Sobre Carrera Tesis

8/16/2019 Sobre Carrera Tesis

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Rasic, María Eugenia

La creación del espacio poético en

Momento de Simetría (1973) de Arturo Carrera y en susmanuscritos: na constante!ormación de la materia

Tesis para la obtención del grado de Licenciado enLetras

Director: Goldchluk, Graciela

Cita sugerida:

Rasic !. E. "2#$%& 'a creación del es(acio (o)tico en !omento de Simetr*a "$+,%& deArturo Carrera - en sus manuscritos: na constante /ormación de la materia. 0rabajo/inal de grado. niversidad Nacional de 'a 1lata. acultad de 3umanidades - Ciencias dela Educación. En !emoria Acad)mica. 4is(onible en:5tt(:66777.memoria./a5ce.unl(.edu.ar6tesis6te.8,96te.8,9.(d/

4ocumento dis(onible (ara su consulta descarga en Memoria Académica re(ositorioinstitucional de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación "a3CE& de laUniversidad Nacional de La Plata. estionado (or Bibuma biblioteca de la a3CE.

1ara más in/ormación consulte los sitios:tt!"##$$$.memoria.%ace.unl!.edu.ar tt!"##$$$.bibuma.%ace.unl!.edu.ar

http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/http://www.bibhuma.fahce.unlp.edu.ar/http://www.bibhuma.fahce.unlp.edu.ar/http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/


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ÍNDICE:

-Imagen fotográfica del lado negro de Momento de simetría .

-Introducción

1) Recorrido crítico literario. Una polémica oculta.

1.1: El estallido neobarroco

1.2: Estados estables de la materia crítica.

2) Navegar en el archivo MDS. Imágenes en suspenso

2.1: Imágenes pintadas y con cadencia

2.2: Imágenes suspendidas

2.3: Hay ahí un hueco

2.4: Navegar en una cosmografía

3) Presentación de MDS. Describir el mapa con palabras.

3.1: Influencias que cruzan el cielo

3.2: La ausencia de libro

3.3: Desplegando el mapa

4) Lecturas del espacio y lenguaje poético. Del Estructuralismo al Posestructuralismo.

4.1: El espacio virtual

4.2: El salto de casillero

4.3: ¿ Dónde se esconde el sujeto?

5) El espacio cosmológico, el espacio poético: problemas del sentido. Aperturas.

5.1: Espacio como espaciamiento

5.2: Corpúsculos que chocan en un haz de luz: el retorno del suceso.

6) Anexos finales (formato C.D):

-Imágenes digitales del archivo MDS.

-Presentación del trabajo de transcripción.

-Imagen fotográfica del lado blanco de Momento de simetría.


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Introducción:

La intención del presente trabajo es visualizar la configuración del espacio

creador del texto poético Momento de Simetría de Arturo Carrera, editado en 1973 por

editorial Sudamericana. Para esto, contamos con las imágenes fotografiadas de

manuscritos pertenecientes a esta obra, cedidos por el autor en el año 2011, con el fin de

abordar esta obra poética desde una perspectiva nunca antes desarrollada: la crítica

genética. El interés por problematizar el aspecto espacial del texto poético es motivado,

en primer lugar, por las características propias de MDS1 y su especial presentación de

los conceptos lenguaje y espacio: el texto se presenta como una lámina de cartulina,

negra y plana, en la cual se despliega un mapa cosmológico “anamórfico” (Carrera;

1973), producto de una permanente formación de la materia escrituraria. En efecto, el

texto está conformado por constelaciones poéticas que configuran entre sí relaciones

fonológicas, referenciales e intertextuales, las cuales complejizan, por un lado, la

visualización del mapa y sus manuscritos, en tanto operamos con las fotografías de

estos últimos ya que el estado de fragilidad de los mismos imposibilitaba un trabajo

directamente manual; y por otro lado, la verbalización de sus procesos de escritura, es

decir, la construcción de una escritura crítica capaz de presentar con claridad los

procedimientos poéticos con los que fue diseñado el texto. MDS es un mapa que,

paradójicamente, apunta más a la desorientación del sujeto lector que a la orientación

en el espacio de la lectura: un mapa que invita a perderse.

En segundo lugar, el interés por el espacio creador se debe a la especial atención

que hemos prestado a una referencia astronómica que aparece en el lado anverso y

1 Haremos referencia en este trabajo a Momento de Simetría con la abreviatura MDS, afin de agilizar la lectura del mismo. Al citar partes del texto no se hará referencia al número de páginas puesto que no tiene. Al ser una lámina acartonada de 50 x 55 cm., sólo cuenta con un

lado blanco en el que se dan las premisas teóricas para leer el lado oscuro de la misma, en laque habita el texto poético.


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blanco de MDS. Allí, el autor nos habla de una conferencia dada por el científico Fred

Hoyle en el año 1964 acerca de la teoría de los estados estables. Es esta teoría la que

utilizaremos como dispositivo para desarrollar nuestra hipótesis de lectura y posterior

recorrido crítico: el trabajo del autor con una teoría alternativa a la del big bang , y

entonces alternativa a la idea de un origen absoluto y universal, nos servirá para

entender al texto poético y al archivo como espacios en donde la materia escrituraria se

halla en permanente estado de formación. En este sentido, la creación del espacio y del

lenguaje poético será revisada desde distintos aspectos y desde la concepción de un

espacio y tiempo anacrónicos (Hamacher 2011).

Por todo esto, veremos necesario revisar para ayudarnos en el proceso de lectura,

en el primer apartado, qué ha dicho la crítica literaria argentina de este poemario, el cual

a su vez no ha tenido una fuerte circulación ni otras reediciones en papel dentro del

escenario nacional.2 Y en esta búsqueda estableceremos una distinción entre los aportes

acordes a nuestra hipótesis de trabajo y los que leyeron a la obra desde la línea

cosmográfica del big-bang o estallido inicial . A su vez, este primer abordaje nos

posibilitará ver en qué marco estético fue leída la obra y poner en discusión, mediante

la visualización del archivo, si efectivamente es posible enmarcarla en una única

alternativa estética: el neobarroco.

En el segundo apartado, meteremos mano en el archivo MDS, estableciendo

primero una descripción del mismo, y luego deteniéndonos en algunos parajes de sus

hojas a fin de visualizar ciertos procesos de escritura y desarrollar reflexiones teóricas

que permitan dibujar puntos de intensidad y de contacto entre el archivo, el texto

poético y nuestra hipótesis de lectura. En esta operación articulatoria nos encontraremos

2 Podemos encontrar una reedición en Curitiba, Brasil, del año 2005 y otra en Guadalajara,México del 2011, pero ninguna de estas alcanza la calidad de diseño de la primera, la cual contó

con incrustaciones de tipos Letraset (luego aclararemos en qué consisten estos) y una cartulinade mayor espesor para la lámina.


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transitando a su vez reflexiones metateóricas que ponen en discusión, por ejemplo, las

nociones mismas de archivo y génesis, centrales para un trabajo que cuenta con

manuscritos de autor.

Ya en el tercer capítulo haremos una presentación del texto poético, insistiendo a

cada tramo que es conveniente de todos modos la visualización del mismo, por ello

creemos pertinente anexar al comienzo del documento una imagen digitalizada del

mapa. No obstante, intentaremos poner palabras a la descripción y pensar una categoría

adecuada, si es que pertinente categorizar, para un texto literario que no es

definitivamente un libro. He aquí otro motivo que incentiva nuestra investigación:

trabajamos con un texto poético que no es un libro, que nunca ha sido estudiado desde

nuestra hipótesis de lectura y que no ha sido abordado desde una perspectiva geneticista

capaz de contar con manuscritos de autor. Estas cuestiones nos llevan a plantear desde

estos puntos de partida qué nociones de espacio y lenguaje poético se ponen en juego en

el mapa y en el archivo, que también como mapa, va trazando aproximaciones y

distancias teóricas para nuestro recorrido. Por esto, en el cuarto apartado partiremos de

ciertas referencias textuales que se hallan en el reverso del mapa para ir revisando con

qué concepciones de espacio y lenguaje poético cuentan estas cartografías puestas en

papel en los inicios posestructuralistas de los años setenta.

En el quinto capítulo, a modo de aperturas y no conclusiones, ya que resulta

imposible pensar este trabajo como proceso de escritura acabado o resuelto,

retomaremos, por un lado, las nociones más importantes desarrolladas en el trabajo,

tales como la que nos permitió disparar en el inicio: la teoría cosmológica de los estados

estables como dispositivo de lectura y escritura crítica capaz de articular las zonas de

trabajo. Por otro lado, estas reformulaciones nos servirán para volver a problematizar la

cuestión y suspender el cierre para un futuro trabajo de mayor aliento, pues hemos


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encontrado necesario en este proceso de investigación concluir en que el problema del

espacio creador es también un problema de sentido, y el espacio, un espaciamiento. Por

lo tanto, consideramos finalmente que nuestro trabajo debe formar parte de dicho

proceso y debe continuar creando materia de escritura y espacios de profundización.

Finalmente, desplegamos en forma digital la visualización del lado blanco del

mapa, es decir, el rever so que encierra a modo de “prólogo” si fuese “libro” todas las

referencias teóricas con las que el autor contó para llevar a cabo el proceso de diseño y

escritura de MDS.

