eldisfrute del ocio social en la ciudad. En la confluencia de empresas cultura-


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les, msica chicha y pblico, a mediados de la dcada de 1990, aparece elcmic titulado La Historia de Chacaln en el cual se pretenden representardiversos aspectos de la vida de Lorenzo Palacios, Chacaln.

La Historia de Chacaln, que refleja aspiraciones, anhelos y frustra-ciones de ciertos sectores populares limeos, ha sido elaborada utilizando al-gunos parmetros iconogrficos sugeridos y establecidos por el lenguaje for-mal del cmic y el cine. Es decir, se ha tratado de representar a un dolo po-pular limeo de acuerdo con ciertos cdigos y normas planteadas por la granindustria internacional del entretenimiento.

Sin embargo, el contenido de La Historia de Chacaln muestra unaestructura narrativa similar a aquella utilizada para representar las proezas de

algunos hroes mticos pertenecientes a distintos contextos temporales y so-cioculturales.1 Para su elaboracin se han elegido perspectivas, situaciones,encuadres y smbolos que hacen del cantante un personaje con caractersticasmitolgicas. De este modo, el cmic, condensa, sintetiza una serie de relatosy elementos de ndole mtica, procedentes de diversos orgenes, con los cua-les trata de exponer, de una nueva forma, aquellos discursos mticos que fun-cionan como factores de movilizacin social, que le dan sentido a los compor-tamientos colectivos, que establecen pertenencias y permiten cohesionar a losmiembros de un grupo humano especfico.

Es pertinente destacar que la produccin de La Historia de Chaca-ln, como manifestacin cultural, no ha sido realizada desde posiciones so-cialmente hegemnicas, que intentan reinterpretar lo popular, sino que su ela-boracin responde a intereses de los propios sectores subalternos y, por lo tan-to, expresan su forma de sentir y concebir el mundo. Este cmic representa,en todo caso, el modo en que los sectores sociales que habitan los mrgenesse apropian de las manifestaciones culturales oficiales y les confieren nuevossentidos.

El propsito principal del presente trabajo es examinar la forma en

que, a travs de La Historia de Chacaln, se expresa el mito del progreso yla manera en que ste se relaciona con un grupo social determinado. Adicio-nalmente, se pretende conocer el modo en que la industria cultural chicheraha contribuido a hacer de Chacaln un hroe popular. Tambin, es nuestro in-ters comprender cul ha sido el papel de este personaje en la construccin delmito que le rode.

Para realizar esta investigacin hemos recurrido a diversos mtodos deanlisis iconogrfico y del relato textual de ndole mtico, siendo los ms im-

14 Carlos Leyva Arroyo

1. Otto Rank, El mito del nacimiento del hroe, Buenos Aires, Paids, 1961; Geoffrey Kirk,Elmito: su significado y funciones en la antigedad y otras culturas, Barcelona, Paids, 1985.


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portantes los planteados por Eco y Morote.2 Como tcnicas de recoleccin dedatos se recurri a la entrevista en profundidad y a la observacin participan-te. Por la premura del tiempo y por razones de su propia ocupacin result di-fcil ubicar a los principales personajes implicados en la elaboracin del c-mic y a quienes conocieron y trabajaron con Chacaln. Tampoco fue posibleacceder a todo el material audiovisual, realizado profesionalmente, que exis-te sobre el cantante pero fueron de gran ayuda las imgenes de la coberturaperiodstica de su velorio y entierro, transmitidas por diversos canales de te-levisin, as como los reportajes televisivos realizados por Blanco y Ortiz.3

Para acercarnos al entorno iconogrfico relacionado con el cantante se recu-rri al anlisis de las fotografas publicadas en diferentes peridicos y revis-

tas. Con la finalidad de acceder a buena parte de la produccin fonogrficachacalonera se consultaron las ediciones remasterizadas, presentadas en for-mato de disco compacto o casete, que se pueden obtener en el mercado infor-mal limeo.

Finalmente, es necesario destacar que la obra, figura y presencia deChacaln en diversos sectores de la cultura popular limea contempornea esbastante compleja y requiere de anlisis ms detallados. En este trabajo sola-mente tratamos de aproximarnos a conocer un aspecto de la relacin indivi-duo/sociedad en los procesos de produccin, difusin y consumo musical en

Lima. A travs de lo cual pretendemos determinar algunas caractersticas delgrupo humano que escuch, se divirti y expres sus sentimientos mediantelas canciones interpretadas por Lorenzo Palacios Quispe, Chacaln.

Msica chicha, mito e identidad popular 15

2. Umberto Eco,Apocalpticos e integrados, Barcelona, Lumen, 1993, 11a. ed.; Efran Moro-te,Aldeas sumergidas: cultura popular y sociedad en los Andes, Cusco, Centro de EstudiosRegionales Andinos Bartolom de las Casas, 1988.

3. Marianne Blanco, Ms all de la msica, enLa Revista Dominical, programa periodsticodominical, Amrica Televisin, Lima, 3 de julio, 1994; Beto Ortiz, Un mito llamado Cha-caln, en Panorama, programa periodstico dominical, Panamericana Televisin, Lima, 3de julio 1994.


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CAPTULO I

La tradicin musicalchichera en Lima

LA CONFIGURACIN URBANA LIMEA:EL CONTEXTO SOCIAL

El intenso movimiento migratorio campo-ciudad1 que haba configu-rado el paisaje urbano limeo hacia inicios de los aos 90, era parte de unproceso de cambios estructurales y de modernizacin por el que atravesa-ba Amrica Latina desde la dcada de 1950. Como consecuencia de las im-portantes modificaciones que experimenta la estructura productiva del pas, apartir de aquel entonces, Lima, la capital del Per, acenta su posicin de pri-vilegio y primaca. Se produce un crecimiento y expansin de la actividad in-dustrial interna que permite el incremento de las actividades comerciales y de

servicios. Asimismo, se manifiesta una mayor participacin del pas en elmercado mundial. Ambos elementos, internos y externos, operan como meca-nismos de expansin y transformacin de la economa urbana condicionando,a la vez, cambios en las relaciones urbano-rurales.2

El Per, pas poseedor de una economa bsicamente productora dematerias primas (minera y agrcola), inici una fase caracterizada por la diver-sificacin de su produccin que origin una mayor industrializacin. Este pro-ceso fue expandindose dbilmente durante los primeros aos de la dcada de1950, siendo mayor a fines de la misma y ms intenso en los aos 60.

La conformacin de la estructura productiva y la alteracin de la mis-ma tiene una determinada localizacin espacial. En tal sentido, los sectoreseconmicos ms importantes tienen su expresin mayoritaria en algunas ciu-dades que, debido al impacto que sufren, experimentan el crecimiento signi-

1. El desigual desarrollo del Per acentu las diferencias entre la costa y las dems regiones, yentre las zonas urbanas y rurales, lo que provoc grandes desigualdades sociales. Dentro deesta situacin de desequilibrio, Lima ha ocupado siempre un lugar especial. Se convirti enel centro de las actividades poltico-administrativas y en el centro del poder econmico-po-ltico del pas. Esta situacin alterar sustancialmente las relaciones econmicas con el restodel pas y provocar el mayor crecimiento de su poblacin.

2. Vase Norma Adams y Nstor Valdivia,Los otros empresarios. tica de migrantes y forma-cin de empresas en Lima, Lima, IEP ediciones, 1994, 2a. ed.


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ficativo de su poblacin, provocado, esencialmente, por las migraciones. Elpunto de llegada ms importante fue la ciudad de Lima, la capital, que ade-ms de cumplir las ms importantes funciones industriales del pas, es sededel gobierno y de las decisiones poltico-administrativas.

Para el ao 1988, Lima Metropolitana concentraba el 29% de la pobla-cin nacional, el 69% del producto bruto interno industrial, el 87% de la re-caudacin fiscal, el 98% de la inversin privada, el 73% de los mdicos, el48% de las camas de hospitales, el 62% de los profesores universitarios, el33% de la poblacin econmicamente activa y el 76% de los abonados delservicio telefnico.3 Resulta evidente el mayor desarrollo relativo que tiene laciudad capital, respecto a las otras reas del pas, convirtindola en el princi-

pal foco de atraccin de poblacin.Para tener una idea del impacto de la poblacin migrante en Lima esconveniente comparar los resultados de los tres ltimos censos nacionales.As, en el ao 1961 la poblacin total limea era de 1 845 910 y el 44,6%(822 598) de sus habitantes eran de origen forneo. En 1973 los migrantesconstituan el 45,8% (1 512 093) de una poblacin total de 3 302 523 de per-sonas. Para 1993, los habitantes de Lima eran 6 321 173 y los llegados deotras partes del pas representaban el 39,4% (2 490 542).4 En el lapso de 32aos, la poblacin de la ciudad se haba quintuplicado por efecto de un inten-

so movimiento demogrfico campo-ciudad.Hacia la dcada de 1990, la gran masa poblacional que arrib a Lima

ya se haba instalado completamente en la ciudad. Los grandes pueblos j-venes, generados a partir de la invasin de terrenos, constituidos en los alre-dedores de Lima entre las dcadas de los aos 50 y 80 se transformaron en


3. Instituto Nacional de Estadstica e Informtica del Per, INEI, Migraciones internas en elPer, Lima, INEI-UNFPA, 1995. http://www.inei.gob.pe/biblioineipub/bancopub/Est/Lib-0018/cap34001.htm.

