Con la publicacin de estos ensayos (1922-1930), Horacio Quirogabusc explorar el problema de la literatura. De la ajena y de lapropia, porque, como pensaba Borges, leer es una manera de crear, yen l la lectura no fue enciclopdica, ni siquiera muy vasta, sino queconstituy una autntica profesin de fe, la eleccin de un trayectoficcional del que dej testimonio irrrecusable.No debe descartarse, en estos textos, una fuerte dosis de humor eirona (como en su defensa frente a los jvenes vanguardistas),pero por encima de ella la reflexin, la bsqueda de racionalizar elacto creativo, en la que destaca su agudeza, penetracin y dominiode la potica del cuento que con tanto magisterio ejerci.

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Horacio Quiroga

Sobre el arte de contar historiasePub r1.0

jugaor 06.06.13

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Horacio Quiroga, 1922-1930Diseo de portada: Shammael

Editor digital: jugaorePub base r1.0

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El manual del perfecto cuentistaUna larga frecuentacin de las personas dedicadas entre nosotros a escribircuentos, y alguna experiencia personal al respecto, me han sugerido ms deuna vez la sospecha de si no hay, en el arte de escribir cuentos, algunos trucsde oficio, algunas recetas de cmodo uso y efecto seguro, y si no podran ellosser formulados para pasatiempo de las muchas personas cuyas ocupacionesserias no les permiten perfeccionarse en una profesin mal retribuida por logeneral, y no siempre bien vista.

Esta frecuentacin de los cuentistas, los comentarios odos, el haber sidoconfidente de sus luchas, inquietudes y desesperanzas, han trado a mi nimo laconviccin de que, salvo contadas excepciones en que un cuento sale bien sinrecurso alguno, todos los restantes se realizan por medio de recetas o trucs deprocedimiento al alcance de todos, siempre, claro est, que se conozcan suubicacin y su fin.

Varios amigos me han alentado a emprender este trabajo, que podramosllamar de divulgacin literaria, si lo de literario no fuera un trmino muyavanzado para una anagnosia elemental.

Un da, pues, emprender esta obra altruista, por cualquiera de sus lados, ypiadosa, desde otro punto de vista.

Hoy apuntar algunos de los trucs que me han parecido hallarse ms a florde ojo. Hubiera sido mi deseo citar los cuentos nacionales cuyos prrafosextracto ms adelante. Otra vez ser. Contentmonos por ahora con exponertres o cuatro recetas de las ms usuales y seguras, convencidos de que ellasfacilitarn la prctica cmoda y casera de lo que se ha venido a llamar el msdifcil de los gneros literarios.

Comenzaremos por el final. Me he convencido de que, del mismo modoque en el soneto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecera msfcil que hallar la frase final para una historia que, precisamente, acaba deconcluir. Nada, sin embargo, es ms difcil.

Encontr una vez a un amigo mo, excelente cuentista, llorando, de codossobre un cuento que no poda terminar. Faltbale tan slo la frase final. Pero

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no la vea, sollozaba, sin lograr verla as tampoco.He observado que el llanto sirve por lo general en literatura para vivir el

cuento, al modo ruso; pero no para escribirlo. Podra asegurarse a ojoscerrados que toda historia que hace sollozar a su autor al escribirla, admitematemticamente esta frase final:

Estaba muerta!.Por no recordarla a tiempo su autor, hemos visto fracasado ms de un

cuento de gran fuerza. El artista muy sensible debe tener siempre listos, comolgrimas en la punta de su lpiz, los admirativos. Las frases breves sonindispensables para finalizar los cuentos de emocin recndita o contenida.Una de ellas es:

Nunca ms volvieron a verse.Puede ser ms contenida an:Slo ella volvi el rostro.Y cuando la amargura y un cierto desdn superior priman en el autor, cabe

esta sencilla frase:Y as continuaron viviendo.Otra frase de espritu semejante a la anterior, aunque ms cortante de

estilo:Fue lo que hicieron.Y sta, por fin, que por demostrar gran dominio de s e irnica suficiencia

en el gnero, no recomendara a los principiantes:El cuento concluye aqu. Lo dems apenas si tiene importancia para los

personajes.Esto no obstante, existe un truc para finalizar un cuento, que no es

precisamente final, de gran efecto siempre y muy grato a los prosistas queescriben tambin en verso. Es ste el truc del leitmotiv.

Comienzo del cuento: Silbando entre las pajas, el fuego invada elcampo, levantando grandes llamaradas. La criatura dorma.

Final: All a lo lejos, tras el negro pramo calcinado, el fuego apagabasus ltimas llamas.

De mis muchas y prolijas observaciones, he deducido que el comienzo delcuento no es, como muchos desean creerlo, una tarea elemental. Todo es

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comenzar. Nada ms cierto; pero hay que hacerlo. Para comenzar se necesita,en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber adnde se va. La primerapalabra de un cuento se ha dicho debe ya estar escrita con miras al final.

De acuerdo con este canon, he notado que el comienzo exabrupto, como siya el lector conociera parte de la historia que le vamos a narrar, proporcionaal cuento inslito vigor. Y he notado asimismo que la iniciacin con oracionescomplementarias favorece grandemente estos comienzos. Un ejemplo:

Como Elena no estaba dispuesta a concederlo, l, despus deobservarla framente, fue a coger su sombrero. Ella, por todo comentario, seencogi de hombros.

Yo tuve siempre la impresin de que un cuento comenzado as tienegrandes probabilidades de triunfar. Quin era Elena? Y l, cmo se llamaba?Qu cosa no le concedi Elena? Qu motivos tena l para pedrselo? Y porqu observ framente a Elena, en vez de hacerlo furiosamente, como eralgico esperar?

Vase todo lo que del cuento se ignora. Nadie lo sabe. Pero la atencin dellector ha sido cogida de sorpresa, y esto constituye un desidertum en el artede contar.

He anotado algunas variantes a este truc de las frases secundarias. Deptimo efecto suele ser el comienzo condicional:

De haberla conocido a tiempo, el diputado hubiera ganado un saludo, yla reeleccin. Pero perdi ambas cosas.

A semejanza del ejemplo anterior, nada sabemos de estos personajespresentados como ya conocidos nuestros, ni de quin fuera tan influyente damaa quien el diputado no reconoci. El truc del inters est, precisamente, enello.

Como acababa de llover, el agua goteaba an por los cristales. Y elseguir las lneas con el dedo fue la diversin mayor que desde sumatrimonio hubiera tenido la recin casada.

Nadie supone que la luna de miel pueda mostrarse tan parca de dulzura alpunto de hallarla por fin a lo largo de un vidrio en una tarde de lluvia.