A continuación, a modo de “Anexos”, en la parte final de la estructura formal

del trabajo, disponemos de manera digital las fotografías tomadas en el año 2011 al

archivo MDS, en la segunda visita hecha al escritor Arturo Carrera en el lugar donde

hoy día habita. La decisión de presentarlo en formato digital responde a una reflexión

sobre el propio trabajo, la creación y la comunicación del mismo. Trabajamos con

materia poética en la que el soporte, como modo de archivación, es también un

dispositivo creador de materia, y en ese marco optamos por una forma de presentación

que es a su vez un modo de producción. Por un lado, el acceso a las fotos a través de la

pantalla permitirá, a quien lo desee, acceder a una definición de imagen que invita a

agrandar detalles y realizar desplazamientos visuales que no se limitan al barrido

horizontal de izquierda a derecha al que nos tienen acostumbrados los textos impresos

de las lenguas occidentales. Por otro lado, esta misma forma de archivo implica una

apropiación diferente por parte del receptor-usuario, ya que puede incorporarlos

directamente en “mis documentos” o “mis imágenes” para de ese modo navegar las

imágenes. La navegación de archivos digitales, aunque estos se compongan en

ocasiones de textos, promueve una lectura que se desplaza de un fragmento a otro, que

elige imágenes y textos para mirar y combinar. Entendemos por eso que la mejor


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manera de mostrar el trabajo de lectura y transcripción, de llevar a texto una producción

que trabaja con lo textual como uno de sus componentes, pero no el único, es ofrecer

esta posibilidad de lectura que no exige la completud sino que se ofrece para ser mirada,

explorada y recorrida por caminos aleatorios. El orden establecido para el trabajo de

transcripción sólo reproduce el orden en que fueron encontradas las hojas del Archivo

MDS, puesto que cada una de éstas no presentan referencias numéricas ni marcas de

correlación de algún otro tipo3. Es decir, los “Anexos” pueden comenzar a recorrerse

por la Hoja 1 como por cualquier otra, y esto forma parte también de las rutas del

Archivo. Por último, cada Hoja del archivo cuenta con su transcripción, de acuerdo a

criterios que son explicitados en el trabajo y nuevamente en la introducción a los

“Anexos”.

3La referencia a imágenes digitales y transcripciones hechas en el cuerpo de la tesina se hará

mediante la sigla H , de “Hoja”- T , de “Transcripción”, más el número correspondiente a ambas.Ejemplo: (H 4 – T 4 ).


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1) Recorrido crítico literario. Una polémica oculta.

La preocupación en este trabajo por los procesos creativos del espacio poético y

por las distintas configuraciones de espacio que el lenguaje poético despliega, llevó, por

un lado, a operar con manuscritos de autor, y por otro, a revisar qué se había dicho

hasta entonces de MDS y Arturo Carrera. La visualización de una hipótesis fuerte de

lectura, elaborada a partir de una referencia astronómica en el reverso del mapa negro,

fue delineando el recorrido de las siguientes lecturas críticas y su necesario recorte.

Creemos, pues, que en dicho recorrido hemos encontrado una “polémica oculta” en el

sentido que lo dice Bajtin en Problemas de la poética de Dostoievski (1993)4. Veámosla

entonces.

“Esta figura es un homenaje a Alejandra Pizarnik, la “viajera fascinada”, la

“blue straggler” de nuestro Universo poético/surgió de la contemplación de un gráfico

de Fred Hoyle, de su conferencia sobre la cosmología del estado-estable, en California

(1964)”. Este fragmento pertenece a la contracara del texto poético, su reverso, y es en

la única parte en la que se menciona explícitamente a Fred Hoyle y su idea cosmológica.

Esta teoría explica la creación del Universo de un modo diferente a la teoría del big

4 En la tercera variante la palabra ajena queda fuera del discurso del autor, pero éste la

toma en cuenta y se refiere a ella. Aquí la palabra ajena no se reproduce con una interpretaciónnueva sino que actúa, influye o de alguna manera determina la palabra del autor permaneciendofuera de ella. Así es la palabra en una polémica oculta y en la mayor parte de las réplicas del

diálogo.En la polémica oculta la palabra del autor está orientada hacia su objeto como cualquierotra palabra, pero cada aserción acerca de su objeto se estructura de tal manera que permite,aparte de su significado temático, acometer polémicamente en contra de la palabra ajena con unmismo tema, en contra de una aserción ajena acerca de un mismo objeto.

Por su parte, en la polémica oculta la palabra ajena es rechazada y este rechazodetermina la palabra del autor en la misma medida en que lo hace el mismo tema, lo cualcambia radicalmente la semántica de la palabra: junto con el significado objetual aparece otrosignificado orientado hacia la palabra ajena. No se puede comprender plena y sustancialmenteun discurso semejante si se toma en cuenta únicamente su significado objetual directo. (Bajtin1993: 272-273).


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bang , la cual es la que en el siglo XX y aún XXI la ciencia ha tomado como

‘verdadera’. Para la cosmología que piensa Hoyle no existió una explosión inicial

caótica sino que el Universo se ha mantenido suspendido en el tiempo del modo en que

hoy lo vemos, y sólo se ha expandido gradualmente, pues se halla en constante proceso

de formación de materia.

Esta es la referencia astronómica de la cual partimos para comenzar a pensar

nuestro recorrido y dispositivo de escritura: si lo que aparece en el proyecto creador de

esta obra poética es una teoría cosmológica alternativa a la del big bang , creemos

entonces que es necesario ver a lo largo del trabajo qué nociones de creación-obra-

espacio operan en los procesos de escritura. Pero para ello, en este primer apartado

veremos qué lecturas críticas han recorrido MDS desde una idea de big bang poético,

junto a las figuras de ‘estallido neobarroco’ -‘origen’- ‘esquirlas’, y qué lecturas se

alejan de ésta, mediante una propuesta más próxima a la del estado estable, compatible

con nuestra hipótesis de trabajo: los procesos de escritura de MDS como constante

creación de materia poética suspendida “en un espacio y tiempo anacrónico” (Hamacher

2011: 24). La fuerte presencia del dispositivo cosmológico en la obra nos motiva a

enfatizar preferentemente en los modos en que se configura el espacio creador en el

mapa poético. Armaremos entonces a continuación una constelación de lecturas críticas

acordes a nuestro propósito, entendiendo por constelación un dibujo imaginario

constituido por puntos de luz intensa que trazan para nuestros ojos una figura

determinada. En este sentido, puede sernos útil la forma en que Ana Porrúa recorre la

poesía mediante el trazado de una “caligrafía inexistente”: diagrama de un dibujo

singular a partir del armado de un corpus de lecturas críticas que permiten realizar un

recorrido por los lugares en que se procesan “tradiciones, modos de ver y de oír

históricos; el lugar donde se lee la cultura (y hasta lo político) pero también aquello que


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ésta no acierta a decir, aquello para lo que la lengua no tiene un discurso disponible”

(2011: 15).

1.1 El estallido neobarroco.

MDS fue publicada en 1973 por sello Sudamericana, con una tirada de muy

pocos ejemplares (1500 asegura Carrera) y con un acotado trayecto de circulación:

participó más del sistema mano en mano que del circuito editorial; y sólo fue distribuida

en librerías porteñas y obsequiada a conocidos. La obra está enmarcada por la crítica

dentro de lo que fue la etapa neobarroca del autor, la cual participa, según el prólogo

que escribe Roberto Echavarren para Transplantino. Muestra de poesía rioplatense

(1991), de nuevas formas de vanguardia poética no ya al son de una militancia de roce

político como la de Tuñón o Nicanor Parra, sino más bien al servicio de una

experimentación arriesgada con el lenguaje, sus formas, y especialmente, los soportes

textuales. Mientras que este último grupo vuelve su mirada sobre el barroco español,

otro sobre el compromiso combativo con las realidades políticas emergentes. El

primero, como búsqueda de diferenciación con la vanguardia inicial del siglo -la de

Vicente Huidobro, Oliverio Girondo, Octavio Paz- “desplegará toda su ciencia en pos

de la eficacia del significante como construcción fónica, más allá de la correspondencia

o no con un significado” (Pacella 2008: 96). El segundo grupo, trabajará en cambio

con una poesía más preocupada por el significado y las ideas, por medio del despliegue

coloquial de las palabras: “poesía militante, prosaísta y coloquial” (Echavarren 2010:

2).

El contacto con manuscritos de una obra como MDS me llevó, primero, a

revisar qué autores y propuestas fueron denominados “neobarrocos”, y segundo, a

descubrir que en un archivo no necesariamente subsiste una única forma de trabajar una


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poética. La idea entonces también es ir problematizando las lecturas dicotómicas o de

contraste.

En 1987 Daniel García Helder en Diario de poesía advierte del advenimiento

del “neobarroco, cubano-gongorismo o, en palabras de Perlongher, neobarroso5” (24),

entendido este como formas de escritura barrocas instauradas en la literatura de la época

(Rosa 19836), pero que comienzan a proliferar ya en los inicios de la década del setenta

con una marcada tendencia hacia lo exótico, lo frívolo, lo recargado, la ornamentación

por la ornamentación, las descripciones exuberantes, el cromatismo, las transcripciones

pictóricas, las citas y las alusiones culteranas: reapertura que Helder señala como

continuación del proyecto modernista rubendariano de Azul y Prosas profanas. En este

sentido, el ensayo de Severo Sarduy, “El barroco y el neobarroco” (1972) resulta central

para despuntar esta formación de escritores que, como sostiene Martín Prieto en Breve

historia de la literatura argentina (2006), no miran hacia el barroco pasado de Góngora

o Quevedo sino que toman como referente al cubano José Lezama Lima y Severo

Sarduy, quienes sí trabajan con el paradigma español del Siglo de Oro. No obstante,

“los nuevos escritores poetas argentinos los desestabilizan al inocularle al programa el

sensualismo de Rubén Darío, voluntariamente excluido del de Lezama Lima y del de

Borges” (Prieto 2006: 449). Esta amalgama de “nuevos escritores” latinoamericanos

logran recién en los noventa reunirse en un corpus identitario más o menos estable en la

5 El término “neobarroso” es adjudicado por Néstor Perlongher en los ochenta parareferir a la emergencia de un nuevo proyecto escriturario rioplatense, cuya poética consistía enla construcción fangosa, de barro, de significantes que proliferan incontroladamente comoincipientes nódulos geológicos (ver Perlongher (2004). Papeles insumisos. Sección“Entrevistas”. Buenos Aires: Santiago Arcos editor o Perlongher (1991). “Neobarroco yneo barroso”. En Caribe transplantino. Poesía barroca cubana e rioplatense. San Pablo:Iluminuras; pp. 19-20). El gesto de agrupar bajo la figura del barro a un conjunto de escritorestuvo que ver además con lo que en la introducción de América latina en su literatura (1972)Fernández Moreno menciona como fuerte presencia de la práctica literaria latinoamericana en el

despertar político y cultural del continente.6 Intervención hecha en el Prólogo a Héctor Aldo Piccoli (1983). Si no a enhestar el orooído. Rosario [Arg.]: Ed. La Cachimba.