4. El aporte migratorio a Lima Metropolitana hasta 1993 vara en intensidad y volumen. Se-gn su contribucin se advierte dos grupos de departamentos. Los que aportan mayor volu-men de migrantes como Ancash (10,4%), Junn (10,1%), resto del Departamento de Lima yCallao (9,5%) y Ayacucho (8,9%) y los que aportan menos, estn integrados por: Cajamarca(5,9%), La Libertad (5,7%), Piura (5,4%), Apurmac (5,3%), Ica (4,7%), Arequipa (4,5%),Cusco (4,5%) y Huancavelica (4,2%), entre otros.Los desplazamientos de poblacin ms intensos proceden de reas colindantes a Lima Me-tropolitana debido a una mayor articulacin vial y geogrfica. Sin embargo, la influencia deLima es de cobertura nacional por lo que se observa migrantes procedentes de zonas aleja-das de la capital; como: Ayacucho, Cajamarca, Piura y Apurmac, que contribuyen con un vo-lumen significativo de poblacin. Segn el Mapa de la Pobreza estos departamentos tienenun alto porcentaje de necesidades bsicas insatisfechas, sobretodo en sus reas rurales (Ins-tituto Nacional de Estadstica e Informtica del Per, INEI,Migraciones internas en el Pe-r, Lima, INEI-UNFPA, 1995. http://www.inei.gob.pe/biblioineipub/bancopub/Est/Lib-0018/cap34001.htm).


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distritos, es decir pasaron a formar parte de la estructura formal del pas.5 Sudesarrollo urbanstico, poltico y econmico se vio normado por las leyes delEstado peruano.

De este modo, en los nuevos espacios urbanos ubicados en los alrede-dores de Lima, otrora desiertos, reas de cultivo o zonas de esparcimiento, losmigrantes, serranos principalmente, levantaron sus moradas e hicieron sus ho-gares. Las calles de aquella nueva ciudad, de esa otra Lima formada con baseen la esperanza de un futuro promisorio y de bienestar, no solo presentabanseas de pobreza, miseria, de escaso espacio habitacional y falta de serviciosbsicos sino tambin las huellas del trabajo duro y de la prosperidad econ-mica en ciernes. En un mismo espacio social, la urbanizacin popular, el

pueblo joven, convivan aquellas personas que no pudieron acceder a lasfuentes de empleo que surgieron del incipiente proceso de industrializacindel Per, y esos otros individuos que lograron articularse a la estructura eco-nmica del pas mediante pequeas y micro empresas, las que se convirtieronen el sector ms dinmico de la economa peruana. Por un lado, los cachue-leros,6 las trabajadoras domsticas y los vendedores ambulantes, y por otro,los reyes del repuesto automotriz, de la papa y del blue jean, eran las nue-vas presencias de Lima.

De forma paralela al incesante crecimiento de su poblacin y a la con-

quista de nuevos espacios de participacin por parte de los migrantes, en Li-ma se concentraron diversos y muy variados universos culturales. Simult-neamente a los procesos de asimilacin de hbitos y servicios que ofreca lagran ciudad, los migrantes propiciaron la difusin de una serie de normas yvalores identificados como serranos, como pertenecientes al mundo ru-ral.


5. Es necesario precisar que los procesos migratorios hacia Lima y la constitucin de las ini-cialmente denominadas barriadas luego pueblos jvenes y asentamientos humanos noeran novedad durante la dcada de 1950. Sus antecedentes se remontaban hasta las primerasdcadas del siglo XX. Los antecedentes de la barriada limea se gestan en la dcada de losaos 20. El terremoto de 1940 y el inicio del gran flujo migratorio sierra-costa contribuyena que, en 1946, surja con San Cosme su primer modelo y que ste se extienda rpidamente.De all en adelante San Cosme-El Agustino, su ncleo principal, crecer en torno al Merca-do Mayorista para ramificarse a las faldas del cerro San Cristbal y enraizarse en Leticia,Tarma Chico, Santa Rosa, El Altillo. En los aos 50 ocupan ya ambas mrgenes del Rmac:Fray Martn de Porres, Pedregal, Zarumilla, Cantagallo, Mirones, Reinoso, Carmen de la Le-gua. En 1955 irrumpen por vez primera en reas no urbanas, fuera del casco de la ciudad, enel desierto de San Juan (Ciudad de Dios) y en las faldas que continan los espolones del ce-rro San Cristbal (Mariscal Castilla y Ermitao). La dcada del 60 ve la expansin de Co-mas y la ocupacin de las faldas de los cerros Arrastre Bajo, Castillo, Comas y Collique, des-de la Universidad de Ingeniera hasta el km 24 de la carretera a Canta, () (Jos MatosMar,Las barriadas en Lima, 1957, Lima, IEP ediciones, 1977, p. 15).

6. Cachuelero: trabajador eventual.


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Aparecen as dentro del medio urbano numerosas actividades sociales yculturales con fuerte raz serrana, junto con formas comunales de asociacin yorganizacin, y una creciente prctica artstica y musical de origen andino po-

pular.7

Como consecuencia de estos procesos, el aspecto de la calle limeaempieza a sufrir fuertes y aceleradas transformaciones. La ciudad de Lima, laCiudad de Los Reyes, bella y seorial, ahora presentaba singulares situa-ciones y presencias. Sus calles cntricas se convirtieron en enormes y vario-pintos mercados. Miles de vendedores se aduearon de las grandes avenidas.Tendieron sus plsticos sobre las aceras, instalaron sus puestos, erigieron car-pas, exhibieron mercaderas e impusieron una nueva forma de vida. Sin re-nunciar a las costumbres de sus lugares de origen buscaron adecuarse a lasexigencias que la vida urbana les impona, lo que produjo un particular modode vivir y sentir la ciudad. A esta nueva forma de vida social algunos cientfi-cos sociales la denominaron cultura chicha.

Para Arturo Quispe la cultura chicha posee las siguientes dimensio-nes:

1. lo esttico-cultural: colores estridentes, combinacin de las comidas,mezcla de tradiciones y culturas, etc., que ms de las veces se ha asociado conmal gusto desde cnones culturales distintos. 2. lo informal, la mezcla, pan-demnium, etc. 3. la flexibilidad de las normas y los valores: lo inescrupulo-so, fuera de las normas, etc. A partir de estas dimensiones, construidas social-mente, se extienden en todos los mbitos de la sociedad: tanto social, poltico,econmi co y cultural. Y, por supuesto () en determinados contextos se relie-va uno de sus aspectos.8

Sin embargo, es conveniente precisar que la cultura chicha no es

ms que una forma cultural urbana. Su primera caracterstica es que se mues-tra, se hace evidente en la calle, la que se convierte en su espacio de apertura.Una segunda caracterstica es que la cultura chicha es un cdigo de comu-nicacin. Nadie puede ser chichero a solas, solo se puede serlo en el proce-so de intercambio de una informacin que separa e iguala a los individuos.Adems, est constituida por una serie de valores que tienen un origen pre-ur-bano, de extraccin campesina, basados en cierto comunitarismo andino.Pero, tambin, implica un estilo de vida que pone en accin cierto tipo de


7. Jos A. Llorns,Msica popular en Lima: criollos y andinos, Lima, IEP ediciones, 1983, p.119.

8. Arturo Quispe, La cultura chicha en el Per, http://www.tropiweb.4t.com/arturo.


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comportamientos en un marco festivo, ldico. La cultura chicha, entonces,como una forma cultural, como una prctica cultural, vincula distintos discur-sos y espacios sociales divergentes desarrollados en un contexto urbano.

Desde inicios de la dcada de 1980 las calles del denominado CentroHistrico de Lima, se vieron invadidas por gran cantidad de vendedores am-bulantes, posteriormente llamados informales. As, la calle limea se con-virti en el lugar, en el espacio del mercado. Se transform en el paisaje delintercambio. El deterioro de los servicios de la zona cntrica se hizo eviden-te. Todo entr en colapso: calles, parques y edificios. Se elevaron los nivelesde contaminacin y violencia. La calidad de vida decay y se hicieron visi-bles la mendicidad, la prostitucin y la delincuencia.

Casi todos los rincones y prcticas de la ciudad se transformaron en es-cenarios multicolores donde se hacan evidentes nuevas conductas sociales.Las costumbres culinarias, tanto en los sabores como en las prcticas del con-sumo de alimentos, sufrieron considerables alteraciones que generaron nue-vos potajes, que trajeron consigo nuevos ingredientes, nuevos olores y nuevosmodos sociales de consumirlos.9 Distintos espacios y prcticas culturales ur-banas fueron utilizados y resignificados por los nuevos habitantes de Lima.As, por ejemplo, las otrora exclusivas playas adquieren un nuevo carcter ycolor, al respecto Snchez Hernani afirma:

Los sbados y los domingos, una masa sudorosa, alegre, playera calculadaentre 16 mil y 25 mil personas, derrotan los usos y costumbres de la moda() el pueblo cobrizo de Lima, el sector ms humilde de la ciudad, ha toma-do la playa de Agua Dulce. Esa franja de arena tierrosa, esa agua mansa don-de apenas se insinan las olas, es ahora de ellos () Navegando entre las car-pas y los triciclos, entre las madres que apuradamente almuerzan y los niosque hacen pozas de arena, entre el desarraigo y la inocencia, el pueblo se de-bate como mejor puede en su da de playa. Agua Dulce es de ellos, por deci-sin soberana. As lo toleren con indecible horror los vecinos exclusivsimosdel Regatas.10

De la calle limea colonial que era un espacio espectacular exalta-da por las fiestas de los gremios que celebraban durante un mes el nacimien-to de un prncipe ocurrido seis meses antes en la metrpoli.11 De la calle re-publicana que se politiza, a lo largo del siglo XIX, que abra las puertas con


9. Vase Luis Miranda, Culinaria limea. Gua del gourmet de carretilla, enEl Suplemento,suplemento del diarioExpreso, Lima, 19 de enero 1992, pp. 12, 13 y 16.

10. Enrique Snchez Hernani, Un pueblo en la playa. Agua Dulce: la mar y morenas, en su-plemento del diarioLa Repblica, Lima, s.a.

11. Julio Ortega, Cultura y modernizacin en la Lima del 900, Lima, CEDEP, 1986, p. 95.


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los temblores y las cerraba con las revoluciones (J. Ortega, 1986: 95). A lacalle de finales del siglo XX, que ocupan los vendedores informales y quemuestra la profunda crisis socioeconmica y poltica por la que atraviesa elpas. Se hace evidente que la historia no solamente ha pasado por la Ciudadde Los Reyes sino que la calle misma ahora forma parte del paisaje social ycultural del pas.