De estas pequeas diabluras est constituido el arte de contar. En untiempo se acudi a menudo, como a un procedimiento eficacsimo, al

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comienzo del cuento en dilogo. Hoy el misterio del dilogo se hadesvanecido del todo. Tal vez dos o tres frases agudas arrastren todava; perosi pasan de cuatro, el lector salta enseguida. No cansar. Tal es, a mi modode ver, el apotegma inicial del perfecto cuentista. El tiempo es demasiadobreve en esta miserable vida para perderlo de un modo ms miserable an.

De acuerdo con mis impresiones tomadas aqu y all, deduzco que el trucms eficaz (o eficiente, como se dice en la Escuela Normal), se lo halla en eluso de dos viejas frmulas abandonadas, y a las que en un tiempo, sinembargo, se entregaron con toda su buena fe los viejos cuentistas. Ellas son:

Era una hermosa noche de primavera y Haba una vez.Qu intriga nos anuncian estos comienzos? Qu evocaciones ms

inspidas, a fuerza de ingenuas, que las que despiertan estas dos sencillas ycalmas frases? Nada en nuestro interior se violenta con ellas. Nada prometenni nada sugieren a nuestro instinto adivinatorio. Pudese, sin embargo, confiarseguro en su xito si el resto vale. Despus de meditarlo mucho, no hehallado a ambas recetas ms que un inconveniente: el de despertarterriblemente la malicia de los cultores del cuento. Esta malicia profesional esla misma con que se acogera el anuncio de un hombre que se dispusiera arevelar la belleza de una dama vulgarmente encubierta: Cuidado! Eshermossima!.

Existe un truc singular, poco practicado, y, sin embargo, lleno de frescuracuando se lo usa con mala fe.

Este truc es el del lugar comn. Nadie ignora lo que es en literatura unlugar comn. Plido como la muerte y Dar la mano derecha por obteneralgo son dos bien caractersticos.

Llamamos lugar comn de buena fe al que se comete arrastradoinconscientemente por el ms puro sentimiento artstico; esta pureza de arteque nos lleva a loar en verso el encanto de las grietas de los ladrillos delandn de la estacin del pueblecito de Cucull, y la impresin sufrida porestos mismos ladrillos el da que la novia de nuestro amigo, a la que sloconocamos de vista, por casualidad los pis.

sta es la buena fe. La mala fe se reconoce en la falta de correlacin entrela frase hecha y el sentimiento o circunstancia que la inspiran.

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Ponerse plido como la muerte ante el cadver de la novia es un lugarcomn. Deja de serlo cuando, al ver perfectamente viva a la novia de nuestroamigo, palidecemos hasta la muerte.

Yo insista en quitarle el lodo de los zapatos. Ella, riendo, se negaba. Y,con un breve saludo, salt al tren, enfangada hasta el tobillo. Era la primeravez que yo la vea; no me haba seducido, ni interesado, ni he vuelto ms averla. Pero lo que ella ignora es que, en aquel momento, yo hubiera dadocon gusto la mano derecha por quitarle el barro de los zapatos.

Es natural y propio de un varn perder su mano por un amor, una vida o unbeso. No lo es ya tanto darla por ver de cerca los zapatos de una desconocida.Sorprende la frase fuera de su ubicacin psicolgica habitual; y aqu est lamala fe.

El tiempo es breve. No son pocos los trucs que quedan por examinar. Creofirmemente que si aadimos a los ya estudiados el truc de la contraposicin deadjetivos, el del color local, el truc de las ciencias tcnicas, el del estilistasobrio, el del folklore, y algunos ms que no escapan a la malicia de loscolegas, facilitarn todos ellos en gran medida la confeccin casera, rpida ysin fallas, de nuestros mejores cuentos nacionales

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Los trucs del perfecto cuentistaDas atrs, en estas mismas pginas, comentbamos algunos trucs inocentes aque recurre todo cuentista que cuida en lo que vale de su profesin. Unahistoria anotamos previamente puede surgir de una pieza, sin que se hayarecurrido a truc alguno para su confeccin. Se han visto casos. Pero cunraros y qu cmulo de decepciones han proporcionado a su autor!

Pues, por extrao que parezca, el honesto pblico exige del cuento, comode una mujer hermossima, algo ms que su extrema desnudez. El arte ntimodel cuento debe valerse con ligeras hermosuras, pequeos encantos muyvisibles, que el cuentista se preocupa de diseminar aqu y all por su historia.

Estas livianas bellezas, al alcance de todos y por todos usadas, constituyenlos trucs del arte de contar.

Desde la inmemorial infancia de este arte, los relatos de color local ode ambiente, como tambin se les llama con mayor amplitud han constituidoun desidertum en literatura. Los motivos son obvios: evocar ante los ojos deun ciudadano de gran ciudad la naturaleza annima de cualquier perdidaregin del mundo, con sus tipos, modalidades y costumbres, no es tarea alalcance del primer publicista urbano. Lo menos que un cuento de ambientepuede exigir de su creador es un cabal conocimiento del pas pintado: habersido, en una palabra, un elemento local de ese ambiente.

Las estadsticas muy rigurosas levantadas acerca de este gnerocomprueban el anterior aserto. No se conoce creador alguno de cuentoscampesinos, mineros, navegantes, vagabundos, que antes no hayan sido, conmayor o menor eficacia, campesinos, mineros, navegantes y vagabundosprofesionales; esto es, elementos fijos de un ambiente que ms tarde utilizaron(explotamos, decimos nosotros) en sus relatos de color.

Slo es capaz de evocar un color local quien, sin conciencia de suposicin, ha sido un da color de esa localidad. Esta frase concluye laestadstica que mencionamos. Nosotros solemos decir, sin lograr entendernosmucho: el ambiente, como la vida, el dolor y el amor, hay que vivirlos.

Sentado esto, cun pobre sera nuestra literatura de ambiente si para

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ejercerla debiramos haber sido previamente un annimo color local!Existe, por suerte, un truc salvador. Gracias a l los relatos de ambiente

no nos exigen esa conjuncin fatal de elementos nativos, por la cual un paisajerequiere un tipo que lo autorice, y ambos, una historia que los justifique. Lajustificacin del color, mucho ms que la del tiraje, ha encanecidoprematuramente a muchos escritores.

El truc salvador consiste en el folklore. El da en que el principianteavisado denomin a sus relatos, sin razn de ser, obra de folklore, cre dosgrandes satisfacciones: una patritica y la otra profesional.

Un relato de folklore se consigue generalmente ofreciendo al lector unpaisaje gratuito y un dilogo en espaol mal hablado. Raramente el paisajetiene nada que ver con los personajes, ni stos han menester de paisaje algunopara su ejercicio. Tal trozo de naturaleza porque s, sin embargo; la lengua delos protagonistas y los ponchos que los cobijan caracterizan, sin mayor fusinde elementos que la apuntada, al cuento de folklore.