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antología bilingüe armada, y prologada, por Perlongher en San Pablo (Brasil), llamada

Caribe transplantino. Poesía neobarroca cubana y rioplatense (1991). Recién allí

podemos construir dentro del campo de la poesía posvanguardista una constelación de

“escritores neobarrocos”, como el mismo Perlongher y Arturo Carrera, Osvaldo

Lamborghini, Tamara Kamenszain, José Lezama Lima, Severo Sarduy, José Kozer,

Roberto Echavarren y Eduardo Milán. Como bien lee Ana Porrúa en “‘Cosas que se

están hablando’: versiones sobre el neobarroco” (20117), esta antología pone en

evidencia el dispositivo deleuziano con el que se entendió y trabajó este nuevo barroco:

una especie de inflación de los significantes, capaz de formar un tejido rizomático y

proliferante mediante la operación de plegado de la materia y de la forma. Esta

insistencia sobre el desplazamiento incesante del sentido, así como la afirmación de la

multiplicación del mismo, serán analizadas con profundidad en el cuarto apartado, a

partir de un texto de Gilles Deleuze de comienzos del setenta.

El armado de un corpus neobarroco latinoamericano continúa principalmente en

los noventa mediante dos gestos más de sistematización literaria: por un lado, la

aparición en 1996 de una nueva antología preparada por Roberto Echavarren, José

Kozer y Jacobo Sefamí, llamada Medusario. Muestra de poesía latinoamericana . En

esta se vuelve a armar un corpus pero más heterogéneo que el anterior, del cual

participan Héctor Viel Temperley, Haroldo de Campos, Raúl Zurita, Gerardo Deniz,

Juan Carlos Becerra, Coral Bracho y nuevamente Arturo Carrera, entre otros. Por otro

lado, como segundo gesto, se construye una idea fuerte de neobarroco argentino a través

del armado de un “dispositivo crítico y de ingreso de sus textos al circuito académico”

(Porrúa 2011: 280). En este aspecto crítico, Carrera producirá un intenso trabajo

7 Aquí utilizamos los ensayos de la autora reunidos en el año 2011 en Caligrafía tonal. Ensayos sobre poesía, bajo el sello Entropía. El texto que arriba mencionamos fue publicado

por primera y segunda vez en Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, N°13-14, por la Facultad de Humanidades y Artes de Rosario, en diciembre del 2007 y abril del2008; pp. 84-94.


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ensayístico, en sus prólogos o en textos como Ensayos murmurados , ya del 2009, o

“Tiempo murmurado” del 2008. Pero en ninguno de estos casos el autor se integra en

ese pasado neobarroco, como quien anunciase todo el tiempo desde la omisión una

corrida de lugar, un reposicionamiento o una negación8. Respecto a esto último, lecturas

como la de Aira o Link en los epílogos de dos poemarios nos serán de utilidad.

Retomaremos ahora el ensayo de Sarduy de 19729 porque creemos que de él se

desprenden voluntaria o involuntariamente ciertas lecturas hechas por la crítica literaria

respecto a la obra de Carrera en particular, las cuales nos servirán luego para delinear

nuestra propia lectura del mapa MDS. De este modo, el escritor cubano, quien de hecho

prologa el primer libro de Carrera, Escrito con un nictógrafo (1972), acerca una noción

de las nuevas formas barrocas latinoamericanas como “estallido que provoca una

verdadera falla en el pensamiento, un corte epistémico cuyas manifestaciones son

simultáneas y explícitas: (…) la literatura renuncia a su nivel denotativo, a su enunciado

lineal…” (6). Esta identificación de las formas barrocas con un estallido tiene que ver

con dos posibles gestos. El primero, con el estallido editorial de la literatura

latinoamericana (boom!) así como también con los focos revolucionarios que

protagonizan desde 1959 la escena política del continente. El segundo, con el interés de

Sarduy por la cosmología y la teoría del big bang 10: el siglo XX será para el autor el

8 Resulta de gran importancia señalar el último recorrido antológico que hace Porrúa enel texto citado: en el año 2004 aparece en San Pablo otra antología del neobarrocolatinoamericano a cargo de Claudio Daniel y también con el sello Iluminarias. Esta vez, elcorpus armado no es el mismo: Arturo Carrera está ausente en este, y queremos leer dichaausencia como el nomadismo de su poética, el cual no tiene que ver únicamente con los primeros desplazamientos intrapoéticos de sentido que señalamos como propios del neobarroco,sino también con un proyecto de obra no atada a los orígenes, y por ello, no tipificable.9 Trabajaremos aquí con la reedición del artículo -“El barroco y el neobarroco”- hecha enel 2011 por Cuenco del Plata. Recordamos que este artículo apareció por primera vez en América latina en su literatura, coordinado por César Fernández Moreno, con edición enMéxico/París, Siglo XXI/Unesco, 1972. 10

El nombre de esta teoría es utilizado por Sarduy para el poemario Big Bang que apareceen 1973 editado en Francia por Fata Morgana (edición bilingüe) y que Arturo Carrera utilizacomo nota al píe en la parte blanca del mapa.


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espacio de un nuevo Barroco que dará origen a nuevos desplazamientos y experiencias

artísticas11. En este sentido, se tomará como punto de partida esta teoría cosmológica

para definir al nuevo Barroco, estableciendo analogías entre lenguaje científico y

lenguaje literario. Así como de la explosión inicial – es decir, de un estado puntual,

denso y comprimido- se forman átomos, galaxias y estrellas que hoy día funcionarían

como testimonio de un único origen en el sentido físico, también logran formarse

partículas de origen discursivo: no hay otra explicación legítima posible, pues hay

también un sentido de obra inicial – génesis- que irradió su materia a modo de signos,

vibraciones fonéticas, consonantes, vocales (Sarduy 1999: 1245-1246).

Cecilia Pacella, quien ha escrito intensos ensayos sobre la obra de Carrera en

particular y en el 2008 los reúne sistemáticamente por Recoveco Ediciones en Muerte e

infancia en la poesía de Arturo Carrera (un gesto de solidaridad, al igual que el trabajo

de Nancy Fernández, con los nuevos investigadores, quienes buscamos fragmentos en la

oscuridad todo el tiempo), trabaja con esta noción de estallido que veníamos

anticipando. En “Esquirlas de la explosión neobarroca en la poesía de los ’90. La

duración y el instante en La banda oscura de Alejandro”, artículo publicado por primera

vez en el 2003 por Estudios Críticos pero incorporado al libro recién citado con el que

trabajaremos, Pacella nos dice que en el género poético, todo el siglo XX se construye a

partir de la superposición de catástrofes, como si cada propuesta poética pudiera leerse

como destrucción de la propuesta anterior. Y sitúa al neobarroco como la última gran

catástrofe del siglo: “La explosión que este produce en el lenguaje de la poesía, literal y

teóricamente hablando, puede verse como el fin de una historia poética que tendría su

principio en Mallarmé y que recorre en forma de epopeya todo el siglo” (90). A

11 Nos resulta pertinente leer también este ‘estallido’ del siglo XX como lo hace Alain

Badiou en El siglo: la tendencia a pensar el siglo XX como uno todo atravesado por un paradigma bélico cuyo nudo enigmático cosiste en la lógica de la destrucción y el comienzo(2005: 65).


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continuación, retoma la teoría del big bang como ejemplo de esta catástrofe poética y

afirma que el neobarroco hace un uso especular en el lenguaje de esta teoría, a lo que

agrega la siguiente pregunta: “¿Por qué no ver en la explosión neobarroca el origen de

algo que aún continúa expandiéndose? ¿Por qué no comprender el neobarroco como el

gran comienzo de un sentido en permanente expansión en el lenguaje?” (90). De este

modo, sitúa la poesía de Arturo Carrera como un referente indiscutible del neobarroco

en la literatura argentina y ve aún en el poemario La banda oscura de Alejandro,

publicado ya en 1994, las esquirlas o destellos donde yace esa explosión neobarroca

inicial.

Luego de la lectura del trabajo de Pacella y luego de visualizar el mapa junto a

sus procesos de escritura, nos urge, en primer lugar, delimitar la preocupación que la

escritora enuncia: ante una idea de totalidad neobarroca nosotros creemos más

conveniente afinar la dimensión y pensar qué aportes nos brinda la visualización del

archivo MDS para entender esta porción de obra como un cosmos poético que merece

establecer una salvedad al respecto. Creemos, en primer lugar, no hay en los

manuscritos una imagen o sonido que refleje especularmente dicha tensión catastrófica

entre propuestas poéticas antecedentes y procedentes, pues además, y en segundo lugar,

no hay entre las hojas rastro alguno de punto inicial con el que medir una linealidad

temporal de propuestas. Por lo tanto, no hay posibilidad de situar un único origen de

obra. Por el contrario, subsiste una importante convivencia de formas, materiales e

imágenes en constante formación, lo cual somete a la lectura del archivo y del mapa a

un anacronismo. De este modo, hacer uso de la referencia astronómica a la teoría de los

estados estables no nos sirve únicamente para pensar los procesos de creación del

espacio poético sino también para pensar una filosofía de la obra literaria alejada de un

concepto de génesis cercano al big bang y también a una visión teológica del universo.