Estos cambios afectaron todas las esferas de la vida social. Aparecendesde radioemisoras cuya programacin est ntegramente dirigida a estosnuevos limeos12 hasta micro, pequeas y medianas industrias dirigidas porestos nuevos pobladores, pasando por el diseo de urbanizaciones de vivien-da orientadas hacia tal sector (vase N. Adams y N. Valdivia, 1993), etc. Se

inici, desarroll y consolid un largo y sinuoso proceso de andinizacinde la ciudad que tiene en la msica chicha una de sus ms complejas evi-dencias.

LA MSICA CHICHA:MANIFESTACIN ARTSTICAY PRCTICA SOCIOCULTURAL

Durante las ltimas tres dcadas del siglo XX, la msica chicha con-cit la atencin de distintos cientficos sociales peruanos y extranjeros. En unprimer momento, algunos estudiosos vieron en ella la emergencia de una ex-presin artstica que funcionaba como el elemento cohesionador de un gruposocial especfico y que, a la vez, sintetizaba los nuevos y diferentes procesospor los que atravesaba la sociedad peruana contempornea.13 Otros, la vieroncon escepticismo y afirmaron que podra representar el empobrecimiento dedos ricas vertientes musicales la tropical y la andina ().14 Estas dos con-

cepciones y actitudes en torno a la msica chicha generaron estudios y re-flexiones que trataron de aproximarse a los contenidos de las letras de sus can-


12. Vase Jos A. Llorns, Voces de provincianos en Lima: migrantes andinos y comunicacinradial, enRevista Peruana de Ciencias Sociales, vol. 2, No. 1, Lima, enero-abril, 1990, pp.119-154; Rubn Tllez, La radio y los procesos de integracin de los migrantes a la ciu-dad, en Cultura de masas y cultura popular en la radio peruana, Lima, Calandria-Tarea,1990, pp. 47-94.

13. Wilfredo Hurtado, Chicha Peruana. Msica de los nuevos migrantes, Lima, ECO, 1995; Ar-turo Quispe, La chicha est fermentando , enRevista Quehacer, No. 87, Lima, 1994, pp.82-92.

14. Lucy Nez y Jos A. Llorns, Lima: de la jarana criolla a la fiesta andina, enRevista Que-hacer, No. 9, Lima, enero/febrero 1981, pp. 107-127.


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ciones15 e investigar sus orgenes, tendencias predominantes y perspectivasfuturas.16

Estas investigaciones, en la mayora de casos, fueron realizadas por so-cilogos (W. Hurtado, 1995; A. Quispe, 1994), antroplogos (V. Nez y J. A.Llorns, 1981; R. Montoya, 1996; J. A. Llorns, 1999) o comunicadores.17 Elaporte de musiclogos y etnomusiclogos peruanos, hasta el momento, se halimitado a estudiar los contextos socioculturales no-limeos en los que se de-sarrolla esta manifestacin musical y las implicancias que tiene para la din-mica cultural de un entorno especfico,18 o determinar los puntos en comn,los lugares compartidos, las coincidencias rtmico-meldicas entre lo que hasido denominado cumbia y el huayno a partir de una muestra representati-

va de cumbias andinas o canciones chicha.19 Esta mayor presencia decient ficos sociales no-msicos interesados en explicar el surgimiento y desa-rrollo de la msica chicha gener, en buena parte, que se priorice el anli-sis del contexto sociocultural que motiv su aparicin. Si bien se estableciuna periodizacin de su historia en relacin a cambios estilsticos y a la apa-ricin de nuevos universos narrativos en sus contenidos literarios (A. Quispe,1993, 1994, 2000-2001). Este anlisis es an superficial pues no precisa lasformas especficas, las caractersticas musicales (rtmicas, armnicas, meldi-cas, etc.) de tales transformaciones. Se indag sobre las particularidades del

comportamiento de los sectores sociales que hicieron posible su aparicin yla convirtieron en objeto de consumo. Se puso nfasis en el examen de lascondiciones que le dieron origen, se la relacion con los procesos migratorios,con el crecimiento de la ciudad y con la emergencia de nuevos sectores en laeconoma peruana (A. Quispe, 1993, 1994; W. Hurtado, 1995). Tambin, seemprendieron trabajos que trataron de investigar el gusto de los jvenes y las


15. Wilfredo Hurtado, Chicha Peruana. Msica de los nuevos migrantes, Lima, ECO, 1995; Ro-drigo Montoya, Msica chicha: cambios de la cancin andina quechua en el Per, en Pe-ter Baumann, edit., Cosmologa y msica en los Andes, Madrid, Iberoamericana, 1996, pp.483-496.

16. Arturo Quispe, La chicha: un camino sin fin, enLos nuevos limeos. Sueos, fervores ycaminos en el mundo popular, Lima, SUR-TAFOS, 1993, pp. 191-203; Arturo Quispe, Lachicha est fermentando , enRevista Quehacer, No. 87, Lima, 1994, pp. 82-92; Wilfre-do Hurtado, Globalizacin e hibridacin cultural. La msica chicha en el Per y los pasesandinos, Lima, 2001, en prensa.

17. Jaime Rzuri, La chicha: identidad chola en la gran ciudad, en revistaDebate, No. 24, Li-ma, 1983, pp. 72-75.

18. Ral Romero, Msica urbana en un contexto campesino: tradicin y modernidad en Paccha(Junn), enRevista Anthropolgica, No. 7, Lima, 1989, pp. 119-133.

19. Roel Tarazona, Apreciaciones sobre la cumbia andina, mimeo, s.a.


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caractersticas que asumi el consumo de la msica chicha en la generacinsiguiente a la de sus creadores y consumidores originales.20

Esta forma de abordar el estudio de la msica chicha dificulta enten-derla como parte de un proceso integral, donde ciertos elementos del contex-to social influyen sobre la forma y contenido artstico y viceversa. Se conocesu gnesis, las condiciones sociales que le sirvieron de caldo de cultivo, etc.,pero an existen vacos en el conocimiento de sus componentes rtmicos, tm-bricos, armnicos o meldicos, sus estilos vocales e instrumentales, sus tc-nicas de composicin, sus expresiones coreogrficas, las caractersticas de laindustria cultural que la sustenta, las peculiaridades de su star system, etc.

El nfasis en concebir a la msica chicha como un producto inme-

diato, como una respuesta mecnica de ciertos grupos sociales a los procesosmigratorios campo-ciudad y de la nueva constitucin social y redistribucindel espacio urbano de la capital del Per, ha propiciado que se atribuya a ta-les procesos la condicin de hechos inaugurales, de acontecimientos funda-cionales de esta forma musical. El riesgo implcito en este tipo de anlisis esque puede derivar en un desconocimiento de Lima como la ciudad receptoray espacio donde los migrantes tuvieron que realizar su nueva vida; una ciudadque posea una tradicin musical dinmica, variada y prolongada,21 y, sobretodo, una ciudad que fue sede de activos procesos comunicacionales y que

desde las primeras dcadas del siglo XX recibi la influencia de los mass me-dia que pusieron a sus habitantes ante variadas y novedosas formas musicalesproducidas para el consumo masivo.22

Principales perspectivas en el estudiode la msica chicha

Las investigaciones que tratan de identificar el origen de la msicachicha colocan sus inicios hacia finales de los aos 60 (A. Quispe, 1993,

1994; W. Hurtado, 1995, 2001; R. Montoya, 1996; L. Nez y J. A. Llorns,1981; J. A. Llorns, 1999), cuando Lima empez a recibir gran cantidad de


20. Wilfredo Hurtado, La msica y los jvenes de hoy: los hijos de la chicha, enLima. Aspi-raciones, reconocimiento y ciudadana en los noventa, Lima, PUCP, 1997, pp. 85-106.

21. La Ciudad de los Reyes tena una compleja historia como centro de difusin y consumomusical. Es as que hacia fines del siglo XIX, las clases populares haban asimilado a su ma-triz cultural ciertos elementos de la mazurca polaca, la jota aragonesa sobre la base rtmico-meldica del vals viens y produjeron el vals criollo limeo. (Vase Csar Santa Cruz, Elwaltz y el valse criollo, Lima, s.e., 1989, 2a. ed.).

22. Vase Jos A. Llorns, Reflexiones en torno a la msica chicha, enRevista Cuestin deEstado, No. 24, Lima, agosto 1999, pp. 80-83; Carlos Leyva,De vuelta al barrio. Historiade la vida de Felipe Pinglo Alva, Lima, BNP-PUCP, 1999.


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migrantes, principalmente serranos, que lleg hasta ella en busca de mejorescondiciones de vida, instalndose en sus alrededores. En otras palabras, seafirma que la msica chicha surge, en los pueblos jvenes limeos, co-mo consecuencia cultural de una serie de procesos implcitos en el desplaza-miento y asentamiento del flujo migratorio en la capital.

La msica chicha puede ser considerada formalmente como un con-cepto que involucra una sonoridad musical especfica, una esttica, una coreo-grafa, un tipo determinado de ritualidad e implica un grupo social que la pro-duce, aprecia y consume. No puede ser considerada un nuevo gnero musicalen sentido estricto, ya que est conformada por diferentes formas rtmicas yestilos vocales e instrumentales pertenecientes a varios gneros musicales tra-

dicionales, los que en su mayora no son oriundos del pas sino que provienende otros lugares del planeta y que han llegado al pblico limeo en un tiem-po prolongado y a travs de los mass media. Es muy notoria la presencia delestilo de ejecucin de la guitarra que iniciara el msico chicano Carlos Santa -na, los solos de guitarra de los conjuntos guaracheros cubanos tradicionales,las inflexiones de voz de los cantantes de msica folklrica, de la msica popy del rock, fragmentos de melodas de moda, la base rtmica que impone lacumbia,23 etc. La msica chicha, por ende, representa la unin, la sumade diversas msicas y, por ende, puede ser considerada como un tejido musi-

cal cuyos hilos provienen de distintos y, a veces, contradictorios focos decultura.