No siempre, cierto es, las cosas llegan a esta amplitud. A veces es slouno el personaje: pero entonces el paisaje lo absorbe todo. En tales casos, elpersonaje recuerda o medita en voz alta, a fin de que su lenguaje nativoprovoque la ansiada y dulce impresin de color local nacional; esto es, defolklore.

En un tiempo ya lejano se crey imprescindible en el cuento de folklore elrelatar las dos o tres leyendas aborgenes de cada rincn andino. Hoy, msdiestros, comprendemos bien que una mula, una terminacin viciosa depalabra y una manta teida (a los pintores suele bastarles slo lo ltimo)constituyen la entraa misma del folklore nacional.

El resto podramos decir esta vez con justicia es literatura.Varias veces he odo ensalzar a mis amigos la importancia que para una

viva impresin de color local tienen los detalles de un oficio ms o menosmanual. El conocimiento de los hilos de alambrado, por nmeros; el tipo decuerdas que componen los cables de marina, su procedencia y su tensin; ladenominacin de los gallos por su peso de ria; stos y cada uno de losdetalles de tcnica, que comprueban el dominio que de su ambiente tiene elautor, constituyen trucs de ejemplar eficacia.

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Juan busc por todas partes los pernos (bulones, decimos en tcnica)que deban asegurar su volante. No hallndolos, sali del paso con diezclavos de ocho pulgadas, lo que le permiti remacharlos sobre el soportemismo y quedar satisfecho de su obra.

No es habitual retener en la memoria el largo y grueso que puede tener unclavo de ocho pulgadas. El autor lo recuerda, indudablemente. Y sabe,adems, que un clavo de tal longitud traspasa el soporte en cuestin sinhabernos advertido, por otra parte, qu dimensiones tena aqul. Pero esteexpreso olvido suyo, esta confusin nuestra y el haber quedado el personajesatisfecho de su obra son pequeos trucs que nos deciden a juzgar vivo talrelato.

A este gnero de detalles pertenecen los trminos especficos de unatcnica siempre de gran efecto: El motor golpeaba, Hizo una bronquitis.

He observado con sorpresa que algunos cuentistas de folklore cuidan deexplicar con llamadas al pie, o en el texto mismo, el significado de lasexpresiones de ambiente. Esto es un error. La impresin de ambiente no seobtiene sino con un gran desenfado, que nos hace dar por perfectamenteconocidos los trminos y detalles de vida del pas. Toda nota explicativa en unrelato de ambiente es una cobarda. El cuentista que no se atreve a perturbar asu lector con giros ininteligibles para ste debe cambiar de oficio.

Toda historia de color local debe dar la impresin de ser contadaexclusivamente para las gentes de ese ambiente. Tercer aforismo de laestadstica.

Entre los pequeos trucs diseminados por un relato, sea cual fuere sugnero, hay algunos que por la sutileza con que estn disfrazados merecenespecial atencin.

Por ejemplo, no es lo mismo decir: Una mujer muy flaca, de mirada muyfija y con vago recuerdo de atad, que: Una mujer con vago recuerdo deatad, muy flaca y de mirada muy fija.

En literatura, el orden de los factores altera profundamente el producto.Segn deduzco de mis lecturas, en estas ligeras inversiones, de apariencia

frvola, reside el don de pintar tipos. He visto una vez a un amigo mo fumarun cigarrillo entero antes de hallar el orden correspondiente a dos adjetivos.

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No un cigarrillo, sino tres tazas de caf, cost a un celebrrimo cuentistafrancs la construccin de la siguiente frase:

Tendi las manos adelante, retrocediendo. La otra versin era,naturalmente: Retrocedi, tendiendo las manos adelante.

Estas pequeas torturas del arte quedan, tambin naturalmente, en elborrador de los estilos ms fluidos y transparentes.

Los cuentos denominados fuertes pueden obtenerse con facilidadsugiriendo hbilmente al lector, mientras se le apena con las desventuras delprotagonista, la impresin de que ste saldr al fin bien librado. Es un finotrabajo, pero que se puede realizar con xito. El truc consiste, claro est, enmatar a pesar de todo, al personaje.

A este truc podra llamrsele de la piedad, por carecer de ella loscuentistas que lo usan.

De la observacin de algunos casos, comunes a todas las literaturas,parecera deducirse que no todos los cuentistas poseen las facultadescorrespondientes a su vocacin. Algunos carecen de la visin de conjunto;otros ven con dificultad el escenario teatral de sus personajes; otros venperfectamente este escenario, pero vaco; otros, en fin, gozan del privilegio decoger una impresin vaga, aleteante, podramos decir, como un pjaro todavapichn que pretendiera revolotear dentro de una jaula que no existe.

En este ltimo caso, el cuentista escribe un poema en prosa.El arte de agradar a los hombres, el de aquellos a que se denomina

generalmente escritores para hombres, se consigue en el cuerpo bastantebien escribiendo mal el idioma. Me informan de que en otros pases esto no esindispensable. Entre nosotros, fuera del arbitrio de exagerar por el contrario elconocimiento de la lengua, no conozco otro eficaz.

Sobre el arte de agradar a las mujeres, el de aquellos a que se denominageneralmente escritor para damas, tampoco hemos podido informarnos conla debida atencin. Parecera ser aqul un don de particularsima sensibilidad,que escapa a la mayora de escritores.

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Declogo del perfecto cuentista

I

Cree en un maestro Poe, Maupassant, Kipling, Chjov como en Diosmismo.

II

Cree que su arte es una cima inaccesible. No suees en dominarla. Cuandopuedas hacerlo, lo conseguirs sin saberlo t mismo.

III

Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es demasiadofuerte. Ms que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es unalarga paciencia.

IV

Ten fe ciega, no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lodeseas. Ama a tu arte como a tu novia, dndole todo tu corazn.

V

No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde vas. Enun cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la importancia delas tres ltimas.

VI

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Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: Desde el ro soplabaun viento fro, no hay en lengua humana ms palabras que las apuntadas paraexpresarla. Una vez dueo de tus palabras, no te preocupes de observar si sonentre s consonantes o asonantes.

VII

No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas de color adhierasa un sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l solo tendr un colorincomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII

Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final, sinver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo t lo queellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es unanovela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX

No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir, y evcala luego.Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitaddel camino.

X

No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresin que har tuhistoria. Cuenta como si tu relato no tuviera inters ms que para el pequeoambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otromodo se obtiene la vida en el cuento.

