En el capítulo 4 Aristóteles afirma que la mímēsis es connatural al hombre por ser un medio

de aprendizaje y una fuente de placer (Poét. 4 1448b 4-6). Por lo tanto, partiendo de la base

de que la mímēsis es inseparable del placer, Aristóteles, a diferencia de Platón, no

propondrá fundar un paradigma artístico en el cual el placer no sea requisito de una buena

obra de arte. Por el contrario: todo tipo de mímēsis tiene como un fin esencial un cierto

placer; por ende, el juicio que se haga de esta esfera de la producción humana debe partir de

si cumple o no con ese fin. Y al establecer como ergon de la tragedia a la katharsis, define

de ese modo cual es el placer propio de la tragedia. Esto quiere decir que una obra trágica

será buena solo en tanto provoque en el espectador compasión y temor y, mediante estas

emociones, la purificación de las mismas.1

Aristóteles, al ocuparse de la tragedia, dice que “la función específica del poeta no es decir

las cosas que ocurrieron, sino las cosas como podrían ocurrir” (Poét. 9, 1451a 36-38). 2 Es

decir, para Aristóteles lo que importa en la poética no es tanto la veracidad como la

verosimilitud del relato, el hecho de que este sea creíble para los espectadores. En Primeros

analíticos la verosimilitud es definida como “una proposición plausible: en efecto, lo que

se sabe que la mayoría de las veces ocurre así o no ocurre así, o es o no es […]” (An. Pr.,

II, 27).3 En esta definición hay una asimilación de la verosimilitud con la opinión común,

con lo que se dice o lo que se sabe. Aquí está la clave de la diferencia de la tragedia con la

Historia. A diferencia de esta, el valor de la tragedia reside no tanto en su correspondencia

con cómo son las cosas realmente, sino en su concordancia con el modo en que la gente

piensa que son las cosas.

Ahora bien, la verosimilitud o correspondencia con la opinión común (éndoxon), es la

condición de posibilidad de la identificación de los espectadores u oyentes de un relato con

los personajes. Sin esta identificación los espectadores no sentirán el temor y la compasión

que llevan a su khatarsis, el érgon de la tragedia. Porque en el temor y en la compasión,

1 La definición esencial de la tragedia que encontramos en el capítulo 6 de Poética es la siguiente: “una imitación de una acción elevada y completa, que posee una medida; con un lenguaje sazonado con cada una de sus especies [de razonamiento], por separado en las distintas partes; actuando, y no por medio de una narración; y que, a través de la conmiseración y el temor, produce la purificación de esos afectos.” Aristóteles, Poética, traducción al castellano de E. Sinnot (2009), Bs.As, Colihue, pp. 43 y 44 (Poét. 6 1449b21-31) 2 Aristóteles Poética Op. cit p. 65 3 Aristóteles, Tratado de lógica II (Órganon), traducción al castellano de Miguel Candel Sanmartín (1988), Madrid, Ed. Gredos, p. 294 (Cf. también Ret. I, 2 1357b)

donde se da la vinculación de un cierto mal con la propia persona o con alguien cercano, es

necesario que se crea que el padecimiento de ese mal es posible.4 Si un mal resulta

desconocido y tan ajeno a uno mismo que es imposible imaginar padecerlo en la propia

persona o en alguien cercano, difícilmente se sienta temor o compasión a causa de él. Por

esta razón, la exigencia de verosimilitud es resultado de la necesidad de establecer un

vínculo de proximidad entre los personajes de la tragedia y los espectadores, de modo que

los conflictos que aquellos sufren puedan ser imaginados por el espectador como conflictos

propios.

Otra diferencia importante entre la tragedia y la historia, es el mayor grado de

universalidad de la primera (Poét. 9, 1451b 4-6). La historia dice lo que ocurrió en un

determinado momento y lugar a personas específicas; a diferencia de esto, la tragedia dice

lo que le podría ocurrir a cualquiera en ciertos casos y si obra de determinada manera.5 Los

nombres solo son etiquetas que se les colocan a los personajes, pero sus padecimientos

pueden ser los padecimientos de cualquiera que obre de la misma manera. En esto se pone

en juego la universalidad de la tragedia, la cual presentar a un personaje con un cierto

carácter (ethos), hace esperable que este realice cierto tipo de acciones y no otras.6 Por

consiguiente una exigencia de corrección es la coherencia de las acciones de los personajes.