En un inicio la chicha fue considerada como una msica fcil, mo-ntona y que no haca nada ms que aduearse de temas tradicionales o per-tenecientes a compositores de otros gneros. Pero, rpidamente, se inici unaproduccin artstico-musical propia. Aparecieron compositores, arreglistas,ingenieros de sonido, editores musicales, casas disqueras, msicos de apoyo,sistemas de distribucin, un estilo de diseo grfico, etc. La industria culturalchichera impuso sus criterios. En estos fueros tiene lugar una enconada discu-

sin por el nombre que debe asumir la ms reciente manifestacin musical ur-bana de los Andes. Unos la denominaron cumbia-folk, otros cumbia andina,cumbia tropical-andina, cumbia peruana, etc. A pesar de las discusiones inter-nas entre msicos, empresarios y cronistas de espectculos, se debe precisar


23. Hay que destacar que la presencia de la cumbia como gnero musical no es muy evidente enla gran mayora de canciones chicheras, en cambio es muy clara la presencia del porro co-lombiano. Al parecer existe cierta confusin en la identificacin y uso de ambos ritmos, yaque son bastante parecidos y su difusin va los mass media y el trabajo de solistas y agru-paciones musicales siempre se ha realizado bajo la etiqueta de cumbia. Adems, se debeprecisar que la cumbia que se difunde internacionalmente no es la interpretada por los con-juntos tpicos del Caribe colombiano sino que ha sufrido un proceso de cubanizacin quecambi, modific o alter su formato instrumental y sus estilos vocales e instrumentales.


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que esta manifestacin, surgida de un proceso de asimilacin de la msicatropical24 por la matriz cultural andina, ha sido y es asumida con el nom-bre de msica chicha y como tal ha obtenido un reconocimiento social y hadefinido sus caractersticas de produccin y consumo.

Por todo lo anterior, se puede afirmar que la msica chicha no esnicamente tributaria del huayno sino que en su conformacin intervienenotras formas musicales de origen diverso. En tal sentido se ha pretendido vera la chicha como el empobrecimiento de las formas musicales tradicionalesandinas. Se ha dicho que:

() del encuentro entre lo andino quechua y lo moderno a travs de la chicha,

la cultura quechua se empobrece, porque sencillamente pierde mucho ms delo que gana. Pierde el quechua y la poesa que se deriva del dominio de esalengua; pierde el valor de la comunidad y el principio de reciprocidad queaquella encierra. Gana nuevos recursos e instrumentos para expresar la msi-ca, pero disponer de nuevos instrumentos no es suficiente para crear. El conte-nedor no puede ser separado del contenido () lo que queda de lo andino que-chua en la cancin chicha es slo parte de la meloda (R. Montoya, 1996: 487).

Pero, si bien este autor afirma que la chicha es una msica hecha porindividuos andinos, por migrantes serranos, llegados y radicados en Lima,

habra que hacer hincapi en que no toma en cuenta que este cambio de con-texto social implica una serie de alteraciones en la sensibilidad de los actoresdel proceso, cuyas expresiones culturales ya no tendrn las mismas caracte-rsticas que las practicadas en sus lugares de origen. Dichas manifestacionesculturales presentarn algn tipo, aunque sea nfimo, imperceptible, de varia-cin, que, con el transcurso del tiempo, puede dar origen a tendencias, a nue-vos estilos o a prcticas culturales diferentes. De otro lado, que los msicosinterpreten ciertos repertorios que impliquen el uso de formas, estilos e ins-trumentos forneos no quiere decir, necesariamente, que estn renunciandoa su tradicin musical, artstico-cultural, que se estn occidentalizando. Alcontrario, esto demuestra que estos msicos, como individuos pertenecientesa una cultura andina mestiza no solo estn atentos a lo que sucede ms allde sus fronteras, sino que la incorporacin de la modernidad ha sido y an esuno de sus rasgos fundamentales.25 Adems, esta actitud de los msicos po-ne en evidencia su gran capacidad para:


24. Se entiende por msica tropical a ciertas formas musicales originadas y desarrolladas enCuba y Puerto Rico.

25. Ral Romero, De-esencializando al mestizo andino, en C. I. Degregori y G. Portocarrero,edits., Cultura y globalizacin, Lima, PUCP, 1999, p. 177.


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() probar diferentes sonidos, conductas y filosofas musicales, en el caminode redescubrir su propia identidad regional [y] () de absorber por igual lasmsicas rituales y festivas, tanto como las msicas urbanas externas cosmopo-

litas. Esto es, cruzar lneas libremente, entre la tradicin y la modernidad(R. Romero, 1999: 174-175).

Sin embargo, puede ser que Montoya tenga razn en cuanto al supues-to empobrecimiento esttico de la cultura andina con la aparicin de la m-sica chicha y que sta signifique alguna forma de involucin al respecto. Pe-ro, olvida que esta msica es producida y consumida por migrantes serranosque viven en las grandes ciudades peruanas,26 que por ello enfrentan proble-mas propios de su condicin urbana, en un mundo donde se privilegia el es-

paol y el ingls como idiomas de prestigio, que bsicamente estn dedicadosa oficios manuales y al comercio informal y sufren todo tipo de privacio-nes en medio de una ciudad que los condena a relaciones impersonales. Demodo que los contenidos literarios y musicales de sus canciones no puedenseguir refirindose a la vida campesina ni cantndose en quechua o aymara.Tal vez con la msica chicha, como con cualquier otra expresin de carc-ter urbano, se pierdan muchos elementos pertenecientes a las tradiciones quele dieron origen; pero no hay que perder de vista las necesidades culturales delgrupo social que la gener, el cual necesita de las formas y contenidos tradi-cionales para dar origen a una manifestacin artstica acorde con sus requeri-mientos sociales y espacio-temporales. Al respecto, Csar Miguel Rondnafirma:

La msica popular () funciona con el paso de los das, obedece a los fac-tores y presiones de la inmediatez, y aunque ella bien puede alimentarse delfolklore siempre funcionar en un campo distinto y a un ritmo de cambio ra-dicalmente diferente.

La msica popular tiene que ser analizada en el contexto global que ella

supone, mal se le pueden medir valores desde una estricta perspectiva musicalsin tomar en cuenta los marcos de la comunidad que la produce y disfruta.27


26. Gran parte de la msica popular peruana que se difundi hasta la dcada de los aos 70 a tra-vs de los mass media, especialmente la radio, es de procedencia rural o pertenece a peque-as ciudades, aquellas que todava respiraban un aroma a campo y vivan imbuidas en un es-pritu campesino, cuyas manifestaciones artstico-culturales an desconocan el vrtigo eco-nmico y social que implica la gran urbe. Para los habitantes de esas ciudades, todavaapacibles, la distancia entre el campo y la ciudad tena escasa significacin. La msica queproducan y consuman las clases populares, que habitaban en aquellos lugares, era muchoms capaz de representar al mundo rural que al mundo urbano. Dicha msica, aunque ya pro-ducida en la ciudad, representaba todava aquella relativa placidez de poblado sin mayo-res contactos con la vorgine del mundo moderno.

27. Csar Miguel Rondn,El libro de la salsa, Caracas, Arte, 1980, p. 31.


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Es pertinente tener en cuenta que los procesos migratorios contribuyena hacer activas las manifestaciones culturales pues hacen posible reorientar ladinmica de la tradicin de un grupo social especfico. Por ende, el surgimien-to de la msica chicha no es un acontecimiento nico ya que forma partede una serie de procesos concomitantes al desplazamiento de grandes pobla-ciones humanas. Conviene destacar que un caso muy similar al que sucedaen Lima hacia fines de los aos 60 ocurra paralelamente en Estados Unidosy cuya consecuencia ms importante fue la msica salsa. En otro contexto, enotro espacio, otros individuos, otros actores provenientes del Caribe, princi-palmente los puertorriqueos emigrados a EE.UU., daban origen a una formamusical que tendra repercusin mundial. Al respecto, ngel Quintero Rivera

escribe:

La salsa tiene una larga historia, pero tom forma como movimiento, consus caractersticas contemporneas, a finales de los 1960s y comienzos de los70s (cuando, de hecho, el apelativo salsa comenz a utilizarse). Surgi enNueva York, o mejor dicho en la constante intercomunicacin entre la ciudadde Nueva York y las sociedades caribeas, vinculada a un intenso proceso mi-gratorio, en un momento histrico donde la migracin (sobre todo a NuevaYork) es el elemento fundamental de la realidad social del Caribe. Una ances-tral intercomunicacin caribea, se facilita contemporneamente en el crisol

migratorio neuyorkino [sic]. Los movimientos poblacionales para y desdeNueva York, fundamentales en todo el caribe, son, sin embargo, ms profun-dos y abarcadores en el caso de Puerto Rico.

Una importante caracterstica de la salsa, facilitada por la migracin aNueva York, es que integra no slo diferentes tradiciones musicales principal-mente nacionales (que compartan, de todas formas, races musicales comunespara el Caribe en general), sino tambin especficamente intrpretes de distin-tos orgenes nacionales en unos mismos conjuntos. La salsa no es suma, sinouna heterognea integracin.28

Ambos procesos de surgimiento, tanto de la salsa en Nueva York ascomo de la msica chicha en Lima, tienen sustanciales semejanzas: migra-cin, transformaciones urbanas, pobreza, individuos provenientes de distintaspartes que comparten una misma tradicin cultural, jvenes, desarraigo cultu-ral, etc. Sin embargo, las mayores diferencias entre ambos procesos se hacenevidentes en cuanto a las caractersticas de la prctica musical, el poder eco-


28. ngel Quintero Rivera, La msica puertorriquea y la contra-cultura democrtica; esponta-neidad libertaria de la herencia cimarrona, ponencia para elXVI Congreso Latinoamerica-no de Sociologa, Ro de Janeiro, 2 al 7 de marzo de 1986, Puerto Rico, Centro de Investi-gaciones Sociales Universidad de Puerto Rico, en prensa.