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Por otra parte, ante la homologación relajada del universo poético carreriano al

universo del big bang , se nos ocurre preguntar: si en el inicio del universo hay una

esférula central compuesta por electrones, neutrones y protones a millones de grados de

temperatura que estalla en múltiples formas de materia, quedando un núcleo germinal

de ese estallido, ¿cuál es el origen del universo poético de Arturo Carrera? ¿Cuál es su

núcleo central y qué textos están más próximos a ese centro? ¿Qué sentido tiene

diagramar un recorrido crítico si ya sabemos de antemano las distancias y las

aproximaciones? ¿Para qué continuar preguntando si sólo es posible un núcleo

problemático? Por esto mismo, partir de una teoría cosmológica alternativa nos parece

un dispositivo que al menos pone en discusión sintagmas que las lecturas de estallido

inicial cierran en una única respuesta posible. Y aferrándonos a las palabras de

Hamacher (2011: 18), la filología debe construirse como una disciplina de la pregunta

que no espera respuesta.

Pensar esta primera parte de la obra de Carrera únicamente en términos

“neobarrocos”, nos parece también cerrar las puertas a la discusión crítica, al mismo

tiempo que continuar leyendo gran parte de su obra en términos lineales capaces de

presentar una manifestación “catastrófica” como Pacella sugería respecto a la tensión

entre propuestas literarias distintas. No negamos, desde ya, que MDS -como así también

su primera y tercera obra: Escrito con un nictógrafo (1972) y Oro (1975)- presenta

rasgos vinculados al nuevo Barroco: puesta en escena de una extrema artificialidad del

texto, trabajo lúdico con el aspecto fonológico del lenguaje, proliferación metonímica

de cadena de significantes, condensación de elementos fonéticos- plásticos-hápticos12,

12 La noción de lo “háptico”, de uso más habitual en las artes plásticas, podemosampliarla con el análisis que Deleuze hace de la pintura de Francis Bacon en Francis Bacon: Lógica de la sensación (2005). Allí problematiza el concepto de representación pictórica desde

la obra de Bacon, en tanto la pintura no tiene historia que narrar ni modelo que representar. Si lanarración es el correlato de la ilustración, el medio más sencillo para romper con la linealidad prosaica de la representación es aislar la figura, liberarla de su ilustración: “cascar la narración,


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inter e intratextualidad (Sarduy 2011: 7-31). Pero estos no nos convencen como única

posibilidad de abordar la obra en cuestión, y mucho menos, cuando encontramos en el

archivo hojas como estas (H 20-T 20 ):

Es la tristeza que sentía Ts’ ang Kie,

el legendario inventor de la escritura,

es la tristeza de sus días, lloraba durante

la noche, tenía verdaderamente por qué

Es la tristeza que sentía Ts’ ang Kie,

el legendario inventor de la escritura

sus días blancos es la tristeza de sus días

blancos sus días blancos es el hon(r r )or de sus días

blancos

Wou Wei-Ye

lloraba durante la noche -decía Wou Ki-tsen

a Wou Ki-tsen

tenía verdaderamente por qué

Nancy Fernández, en el tercer y cuarto capítulo de Experiencia de escritura.

Sobre la poesía de Arturo Carrera (2008), revisa también la cuestión de los poetas

neobarrocos en la Argentina, pero desde el cuestionamiento a la lectura que hace el

atenerse al hecho” (15). En este sentido, Bacon sólo produjo en su obra figuras aisladas,acopladas, que no cuentan ninguna historia (ver trípticos del autor), acompañadas de “paisajes” para la preparación de lo que aparecerá más tarde como marcas libres involuntarias que rayan ellienzo, trazos asignificantes despojados de función ilustrativa o narrativa. Sus texturas, espesas,sombrías, borrosas se exhiben a modo de cepillados y en una zona no figurativa. Lo que restadel cuadro no queda detrás de la figura o debajo, sino que se espacializa alrededor de la misma yson captados por una “vista táctil o «háptica»” (16) que se aleja de la nitidez ilustrativa y su precisión positivista. En MDS, el lenguaje opera también como estructura espacializante y

permite generar en su proceso de lectura una aproximación visual háptica: cada partícula poéticaes un accidente geográfico formador de pliegues en el plano de la noche.


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poeta y crítico argentino Daniel Freidemberg en “Poesía argentina de los años 70’ y 80’.

La palabra a prueba” (1993).

Dicho cuestionamiento se basa en cierta forma dicotómica de entender la obra de

Carrera en particular, quien estaría para Freidemberg atravesada por “dos momentos

superadores” en su poética, ambos condensados en Arturo y yo (1984) y en Children’s

corner (1989). Esto quiere decir que para el autor hay en la poesía de Carrera un

contraste rígido entre una primera parte oscura, sobrecargada y artificiosa (de la cual

vuelven a participar sus tres primeros textos) y una nueva fase que instaura desde 1984

un gusto por lo atomizado, mínimo, por un lenguaje frágil y ligero para configurar un

nuevo topos poético: el campo y la atmósfera rural.

Aquello que le molesta a Nancy Fernández, por un lado, es la forma polémica en

que Freidemberg corta tajantemente la poesía de los 70’ y 80’: contraste entre “poesía

ideológica”, de la cual participaban los escritores agrupados en torno a la revista Litoral

cuyo referente más fuerte es Osvaldo Lamborghini, y “poesía ingenua”, de la cual van a

participar los escritores que, como Carrera, trabajarán la poesía desde ese gusto por lo

nimio y ligero, en términos de Freidemberg (Fernández 2008: 41).

Por otro lado, le molesta en particular la operación crítica que ejerce sobre la

obra de Carrera al leerla en términos de etapas cerradas versus nuevas: poesía

neobarroca versus simplista. De este modo, en el cuarto capítulo del libro, Fernández

sostiene que prefiere tomar términos que den cuenta de un estado dinámico, “de ida y

vuelta”, a “decisiones irrevocables proclives a producir principios o finales” (41) (El

subrayado es nuestro). Y esta decisión de la autora nos parece pertinente. No obstante, a

continuación, hace referencia a la obra de Pacella que estuvimos revisando y adhiere a

esa lectura en término cosmológicos de ‘estallido poético’ o ‘big bang’. Y es aquí donde

encontramos nuevamente un problema crítico que pone en discusión el dinamismo con


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que la autora lee la obra del autor, al que llama “work progress” (41). Básicamente

porque creemos que utilizar la figura del ‘big bang’ para revisar la poesía de Arturo

Carrera es volver a hablar de algo que ella en su escritura reniega: “decisiones

irrevocables a producir principios o finales” (41). Si hay big bang , hay principio, hay

origen, hay intención totalizante.

Por otra parte, continuando la polémica con el texto de Freidemberg, Fernández

propone la idea de síntesis en la obra de Carrera, en el sentido que utiliza Daniel Link en

“La noche posmoderna” (2003): el poeta ha logrado comprimir a lo largo de su trayecto

estilos y tensiones poéticas, sintetizándolas en una poética de autor única y reconocible

(Fernández: 47). La pregunta que nos surge es a qué punto esta idea de síntesis no

simplifica los procesos escriturarios que atraviesan la obra, y mucho más aún, la idea de

obra en general. Si entendemos en este trabajo a la obra MDS como un proceso en

constante formación de materia escrituraria, nos parece que esta lectura de síntesis

suena más a cosa resuelta y acabada. Y esta propuesta no nos puede cerrar de ningún

modo para nuestro dispositivo de escritura, el cual justamente parte de una mirada

crítica filológica insistente en la pregunta más que en la respuesta. Así como lee Ana

Porrúa la poesía del autor en términos de “animaciones suspendidas” (2006), la cual

retomaremos más adelante, creemos que la noción de suspensión es más atinada que la

de síntesis, pues permite pensar una constante coexistencia de estilos y tensiones

poéticas en el mismo espacio, o interespacio, de escritura.13 Es decir, no hay forma de

13 No queremos perder de vista el epílogo que Daniel Link escribe en el libro Las cuatroestaciones (2010) de Arturo Carrera. Allí comenta la labor del poeta, no sólo como escritor, sinotambién como responsable intelectual de un programa cultural de praxis poética como lo esEstación Pringles: posta de intervenciones artísticas múltiples en la localidad de CoronelPringles, del cual también participan establemente el escritor César Aira, Alfredo Prior, Cambre,Vivi Tellas y todos aquellos que son invitados a pasar. Link refiere a esta obra del autor comoun gesto de torsión en que lo poético o imaginario se vuelve material o real en el espacio físico

de la Estación. Sin embargo, más que, un concepto que alude a un movimiento que haría la obrade Carrera como un todo, lo que de algún modo obliga a la simplificación, preferimos hablar de zonas de contacto a es que Link llama “poético” y eso que llama “real”: la escritura poética de


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detectar un principio y un fin de estilo en la obra del autor, sino que permanecen

suspendidos en un tiempo y espacio de escritura particular que el poeta vuelve a hacer

aparecer en forma anacrónica. La figura del cielo en su poesía es acaso el mejor ejemplo

para entender la continuidad y contigüidad del proceso, pues los cielos son una

constante (figura) en su escritura, aunque nunca aparecen de igual modo: el cielo negro

de MDS es el cielo nocturno de Pringles que vuelve a ser el cielo azul de Arturo y yo

(1984) que vuelve a ser cielo crepuscular de El vespertillo de las parcas (1997), así

como también objeto de construcciones metapoéticas como en Teoría del cielo

(Carrera-Arijón 1992). Respecto a esta constante, en el tercer apartado usaremos la

noción de repitencia para revisar los procesos escriturarios que ocurren especialmente

en el archivo MDS, entendiendo esta como decisiones de autor ligadas a buscar la

variedad en la repitencia de iguales palabras y frases, que justamente se repiten, pero

nunca de igual modo.