Si a lo largo del desarrollo de la historia un personaje se presentó con un cierto carácter,

seria inapropiado que repentinamente actúe contrariamente a él.

Otros rasgos que deben tener las tragedias para ser buenas son los de completitud y

medida de la trama.7 Una trama es entera o completa cuando tiene un inicio, un desarrollo y

un final (Poét. 7, 1450b 26-32). La unidad de la trama se da cuando entre esas partes se da

relaciones de necesidad, de modo que todo lo que sucede es consecuencia de lo ocurrido

anteriormente y a su vez, esto es causa de lo que sucederá después. Por esta razón

4 Aristóteles define al temor como: “una pena o turbación ocasionada por la representación de un mal inminente, capaz de causar destrucción o pena […]”Aristóteles, El arte de la Retórica, trad. Cast. Miguel Granero (1979), Bs. As., Ed. Eudeba, p. 217 (Ret. II 5, 1382a 22-23). La compasión, por otro lado es; “una pena causada por la presencia de un mal que aparece dañoso o afligente para quien no merece tal suerte, mal que uno mismo o uno de los suyos teme que podría padecer, y esto, cuando pareciere muy próximo.” Ibídem, p. 233 (Ret. II, 8 1386a 25-28) 5 Cf. Poét. 9, 1451b 7-10 6 Con “carácter”, Aristóteles se refiere a la cualidad o al modo regular de conducta de las personas. Cf. Poét. 6, 1450a 5 7 Con “trama” se hace referencia al conjunto organizado de las acciones que componen la tragedia. Cf. Poét. 6, 1450a 3

Aristóteles concibe a la trama como un todo orgánico donde ninguna acción debe ser

superflua.

Por último, la exigencia de medida hace referencia a que lo que tiene lugar en la historia

debe circunscribirse a un tiempo y lugar determinados, de modo que el espectador pueda

contemplar fácilmente la totalidad de la trama (Poét. 7, 1451a 26-32). Al ocuparse de la

epopeya, una de las diferencias que esta tendrá con la tragedia será su mayor medida,

aunque se mantienen el requisito de la verosimilitud, la coherencia y la completitud de la

trama. 8

En conclusión, todos estos requisitos de una buena tragedia, son la condición de

posibilidad del fenómeno trágico: la purificación o katharsis del temor y la purificación.9

Desde este punto de vista de este fin, algunas producciones de los poetas clásicos son obras

maestras.

La concepción aristotélica de mímēsis, siguiendo la interpretación de Sinnot, es

radicalmente distinta a la de Platón.10 Según él, la mímēsis en el planteo aristotélico tiene

una dimensión constructiva o preformativa que no se da en el platónico. Esto significa que

la actividad mimética en Poética no es entendida meramente como reproducción de una

realidad original, sino que debe entenderse a esta actividad como productora de una

realidad autónoma y, al mismo tiempo, transformadora de la realidad a la que hace

referencia.11

En la distinción de la tragedia y la Historia podemos encontrar varios elementos que

remiten a ese carácter autónomo y preformativo que le adjudica Aristóteles a la mímēsis.

En primer lugar, la tragedia entendida como mímēsis de cierto tipo de acciones, crea una

conexión entre los eventos y les impone una organización que es ajena a ellos. Entre los

eventos de la realidad , ningún suceso es “comienzo”, “medio” o “final”; esta es una

distinción arbitraria que realiza el poeta de ciertos sucesos al integrarlos en una unidad

narrativa. Por consiguiente, el poeta crea una realidad distinta en la cual los sucesos cobran

sentido en relación a otros.