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nmico de las industrias culturales, el acceso de la nueva msica a los massmedia, etc. (Vase A. Quintero Rivera, 1986, 1999; C. Rondn, 1980).

Los estudios sobre msica chicha descuidan, de alguna forma, elexamen de otros mbitos del consumo musical popular limeo, de modo que,a veces, se puede llegar a pensar que las clases populares de Lima solamenteconsumen aquella msica. Frente a esto se debe precisar que el consumo mu-sical popular en la capital del Per, como en cualquier otra gran ciudad, es he-terogneo. Existen diversos pblicos y distintas ofertas musicales. Al respec-to, es conveniente destacar que la salsa ha tenido y tiene una fuerte presenciaen los sectores populares limeos. Durante los aos 80 la actividad de msi-cos y empresarios dedicados al espectculo y a la promocin del baile salse-

ro tuvieron gran actividad y hasta se lleg a decir que Lima se haba conver-tido en la capital mundial de la salsa.29

Tambin, se debe destacar que el pblico que aprecia y consume la sal-sa es considerado culturalmente criollo, cuyas costumbres estn ligadas a latradicin urbana limea. Frente a ellos estn los consumidores de msicachicha, los cholos, quienes son migrantes radicados en la ciudad o descen-dientes de ellos. Es pertinente precisar que existe una muralla casi insalvableentre las dos manifestaciones musicales ms populares en Lima, ya que en unbaile chicha30 los asistentes pueden bailar salsa y muchos msicos chiche-

ros incluyen algunas piezas de salsa en su repertorio. En cambio, en los bai-les salseros31 es inconcebible que se toque un tema chichero ya que eso se-ra considerado de mal gusto.

Sin embargo, en las fiestas populares urbanas,32 en las actividades


29. Luis Delgado Aparicio, La salsa en la dcada del 80, enEl Comercio, Lima, 16 de diciem-bre 1989.

30. Baile chicha: acontecimiento social de carcter festivo donde se privilegia el consumo,mediante el baile, de la msica chicha interpretada en vivo por un conjunto musical chi-chero. Es pertinente destacar que los bailes chicha y las fiestas costumbristas de provin-cianos en Lima poseen ciertas caractersticas en comn debido a sus asistentes, por su con-dicin de migrantes o hijos de migrantes, desarrollan algunas prcticas culturales similares.Esto hace que su desarrollo tenga una dinmica particular frente a los otros tipos de manifes-taciones de la fiesta popular urbana limea. Ms adelante se darn mayores elementos quepermitan conocer sus caractersticas y comprender su importancia en el desarrollo de la ex-presin musical chichera.

31. El baile salsero es un baile donde se escucha y baila msica salsa. Es frecuentado por in-dividuos cuyas prcticas culturales se articulan a la tradicin cultural criolla limea. Puedeestar amenizado con msica grabada emitida desde un equipo de sonido o por msica en vi-vo interpretada por una orquesta salsera.

32. Tratar de definir la fiesta popular urbana en Lima es una tarea que encierra gran comple-jidad, debido a que, por el momento, no se han podido establecer todas las funciones y prc-ticas culturales de ndole celebratoria que se manifiestan y que se hacen evidentes en estosacontecimientos sociales. Sin embargo, sobre la fiesta popular urbana en Lima podemos


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familiares, en los bailes de barrio, ambos tipos de msica se entrecruzan, seconfunden. Y es que en las polladas, las parrilladas o en cualquier bailesocial organizado en los sectores populares confluye todo tipo de msica des-de el rock hasta el folklore y el bolero pasando por la salsa y la chicha y aque-llos temas y nuevos ritmos que los mass media peridicamente ponen de mo-da. La fiesta popular, entonces, funciona como un terreno neutral, donde con-fluyen formas musicales y coreogrficas diversas

De otro lado, en todos los acercamientos tericos hacia la msica chi-cha an no se ha tomado en cuenta el papel de los vocalistas de los conjun-tos musicales chicheros. A pesar de su importancia como propulsores e inno-vadores de estilos tcnico-vocales, coreogrficos y estticos, que han sido de-

cisivos en la conformacin de esta forma musical, su rol todava no ha mere-cido la atencin necesaria.Uno de estos cantantes, el ms emblemtico y representativo, fue Lo-

renzo Palacios Quispe, Chacaln (1950-1994). Las referencias a su trayecto-ria artstica en los trabajos acadmicos, que tratan sobre la historia de la m-sica chicha, sealan de forma tangencial su importancia (W. Hurtado, 1995:30; A. Quispe, 1993: 200-201).

Es probable que en la figura de Chacaln se hayan simbolizado ten-dencias, aspiraciones y temores que emergieron en cierto grupo humano du-

rante un perodo histrico especfico. Esto hizo que se transforme en el mo-delo a imitar por ciertos individuos pertenecientes a los sectores populares li-meos de origen migrante, que vieron en l la encarnacin del prestigio y delxito en un medio social lleno de hostilidad, desarraigo y marginacin, lo quenos coloca ante un dolo popular con caractersticas de hroe mtico (vaseU. Eco, 1993: 219).


afirmar que en ella confluyen todos los gneros musicales, antiguos y modernos, y los parti-cipantes, de distintas edades, no pertenecen exclusivamente a una tradicin cultural definida.Se realiza en viviendas particulares, en la calle, en el patio de un callejn, en un parque o enla loza deportiva de un pueblo joven. En este espacio participan criollos y andinos,nativos y migrantes, nacionales y extranjeros. Posee distintos mviles, los que pueden ser dendole econmica ante una necesidad inmediata o tan solo para festejar el cumpleaos de unmiembro de la familia.


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EL LUGAR DE CHACALNEN LA TRADICIN MUSICAL CHICHERA

Esbozo biogrfico deLorenzo Palacios Quispe Chacaln

Lorenzo Palacios Quispe Chacaln naci en Lima el 30 de abril de1950 en el pasaje Carlos Bondy No. 2174,33 ubicado en las faldas del cerroSan Cosme entre los distritos limeos de El Agustino y La Victoria. Sus pa-dres fueron la cantante folklrica Olimpia Quispe La Huaytita y Lorenzo

Palacios Huallpacusi, quien fallece al poco tiempo. Posteriormente, OlimpiaQuispe contrae segundas nupcias con Silverio Escalante Dueas con quienprocrear 18 hijos. Entre los hermanos de Chacaln ser de singular impor-tancia en su carrera artstica Alfonso Escalante Quispe, apodado Chacal.

La vocacin musical de Chacaln se hizo evidente aproximadamente ala edad de 10 aos cuando comienza a interesarse por los instrumentos de per-cusin y por el canto.34 Pero las carencias econmicas por las que atravesabasu familia no permitieron que siga estudios formales de msica. An siendonio tiene que trabajar como vendedor de peridicos, como cargador de bul-

tos o vendedor ambulante. Esta situacin le impidi tambin continuar consus estudios escolares (U. Huapaya, s.a.: 4-5).

Sobre sus primeros pasos en el mundo artstico-musical chichero Cha-caln cont:

Empec como animador. Me buscaban para que animara fiestas. Despustocaba en cualquier grupo. Alquilaba equipo para tocar en cualquier fiesta decumpleaos y en reuniones de barrio. Especialmente en La Victoria. La gentede ese sector es amante de la msica popular. Cada fin de semana nos busca-

ban para tocar.35

Paralelamente a sus inicios en el quehacer musical, Chacaln estudicosmetologa y costura, al respecto afirm:


33. Gerson Alberto, El ngel de los pobres. Lorenzo Palacios Quispe, el inolvidable Chacaln,enRevista Onda Tropical, No. 21, Lima, junio 1999, p. 4; Ursos Huapaya, Pap Chacalncanta en el cielo, Lima, Onda Tropical, s.a., p. 5.

34. Ursos Huapaya, Pap Chacaln canta en el cielo, Lima, Onda Tropical, s.a., p. 5; UrsosHuapaya, Paro cardiaco mat a Chacaln, el rey de los cerros, enLa Repblica, Lima,25 de junio 1994, p. 14.

35. Ursos Huapaya, Lorenzo Palacios: el hombre y la leyenda (entrevista), enLa Repblica,Lima, 23 de agosto 1992, p. 17.


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Estudi cosmetologa. Siempre me gust cortar el pelo a mis hijos. De ni-o le cortaba el pelo a mi pap. Le arreglaba el pelo a mi mam. Pero soy bienhombre, eso s. No soy un fif. Tambin estudi para ser costurero. Me gusta

hacerme mi propia ropa (U. Huapaya, 1992: 17).

A fines de los aos 60, Lorenzo Palacios conoci a Dora Puente conquien luego se cas y tuvo siete hijos: Esther, Gladys, Juan Carlos (Satoche),Corina, Vernica, Jos Mara y Christopher Yashiro.36 Hay que destacar quesu sexto hijo, Jos Mara, fue quien asumi el seudnimo de Chacaln Ju-nior e intent seguir la trayectoria artstica de su padre.

A comienzos de los aos 70, Alfonso Escalante, Chacal, hermanomenor de Chacaln ingres como vocalista del Grupo Celeste, conjuntomusical que por aquellos aos se dedicaba nicamente a grabar produccionesdiscogrficas y no haca ningn tipo de presentacin pblica.37 Su voz y sucalidad interpretativa se adecuaban perfectamente al estilo de la agrupacin.Sin embargo, su proclividad al consumo de licor y sus continuas ausencias alos ensayos, hicieron que el director, Vctor Casahuamn, busque reemplazar-lo. Ante esta situacin, Lorenzo es llamado como cantante principal del gru-po pues su timbre vocal y su estilo interpretativo eran similares a los de Cha-cal.