Creemos que la obra de Carrera ha sido objeto de lecturas simplistas o sintéticas

en el sentido que veníamos revisando, las cuales interpretaron su trayecto poético a

modo de bloques o islas desconectadas, producto de una explosión inicial que fue

dejando en el tiempo galaxias poéticas distantes entre sí. De hecho, en Breve historia de

la literatura argentina (2006), Martín Prieto sostiene que recién puede reconocerse un

conjunto de nuevos poetas “neobarrocos” en la aparición de algunos poemas publicados

en 1980 en la revista Xul , codirigida por el mismo Arturo Carrera. A partir de allí, sólo

hace referencia a la figura de Carrera y Perlongher, y revisa tradiciones internas del

campo literario para entender la distancia o proximidad de sus propuestas. Estas

reflexiones tienen, en términos cuantitativos, dos hojas y media de espacio entre las 455

Arturo Carrera se construye como un multiverso en el que las dimensiones ocurren en forma

paralela, tocándose todo el tiempo aunque no las veamos. Esta idea será trabajada más adelanteen el capítulo central y nos parece propicio ir rozándola también desde distintos lados.


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páginas del libro (sacando notas, referencias a autores y obras). Luego, continúa con

una hoja y media para los escritores objetivistas y casi una para las nuevas voces

femeninas de los noventa, con las que cierra el manual. Si bien entendemos que

justamente se trata de un manual, creemos entonces que es necesario profundizar la

cuestión de la poesía argentina al menos de las tres últimas décadas del siglo XX en

adelante. Y profundizar permitiría deconstruir lecturas poéticas en forma de líneas

llanas históricas que sostienen relaciones causales y temporales entre series. Nuestra

propuesta es entonces revisar estos modos de leer y considerar a la escritura poética y al

archivo como estados de materia que pueden permanecer suspendidos en el tiempo y el

espacio. Esto nos permite, por un lado, borrar una figura lineal y narrativa de la

historicidad poética, y por otro, problematizar particularmente a MDS como obra

legible únicamente desde la idea de origen – big bang - y en clave neobarroco.

Respecto a este dibujo lineal del recorrido poético del autor -algo que podría

graficarse desde las lecturas que venimos revisando del siguiente modo: muy

neobarroco/neobarroco/simplismo o 70’/80’/90’= núcleo inicial/estallido/expansión -

hemos encontrado en ciertos textos críticos aproximaciones narrativas a la galaxia

carreriana. Así como Prieto afirma que a partir de Arturo y yo (1984) Carrera “empieza

a escribir una especie de novela familiar que se continúa en sus libros sucesivos: el

padre, la madre, el hijo, las tías, los vecinos de Coronel Pringles” (449), todos como

personajes de una gran novela, Tamara Kamenszain en “MI padre Arturo” (2000)14

remite a igual carácter narrativo de su poesía al decir “La poesía de Carrera es, como las

novelas de Puig, un folletín por entregas” (140). Esta cuestión folletinesca le permite a

su vez a la autora establecer lazos directos entre datos biográficos del autor y zonas de

14 El texto fue escrito en 1996 como parte del libro La edad de la poesía. Aquí utilizamos

la versión que reúne Paidós de los ensayos de la autora en el año 2000: Historias de amor (Yotros ensayos de poesía).


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escritura, como por ejemplo, la presencia de los nombres de sus hijos, Ana y Fermín, en

poemas de Children’s Corner (más allá de las relaciones directas de época que establece

entre esos nombres y las canciones de Luis Alberto Spinetta y su grupo Almendra):

“fuerza neorrealista donde la transparencia brutal del referente viene a mostrar que la

realidad, tal como se presenta al arte, emociona cuando es directa y austera” (141). Más

allá de discutir si efectivamente tal realidad se muestra directa y austeramente en el

texto poético, lo que nos interesa revisar es ese carácter “folletinesco” con el que es

leída la obra del autor, en tanto continúa esa visión lineal del trayecto perdiendo de vista

la posibilidad de leer en simultáneo: la escritura de Carrera va construyendo imágenes

poéticas que vuelven a aparecer en el espacio del anacronismo, o como diría Raúl

Antelo, de una lejacercanía: “el anachronisme implica la coexistencia, en el espacio, de

elementos separados en el tiempo” (2012: 3). ¿Hay acaso una primera y última entrega

de ese folletín?

1.2 Estados estables de la materia crítica

En cuanto a lo que venimos desarrollando, proponemos un fuerte

desplazamiento de una hipótesis ya explorada por la crítica, que ha apelado a la teoría

cosmológica del big bang para explicar la escritura como un punto de origen que

eclosiona en posteriores partes amorfas. La hipótesis que sostenemos se hace presente

en el reverso de MDS y en los procesos de escritura visibles en sus manuscritos, donde

se diseñan supernovas poéticas en constante formación. Estos documentos brindarán,

por un lado, el soporte para sostener dicho punto de partida, y por otro lado, para operar

con una línea de trabajo archivístico que entiende al archivo como imagen también

suspendida, como constelación. La noción de galaxia carreriana se puede leer tanto en la

importancia otorgada al espacio en su escritura poética -la poesía entendida como


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imagen en constelación: constelación de sentido (Benjamin 201015)-, como también a

partir de la construcción y conservación de una posta poética y cultural, domicilio16 a la

vez de todo el archivo de autor: Coronel Pringles17. Por lo tanto, a partir de estos

preceptos, proponemos abordar la obra de Carrera desde un lugar poco transitado, no

sólo por lo inhabitual de los materiales que abordaremos (en el caso de Arturo Carrera

no hay un estudio hecho con documentos manuscríticos, así como tampoco

acercamientos críticos sistemáticos que tengan como punto de partida procesos de

escritura de una obra que discute la categoría de libro y de espacio poético como MDS),

sino también porque la crítica de Carrera lo ha ubicado a veces dentro del grupo de

poetas surgidos en los años setenta (Prieto 2006) , y en particular en el neobarroco

(Helder 1987; Freidemberg 1993), mediante las categorías de ‘big bang poético’,

‘explosión’, ‘estallido’, ‘esquirla’ (recordemos aportes de Pacella y Fernández). En

estas recepciones neobarrocas descansan principalmente los primeros libros del autor,

como Escrito con un nictógrafo (1972), Momento de Simetría (1973) y Oro (1975), por

15 “-imágenes, textos, evocaciones, recuerdos privilegiados u oscuros de la historia de losvencidos…-genera una unidad relacional que habla por sí misma, sin clasificación o explicaciónadicional. Se trata de una constelación de sentido, una retícula de conexiones significativas entreelementos independientes y distantes.”(17). 16 Entendemos por domicilio de la obra del autor como reunión de signos en un no lugar y notiempo acabados, más bien en un sistema o cuerpo de miembros articulados en una consignación;también como domiciliación permanente de la escritura y del paso institucional de lo privado a lo público (Derrida 1994). 17

Coronel Pringles es la localidad bonaerense en la que nació el autor y en la quese encuentran alojadas todas las “libretitas de panadero”, como llama Carrera a sus registros deescritura. Además, Coronel Pringles es a su vez desde el año 2006 Estación Pringles: posta culturalfundada por el mismo Carrera y César Aira, junto a los artistas plásticos Juan José Cambre y AlfredoPrior. Creemos por todo lo dicho que este punto del mapa, el cual a su vez funciona como el domicilio del archivo Carrera, puede tornarse central para idear un trabajo de mayor aliento consistente en tres posibles ejes:

a)recopilar, descifrar, digitalizar, organizar y dar a conocer un conjuntosignificativo de manuscritos de Arturo Carrera; b) contribuir a la organización integral del ArchivoArturo Carrera, como parte de una acción conjunta enmarcada en el proyecto “Estación Pringles”; c)diagramar, a partir de los documentos de escritura conservados por el autor y de la profundización delas hipótesis críticas recorridas en el siguiente ítem, un mapa poético de la obra de Arturo Carrera

desde una dimensión espacial que se reconstruirá desde los manuscritos, los textos editados y lasintervenciones poéticas localizadas a partir de una concepción de escritura entendida como estados desuspensión de la materia poética.


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trabajar con la multiplicación caótica del significante (Sarduy 2011) así como con la

experimentación de las formas poéticas y soportes textuales. Estos abordajes, además,

han asociado fuertemente la escritura de Carrera a la de poetas como Néstor Perlongher

o Haroldo de Campos (entre los concretistas brasileños), diluyendo, desde nuestro punto

de vista, la singularidad de su obra poética. Luego de esta primera instancia, aunque las

lecturas críticas se han revelado productivas (ver el amplio panorama en la compilación

de trabajos críticos hechos por Nancy Fernández en Arturo Carrera. Antología de la

obra y la crítica, 2010), creemos que también congelaron la obra en un solo tiempo y

lugar acotados, transfigurados a su vez en tópicos comunes del abordaje crítico: la

infancia o lo autobiográfico en el texto poético (ver, por ejemplo, Tamara Kamenszain

2000 o Roxana Páez 199718) fueron reiterados puntos de análisis a la hora de trabajar

los libros Arturo y yo (1984), Mi padre (1985), El Vespertillo de las parcas (1997), La

inocencia (2006), entre otros. Por otra parte, hay poco material reunido sobre sus

últimas obras, más allá de los prólogos o los epílogos a textos como Potlatch (2004),

Las cuatro estaciones (2008), o Fastos (2010).

Interesan a nuestro trabajo, particularmente, en relación a este corpus reciente de

Carrera, algunos textos críticos que permiten leer el universo carreriano justamente

desde un lugar y tiempo no acabados, sino más bien en suspensión y latencia, conforme

a nuestra forma de leer la obra en cuestión: la poesía de Arturo Carrera, pensada a partir

de la teoría alternativa del espacio estados estables, se configura como materia en

estado de formación constante.