8 Cf. Poét. 231459a 18-259 En estas pocas páginas no vamos a ocuparnos de todas las pautas establecidas por Aristóteles acerca de la tragedia, sino solo de aquellas a las cuales le dedicó más atención y que aportan a los objetivos de este trabajo. 10 Cf. Aristóteles, Poética, Introducción, Op. cit, XXIII 11 Cf, Ibídem, XXV

En segundo lugar, la creación de caracteres, entendidos como modos regulares de

conducta, da cuenta de un trabajo de creación de tipos universales que se diferencia de la

heterogeneidad y arbitrariedad de las acciones de la vida cotidiana. A su vez, cuando el

espectador se reconoce en el modo de ser de un personaje modifica la conciencia que tiene

de si mismo. De aquí la índole preformativa o constructiva de la mímēsis aristotélica.

En su interpretación del texto aristotélico, Paul Ricoeur (1994) se refiere como “ficción”

al ámbito autónomo y escindido de la representación mimética. Acerca de la mímēsis

entendida como ficción, dice que “se trata cabalmente del recorte de un espacio nuevo de

sentido en el que se reinscriben los tres términos del ternario aristotélico [mímēsis, muthos

y khatarsis]. Es preciso formar algo así como una epochē de todo lo real para abrir el

espacio de la ficción.”12 La diferencia con Platón en este punto es insoslayable.13

Ahora bien, a pesar de lo que venimos señalando hasta aquí, en esta cisura que abre el

espacio de la ficción con la realidad, la mímēsis no se cierra completamente sobre si misma

sino que mantiene cierta referencialidad hacia el plano de lo real. No obstante, a diferencia

de la mímēsis platónica que prácticamente se confunde con lo real, la referencialidad de la

mímēsis aristotélica es metafórica.

Para entender esto hay que referirse a la dialéctica cercanía /lejanía que opera en la

ficción. La misma se mantiene en una relación de cercanía con la realidad cotidiana porque

es sobre los elementos de esta realidad a partir de lo que se origina y hacia la cual retorna al

expresarla. Por otro lado, la distancia que mantiene la mímēsis con el mundo radica en que

para hablar sobre él, deja en suspenso al lenguaje cotidiano y construye un lenguaje de

segundo orden, autónomo: el lenguaje de la ficción.14 Esto es lo que pretendimos expresar

trayendo a colación la cita de Ricouer: en la mímēsis se pone en suspenso las reglas y

códigos del mundo cotidiano y se crean nuevas reglas y códigos que configuran el plano de

12 Ricoeur, P. (1994), “Una reaprehensión de la Poética de Aristóteles”, Barbara Cassin (comp.), Nuestros griegos y sus modernos: estrategias contemporáneas de reapropiación de la antigüedad, Bs. As., Ed. Manantial, pp. 225 y 22613 Soares, analizando el debate acerca del tipo de lógoi que deben emplearse en la educación de los jóvenes guardianes, menciona la discusión que se ha dado entre algunos intérpretes sobre si puede traducirse el término pseûos como “ficción”. Esto implicaría que en la obra de Platón puede encontrarse un uso de mímēsis próximo a la idea de ficcionalidad. Rechazando la posibilidad de que Platón se haya valido de tal noción, advierte que aceptar la traducción de pseûos como “ficción” dificultaría entender la crítica de Platón a los poetas y le quitaría la fuerza que posee (cf. Soares, op. cit., p. 104) 14 Martínez Sánchez, A. (2006) “Invención y realidad. La noción de mímesis como imitación creadora en Paul Ricoeur”, Díanoia, LI, 57, p. 137

la ficción. Ahora bien, y en esto reside la tensión irresoluble del espacio ficcional, ese

lenguaje de segundo grado es construido a partir del lenguaje cotidiano que suspende y no

sería posible sin él. La verosimilitud (y no la veracidad) como requisito de la tragedia alude

a este leguaje propio de la ficción.

Por lo tanto, la índole metafórica de la mímēsis aristotélica consiste en que si bien hace

referencia a un mundo determinado, el mundo de la comunidad que le da lugar, no se

supedita a las condiciones de ese mundo. Más aún, como veremos luego, no solo no hay

subordinación de la ficción a las reglas del mundo real, sino que la ficcionalidad de la

mímēsis es condición de posibilidad de la inteligibilidad y apropiación de ese mundo por

parte de la comunidad que lo habita.