Como vocalista del Grupo Celeste, Lorenzo Palacios es bautizadocon el sobrenombre de Chacaln. Grab varios discos long play y, en su de-bido momento, realiz extensas giras por distintas ciudades del pas. Trabajas por varios aos pero se alej por razones econmicas. Luego, por pocotiempo, forma parte del Super Grupo dirigido por el guitarrista Lenner Mu-oz. Como cantante de este conjunto musical grab el tema Pueblo joven,que rpidamente se convirti en xito de ventas. Por causas no precisadas seretir y decidi formar su propia agrupacin denominada El Fruto Celeste,sin conseguir el triunfo anhelado. No obtiene los suficientes contratos para

amenizar bailes chicha ni pudo grabar ningn disco. Ante este fracaso de-cidi disolver el conjunto musical, lo cual trajo como consecuencia una etapade incertidumbre laboral y desempleo como msico y cantante.


36. Ursos Huapaya, Pap Chacaln canta en el cielo, Lima, Onda Tropical, s.a., p. 15; UrsosHuapaya, Lorenzo Palacios: el hombre y la leyenda (entrevista), enLa Repblica, Lima,23 de agosto 1992, p. 17; Guido Vignolo, La chicha ferment con Lorenzo Palacios, endiarioExtra, Lima, 3 de julio 1994, p. 3.

37. Ursos Huapaya, Pap Chacaln canta en el cielo, Lima, Onda Tropical, s.a., pp. 4-5; UrsosHuapaya, Paro cardiaco mat a Chacaln, el rey de los cerros, enLa Repblica, Lima,25 de junio 1994, p. 14; Wilfredo Hurtado, Chicha Peruana. Msica de los nuevos migran-tes, Lima, ECO, 1995, pp. 172-173.


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A inicios de los 80, Juan Campos Muoz fund la empresa Discos Ho-rscopo del Per con la finalidad de producir y comercializar discos. No pre-tenda organizar espectculos ni bailes. Es as que se conform La NuevaCrema agrupacin musical para la cual fue llamado Chacaln como cantan-te solista.38 Durante su relacin con Discos Horscopo del Per, Palacios ini-ci su participacin en los programas de televisin producidos por aquellaempresa, lo cual le permiti aumentar su popularidad y difundir su imagenms all del mbito de los bailes chicha. Adems, grab los temas que lepermitiran alcanzar la fama: Soy provinciano, Amargo amor, Ven miamor, Por maldad, etc. (U. Huapaya, s.a.: 17). En la voz de Chacaln,Soy provinciano se convirti rpidamente en el himno, en el smbolo de la

presencia migrante en Lima y en un xito de ventas.Durante el ao 1985, finaliz su relacin con Discos Horscopo delPer. En 1986 es contratado por la Promotora Markahuasi (U. Huapaya,1994a; W. Hurtado, 1995: 176), empresa dedicada originalmente a la organi-zacin de espectculos y que llegara a manejar los contratos para presentacio-nes en bailes chicha del cantante y su agrupacin, actividad que luego se-ra complementada con la produccin de fonogramas.

En 1988, se hace acreedor al premio Circe, distincin otorgada por elCrculo de Cronistas de Espectculos del Per, debido a su gran actividad ar-

tstica y por que sus producciones consiguieron grandes volmenes de ventas.Ameniz bailes multitudinarios en diversas partes del pas pero su principalactividad se concentr en Lima, donde sus presentaciones obtuvieron un xi-to rotundo. Los eventos donde se present Chacaln constituyeron autnticostriunfos econmicos para sus organizadores, debido a que el pblico, que seidentificaba con el contenido de sus canciones y se senta representado enellas, acuda masivamente y consuma grandes cantidades de cerveza.

En 1989 contrajo matrimonio religioso con Dora Puente en la Iglesiade Nuestra Seora de la Merced de Lima. Sus padrinos fueron sus hijos

Gladys y Juan Carlos.El 24 de febrero de 1992 se hace acreedor al premio Diana por su de-

sempeo artstico en el ao anterior.39 Hasta el mes de agosto de 1992, habaconseguido grabar 14 discos long play y 70 discos de 45 rpm. (U. Huapaya,1992: 17).

Desde 1990 hasta su fallecimiento, las actividades de Chacaln se rea-lizaron como parte de un nuevo boom de la msica chicha en Lima. Apare-


38. Juan Campos, entrevista, Lima, 20 de agosto 2002.39. Arturo Quispe, La chicha: un camino sin fin, enLos nuevos limeos, Lima, SUR-TAFOS,

1993, p. 200.


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cieron numerosos chichdromos40 en distintas partes de la ciudad y surgie-ron conjuntos musicales dispuestos a cubrir las nuevas necesidades del pbli-co. Frente a esta situacin, por un lado, muchos empresarios, que antes con-trataban a una sola agrupacin para amenizar un baile chicha, tuvieron querequerir los servicios de dos o tres grupos para cubrir la demanda cada vezms diversa. Por otro lado, algunas agrupaciones que mantuvieron un estilodefinido por muchos aos se vieron obligadas a hacer sustanciales modifica-ciones: aadieron nuevos instrumentos para lograr una sonoridad ms mo-derna, trataron nuevos arreglos e incorporaron nuevos cantantes. A pesar deeste entorno cambiante y turbulento, Chacaln no cambi sustancialmente suestilo ni la conformacin instrumental de su agrupacin. Su nivel de popula-

ridad se mantuvo a tal extremo que durante esta etapa de convirti en el ni-co cantante que poda congregar grandes multitudes para bailar y escuchar suscanciones sin que otros grupos compartan el escenario, lo cual hizo que su co-tizacin econmica como artista sea muy elevada.

Es conveniente destacar que el cantante tuvo marcadas preferenciaspor el club de ftbol Alianza Lima. Al respecto, declar: Soy bien hinchadel Alianza. Desde que nac. Siempre voy al estadio para alentar a mi equipo.Pierda o gane siempre estoy con ellos () no soy hincha del Alianza sino quesoy fantico (U. Huapaya, 1992: 17).

De otro lado, siempre hizo evidente su catolicismo. En fotografas delinterior de su vivienda se aprecia un altar de medianas dimensiones en el cualaparecen, entre otras, las imgenes del Seor de los Milagros, de San Martnde Porres y de la Virgen Mara (U. Huapaya, 1994a: 14). Al respecto de suscreencias religiosas afirm, Soy cien por ciento catlico. Yo creo en Dios yen nadie ms. Ah, no, tambin creo en el baile (U. Huapaya, 1994a: 14).

Chacaln fallece a las 17h30 del da viernes 24 de junio de 1994. Se-gn las noticias periodsticas, su deceso se debi a una crisis diabtica que leocasion un estado de coma y, posteriormente, dos paros cardiacos consecu-

tivos (U. Huapaya, 1994a: 14). Respecto a los ltimos momentos de vida delcantante, su esposa, Dora Puente, declar:

Que se supiera, nunca sufri de diabetes () sorprendi que el mircoles[22 de junio de 1994], llegara con escalofros a eso de las cinco de la tarde. Eseda no fue a trabajar. Pidi un t bien caliente y quiso descansar, pero no po-da, algo le mortificaba. Al da siguiente sigui con el malestar por lo que lo


40. El chichdromo, tambin llamado pista es el lugar fsico donde se realiza un baile chi-cha. Probablemente el nombre sea una derivacin de salsdromo, nombre con el cual seconoce a los lugares donde se realizan los bailes salseros.


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llevaron a una clnica local donde () no lo atendieron bien, por lo que fatal-mente se perdieron valiosas horas que pudieron salvarlo.

l en esos dos das continuamente arrojaba todo verde. As que lo lleva-

mos a otra clnica donde diagnosticaron un problema biliar y luego un comadiabtico pues el azcar le haba subido demasiado. Fatalmente los mdicosnada pudieron hacer para salvarlo y es as que el viernes a las 5:30 de la tarde,me dan la mala noticia (G. Vignolo, 1994: 3).

El fallecimiento de Chacaln fue noticia de primera plana en los dia-rios limeos ms importantes comoLa Repblica, Ojo,El Popular,Extra,ElComercio, etc., as como tambin en los principales canales de televisin ynoticieros radiales. Radio Inca, tanto AM como FM, emisora especializada en

la emisin de programas musicales chicheros transmiti, casi en la totali-dad de su programacin de aquel viernes, msica interpretada por Chacaln.Igual o mayor cobertura periodstica tuvieron el velorio y el entierro.

Chacaln fue velado en su casa, hasta donde lleg:

Una multitud de personalidades del mundo artstico, periodstico, empre-sarial andino, deportivo, familiares, amigos [que] desfilaron en una cola inter-minable, para ver por ltima vez al chichero sin igual () para despedirse deLorenzo Palacios.41

Despus de ser velado desde las 10h00 del da sbado 25 de junio has-ta las 15h00 del domingo 26 de junio de 1994, el fretro conteniendo los res-tos de Chacaln fue llevado hasta el cementerio El ngel de Lima. Es im-portante poner en relieve que al terminar la ceremonia religiosa y antes de darinicio al cortejo fnebre hace su primera aparicin como cantante Jos MaraPalacios Puente, quien posteriormente ser conocido como Chacaln Ju-nior. Se ha estimado que 25 000 personas acompaaron, durante aproxima-damente tres horas y media, los restos de Chacaln hasta el cementerio.42

Tambin, se debe resaltar que algunos das despus del entierro la tumba se-gua recibiendo continuas visitas de sus admiradores que llegaban desde di-versas partes del pas.43


41. Ursos Huapaya, El pueblo despide hoy a Chacaln, enLa Repblica, Lima, 26 de junio1994, p. 44.

42. Ursos Huapaya y Liliana Beran, Se fue con olor a cerro y a chicha, enLa Repblica, Li-ma, 27 de junio 1994, p. 4.

43. Vase Annimo, Siguen llegando de provincias los hinchas de Chacaln, en suplementoEstrellas del diarioLa Repblica, Lima, 28 de junio 1994, p. 2; Marianne Blanco, Ms allde la msica, enLa Revista Dominical, programa periodstico dominical, Amrica Televi-sin, Lima, 3 de julio 1994.