En este sentido, nos parece apropiado traer a la hoja algunas reflexiones del

autor respecto a su poesía y a sus procesos de escritura, las cuales nos servirán como

18 Ver en reseña hecha por Roxana Páez (1997) de: Carrera Arturo (1997). El vespertillode las parcas. Buenos Aires. Tusquets Editores. En Orbis Tertius. Revista de Teoría y Crítica

Literaria, Año II, N°5; Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Facultad deHumanidades y Ciencias de la Educación. Universidad Nacional de La Plata; pp. 141-145.


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punto de partida de una operación crítica positiva. En el epílogo al libro Ensayos

murmurados (2009), Carrera problematiza el término “neobarroco” y comienza

af irmando lo siguiente: “Yo vine a murmurar el neobarroco, con toda esa prepotencia

del murmullo (…) Es preciso hablar sin cesar durante tanto tiempo y tan alto como ese

ruido indefinido y ensordecedor” (152). Si bien el autor remarca en este comienzo que

esa idea del murmullo, tomada prestada dice de Foucault, se ha aproximado en nuestros

días infinitamente a su origen, nos interesa leer al murmullo desde la significancia de la

iteración constante, de ese “hablar sin cesar durante tanto tiempo” que arriba se señala.

Porque en este sentido, la proliferación del murmurar opaca la persecución de un origen

que, por el contrario, nunca llega. Desde esta noción del murmurar el poeta parte,

efectivamente como transición o proceso, hacia el propio neobarroco del cual afirma lo

siguiente:

Es cierto que en mi trabajo poético me volví hacia una simple extrañeza personal,

como alguien que se mira dormir en el espejo y siente piedad de sí y también miedo

de sí. Lo cierto es que me transformé en ese escriba que imaginé al comienzo de miobra: ese vago durmiente arrastrado por una autobiografía irreprochable por

desconocida. La poesía es ese proyecto del que nadie habla, como dijo Ashbery,

porque nadie lo volvió asequible, nadie lo alcanzó y eso es neobarroco: esa

distancia, esa querella tácita, esa guerrilla cifrada contra el otro cuchicheo de las

parcas. (…). Supongo debo decirles que todos estos años, en mi caso ya más de un

lustro, no he hecho otra cosa que serle fiel a la incompletud y eso es acaso mi propio

neobarroco estilo: intenté el fragmento, que no es sino el anagrama de mi propio

nombre (rotura): no pertenezco al detalle, al corte, al di taglio etimológico sino a lo

fractal, a aquello que por estar separado no se puede conectar con su entero. Pero

vivo buscando, no sé si esa unidad perdida o acaso las fuerzas que producen lo

accidental. Busco en esta incompletud una memoria, llamémoslo así, que pone en

foco “fragmentos de un decir pueril”, no sé por qué;… (152-153).

En ese proceso de búsqueda del fragmento que no puede conectar ni con su

entero ni con su origen se erige el modo con el cual preferimos entender la poesía de

Arturo Carrera, acompañados de las posteriores lecturas críticas.


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Más adelante, en el mismo epílogo, el autor pone en la mira el problema de los

nombres: ¿fueron sus comienzos neobarrocos?; ¿es acertado dar una nomenclatura fija

e inamovible a esa generación poética que llamaron justamente neobarrocos, o acaso en

ese nombre –‘neobarroco’- el autor percibe la clave para entender dicha generación?

Veamos lo siguiente:

Pero el neobarroco no fue un movimiento, fue una nominación. No se fundó. En eso

radica su felicidad. No hubo gente trabajando en torno a la piedra o perla irregular

llamado “berrueco”. Hubo más bien una dispersión fugaz, una impronta que resiste

aún toda la fijeza. (…) Pero insisto, tiendo a la incompletud, a la insuficiencia.

Anhelo esos fragmentos o fractales de que está hecho el cuerpo que resiste en la

apariencia de perderse. Escolios, industrias mínimas, fósiles de sentido…

Por mi parte, no hice otra cosa que publicar Escrito con un nictógrafo, Momento de

simetría, Oro, La partera canta, y Mi padre. Y después, Arturo y yo. Y al poco

tiempo, casi sobre su muerte, a Perlongher se le ocurre – y ahí hubo un tour-de-

fórceps, como dijo Julián Ríos- la palabra neobarroso. Se produjo una invención,

cantó otra partera: hubo una nueva nominación para neobarroco. Y aunque hay una

justificación rioplatense del nombre, por el barro del fondo del río, también hay un

efecto de superfluo, de contratapa o tapa en contra, como decía OsvaldoLamborghini: algo no quería fijarse, ni legalizarse, ni territorializarse. En eso,

insisto, está la felicidad o verdad entre comillas del neobarroco, en esa

impermanencia que todavía resiste. En esa especie de non-sense. Porque aceptamos

la denominación sin adoptarla demasiado. (154-155).

Esta incomodidad respecto al nombre nos deja ver una entrada de luz a nuestro

enfoque y tiene que ver a su vez con las operaciones críticas sobre el autor y su obra.

Pues si bien Carrera nos dice en este ensayo que debe aceptar las nominaciones, pues

son útiles para designar un género o insinuar detalles de un estilo, son también

instrumentos para la fabricación de conceptos (157). De este modo, “en el movimiento

que produce a veces la crítica para un artista o un poeta, saltan como peces, sin

embargo, al retirar las redes, las otras percepciones, los estímulos que sólo saben captar

esos artistas y poetas” (157). Por lo pronto, haremos uso de las siguientes lecturas


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críticas que nos servirán de carnada o señuelo durante la pesca, con el fin de

desviarnos de ciertas nominaciones fijas para evitar trabajar en agua de estanque.

Es su amigo y par César Aira quien ya en el epílogo escrito para el libro Carpe noctem

(Carrera 2004), denominado “Epílogo haiku”19, permite distinguir una dinámica

dominante en la obra total del autor, la cual, en el curso de los años, ha estado trazando

y recorriendo un camino hacia la simplicidad : del neodadaísmo de los 60’ y la

abundancia neobarroca de los 80’ a una poesía simple, antibarroca. Esta percepción de

su poética nos invita a leer a la obra de Carrera siempre en movimiento, pero un

movimiento de simplificación y no de expansión catastrófica: “Y aún así - afirma Aira-

el poeta va simplificando, como si no hubiera otro modo de seguir adelante” (163). Un

movimiento que propone una poesía de experiencias sensibles nunca enfrentadas, más

bien “con puentes caprichosos que sólo sirven para la pesca, o las zambullidas, no para

pasar de un lado a otro” (162). En esta inmersión acuática, figura que como hemos

visto había utilizado Carrera con la pesca respecto al movimiento de la crítica, la

simplificación, nos dice Aira, es sinuosa, porque está hecha de la vida, y la vida está

hecha de lo innumerable. De ahí, puede venir “la persistente militancia antibarroca de

Carrera” (166). En efecto, Aira sostiene firmemente que el barroco se caracteriza por la

presencia de un espacio único que se modula en perspectivas torcidas y enroscadas por

la subjetividad: la inclusión de los paisajes pampeanos o del secreto doméstico de las

comunidades inmigrantes dan a los libros de Carrera esa cualidad de “acuario -

nictógrafo que los caracteriza” (166). Hay, no obstante, ya al final de este epílogo, una

expresión que nos tiende nuevamente redes para esta pesca furtiva: “En una expansión

asintótica, la poesía como aprendizaje de las transformaciones se alejaba hacia el centro

del mundo, creando las dimensiones” (171). Si bien la palabra “asintótica” mencionada

19

Aquí utilizamos la versión que fue incluida en Arturo Carrera (2005). Noche y día.Buenos Aires. Losada.


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por el escritor proviene de un uso específico de las matemáticas, nos resulta altamente

llamativa para ir delineando nuestro marco de estudio, porque justamente, de líneas

trazadas se trata. Pero también del espacio y las dimensiones de la escritura.

Por un lado, la idea de una “expansión asintótica” en la poesía de Carrera nos

propone pensar un recorrido de escritura como “una línea recta que se aproxima

continuamente a otra función o curva; es decir que la distancia entre las dos tiende a ser

cero (0), a medida que se extienden indefinidamente20”. Desde este sentido matemático,

podríamos entender que los procesos de escritura del poeta fueron constituyéndose

como dimensiones paralelas (no por ello iguales: la línea recta no es una curva)

moviéndose por igual a lo largo del tiempo. Es decir que esta noción de “expansión

asintótica” nos permitiría abandonar una lectura atómica de la galaxia carreriana,

abriéndonos la posibilidad de entender su poesía y sus procesos de escritura como

distintas dimensiones que ocurren simultáneamente en el espacio del texto.

Por otra parte, en el Diccionario de la lengua española (2001), encontramos que

la palabra “asíntota” deriva del griego: ἀ σύμπτωτος — asýmptōtos — “aquello que no

cae”; en donde a- posee un valor privativo (= no), mientras que sym- ptōtos- connota a

20 Miguel Alamar Penadés(2005). Matemáticas básicas. Valencia. Univ. Politécnica. Veren el siguiente gráfico cómo ocurre la expansión:

Asíntota: línea recta punteada.

Giorgio Agamben en Infancia e historia (2007) hace uso del mismo gráfico paradecirnos que el devenir histórico debe representarse como una curva hiperbólica que expresauna serie de distancias diferenciales entre diacronía y sincronía “y con respecto a la cual,sincronía y diacronía sólo constituyen dos ejes de referencias asintóticos” (110). En este sentido,el acontecimiento histórico debe representar no un momento puntual (al que denomina“presente absoluto”) sino un recorrido haciéndose distancia diferencial entre el eje de la

sincronía y el de la diacronía (Pongamos a la sincronía la línea punteada, y a la diacronía, la

lisa). Y esto nos vuelve a parecer pertinente para leer la poética del autor no desde un momentoúnico, por el contrario, desde un proceso justamente asintótico.