Al comienzo de este trabajo nos referimos al capítulo 4 de Poética donde Aristóteles

menciona los orígenes “antropológicos” de la poética. Sobre la mímēsis trágica en

particular, dijimos que su fin es la katharsis, es decir, dar lugar a la compasión y al temor

en el espectador y de este modo lograr la purificación de esas emociones.

No obstante, hasta ahora no dijimos nada sobre qué implica esta “purificación” de las

emociones. De hecho, la poca claridad de Aristóteles al respecto ha dado lugar a diversas

interpretaciones de este concepto.

Leon Golden, en su articulo “The clarification Theory of Katharsis” (1976), desarrolla

cuatro interpretaciones posibles de esta noción: la interpretación “moral”; la “médica”; la

“estructural” y una “intelectual”, sostenida por él mismo. Mientras que de estas cuatro, la

“estructural” es la única que no concibe a la katharsis como un proceso dado en el

espectador, el resto de las interpretaciones postula que la katharsis, ya sea como

ejercitadora de la virtud, como liberadora de los malos humores o como clarificadora

intelectual, implica un fenómeno a nivel subjetivo.

Una aclaración: si bien en el tratamiento que realizaremos de la teoría de la katharsis nos

aproximaremos más a una interrelación “intelectualista”, nuestra intención no es tomar

partido por ninguna de estas interpretaciones. Tan solo nos interesa señalar que todas las

interpretaciones que conciben a la katharsis como un proceso subjetivo, lo entienden como

algo positivo para el individuo. Ya sea que la katharsis signifique una mejora moral, física

o intelectual, en todos los casos el espectador sale del teatro mejor de como estaba al

entrar.15

Esto es importante ya que recordemos que para Platón las producciones artísticas de su

época tenían consecuencias nocivas tanto a nivel moral, como a nivel intelectual y físico.

Según Platón un individuo que observa una tragedia sale del teatro más miedoso y sensible

de lo que entró. Por el contrario para Aristóteles la tragedia logra que el temor y la

compasión: “as we know them in real life are purified of their morbid, painful, disquieting

element”16

En la interpretación que A. H. R. Fairchild hace de la katharsis, esta solo es el aspecto

negativo y secundario de un proceso más general y abarcador, de carácter positivo, que

tiene lugar al interior del espectador. La esencia de la tragedia no sería la purificación del

temor y la compasión, sino la actividad subjetiva que de la que proviene esta purificación.

La purificación del temor y la compasión sería una consecuencia y la constatación de una

actividad subjetiva que estaría implicada en la contemplación de la tragedia: “The distintive

function of this activity is to build up, corresponding ideal and successful carácter

represented in the drama as failing, a corresponding ideal and successful character”17. El

espectador de la tragedia, a partir de los caracteres de los personajes y de los desgraciados

sucesos que son acarreados por los mismos, apelando al cúmulo de experiencias y valores

que porta como miembro de la sociedad, toma los errores de los personajes y sus bajezas

para construir una realidad imaginaria en la cual esos defectos y desgracias no tienen lugar.

Más allá de lo discutible que pueda ser esta tesis, lo cierto es que es necesario pensar un

cierto proceso a nivel subjetivo para explicar la inversión que se produce en el temor y la

compasión cuando estas son experimentadas en el contexto de la representación trágica, a

diferencia de cuando son experimentadas en la vida cotidiana. La teoría de la katharsis, más

allá de lo que esto implique a nivel subjetivo, presupone la concepción de un espectador

activo que, a diferencia del espectador que es concebido en República, no se ve afectado