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La retrica del cuentoEn estas mismas columnas, solicitado cierta vez por algunos amigos de lainfancia que deseaban escribir cuentos sin las dificultades inherentes por locomn a su composicin, expuse unas cuantas reglas y trucos, que, porhaberme servido satisfactoriamente en ms de una ocasin, sospech podranprestar servicios de verdad a aquellos amigos de la niez.

Animado por el silencio en literatura el silencio es siempre animadoren que haba cado mi elemental anagnosia del oficio, completela con unanueva serie de trucos eficaces y seguros, convencido de que uno por lo menosde los infinitos aspirantes al arte de escribir deba de estar gestando en lassombras un cuento revelador.

Ha pasado el tiempo. Ignoro todava si mis normas literarias prestaronservicios. Una y otra serie de trucos anotados con ms humor que solemnidadllevaban el ttulo comn de Manual del perfecto cuentista.

Hoy se me solicita de nuevo, pero esta vez con mucha ms seriedad quebuen humor. Se me pide primeramente una declaracin firme y explcita acercadel cuento. Y luego, una frmula eficaz para evitar precisamente escribirlos enla forma ya desusada que con tan pobre xito absorbi nuestras viejas horas.

Como se ve, cuanto era de desenfadada y segura mi posicin al divulgarlos trucos del perfecto cuentista, es de inestable mi situacin presente. Cuantosaba yo del cuento era un error. Mi conocimiento indudable del oficio, mispequeas trampas ms o menos claras, slo han servido para colocarme depie, desnudo y aterido como una criatura, ante la gesta de una nueva retricadel cuento que nos debe amamantar.

Una nueva retrica No soy el primero en expresar as los flamantescnones. No est en juego con ellos nuestra vieja esttica, sino una nuevanomenclatura. Para orientarnos en su hallazgo, nada ms til que recordar loque la literatura de ayer, la de hace diez siglos y la de los primeros balbuceosde la civilizacin, han entendido por cuento.

El cuento literario, nos dice aqulla, consta de los mismos elementossucintos que el cuento oral, y es como ste el relato de una historia bastante

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interesante y suficientemente breve para que absorba toda nuestra atencin.Pero no es indispensable, advirtenos la retrica, que el tema a contar

constituya una historia con principio, medio y fin. Una escena trunca, unincidente, una simple situacin sentimental, moral o espiritual, poseenelementos de sobra para realizar con ellos un cuento.

Tal vez en ciertas pocas la historia total lo que podramos llamarargumento fue inherente al cuento mismo. Pobre argumento! decase.Pobre cuento!. Ms tarde, con la historia breve, enrgica y aguda de unsimple estado de nimo, los grandes maestros del gnero han creado relatosinmortales.

En la extensin sin lmites del tema y del procedimiento en el cuento, doscalidades se han exigido siempre: en el autor, el poder de transmitir vivamentey sin demoras sus impresiones; y en la obra, la soltura, la energa y labrevedad del relato, que la definen.

Tan especficas son estas dos cualidades, que desde las remotas edadesdel hombre, y a travs de las ms hondas convulsiones literarias, el conceptodel cuento no ha variado. Cuando el de los otros gneros sufra segn lasmodas del momento, el cuento permaneci firme en su esencia integral. Ymientras la lengua humana sea nuestro preferido vehculo de expresin, elhombre contar siempre, por ser el cuento la forma natural, normal eirreemplazable de contar.

Extendido hasta la novela, el relato puede sufrir en su estructura.Constreido en su enrgica brevedad, el cuento es y no puede ser otra cosaque lo que todos, cultos e ignorantes, entendemos por tal.

Los cuentos chinos y persas, los grecolatinos, los rabes de las Mil y unanoches, los del Renacimiento italiano, los de Perrault, de Hoffmann, de Poe,de Mrime, de Bret Harte, de Verga, de Chjov, de Maupassant, de Kipling,todos ellos son una sola y misma cosa en su realizacin. Pueden diferenciarseunos de otros como el sol y la luna. Pero el concepto, el coraje para contar, laintensidad, la brevedad, son los mismos en todos los cuentistas de todas lasedades.

Todos ellos poseen en grado mximo la caracterstica de entrar vivamenteen materia. Nada ms imposible que aplicarles las palabras: Al grano, al

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grano, con que se hostiga a un mal contador verbal. El cuentista que nodice algo, que nos hace perder el tiempo, que lo pierde l mismo endivagaciones superfluas, puede volverse a uno y otro lado buscando otravocacin. Ese hombre no ha nacido cuentista.

Pero si esas divagaciones, digresiones y ornatos sutiles, poseen en smismos elementos de gran belleza? Si ellos solos, mucho ms que el cuentosofocado, realizan una excelsa obra de arte?

Enhorabuena, responde la retrica. Pero no constituyen un cuento. Esasdivagaciones admirables pueden lucir en un artculo, en una fantasa, en uncuadro, en un ensayo, y con seguridad en una novela. En el cuento no tienencabida, ni mucho menos pueden constituirlo por s solas.

Mientras no se cree una nueva retrica, concluye la vieja dama, con nuevasformas de la poesa pica, el cuento es y ser lo que todos, grandes y chicos,jvenes y viejos, muertos y vivos, hemos comprendido por tal. Puede el futuronuevo gnero ser superior, por sus caracteres y sus cultores, al viejo y slidoafn de contar que acucia al ser humano. Pero busqumosle otro nombre.

Tal es la cuestin. Queda as evacuada, por boca de la tradicin retrica,la consulta que se me ha hecho.

En cuanto a m, a mi desventajosa mana de entender el relato, creosinceramente que es tarde ya para perderla. Pero har cuanto est en m parano hacerlo peor.

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La profesin literariaEl arte de escribir, o, de otro modo, la capacidad de suscitar emocionesartsticas por medio de la palabra escrita, lleva aparejada consigo laconstitucin de un mercado literario, cuyas cotizaciones estn en razn directadel goce que proporcionan sus valores. Los diarios y revistas, y en menorgrado el libro y el teatro, constituyen este mercado.

No es para los escritores ni para el pblico una novedad cuanto venimosdiciendo; pero autores y lectores gustan de ver delineado, una vez ms, elcampo de accin en que se agitan sus amores.

Debera creerse que el ejercicio de una actividad tan vasta, fuerte yenvidiada como la que nos ocupa, permite al escritor de nombre disfrutar delos goces de la vida en proporcin de los deleites que hace gustar. No es as, ytampoco esto lo ignora nadie.

Pero hay en el pblico un lmite de conocimientos acerca de lo anterior,que raramente uno que otro profano traspasa. Si en otros tiempos se tuvo porcierto que la proyeccin espectral del arte es la miseria, y que el crear bellezaconsume las entraas como una llaga mortal, desde mediados del siglo pasadose tuvo tambin la certeza de que el anank inherente a la poesa haba por finarrancado sus brazos de ella, y que el arte de escribir, el don de crear bellezacon la pluma, constituye ya, felizmente, una noble, juiciosa y dorada profesin.