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aquello que «cae» o «cae junto (a algo)». Nos resulta importante destacar esta

definición puesto que le encontramos dos posibles connotaciones. La primera, tiene que

ver con aquella reflexión que hemos trabajado de Carrera por la cual el poeta reniega de

las nominaciones que fijan-estancan-territorializan una poética de escritura así como

una percepción del mundo. Por ello, vemos que la acepción de “aquello que no cae” se

adecúa a la liviandad que el autor señala como necesaria para hablar de su poesía, y que

tiene que ver a su vez, y aquí la segunda connotación, con el mecanismo de sumersión

o zambullida que venimos leyendo con Aira, en tanto pensar en un movimiento de

impulsión bajo las profundidades del agua nos invita a suponer la lentitud de la caída,

de la tocada al suelo.

De este modo, como veremos luego en el siguiente capítulo, creemos que esta

idea de expansión asintótica es sumamente útil para desarrollar la noción de suspensión

que consideramos central para trabajar con las imágenes poéticas y las imágenes del

archivo. Esta percepción de lo que subyace suspendido en el tiempo y en el espacio la

vemos pertinente para pensar nuevamente una teoría cosmológica distinta a la del big

bang , por la cual el universo, mejor dicho: los universos, se hallan en latencia desde

siempre. Esta noción de la suspensión, o como venimos desplegando: lo asintótico,

será entonces trabajada en el siguiente capítulo como dispositivo para problematizar el

archivo, pero también nos es útil para presentar la lectura de Ana Porrúa respecto a la

obra de Arturo Carrera, en el prólogo a la antología (y ya el nombre nos vuelve a ser

sugerentes) Animaciones suspendidas (2006).

En este texto, Porrúa lee la poesía de Carrera como un sistema de acopios

flotantes, formado por escenas, frases o palabras de otros, objetos, experiencias

sensibles, capaces de construir una imagen, una presencia a partir de las sensaciones, de

la vista, del oído o del gusto. Y nuevamente el agua, el río: porque, como bien señala


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Porrúa, esa idea de “animaciones suspendidas” es utilizada por Carrera mismo para

pensar la poesía de J.L Ortiz en Nacen los otros (Carrera, 1993), por lo cual “un sistema

de acopios flotantes” sería lisa y llanamente la poesía de J.L Ortiz, un sistema al que

Carrera da el nombre de “animaciones suspendidas” por tratarse estas del estado en

que viven ciertos peces del Nilo, cuando el río baja: “Atrapados en e l limo, inician una

vida de diferente respiración; quedan suspendidos (…) hasta la nueva crecida del río”

(54). Los elementos que quedan visibles en la poesía de Carrera, es decir: al ras del

agua, son esas frases, escenas, experiencias que nombramos recién arriba, pero que a su

vez coexisten con otros elementos no visibles que nos permiten señalar la importancia

del archivo en su obra y la importancia de un nuevo enfoque de lectura para la misma.

Dirá Porrúa, la animación suspendida parece ser una forma de memoria poética con dos

temporalidades distintas: una parte de lo que es y una parte de lo que envía hacia el

pasado, y por ello, construye una memoria encriptada pero fácilmente recuperable

como sensación: lo efímero y lo instantáneo, que como el haiku, van componiendo un

universo en apariencia pequeño y sustentado en lo nimio e incluso en los detalles

(2011: 369). No obstante, como bien acentúa Porrúa, lo nimio en su poesía suele ser un

punto para la expansión, pero no un punto en una línea recta sino más bien en un

espiral. Encontramos aquí otro punto con el que dejar de leer la obra del poeta en forma

lineal y dicotómica: no nos resulta productivo leer su poesía en clave neobarroca-

antibarroca, tampoco en términos de origen atómico y esquirlas de una primera

explosión poética, sino más bien del modo en que vamos recorriendo:

lo que está al ras del agua y a la vez al ras de la tierra en una “animación

suspendida”, eso que se ve inmóvil pero se sabe con otra densidad de movimiento

debajo de una película que lo cubre, no es la historia sino una imagen de ella

encapsulada. No hay tiempo allí, sólo detenimiento. O más bien, el tiempo está

detenido y por eso los cuerpos son “ideas”, “figuras”, “cuerpos intactos”. (…) No


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importa la sucesión de los hechos sino más bien un momento clave, una figura que

ya es un modo de leerlos y una posibilidad de recuperarlos (Porrúa 2011: 372-373).

En lo que respecta a la antología con la que venimos trabajando, Animaciones

suspendidas, nos interesa la lectura que realiza R einaldo Laddaga en “Una poesía

fotográfica. Sobre Arturo Carrera” (2006). Allí, más allá del recorrido que lleva a cabo

de la poesía de Carrera desde las voces de Aira y Porrúa por sobre todo, vemos

necesario destacar dos aspectos. Uno, entender a la obra del autor como armado de

“extraordinarias colecciones de frases, semi-frases, palabras separadas que el poeta

quisiera que pertenecieran a la familia de esas cartas a los Reyes, a la Befana, al Niño

Jesús y a la vez ‘a nosotros mismos’, con quienes nos vinculamos por el desvío o el

rodeo de ‘anónimos, cadenas, falsos mapas’.” (1). Dos, por la crítica que lleva a cabo

de la antología en cuestión:

La antología no está ordenada cronológicamente, como suele ser el caso, sino que

poemas y fragmentos de libros de épocas muy diferentes se ordenan en cinco

secciones: “Las voces”, “Las escrituras”, “Animaciones suspendidas”, “Las

cartografías”, “Potlatch”. Confieso que a veces no veo bien por qué ciertos

fragmentos han sido puestos en una sección más bien que en otra. Pero el

ordenamiento tiene la virtud de hacer emerger ciertas resonancias que podrían

permanecer silenciadas de otro modo. (1)21.

21 En consonancia con la lectura de Laddaga que venimos desarrollando, y la lectura que

Porrúa corporiza en la antología que arma, nos parece importante hacer referencia al prólogoque el mismo Arturo Carrera escribe para Monstruos: Antología de la joven poesía argentina,FCE, Colección Tezontle, Buenos Aires, 2001. Este mismo prólogo es incorporado en el libroque hemos trabajado, Ensayos murmurados (2009), y del cual nuevamente extraeremos lascitas. Partiendo de una anécdota surgida entre Paul Thevenin y Antonin Artuad (éste regala aThevenin un ramo de flores que debe seleccionar y organizar a su gusto y criterio), Carrera seaproxima a la idea de antología poética como florilegio: colección de flores capaz de reunircomo en una caja de fotos “instantáneas de universos conse rvados, momificados, de la percepción-y su energía” (142-143). Por lo cual, la figura de lo monstruoso no sólo tiene quever con el “mostrar espectacularmente el contraste de poéticas, el ramo de poetas y poemas delconjunto” (136), sino también con la operación interna de cada poema: configurar un espacio propicio para la presencia instantánea del ir y venir de las dimensiones temporales y espaciales.

Encontramos aquí también entonces, otro dispositivo para pensar la poética del autor y elarchivo desde esta concepción teórica.


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Estas observaciones nos parecen interesantes básicamente porque si entendemos

a la obra del autor como un sistema de acopios o un armado de colecciones de frases e

imágenes, cuya tarea antológica recupera desde el fragmento y la no linealidad

cronológica del recorrido poético, resulta imposible ubicar y situar desde la crítica

literaria, y específicamente geneticista, un origen atómico y explosivo de esa escritura.

La persecución del mismo y la fijación de un nombre: “neobarroco”, como carpeta

ordenadora de una constelación de escritores que han sabido, por el contrario, como

Carrera, trabajar en y por la distinción, ha situado a la obra del poeta en un espacio

literario leído desde una línea teórica cercana, acaso simbiótica, a la teoría cosmológica

del big bang : universo configurado desde una explosión inicial atómica. Pero el

dispositivo encontrado en el lado blanco del mapa poético, nos conduce a pensar la obra

del autor y una noción de archivo a través de la teoría cosmológica de los estados

estables, por la cual, abierta a la posibilidad de múltiples universos y no de uno

singular, no es factible pensar un único origen, en tanto el mundo tal cual lo conocemos

se ha hallado desde siempre formado en un estado de suspensión. Es decir que,

trasladando esta teoría a la obra del poeta, si cada poema es un armado de frases, de

huellas, de imágenes que ya habían sido rozadas por otros (o por nosotros mismos

como lee Laddaga), el poema ya había comenzado antes de ser escrito, y se ha ido

moviendo como nos sugirió Aira, en “expansión asintótica”. Por lo tanto, el archivo de

esos constantes procesos de escritura, y la problematización de la noción de archivo que

de aquí se desprenderá, merecen un capítulo aparte.


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2) El Archivo MDS.

Como hemos anticipado anteriormente, este trabajo cuenta con manuscritos de

autor, cedidos por él mismo a nuestras manos en el año 2011. Sostenemos aquí quetodas las formas presentes de escritura poética y teórica se hallan sustancialmente

articuladas por una metodología crítico geneticista que redefine permanentemente las

nociones de archivo y génesis a la hora de describir y analizar justamente dichas

experiencias de escritura. Insistimos en esto porque pensamos un mismo eje para

atravesar esta tesina: el texto poético y el archivo como espacios en los cuales ocurren

procesos de constante formación de materia escrituraria.

Trazaremos entonces en este apartado las lecturas y reflexiones críticas que

utilizaremos para hablar del Archivo MDS en particular. Este mismo, está compuesto

por 20 Hojas “Manifol”22, cuyo papel, tamaño carta, es de notable fragilidad y dificulta

el manejo táctil de las mismas. Por este motivo, optamos junto al autor trabajar la

transcripción con las fotografías digitales de cada una de ellas y con el resto del

contacto directo con la imagen, siempre presente.