15 También podríamos preguntarnos si necesariamente hay que reducir los efectos de la katharsis a una sola esfera de la persona. ¿Acaso las virtudes dianoéticas no son la base de las virtudes éticas? ¿no es posible pensar a la purificación física como un correlato de la purificación intelectual y moral de la persona? No pretendemos resolver aquí esta cuestión, solo destaquemos que no es necesario considerar excluyentes cada una de esas interpretaciones expuestas por Golden. 16 Fairchild A.H.R. (1916) “Aristotle’s Doctrine of katharsis and the Positive or Constructive Activity Involved”, The Classical Journal, vol. 12, nº 1, p. 4817 Ibídem

directamente por el contenido de la tragedia. Es capaz de darle a los sucesos de la trama el

carácter ficcional que tienen y no tomar lo que sucede en escena como la “vida real”. En

esto consiste el carácter autónomo de la mímēsis aristotélica, el cual, podemos agregar

ahora, es posible solo en tanto es constituido por el espectador al reorganizar lo

contemplado en el espacio de la ficción. Desarrollemos más en detalle cual es el papel de

espectador en al conformación de este espacio.

Dijimos que la tragedia tiene entre sus elementos más importantes a la trama y a los

caracteres. También mencionamos que el requisito principal de la buena trama es la

verosimilitud, para lo cual se necesita, entre otras cosas, que sea unitaria y carezca de

elementos ilógicos e innecesarios. Si esto no se cumple, la identificación del espectador con

los personajes no es posible y por ende, no estarían dadas las condiciones para la katharsis.

Ahora bien, para que tenga lugar la compenetración del espectador en la trama y su

identificación con los personajes, aquel debe realizar la actividad de vincular los sucesos y

conformar un todo unitario y orgánico con ellos. Para que la tragedia no sea una

incoherente sucesión de movimientos corporales de gente disfrazada, el espectador debe

darle a esos movimientos el sentido de acciones voluntarias y conformar con ellas una

totalidad. Del mismo modo que el poeta arbitrariamente hace de ciertos sucesos un

“comienzo”, un “medio” o un “desenlace”, el espectador también debe configurar esas

mismas relaciones para que cada acción representada cobre sentido.

Con los caracteres sucede algo parecido. Mencionamos que el término “carácter” o ethos

hace referencia a la cualidad moral de los personajes y a sus modos regulares de conducta.

Las acciones de un personaje trágico no poseen la arbitrariedad que poseen las acciones de

la vida cotidiana, sino que son acciones ejemplares de ciertos caracteres. Pero aquí

debemos señalar algo importante: para que el espectador pueda reconocer a los caracteres

involucrados en escena debe, en un proceso inductivo, calificar moralmente a cada una de

las acciones de los personajes –lo cual supone apelar a los propios conocimientos y

experiencias- y constituir los distintos tipos o paradeigma que tienen lugar en la tragedia.

Por consiguiente, al igual que en la unificación de la trama, la conformación de los

caracteres supone una participación activa del espectador. Ambos procesos son los que

colaboran en la clausura de la mímēsis y su autonomización del mundo social circundante.

No obstante, reconocimos que el espacio autónomo de la ficción tiene como referencia al

mundo particular en el cual se origino. La autonomía de la mímēsis no excluye el hecho de

que se origine en un contexto social determinado y que se refiera a ese contexto.

En consonancia con esta idea, Gadamer entiende el fenómeno trágico como una

afirmación. ¿Qué es lo que se afirma? las propias circunstancias del espectador, el cual se

reconoce como formando parte de un mundo especifico. En este sentido, para Gadamer la

tragedia abre las posibilidades al autoconocimiento del espectador, el cual se reconoce a sí

mismo como miembro de una comunidad que lo acoge y en la cual desarrolla sus

posibilidades.18 En apoyo de esta idea recordemos que la verosimilitud remite a los valores

y creencias que definen el mundo de los espectadores.

SOBRE RANCIERE Y “EL ESPECTADOR EMANCIPADO”

Para desarrollar con mayor detenimiento las implicancias políticas de los planteos sobre

el arte de Platón y Aristóteles, expongamos algunas discusiones contemporáneas que

retoman con un interés explícitamente político el problema del espectador.