De acuerdo con este concepto moderno, la literatura ha pasado a ocuparpara el pblico una audaz posicin entre los oficios productores de riqueza.

Sin entrar en apreciaciones sobre la mayor o menor cantidad de arte quereprime o exalta la difusin de un libro, es lo cierto que el pblico piensaacertadamente, sobre todo si se recuerda que para el filisteo un tomo de versoso de cuentos se escribe en los ratos de ocio.

Cuando las novelas llamadas semanales gozaban entre nosotros de granauge, pudo comprobarse que la mayora de las colaboraciones espontneas dedichos rganos provenan de seres totalmente ajenos a la profesin. En susratos de ocio haban escrito una novelita para ganar unos pesos.

Posiblemente, dichas personas haban trabajado ms para confeccionar su

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historieta que lo haban sudado en su tarea habitual. Pero as como para elartista un duro martilleo o la divisin de una cuenta se tornan un simpledescanso, para el oficinista la tarea de meditar historias constituye una simpleprdida de tiempo.

Ociosidad remunerada: tal debera ser el lema del arte para el obrero odependiente que hart a las casas editoras con el volumen sin cesar crecientede sus novelas.

Oiga usted decanos uno de ellos. Por mucho que usted se figure,no alcanzar a valorar la tarea que tenemos en la oficina y la suma deesfuerzos que nos exigen las seis horas de la semana. Y para qu? Para ganaruna bicoca, justo el pan de cada da. Tengo odo que por cada novelilla abonana sus autores doscientos pesos. Quien dice menos. Ponga usted cien. Estusted? Cien pesos por unas horas de descanso, y sin ms que dejar volar lafantasa. Aqu me tiene usted sin saber qu hacer los domingos, cuando el solaprieta. Pues, me quedo en casa, fresquito: cojo la pluma, y en la paz del solazque proporciona esto de meditar cuentecillos, vamos ganando, como quiendice, cien pesos. Est usted?

Figrate, hermano! omos decir a otro. No saba de dnde sacardoscientos pesos que me hacen falta, y el negro Urrutia me sale con que a l levan a pagar doscientos pesos por una novelita. Te das cuenta? Aqu mismo,en la oficina, me puse a escribir un cuento macanudo, y lo acab en dossentadas Esto es tener suerte.

Pero aun as, y sin generalizar ambos casos, por frecuentes que sean, laprofesin literaria no es lo que el pblico ignaro se figura. La novela semanaly su pago tentador fueron una lotera. Infinitos seres que no volvern a escribirse enriquecieron en la medida de lo posible con una sola obra. Nuncahaban escrito, ni reincidirn. Gozaron un instante de la fortuna, y para ellos,sin duda, la literatura fue una mina de oro.

Pero muy distinta es la posicin del hombre que debe dedicarle, no sushoras de ocio, sino las ms lcidas y difciles de su vida, pues en ellas le vandos cosas capitales: su honra, pues es un artista, y su vida, pues es unprofesional.

Para l se yergue el mercado literario; slo l conoce sus fluctuaciones,

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sus amarguras y sus goces inesperados.Entre nosotros creo que apenas se remonta a treinta y tantos aos la

cotizacin comercial de los valores literarios. En otros trminos: recin hacia1893 comenz el escritor a ver retribuido su trabajo. Dudamos de que escritoralguno haya ganado un peso moneda nacional antes de aquella poca. Poraquel entonces Daro halla un editor de revista bastante generoso paracomprarle en cinco pesos uno de sus ms famosos sonetos.

Los valores ms cotizados en 1895 fueron Rubn Daro, Roberto Payr yLeopoldo Lugones. Lleg a pagarse quince pesos por cuento o poema, si bienes cierto que la primera vez que Daro fue a cobrar tan fastuosa suma, debicontentarse con slo cinco pesos, en mrito de las lgrimas con que el editorlloraba su miseria.

Quince pesos! Los escritores de hoy, ciudadanos de una edad de oro, puesperciben fcilmente cien pesos por colaboracin habitual, ignoran el violentosabor de lucha y conquista que tenan aquellos cinco iniciales pesos con que elescritor exaltaba su derecho a la vida en tan salvaje edad.

Aunque el libro y el teatro no son valores de cotizacin al da, ellosconstituyen la ms fuerte renta del trabajo literario. La casa editora deMartnez Zuvira, en 1921, afirmaba que este autor perciba una renta anual dedieciocho a veinte mil pesos por derechos de autor. Como desde entonces haagregado seis o siete libros a su ya copioso stock, es creble que dichoescritor haya llegado hoy a una renta de veinticinco a treinta mil pesos, rentaque ir aumentando, sin duda alguna, hasta un lmite que no se puede prever.

No todos los autores, desgraciadamente, ni aun los sonados, puedenofrecer a la spera y prosaica vida este triunfal desquite. Dcese de algunos Glvez y Larreta entre otros que han alcanzado los cuarenta mil ejemplares.Es posible; pero la mayora de los escritores no alcanzan uno con otro avender dos mil ejemplares de cada obra.

Pero la colaboracin constante en diarios y revistas podr objetarsedebe proporcionar un desahogo ms amplio en la lucha por la vida.

Nuevo error, y que podemos salvar esta vez con datos precisos ygenerales, pues falta una informacin detallada sobre la produccin y elestipendio de cada autor. Si un caso particular puede ilustrar algo al respecto,

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va, con ciertos detalles, el mo. No creo ofrezca este caso diferenciassensibles con el que pudieran tender a la curiosidad otros escritores.

Yo comenc a escribir en 1901. En ese ao La Alborada de Montevideome pag tres pesos por una colaboracin. Desde ese instante, pues, hepretendido ganarme la vida escribiendo.

Al ao siguiente, y ya en Buenos Aires, El Gladiador me retribua conquince pesos un trabajo, para alcanzar con Caras y Caretas, en 1906, a veintepesos.

Si no la edad de piedra, como Lugones, Payr y Daro, yo alcanc aconocer la edad de hierro de nuestra literatura. Y nada nuevo dira al afirmarque aquellos tres pesos con que La Alborada valor mi ingenio, me honrabanms que lo que honra hoy a los escritores actuales la fuerte retribucin de quegozamos en diarios y en revistas.

Desde entonces, y sin discontinuidad, he sido un valor cotizable en elmercado literario, con las alzas y bajas que todos conocemos perfectamente.

Durante los veintisis aos que corren desde 1901 hasta la fecha, yo heganado con mi profesin doce mil cuatrocientos pesos. Esta cantidad en talplazo de tiempo corresponde a un pago o sueldo de treinta y nueve pesos consetenta y cinco centavos por mes.