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A la semana del suceso, el 3 de julio de 1994, La Revista Dominicaly Panorama, los dos programas noticiosos dominicales ms importantes delpas, transmitidos por Amrica Televisin y Panamericana Televisin respec-tivamente, difundieron Ms all de la msica (M. Blanco, 1994) y Un mi-to llamado Chacaln,44 extensos reportajes que daban cuenta de la trayecto-ria artstica y del significado del cantante para un gran sector de la poblacinperuana.

El da 29 de junio de 1994, Jos Mara Palacios Puente, el hijo de Cha-caln, acept el reto de sustituirlo en una presentacin previamente pactada.Al frente de La Nueva Crema actu en la ciudad de Chimbote y asumi elseudnimo de Chacaln Junior.

Importancia de Chacaln en la msica chicha

Determinar el aporte de Lorenzo Palacios Quispe a la historia de lamsica chicha demanda revisar su importancia tanto en el aspecto artstico-musical como en el social. A continuacin vamos a dar cuenta del primer as-pecto y dejaremos para ms adelante el examen de su dimensin social.

La interpretacin

La figura de Chacaln como vocalista chichero se inscribe en una tra-dicin de cantantes donde predominan los estilos impuestos por Carlos Ram-rez Centeno y Claudio Morn. En un plano estrictamente artstico-musical sepuede afirmar que Chacaln no es un gran cantante pero si un intrprete ex-traordinario. En ese sentido, si bien el creador de un particular estilo interpre-tativo fue su hermano Alfonso Escalante, Chacal, Chacaln lo asumi y de-sarroll dotndolo de versatilidad y dinamismo. Mientras que Chacal pro-cura conseguir una ejecucin cuidadosa, Chacaln busca desafiar, causar al-

boroto, abrir heridas aunque ello implique descuidar los aspectos tcnico-vo-cales bsicos. Cuando Chacaln canta intenta alcanzar registros agudos, msall de sus posibilidades vocales. En esta labor encuentra un aliado fiel en sufrente de coristas que, cuando es necesario, le ayudan a elevar los tonos has-ta donde el grito se confunde con el salto intervlico. En otras interpretacio-nes, deja el grito, el alarido que enfatiza las connotaciones lastimeras de la l-rica y se torna pcaro, juguetn, la vida se transforma en una fiesta. Pero, co-bra una actitud serena y firme al interpretar los temas de cierto contenido so-cial. No hay mayores poses coreogrficas, tan solo canta y expresa aquello


44. Beto Ortiz, Un mito llamado Chacaln, en Panorama, programa periodstico dominical,Panamericana Televisin, Lima, 3 de julio 1994.


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que siente cualquier persona como l, que puede dar testimonio de una seriede vivencias en la ciudad, donde ha tenido que enfrentar duras condiciones devida. Es as que el estilo vocal de Chacaln transita por la melancola, el do-lor, el grito, la esperanza, la alegra y el desarraigo. stos son los sentimien-tos que utiliza, que enfatiza para luego transmitir su mensaje que, en la mayo-ra de casos, remite a la estridencia callejera, a la aspereza de la incertidum-bre y a la alegra de no haber sucumbido al desafiar situaciones peligrosas. Es-te estilo marcar un derrotero y ser continuado por cantantes de otras agru-paciones como Abelardo Gutirrez Alanya Tongo, Vctor Carrasco TineoVico, el Grupo Markahuasi, el Grupo San Juan, el Grupo Sarita deWalter Quispe, entre otros interpretes que lo adaptan a sus posibilidades vo-

cales y gustos de su audiencia. En otras palabras, Chacaln retoma y desarro-lla un estilo vocal e interpretativo chichero que puede ser considerado comotpicamente limeo.

Tambin hay que anotar que Palacios Quispe establece una forma deincorporar a sus familiares, a sus amigos, a las personas que estima o admiraen sus canciones. Esto lo hace mediante el saludo en medio de su interpreta-cin. Al saludar a su familia, a sus amigos les confiere estatus, les da presti-gio, les seala como algo importante en su vida ante el pblico que lo escu-cha, ante su audiencia. De esta forma, crear una peculiar manera de saludar

que ser continuada por otros cantantes. Pero, aunque no es exclusivo de loscantantes de msica chicha enviar saludos, pues esta prctica es frecuenteen la msica popular, lo particular en el estilo impuesto por Chacaln, el mo-do de enfrentarlo, las frases que emplea y cundo las dice. Esta forma de sa-ludar ser asumida por otros cantantes como Juan Carlos Caldern Rin,Tongo, Gladys, Chacal, Chacaln Junior, etc.

El dolo

Otro aspecto que conviene resaltar es que con Chacaln se impuls,dentro del espectculo chichero, la aparicin y consolidacin del dolo popu-lar. Con solo anunciar su presencia, los bailes chicha eran un xito comple-to. Los llenos eran totales. Se vendan entradas y miles de botellas de cerve-za. La ganancia era por cantina y taquilla. La gente (varones, mujeres, jve-nes y adultos) acuda masivamente a escuchar sus canciones, pero sobre todo,a ver sus movimientos, a apreciar su vestuario y sus gestos. Tambin, a tomar-se una fotografa con el dolo o a beber cerveza a su salud. No interesaba tan-to el repertorio que interpretara, lo que importaba era bailar, moverse y vivirtodo lo que hacan sentir sus canciones y su voz. Al verlo caminar por las ca-lles, la gente le peda autgrafos que l firmaba sin mayor soberbia. Si bienChacaln no causaba desmayos ni histerias colectivas, el anuncio de su pre-



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sencia congregaba multitudes. Palacios Quispe puede ser considerado, enton-ces, como la primera gran estrella, el primer gran dolo de la msica chichaperuana.

Esta condicin de dolo popular, hizo que Chacaln ponga mucho cui-dado en su apariencia, en su look. Cuid y mejor su vestimenta y calzado,cuid su expresin corporal y arregl su peinado. Al definir su vestuario, leincorpor nuevos colores, nuevos materiales y texturas, rescat modas pasa-das para lo cual adecu y mejor ciertos diseos. Ningn otro cantante chi-chero masculino haba innovado su apariencia como Palacios Quispe. Aco-mod la ropa a su cuerpo. Este afn de no copiar a nadie le llev a plantear suimagen de una forma original. Como dolo popular limeo impuso una pecu-

liar moda en su vestir y una apariencia fsica tan distante y quiz tan opuestaa las convenciones del momento.

Su agrupacin musical:La Nueva Crema

El estilo musical del conjunto de Chacaln, La Nueva Crema, ha si-do denominado como guarachero debido a su preferencia por incorporar, enla mayora de sus temas, grabados o en vivo, largas frases meldicas perte-

necientes a la guaracha. Los msicos no se quedan solo como marco musical,como acompaantes del cantante, por el contrario se muestran desenvueltos,creativos. Procuran estar a la altura del canto desafiante del vocalista.

El estilo guarachero trata de rescatar la dimensin bailable de laguaracha cubana interpretada por conjuntos como Los Guaracheros deOriente, El Tro La Rosa o Los Compadres entre otros. El estilo de LaNueva Crema se presenta, entonces, como muy verstil para enfrentar lasdistintas formas que asume la msica chicha incorporando nuevos elemen-tos que, a la vez, la complejizan musicalmente, permitiendo el despliegue de

las capacidades tcnicas de los instrumentistas lo que brinda al cantante ma-yores posibilidades de expresarse plenamente.

El estilo musical propuesto inicialmente por El Grupo Celeste es cul-tivado y desarrollado por La Nueva Crema. Este aporte debe ser destacadopues al poner en relieve ciertos ritmos y msicas como la guaracha, el popy el rock para incrementar su potencial bailable y expresivo crea nuevas at-msferas sonoras y lo particularizan frente a otros estilos de la msica chi-cha como los planteados por Los Shapis, el Grupo Maravilla o la tec-nocumbia de Rossy War. Adems, incorpora una gran variedad de efectos desonido que enriquecen la interpretacin de Chacaln, dotando de nuevos sen-tidos a sus melodas.



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Chacaln y los bailes chicha

El baile chicha juega un papel de gran importancia en el desarrollode la expresin musical chichera. Por una parte, sirve como espacio social deencuentro (R. Tllez, 1990) donde los individuos pertenecientes a las clasespopulares limeas de origen migrante generan una serie de prcticas cultura-les mediante las cuales buscan compartir sus alegras, liberar sus tensiones,compartir mltiples smbolos que los hagan sentirse parte de un colectivo ydisfrutar del ocio social en la ciudad. Por otra parte, se convierte en el lugar,en el espacio ms importante para plantear la oferta de las canciones chiche-

ras. Es ah donde se las pone en consideracin del pblico, donde se les atri-buye sentidos y se incentiva su demanda y consumo.La importancia de Chacaln dentro del baile chicha debe ser vista

como una constante interaccin, ya que el cantante lograba congregar grancantidad de pblico, lo cual haca que los eventos que protagonizaba hayansignificado xitos econmicos para sus organizadores, artistas y dems parti-cipantes de la organizacin del evento. Pero, por otro lado, en el baile chi-cha encontr la forma ms adecuada y eficaz para hacer llegar al pblico suimagen y el mensaje de sus canciones. Fue as, entonces, que consolida su

presencia como dolo musical popular y, a la vez, afianza el propio espec-tculo musical chichero limeo.

EL REINO DE CHACALN:LOS BAILES CHICHA

La fiesta dentro de la vida citadina es un acontecimiento que marca, en

cierta medida, la interrupcin, la ruptura, un intervalo en los avatares diarios.El nimo de la gente se modifica. Se vive otro tiempo. Pero, tambin funcio-na como hito, como acontecimiento que ordena y le proporciona sentido a lavida de sus participantes.