Las 20 Hojas son mayoritariamente manuscritos autógrafos con alguna presencia

de escritura a máquina que es también de mano del autor, es decir, que por el tipo de

reemplazos hechos al correr de la máquina, y por el contexto, se puede conjeturar

distinguir una copia dactilográfica hecha por manos anónimas de una escritura a

máquina hecha por el escritor. También en ciertas hojas hay rastros de escritura

22 Queremos hacer foco sobre el papel en el que el poeta trabajó puesto que en lasentrevistas realizadas al autor éste ha resaltado la importancia de los soportes escriturarios.Según él, había una explícita y lúdica competencia con Alejandra Pizarnik por explorar alrespecto y superar al otro en la materialidad del proceso creativo. Por otro lado, MDS seescribió en un momento histórico en el que la experimentación con los soportes literarios era

relevante: la tangibilidad de la cosa poética debía lograrse también en los espacios textuales. Eneste caso, ese afán exploratorio invade simultáneamente el proceso creativo como si fuese unagalaxia paralela a la editada por Sudamericana.


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automática por medio del uso de Letraset23: técnica de escritura que cuenta con moldes

de letras fijas que se transfieren al papel en forma automática.

De este modo, cada hoja está descripta en el anexo que al final del cuerpo del

trabajo presentamos, junto con su correspondiente transcripción. Pero es interesante,

para comenzar, señalar los diferentes materiales utilizados:

- Lápiz negro: núcleo central de la obra.

- Máquina de escribir “Hermes Baby”: poemas aislados propios o de otra autoría que

conforman constelaciones marginales respecto a la obra.

- Lapiceras de color azul, negra, roja, verde: correcciones y sobrescrituras

pertenecientes a otras lecciones escriturarias. Por estas entendemos campañas de

escritura que dejan visualizar un segundo momento de intervención autoral en el

manuscrito.

- Incrustaciones con Letraset: letras aisladas o pequeñas frases presentes tanto en el

archivo como en la versión édita.

Las veinte Hojas se encuentran reunidas en una carpeta de color rojiza y el único

orden existente es el de aparición. Sólo algunas presentan una numeración que va del 1

al 3, pero no aparecen dispuestas en ese orden. Esta particularidad nos sugiere, primero,

trabajar la transcripción abandonando una intención narrativa del proceso creativo, y

segundo, adoptar un criterio que respete las formas y estructuras poéticas adoptadas por

el escritor en su propio diseño. Creemos que este archivo se nos presenta, al igual que el

texto édito, a modo de constelaciones gravitacionales, con sus propias leyes y

mecanismos físicos. En este sentido, no opera en él una fuerza estática ni vertiginosa,

23 Su creación es de origen industrial y fue de gran uso en el ámbito publicitario. Respectoa la presencia de ésta en el espacio del archivo, hacemos eco de la reflexión desarrollada en la

anterior nota al pie respecto a los procesos de experimentación poética y tecnológica.


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sino una fuerza de fricción que permite vincular la noción de movimiento escriturario

con la idea de suspensión, la cual consideramos productiva para pensar la dinámica de

las imágenes tanto escritas como pintadas24, puesto que hay también en este archivo

niveles cromáticos de densidad producidos por la presencia de palabras y sus referentes.

Si bien más adelante trabajaremos la suspensión desde el sentido físico del

término, en tanto nos interesa destacar la presencia física del espacio creador, es

necesario a su vez advertir la presencia desparramada del término “suspensión” en

ciertos ensayos teóricos que hemos ido leyendo durante el recorrido de nuestra

investigación. Por otro lado, encontramos en este término una fuerza realmente atractiva

para acercarnos estéticamente al problema del archivo, como si el significado de la

palabra cristalizara efectivamente el efecto de lectura. En este sentido, la idea de

suspensión nos permite pensar la literatura como imagen viva al mismo tiempo que nos

permite pensar el trabajo crítico como algo abierto, a la espera de su revisión, en el

umbral de algo por decir.

En La declosión. Deconstrucción del cristianismo 1 (2008), más específicamente

en el apartado “La exención del sentido”, Jean-Luc Nancy señala de qué modo el

24 En un sistemático manual sobre arte visual, Cómo se mira un cuadro. De Giotto aChagall (1954), Lionello Venturi establece que desde el arte pictórico florentino en adelante elmovimiento en pintura comienza a estar dado por el juego de clarososcuros de la pintura y porlos impulsos lumínicos y gestuales de las figuras, tanto humanas como inhumanas. No obstante,a partir del análisis de La primavera de Sandro Botticelli, establece una importante diferenciaentre dos nociones que se desprenden de la idea de movimiento: acción y ritmo. Si bien artistasanteriores a Botticelli emplean principalmente en las figuras las líneas para subrayar la energía ysugerir la acción del movimiento (con las cuales puede verse por ejemplo sobre el lienzo unhombre o semidios ejecutando un arco y flecha con dirección determinada o un centaurocabalgando sobre un paisaje natural), a partir de este último artista, el movimiento no sugiere yaacción sino ritmo: noción más que relevante a la hora de trabajar con poesía y con la cadenciadel archivo. La actitud de sus figuras configuran el gesto de una danza lenta; inducen a lacontemplación, cuyo claroscuro continúa el mismo ritmo lineal a lo largo de la superficie de loscuerpos y que no representa otra cosa más que un ideal en sí mismo: una plasticidad onduladade las formas que no da peso ni vertiginosidad a la cosa pintada. Esta transición pictórica tomacon Leonardo da Vinci el carácter de suspensión que queremos subrayar: el simbolismo de sus

gestos, lo artificial del grupo humano presentado en sus pinturas, los ángeles mirando hacia otrolado, el propósito de una acción estética que nada decide, espacializándose en un cese para nadainerte: otro momento de simetría.


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sentido ha sido objeto de esparcimiento en todos sus sentidos posibles, renunciando a su

concepción más pesada, “el sentido más pesado” (206), mediante una operación primera

de sustracción del sentido de toda verdad pesada o de diseminación infinita del sentido

mismo. De este modo, el sentido queda siendo una noción liviana -que bien en este

trabajo nos sería útil imaginarlo desde la figura de la nebulosa- que tiende a la

suspensión en el espacio del lenguaje. Bien podríamos ir conectando la cuestión de la

sustracción del sentido con la operación escrituraria de Carrera que más adelante

llamamos “repitencia”: repetir una palabra sobre otra en la hoja para liberar a la palabra

justamente del peso específico de un único sentido.

En el desarrollo de esta idea de “exención” de sentido, en contraposición a

“invasión” de sentido, Nancy cita a Roland Barthes en Roland Barthes por Roland

Barthes (1978) quien menciona la exención del sentido como proceso similar al de

“perención del sentido” para designar el resultado de una operación zen de suspenso, es

decir, del detenimiento o despojo de significación. De este modo, señala Nancy, la

palabra cede paso al término “suspensión” y cuando es retomada por Barthes más

adelante, la misma sustitución de “suspensión” es operada, en el sentido quirúrgico del

mismo, sin otro tipo de análisis. Este señalamiento por parte de Nancy nos interesa en

tanto vemos que el término “suspensión”, que para nosotros es aquí una noción más que

un término, ha ido cristalizando su movimiento crítico con su significado: ha quedado

en suspenso.25

25 Es importante destacar que en Roland Barthes por Roland Barthes (1978) Barthes relee El grado cero de la escritura (Barthes 1972) y encuentra en esta noción a la que nosotros con elaval de Nancy llamamos “suspensión”, una grieta para evitar hablar de “la ausencia de todosigno” como afirma en el texto de 1978. Pues esta operación zen que Nancy señala le permiteimaginar un sentido posterior al “origen del mundo, de los hechos, del sentido” (1978: 95), alque “hay que atravesar para poder eximirlo” (96). Veremos, no obstante, que esta “ausencia de

todo signo” atraviesa MDS mediante la refer encia explícita al texto de Barthes de 1972, con el

cual Carrera en la contracara del mapa escribe: “el hada del ausente”. Estas construcciones seránrevisadas en el cuarto capítulo.


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El poder de esta noción dio lugar a la siguiente cita de Alberto Giordano, quien

me la donó a modo de conversación luego de una clínica sobre Blanchot dictada por

Giordano mismo en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la

ciudad de La Plata en abril del 2013. Como se puede apreciar a través de la siguiente,

esta es la belleza crítica, hipnótica, del término: su capacidad de mantenerse siempre

liviana, suspendida, predispuesta al diálogo y a la discusión infinita:

El concepto de suspensión es central en cualquier pensamiento ético sobre lo que

puede la literatura, quiero decir, todos los otros conceptos, en la medida en que los

exponemos con sutileza, tiene que pasar por ahí para revelar su eficacia. Como diceBarthes, en El placer del texto, la suspensión, como acontecimiento disruptivo,

afirmación en la que nada se afirma, es siempre suspensión del valor causa y el valor

significado; en este sentido, la suspensión sería la condición tanto del goce estético

como de la posibilidad de entrever la realidad del funcionamiento de los dispositivos

discursivos-culturales, de su impugnación.

El trabajo del escritor con la observación astronómica y la configuración de

constelaciones y supernovas poéticas supone, además de una consistencia gaseosa-

liviana de la materia escrituraria en la cual nos centraremos principalmente en este

apartado, un primer acercamiento cromático a aquellos fragmentos de escrituras que,

paradójicamente, no se ven en la versión édita, es decir, ocurren en otra dimensión de la

escritura: su reverso.

2.1 Imágenes pintadas y con cadencia:

En este sentido, la presencia de anotaciones respecto a determinadas nebulosas o

supernovas en el archivo tiene como función, entre otras, enfatizar intensidades de color

relacionadas con lo que se viene trabajando en el

Sobre Carrera Tesis

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