Vale decir que si yo, escritor dotado de ciertas condiciones y de quien espresumible creer que ha nacido para escribir, por constituir el arte literario sunotoria actividad mental quiere decir entonces que si yo debiera habermeganado la vida exclusivamente con aqulla, habra muerto a los siete das deiniciarme en mi vocacin, con las entraas rodas.

El arte es, pues, un don del cielo; pero su profesin no lo es. Y ni siquierala muerte, suprema compensadora, nos da esperanza alguna, pues es sabidoque nuestros hijos, naturalmente ms pobres que su padre, pierden, a los diezaos de muerto aqul, todo derecho a la renta que entonces comienzan a darlas obras de los ms afortunados de entre nosotros[1].

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Ante el tribunalCada veinticinco o treinta aos el arte sufre un choque revolucionario que laliteratura, por su vasta influencia y vulnerabilidad, siente ms rudamente quesus colegas. Estas rebeliones, asonadas, motines o como quiera llamrseles,poseen una caracterstica dominante que consiste, para los insurrectos, en laconviccin de que han resuelto por fin la frmula del Arte Supremo.

Tal pasa hoy. El momento actual ha hallado a su verdadero dios, relegandoal olvido toda la errada fe de nuestro pasado artstico. De ste, ni las grandesfiguras cuentan. Pasaron. Hacia atrs, desde el instante en que se habla, noexiste sino una falange annima de hombres que por error se consideraronpoetas. Son los viejos. Frente a ella, viva y coleante, se alza la falange,tambin annima, pero poseedora en conjunto y en cada uno de sus individuos,de la nica verdad artstica. Son los jvenes, los que han encontrado por fin eneste mentido mundo literario el secreto de escribir bien.

Uno de estos das, estoy seguro, debo comparecer ante el tribunal artsticoque juzga a los muertos, como acto premonitorio del otro, del final, en que sejuzgar a los vivos y a los muertos.

De nada me han de servir mis heridas an frescas de la lucha, cuandobatall contra otro pasado y otros yerros con saa igual a la que se ejerce hoyconmigo. Durante veinticinco aos he luchado por conquistar, en la medida demis fuerzas, cuanto hoy se me niega. Ha sido una ilusin. Hoy debocomparecer a exponer mis culpas, que yo estim virtudes, y a librar delbratro en que se despea a mi nombre, un tomo siquiera de mi personalidad.

No creo que el tribunal que ha de juzgarme ignore totalmente mi obra.Algo de lo que he escrito debe de haber llegado a sus odos. Slo esto podrabastar para mi defensa (cul mejor, en verdad!), si los jueces actuantesdebieran considerar mi expediente aislado. Pero como he tenido el honor deadvertirlo, los valores individuales no cuentan. Todo el legajo pasadista serrevisado en bloque, y apenas si por gracia especial se reserva para los menoserrados la breve exposicin de sus descargos.

Mas he aqu que segn informes de este mismo instante, yo acabo de

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merecer esta distincin. Pero qu esperanzas de absolucin puedo acariciar,si convaleciente todava de mi largo batallar contra la retrica, eladocenamiento, la cursilera y la mala fe artsticas, apenas se me concede enesta lotera cuya ganancia se han repartido de antemano los jvenes, unminsculo premio por aproximacin?

Debo comparecer. En llano modo, cuando llegue la hora, he de exponerante el fiscal acusador las mismas causales por las que conden a lospasadistas de mi poca cuando yo era joven y no el anciano decrpito de hoy.Combat entonces por que se viera en el arte una tarea seria y no vana, dura yno al alcance del primer desocupado

Perfectamente han de decirme; pero no generalice. Concrtese a sucaso particular.

Muy bien responder entonces. Luch por que no se confundieranlos elementos emocionales del cuento y de la novela; pues si bien idnticos enuno y otro tipo de relato, diferencibanse esencialmente en la acuidad de laemocin creadora que a modo de la corriente elctrica, manifestbase por sufuerte tensin en el cuento y por su vasta amplitud en la novela. Por esto losnarradores cuya corriente emocional adquira gran tensin, cerraban sucircuito en el cuento, mientras los narradores en quienes predominaba lacantidad, buscaban en la novela la amplitud suficiente. No ignoraban esto lospasadistas de mi tiempo. Pero aport a la lucha mi propia carne, sin otroresultado, en el mejor de los casos, que el de que se me tildara de autor decuentitos, porque eran cortos. Tal es lo que hice, seores jueces, a fin dedevolver al arte lo que es del arte, y el resto a la vanidad retrica.

No basta esto para su descargo han de objetarme, sin duda.Bien continuar yo. Luch por que el cuento (ya que he de

concretarme a mi sola actividad), tuviera una sola lnea, trazada por una manosin temblor desde el principio al fin. Ningn obstculo, adorno o digresindeba acudir a aflojar la tensin de su hilo. El cuento era, para el fin que le esintrnseco, una flecha que, cuidadosamente apuntada, parte del arco para ir adar directamente en el blanco. Cuantas mariposas trataran de posarse sobreella para adornar su vuelo, no conseguiran sino entorpecerlo. Esto es lo queme empe en demostrar, dando al cuento lo que es del cuento, y al verso su

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virtud esencial.En este punto he de or seguramente la voz severa de mis jueces que me

observan:Tampoco esas declaraciones lo descargan en nada de sus culpas aun

en el supuesto de que usted haya utilizado de ellas una milsima parte en suprovecho.

Bien tornar a decir con voz todava segura, aunque ya sin esperanzaalguna de absolucin. Yo sostuve, honorable tribunal, la necesidad en artede volver a la vida cada vez que transitoriamente aqul pierde su concepto;toda vez que sobre la finsima urdimbre de la emocin se han edificadoaplastantes teoras. Trat finalmente de probar que as como la vida no es unjuego cuando se tiene conciencia de ella, tampoco lo es la expresin artstica.Y este empeo en reemplazar con humoradas mentales la carencia de gravidezemocional, y esa total desercin de las fuerzas creadoras que en arte recibenel nombre de imaginacin, todo esto fue lo que combat por el espacio deveinticinco aos, hasta venir hoy a dar, cansado y sangrante todava de eseluchar sin tregua, ante este tribunal que debe abrir para mi nombre las puertasal futuro, o cerrarlas definitivamente.

Cerradas. Para siempre cerradas. Debo abandonar todas las ilusiones quepuse un da en mi labor. As lo decide el honorable tribunal, y agobiado bajoel peso de la sentencia me alejo de all a lento paso.