Durante la fiesta popular urbana se hace manifiesto el tiempo del des-canso, del goce colectivo, de la bsqueda de pareja, de bailar, de hablar y be-ber, de hacer nuevos amigos, del ritual y de sentirse parte de un grupo social.Los diferentes roles que asume el individuo se reafirman y entran en juego atravs de participar en la fiesta.45


45. Vase Nstor Garca Canclini, Las culturas populares en el capitalismo, Mxico, NuevaImagen, 1986, 3a. ed., pp. 163-193.


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El baile chicha, como parte de la fiesta popular urbana limea, se haconvertido en uno de los principales ejes del desarrollo y difusin de la m-sica chicha. Desde un inicio, han sido vistos como lugares donde sucede to-do tipo de desmanes y se hace visible una violencia inusitada. Sin embargo,sobre ellos descansa la industria cultural chichera y, adems, funciona comoun espacio donde se hacen evidentes diferentes prcticas socioculturales y, so-bre todo, como lugar de encuentro, punto de confluencia y socializacin (R.Tllez, 1990: 62-70).

Rentabilidad del baile chicha

Desde inicios del movimiento chichero, la organizacin de bailes chi-cha se convirti en una actividad econmica rentable. Se gener as un com-plejo circuito en el que intervienen diversos actores, que en cada parte del pro-ceso asumen papeles protagnicos. De modo que en el planeamiento y desa-rrollo de los bailes chicha entran en juego:

() desde los empresarios-promotores de espectculo, grupos musicales, due-os de emisoras de radio, locutores, animadores de fiestas, coordinadores deradio y de fiestas, dueos de locales, lu minotcnicos, tramitadores de permi-

sos, confeccionistas de uniformes para los grupos, de banderolas, de afiches,clubes de fans 46

Hay que destacar que quienes plantean y sostienen la oferta musicalchichera, que dar paso a los bailes, son las empresas denominadas promo-toras. Su labor es organizar espectculos bailables, desarrollar labores quecontribuyan a la promocin de las agrupaciones que representan y de loseventos en que participan. En otras palabras, el trabajo de estas empresas po-see distintas facetas como alquilar un local idneo, organizar y coordinar las

tareas de promocin de la fiesta, contratar al personal de seguridad interna yexterna, instalar puntos de venta de cerveza, contratar los animadores delevento, coordinar con el club defans, solicitar los permisos y licencias nece-sarios, etc.

Las promotoras ms grandes han podido contratar algn espacio den-tro de la programacin de ciertas radioemisoras. En estos programas se desta-ca la promocin artstica y la discogrfica (J. A. Llorns, 1990: 145-146). Porun lado, se encargarn de difundir la msica de los grupos y solistas que re-presentan y se remarcarn los lugares donde se ubican los escenarios en que


46. Arturo Quispe, La chicha est fermentando , enRevista Quehacer, No. 87, Lima, 1994,p. 87.


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se llevar a cabo el baile chicha. Por otro lado, se encargarn de promocio-nar los fonogramas grabados por aquellos artistas que representan.47

Una opinin que complementa lo dicho anteriormente sobre el papelque cumplen los empresarios promotores es planteada por Eloy Jureguicuando afirma:

Las promotoras son consorcios de los reyes de la papa o la yuca. For-man la empresa, sobornan hasta al guachimn del municipio respectivo, alqui-lan una hora en la radio que est de moda, forman un grupo de animadores,contratan un local con bao y cantina, piden dos policas a la comisara del sec-tor para evacuar a los heridos, pagan a cualquiera de los grupos bajo sus con-diciones casi siempre abusivas y habemus fiesta. Nunca hay pierde porque ga-

nan por la taquilla y por las cervezas () Una banderola en cualquier esquinadel movimiento, un cartel multicolor en los paneles municipales y a cobrar.48

Los bailes chicha pueden realizarse en cualquier parte de la ciudad.No existe un sitio ms adecuado que otro. Sin embargo, se prefieren los luga-res de fcil llegada a donde todos los interesados puedan acceder sin mayorproblema. Las banderolas y los afiches colocados en sitios visibles indicanclaramente el nombre de las agrupaciones que se presentan, dnde se ubica ellocal y la hora en que se inicia el baile. Tanto banderolas como afiches pre-

sentan un tipo muy peculiar de diseo grfico. Sobre un fondo negro se des-tacan las letras pintadas con colores fosforescentes. Esta estrategia hace quetales formas de promocin sean reconocidas sin mayor esfuerzo por el pbli-co interesado. De otro lado, los programas radiales chicheros ya habrn reali-zado la publicidad necesaria, que consiste en anunciar reiteradamente dondese presenta la agrupacin o el solista, los temas hitque interpretar, quin oquines organizan el baile y la provisin de licor que tendr.

Tanto afiches, banderolas o anuncios radiales indicarn la hora en queel baile debe iniciarse pero que en los hechos empieza, casi siempre, unahora ms tarde. Por lo regular se los programa para las cuatro o cinco de latarde y terminan pasada la medianoche. La omnipresencia de este tipo debailes chicha en la ciudad puede ser considerada como una reafirmacin dela nueva identidad urbana, y en consecuencia son ms que un simple negocio.Son ms que una excusa para la diversin y se convierten en un ritual huma-nizador en medio de un espacio deshumanizado.


47. Aunque los fonogramas, discos y casetes, ya no significan una buena opcin de inversin de-bido a la fuerte piratera, no se puede descuidar su produccin pues actan como una formaefectiva de promocin de las distintas agrupaciones y solistas.

48. Eloy Juregui, La chicha en el Paraso, enEl Suplemento, suplemento dominical del dia-rioExpreso, Lima, 30 de junio 1991, p. 18.


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De este modo, como la afirma Juregui (1991: 16):

Desde el mircoles y hasta el domingo, restaurantes, playas de estaciona-miento, canchitas de fulbito, carpas, estadios sin grass, corralones y otros ha-bitculos en los extramuros de la ciudad, organizan conciertos chicha, es de-cir, reuniones donde los desplazados del pas formal, dan rienda suelta a unafuria reprimida que los hace distintos, sufrientes y felices.

De otro lado, las empresas promotoras o los organizadores contratanpersonal que vele por la seguridad, tanto dentro como fuera del local, y as,prevenir algn desmn. Puesto que la realizacin de bailes chicha tiene quesuperar el estigma de ser considerados espacios violentos en que los asisten-

tes pueden salir heridos o, en el peor de los casos, muertos, se extreman lasmedidas de seguridad, tanto al ingreso como durante el transcurso de la acti-vidad. Sin embargo, esto no quiere decir que los bailes chicha sean de pors violentos sino que la combinacin de msica, alcohol y el afn de marcarterritorios o supremaca frente a otros individuos provoca, en ciertos casos, al-gunas reacciones violentas entre los concurrentes.

Geografa del baile chicha

Hay que anotar, tambin, que no todas las agrupaciones chicheras sonbien recibidas indistintamente en cualquier punto de la ciudad, ya que Limase encuentra dividida de acuerdo a las preferencias del pblico por determina-dos estilos musicales. Es as que, para mediados de los aos 90, la audienciachichera limea podra segmentarse de la siguiente manera:

Chacaloncito ha heredado buena parte del rudo contingente de seguidoresde su padre, los microbuseros son hinchas acrrimos de Astros, los albailesde Pascualillo, pues Gnesis tiene entre las secretarias del hogar a sus msaguerridas incondicionales. Por otro lado, los grupos ms taquilleros son Guin-da y Shapis y el ms cervecero Chacaln (). En cuanto a dominios territo-riales, Los Shapis gobiernan en Lampa, Guinda en Alfonso Ugarte, Tongo enel Agustino, La Nueva Crema en la Carpa Grau, Pascualillo en la CarreteraCentral y, claro, Independencia sigue siendo el teatro de operaciones de Vi-ko.49

A pesar que las preferencias del pblico estn dominadas por ciertasagrupaciones y solistas hay que poner en relieve que:


49. Csar Gutirrez, Del trpico y del Ande: la colorida dimensin de la chicha peruana, enSomos, suplemento del diarioEl Comercio, Lima, s.a., p. 28.


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() en Lima hay un centenar de grupillos que mantiene una nutrida actividadsemiclandestina, animando tan espectaculares como annimos bailongos enlos conos ms alejados de la gran capital (C. Gutirrez, s.a.: 28).

Aquellos lugares donde habitualmente se organizaban bailes chichay que eran conocidos por el pblico, sea por sus condiciones de seguridad, porel bajo precio de la entrada o de la cerveza o porque all se presentaban exclu-sivamente determinadas agrupaciones eran denominados chichdromos.

Las personas que asisten frecuentemente a los bailes chicha, espe-cialmente los jvenes, tratan de vestir sus mejores galas, su ropa ms nue-va, a la moda y adecuada para la ocasin:

La gran mayora est vestida a la moda. Ellas, mocasines negros, marro-nes o amarillos; pantaln o minifalda blue jean; blusa floreada, colorida. Ellosmocasines o zapatillas; pantaln blue jean ancho; camisa floreada o polo50 es-tampado, de distintos colores. Estn a la telada; de sport elegante, como di-cen otros; o con su ropa dominguera, a decir de quienes slo observan (A.Quispe, 1994: 90-91).

El desarrollo del baile chicha

Luego de comprar un boleto de entrada y hacer cola, previamente al in-greso a los chichdromos, los asistentes tienen que ser revisados. En lapuerta guardias del cuerpo de vigilancia del local se encargan de registrar acada persona con la finalidad de evitar la introduccin de bebidas alcohlicaso de algn tipo de arma.51

Al ingresar, los asistentes asumen una actitud casi impersonal. Parecie-ra que estn solos en medio de una multitud. Procuran no molestar a nadie niatraer la atencin. Tranquilamente buscan el mejor lugar para instalarse a be-ber cerveza y ver lo que acontece en la pista de baile y sobre el escenario:

Llegan con orgullo y en grupos que no pasan de tres peruanos. Pagan dosintis milln por una entrada, no saludan a nadie, no reclaman nada nunca, com-pran su cerveza, buscan el lugar menos visible y aguardan el ritual de soportara un maestro de ceremonias borracho y a la presa tantas noches imaginada (E.Juregui, 1991: 16).


50. Polo: camiseta.51. Vase Csar Gutirrez, Del trpico y del Ande: la colorida dimensin de la chicha perua-

na, en Somos, suplemento del diarioEl Comercio, Lima, s.a., p. 28.


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Hay que s

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