En El espectador emancipado, Rancière resume las diversas críticas al teatro en una

fórmula a la que él denomina “la paradoja del espectador”. Postula esta paradoja del

siguiente modo:

“[…] no hay teatro sin espectador […] Por lo demás, dicen los acusadores, ser espectador es un

mal, y ello por dos razones. En primer lugar, mirar es lo contrario de conocer. El espectador

permanece frente a una apariencia, ignorando el proceso de producción de esa apariencia o la

realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de actuar. La espectadora permanece

inmóvil en su sitio, pasiva. Ser espectador es estar separado de al mismo tiempo de la capacidad

de conocer y del poder de actuar”.19

Esta descripción del espectador recuerda lo que expusimos acerca de la concepción

platónica del espectador. En efecto, a continuación Rancière menciona que este diagnóstico

tiene como una de sus posibles consecuencias el rechazo de Platón del teatro y del arte en

18 Cf. Gadamer, H. G. (1977), “El ejemplo de lo trágico”, Verdad y método, Salamanca, Sígueme, p. 174-18119 Rancière, J. (2010), El espectador emancipado, Bs. As., Manantial, p. 10

general. No obstante, menciona el filósofo francés, esta paradoja llevo a otros, como Brecht

y Artaud, a postular la necesidad de reformar el teatro con el fin de promover una actitud

más crítica y activa de parte de los espectadores, los cuales, al volverse participes activos

de la representación, perderían su carácter de espectadores. 20

Esta transformación del espectador sería posible, según Brecht, a partir de un

“distanciamiento” o extrañamiento de la obra, la cual se presentaría como un enigma que el

espectador debería resolver y no como algo familiar con lo cual se identifica. Artaud, en

cambio, propone la anulación total de la distancia entre el espectador y la representación

metiendo al espectador dentro de la obra y volverlo un participe activo de ella. Dice

Rancière al referirse a los “transformadores del teatro”: “han hecho del teatro el lugar

donde el público pasivo de los espectadores debía transformarse en su contrario: el cuerpo

activo de un pueblo poniendo en acto su principio vital”. Y mas adelante: “La reforma del

teatro significa entonces la restauración de su naturaleza de asamblea o de ceremonia de la

comunidad”.21

En otras palabras, dramaturgos como Brecht y Artaud han buscado ingresar al teatro en el

seno de la política volviendo a su público consciente de su entorno social y

comprometiéndolo en la transformación del mismo. Las semejanzas de esta propuesta con

la de República son evidentes: ambas tienen como punto de partida el disgusto con un

cierto estado de cosas y el deseo de dar lugar a una nueva realidad social.

Ahora bien, Rancière advierte que detrás de estas posturas programáticas de Brecht y

Artaud (y por que no, también de Platón), se encuentra el presupuesto de separar el mirar

con el obrar. A su vez estas propuestas son afines a posturas pedagógicas

“embrutecedoras” que conciben una distancia insalvable entre el que sabe y el que no sabe.

En este caso, el dramaturgo sería aquel que tiene la responsabilidad de despertar a un

público pasivo e ignorante de la situación real en la que vive (tal como el filósofo con

respecto al hombre que vive en las sombras de la caverna).

20 Rancière distingue entre una actitud abolicionista del teatro, de parte de Platón, y una actitud reformadora, por parte de Brecht y Artaud. Podríamos cuestionar esta distinción sosteniendo que en el fondo la propuesta de Platón también es reformista y no meramente abolicionista: su rechazo del arte clásico va acompañado de referencias normativas acerca de cómo debería ser el arte. En este sentido Platón no solo repudia un cierto tipo de arte, sino que a la vez propone una alternativa mejor al arte existente. Por ende, si aceptamos esta interpretación del planteo platónico, las semejanzas entre este y el planteo de Brecht y Artaud se asemejan no solo en sus premisas sino también en su conclusión.21 Ibídem, p. 13

Rancière, por el contrario, lejos de esta lógica dicotómica que separa las esferas del saber

y la acción, por un lado, de las de la ignorancia y la inacción, por otro; considera que en el

mirar del espectador ya hay inseparablemente implicada una acción. “El espectador (dice