Una idea, una esperanza, un pensamiento fugitivo viene de pronto arefrescar mi frente con su hlito cordial. Esos jueces Oh, no cuesta muchoprever decrepitud inminente en esos jvenes que han borrado el ayer de unasola plumada, y que dentro de otros treinta aos acaso menos deberncomparecer ante otro tribunal que juzgue de sus muchos yerros. Y entonces, sise me permite volver un instante del pasado entonces tendr un poco decuriosidad por ver qu obras de esos jvenes han logrado sobrevivir al dulcey natural olvido del tiempo[2].

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Los intelectuales y el cine[3]

Los intelectuales son gente que por lo comn desprecian el cine. Suelenconocer de memoria, y ya desde enero, el elenco y programa de las compaasteatrales de primero y sptimo orden. Pero del cine no hablan jams; y si oyena un pobre hombre hablar de l, sonren siempre sin despegar los labios.

No es del caso averiguar si no se cumple con los intelectuales, respectodel cine, el conocido aforismo de esttica por el cual todos los wagnerianosexclusivos silban sin cesar trozos de Verdi. Acaso el intelectual cultivefurtivamente los solitarios cines de su barrio; pero no confesar jams sudebilidad por un espectculo del que su cocinera gusta tanto como l, y elchico de la cocinera tanto como ambos juntos. Manantial democrtico de arte,como se ve, y que a ejemplo de las canciones populares, da de beber a chicos,medianos, y hombres de vieja barba como Tolsti.

Pero el intelectual suele ser un poquillo advenedizo en cuestiones de arte.Una nueva escuela, un nuevo rumbo, una nueva tontera pasadista, momentistao futurista, est mucho ms cerca de seducirle que desagradarle. Y como es deesperar, tanto ms solicitado se siente a defender un ismo cualquiera, cuantoms irrita ste a la gente de humilde y pesado sentido comn.

Cmo, pues, el intelectual no hall en el arte recin creado, atractivos quepor quijotera o esnobismo hicieran de l su paladn?

La revista Clart, que no se caracteriza precisamente por el estudio defrivolidades, plantea esta misma pregunta en un primer artculo asencabezado: El problema del cine en los tiempos modernos es demasiadoimportante para que no entre en nuestras preocupaciones.

Por fin! podr decirse. Los intelectuales de Clart escapan por lo vistoa esta generalizacin que acabamos de exponer. Oigamos un momento, porquevale la pena, lo que dice la revista en cuestin:

En un principio no se ha querido ver en el cine ms que una industria.Ahora bien, el cine es un arte, y la industria cinematogrfica no es a este artesino lo que la industria del libro, por ejemplo, es a la literatura. De este modoel cine anda an en busca de su verdad, conducido por los peores guas que

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poda hallar.Se le ha trabado con las viejas reglas de un teatro en crisis de renovacin

y de estilo. El cine no se ha liberado an de esta funesta influenciaExactamente. Todo lo que de verdad, fuerza franca y fresca tiene hoy el

cine, se lo debe a s mismo, y lo adquiri con dolores y tanteos sin nombre. Lomalo que todava guarda, y que oprime por la desviacin o hace rer por loconvencional, es patrimonio legtimo del teatro, que hered y no puededesechar todava. La gesticulacin excesiva, violenta, que comienza impresaen los mascarones de la tragedia primitiva y contina en la afectacin deexpresiones y actitudes de la escena actual, es teatro y no cine. Pero oigamostodava:

El cine procede de todas las artes, es su poderosa sntesis, y ello nosobliga a tener fe en su prodigioso porvenir. Atrae sobre s, universalmente,todas las verdades esenciales de la vida moderna para crear con ellas unanueva belleza. Pero se comprende que el descubrimiento de tal riqueza hayaprovocado graves errores. Los tanteos eran inevitables. No se ha llegado de ungolpe a la sinfona. El genio ferviente y sincero de muchos siglos se haempleado en aqulla. Por qu el cine escapara a esta necesidad, tanto mscuanto que su porvenir es ms formidable? Y luego es menester decirlo,los que podan haberlo ayudado ms eficazmente, lo han despreciado yvilipendiado. Dejando en manos de los arribistas del primer momento ratsde todas las categoras este inaudito medio de creacin, los intelectuales

He aqu la palabra. No fueron slo nuestros intelectuales, al parecer, losque permanecieron mudos y con superior sonrisa cuando se les habl de cine.Arte para sirvientas, en el mejor de los casos. Payasadasmelodramticas, cuando el intelectual explicaba su sonrisa.

Cierto; tales groseras melodramticas constituyen el triste don que lashadas escnicas del primer instante hicieron al recin nacido. Perocontinuemos:

Los intelectuales se encerraron en el desprecio. No comprendieron que laimagen poda ser no solamente expresiva en su movimiento o su asunto, sinotambin bella. Pero no es sta la obra de un solo da o de un solo espritu. Nobasta, particularmente, con ir a ver de cuando en cuando, en los programas tan

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mal confeccionados de los salones actuales, dos o tres cintas para quedarungido de gracia. Es menester frecuentar larga y pacientemente las salas

Tal es por lo comn, en efecto, la causa de los innumerables desengaos.Dada la superproduccin de films, que alcanza a muchos millares por ao,pudese sentar, sin temor de yerro, que la primera cinta con que tropecemos enun cine cualquiera no ser una obra de arte. Despus de ocho y diez cintas, yahallaremos una pasable. Y es menester que transcurra un mes entero y talvez un trimestre, para hallar por fin un film que sea el exponente de estemaravilloso nuevo arte. Hablamos aqu, como se comprender, de condicionesde film puramente artsticas.

Bien; un mes, un trimestre, un ao No es mucho plazo, sin embargo. Sien toda la produccin escnica de un ao corrido, y en la otra terriblesuperproduccin literaria mundial, tuviramos que escoger las obras maestrascon todas sus letras, el rubor nos subira al rostro al constatar que slotres o cuatro libros o algn drama merecen el nombre de tales.

Qu juicio del arte literario podra formarse un novicio ideal, por elprimer libro adquirido al azar en una librera? No culpemos pues al artecinematogrfico de las tonteras diarias impresas en la primera pantalla queencontramos al paso. Para evitarlas se requiere una larga cultura como pasacon el libro que no se adquiere sino devorando mucho malo. Pues comodice y prosigue Clart:

Es menester frecuentar larga y pacientemente las salas. La fe no seadquiere de golpe. En el estado actual, el mejor film no contiene sino las basesposibles de lo que llegar a ser. Y tal mala cinta, en un segundo, en elrelmpago de un gesto, en una actitud, en la expresin de un sentimiento, nosdeja descubrir verdades no menos esenciales. Lo que desde un principio hacorrido a los intelectuales es precisamente lo que debera haber sido paraellos razn de entusiasmo: el modo como el pblico se ha apasionado por elcine, y la fuerza de su irradiacin. Pequea vanidad de inteligencias que nocreen ser comprendidas sino por unos cuantos. Los intelectuales se han dadocuenta ahora, pero un poco tarde, de los tanteos, de la torpeza y del dinero quesu indiferencia y desprecio ha costado al desarrollo del cine. Y si sueantodava con un arte dramtico en trance de renovacin, deben saber esto slo:

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que el cine matar un da al teatro, si ste no se orienta hacia formas mspuras.

Hasta aqu el intelectual (naturalmente, nadie conoce mejor a su familiaque el miembro de ella) de Clart. Bienvenido con su franco amor, su fe y sudesencanto del exceso de palabras que han convertido al libro y la escena enun fongrafo de larga repeticin.

Dcese que en la mejor novela de trescientas pginas sobran cien por lomenos, del mismo modo que en el mejor drama se puede suprimir la mitad delos parlamentos. Como pocas veces se ha expresado cosa ms cierta, lasleyendas concisas de un film, bajo la pluma de un escritor de verdad,realizarn esa sed de brevedad, precisin sin palabreo ni engao que sufreactualmente el arte.

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Cronologa de publicacinEl manual del perfecto cuentista, El Hogar, Buenos Aires, ao XXI, n.808, 10 de abril 1925.

Los trucs del perfecto cuentista, El Hogar, Buenos Aires, ao XXI, n.814, 22 de mayo 1925.

Declogo del perfecto cuentista, Babel, revista bisemanal de arte ycrtica, Buenos Aires, mayo 1927.

La retrica del cuento, El Hogar, Buenos Aires, ao XXIV, n. 1001,21 de diciembre 1928.

La profesin literaria, El Hogar, Buenos Aires, ao XXIV, n. 951, 6de enero 1928.

Ante el tribunal, El Hogar, Buenos Aires, ao XXVI, n. 1091, 11 deseptiembre 1930.

Los intelectuales y el cine, Atlntida, Buenos Aires, ao V, n. 227, 10de agosto 1922.

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HORACIO SILVESTRE QUIROGA FORTEZA (Salto, Uruguay, 1878 -Buenos Aires, Argentina, 1937). Aunque dandy y modernista en su juventud su primer libro, Los arrecifes de coral (1901), es muestra de ello, poco apoco, y gracias a su contacto con la selva del noreste argentino, su obra se fuealejando del ornato vaco para ganar en expresividad. Se le considera elfundador del cuento moderno latinoamericano. Entre sus obras narrativasdestacan Cuentos de amor de locura y de muerte (1917), Cuentos de la selva(1918), El salvaje (1920), Anaconda (1921), El desierto (1924), Losdesterrados (1926) y Ms all (1935), conjuntos de relatos que sealan lapaulatina creacin de un bestiario propio, poblado de animales mticos y seresmgicos de las riberas del Paran. Su vida, marcada por la tragedia, culminpor decisin propia tras enterarse de que padeca cncer.

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Notas

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[1] El texto tiene un valor testimonial ineludible. La Sra. Mara E. Bravo, sultima esposa, conservaba un cuaderno donde Quiroga haba registrado todaslas ganancias obtenidas durante la casi totalidad de su tarea literaria.Quizs intentando aminorar este desenfreno materialista (que en realidad noes sino una mscara de su desdicha econmica), Ezequiel Martnez Estradaescribi: Exiga lo que crea merecer, y dej de publicar en un diario cuandohall excesivamente baja la tarifa de sus trabajos. Finalmente renunci a lamiserable regala de sus escritos, que le haban reportado me dijo unpromedio de treinta pesos mensuales a lo largo de treinta y cinco aos deproduccin.Sin duda, como sostiene Martnez Estrada: Lugones y l fueron campeones delos derechos del trabajador intelectual y para su defensa se fund la SociedadArgentina de Escritores. Desdear el estipendio fue signo de linaje y de mritode nuestros rastacueros de las letras () Como escritor Quiroga seconsideraba un proletario expoliado (en: El hermano Quiroga, Montevideo,INIAL, 1957, pp. 50-51).

[2] Comentando la irrupcin de las vanguardias que, con Borges a la cabeza, nocomprendieron o lisa y llanamente no compartieron el arte de Quiroga,Rodrguez Monegal describe el panorama hacia fines de la dcada del veinte:Aunque (la revista) Martn Fierro se publica en el lapso en que Quirogaedita dos importantes libros de cuentos (El desierto, 1924, Los desterrados,1926) y en que la empresa espaola Calpe difunde una antologa de suscuentos (La gallina degollada, 1925), es intil buscar en la coleccin de larevista la menor referencia a esos tres libros capitales. Las nicas mencionesde Quiroga que hay en los 45 nmeros de Martn Fierro son de ndolesatrica. Una vez (n. 16, 5 de mayo 1925) se le atribuye un prximo libro:Dnde vas con el bulto apurado, que se subtitulara Cuentos del otroLandr. El epigrama no es grave y se limita a jugar simultneamente con suaspecto fsico y su terrible reputacin local de Don Juan. Otra vez se le hacesuscribir una apcrifa frase clebre (El que escupe en el suelo es unmaleducado) que tambin parece encerrar una punta personal y aludir a susmodales algo bruscos (n. 31, 8 de julio 1926). La tercera y ltima mencin(n. 43, 15 de agosto 1927) es un Epitafio que firma Luis Garca:

Escribi cuentos dramticosSumamente dolorososComo los quistes hidticos.Hizo hablar leones y ososCaimanes y jabales.

La selva puso a sus piesHasta que un autor ingls(Kipling) le puso al revsLos puntos sobre las es.

(En: El desterrado, vida y obra de Horacio Quiroga, Buenos Aires, Losada,1968, p. 220).

[3] Se incluye este artculo, aunque de fecha previa a los anteriores, como unamuestra de la cinefilia de Horacio Quiroga, otra de sus grandes pasiones. Estaaficin se extendi segn testimonian sus bigrafos J. M. Delgado y A.Brignole hasta el arribo del cine sonoro.

ndice

Sobre el arte de contar historias 3El manual del perfecto cuentista 5Los trucs del perfecto cuentista 10Declogo del perfecto cuentista 14La retrica del cuento 16La profesin literaria 19Ante el tribunal 23Los intelectuales y el cine 26Cronologa de publicacin 30Autor 31Notas 32

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Sobre el arte de contar historiasEl manual del perfecto cuentistaLos trucs del perfecto cuentistaDeclogo del perfecto cuentistaLa retrica del cuentoLa profesin literariaAnte el tribunalLos intelectuales y el cineCronologa de publicacinAutorNotas