Rancière) también actúa como el alumno o el docto. Observa, selecciona, compara,

interpreta, liga aquello que ve a muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en

otros lugares”.22

Esto tiene una implicancia importante: la obra que crea el artista no es la misma que

recibe el espectador, lector o el destinatario de cualquier producción artística. El artista no

es el maestro que a partir de su obra adoctrina a su público. La obra se coloca como un

tercer elemento autónomo que es apropiado por cada persona (incluyendo al artista) de un

modo único a partir de sus circunstancias y su historia personal. Las distintas

individualidades confluyen en la obra para apropiarse de ella y resignificarlas. Es esta

confluencia y el intento de lograr un diálogo o traducción entre las apreciaciones

personales, la que manifiesta el carácter comunitario del arte.

Salvando algunas diferencias, podemos emparentar la perspectiva de Ranciere con la

interpretación que venimos exponiendo de planteo de Aristóteles. Según esta, el espectador

de la tragedia no es ingenuo ni pasivo, y para lograr la conexión con aquello que observa,

debe volverse sobre sus experiencias y creencias adquiridas. Como dice Gadamer, en esta

vuelta activa sobre sí mismo, el espectador se encuentra con su mundo y se conoce como

parte de él.23

Por consiguiente, este repaso de algunas de las tesis contemporáneas acerca del

espectador nos permite confirmar la conclusión que antes expusimos en relación a las

concepciones platónicas y aristotélicas acerca del arte: la manera en que se concibe al

espectador y su modo de entrar en relación con la obra de arte determina la concepción que

se tiene del arte en sí mismo.

Por otro lado estos planteos contemporáneos hacen aun más patente las implicancias

políticas que tiene cualquier concepción del arte. Porque si se presupone a un receptor

ingenuo y pasivo que es incapaz de resignificar lo que contempla, es necesario admitir la

necesidad de que aquellos que son capaces de contemplar la verdad de las cosas,

intervengan en el modo de producir artístico. Esto conduce a una concepción programática

22 Ibídem, pp. 19 y 2023 Cf. Gadamer, H. G. op. cit. 179

del arte que propone una transformación del estado de cosas a partir del impulso de

aquellos que se encuentran en un estadio de conocimiento superior, ya sean filósofos o

intelectuales de izquierda. Tanto Platón como Brecht y Artaud -en el caso de que

aceptemos la interpretación que hace Rancière de la producción artística de cada uno de

ellos- pueden ser pensados como referentes de este modo de entender el arte.

En cambio, si se piensa -tal como lo hace Rancière y posiblemente también Aristóteles-

que el espectador o destinatario de la obra artística se relaciona con ella de modo crítico y

es capaz darle un sentido a partir de su bagaje de experiencias y valores, entonces el valor

político del arte radicará en ser expresión (metafórica) del marco social y un medio de

autoconocimiento de la persona como integrante del mismo.

Esto no significa que el arte carezca de poder transformador ni y menos aún que sea

funcional al orden establecido, tal como interpreta Adorno a la teoría de la katharsis.24 A

riesgo de forzar demasiado una interpretación del texto aristotélico y hacerle decir a

Aristóteles cosas que seguramente no pensó, podemos decir que bajo esta perspectiva, el

arte es una condición para la transformación de esa misma sociedad en tanto no se puede

transformar aquello que no se conoce. El conocimiento del mundo en el que se vive, con

sus fallas y conflictos, es un primer paso para dar lugar a una realidad distinta. Solo que

estas transformaciones ya no serán conducidas por poetas iluminados por el conocimiento

de una realidad superior, o por intelectuales conscientes de las contradicciones y miserias

del capitalismo. La capacidad transformadora del arte comienza cuando los individuos que

conforman una comunidad, al confluir el arte desde sus distintas historias personales, se

hacen conscientes de sus circunstancias y, apropiándoselas, deciden modificarlas.

24 Cf. Adorno, T. (1971) Teoría Estética, trad. Cast. de Fernando Riaza, Madrid, Ed. Taurus, p. 312