Sobre el motivo de «la mujer domada» en «La zapatera prodigiosa»

Actas XV Congreso AIH (Vol. III). RAMÓN MANUEL PÉREZ MARTÍNEZ. Sobre el motivo de «la mujer dom...-

SOBRE EL MOTIVO DE "LA MUJER DOMADA" EN LA ZAPATERA PRODIGIOSA

Federico García Larca, en La zapatera prodigiosa, se ocupó de su auditorio enfatizando el propósito educativo que el teatro puede tener. La participación inicial del "Autor" (personaje interpretado por el propio Larca al estrenarse la obra), su enfrentamiento al público, no para conseguir su favor sino para cuestionar sus comodidades, me parece que lleva implícita la intención de educarlo. Larca estaba molesto por el estado del teatro en España que, como dice Ana María Gómez Torres, "había perdido su autoridad como institución cultural, su responsabili-dad didáctica de acción social sobre el público" 1

; por ello el "Autor" se presenta como un maestro severo ante el corro de muchachos que, si se descuidara un poco, harían de él blanco de burlas. En su "Charla sobre teatro", Larca es claro en que "el teatro se debe imponer al público y no el público al teatro"2

• En realidad, el público y la función social del teatro eran preocupación generalizada entre los dramaturgos europeos que pretendían trascender la escena realista, como Brecht, Pirandello o Larca.

El día del estreno de La zapatera en Buenos Aires, el primero de diciembre de 1933, en una entrevista su autor dijo, a propósito de la relación entre la poesía y el pueblo: "eso [la sorpresa] está dentro de lo que las masas pueden atrapar sin explicárselo, con sólo sentirlo; está en la poesía, en la poesía de teatro para la gente, que yo quiero hacer"3

• En la intervención inicial, el "Autor" abunda sobre esta relación del teatro con "la gente": "la poesía se retira de la escena en busca de otros ambientes donde la gente no se asuste de que un árbol, por ejemplo, se convierta en rosa de humo, y de que tres panes y tres peces, por amor de una mano y una palabra, se conviertan en tres mil panes y tres mil peces para calmar el hambre"4

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1 Experimentación y teoría en el teatro de Federico García Larca, Arguval, Málaga, 1995, p. 10.

2 Citado por ANA MARÍA GóMEZ, loe. cit. 3 Citado por Mario Hernández en su edición de Federico García Lorca, La

zapatera prodigiosa, Alianza, Madrid, 2001, p. 39. 4 La zapatera, ed. cit., p. 45.

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Este afecto por el público al parecer asumió en Lorca dos modos contrarios: si se trataba de un público popular -como el que tenía en sus giras por los pueblos con La Barraca- puso en escena comedias del Siglo de Oro; si de público culto se trataba, escribió obras a partir de una estilización de lo popular, como La zapatera prodigiosa o El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. Fue, en definitiva, la búsqueda de una doble marginalidad, hacia lo popular y hacia lo culto, con el fin de eludir o combatir el término medio que significaba para él el teatro burgués, anodino y decadente; son caminos paralelos que le llevaron tanto a elogiar el Cante J ondo como a buscar la grandeza de Góngora5

• Lorca recogió ambas posibilidades como hicieron en su momento muchos poetas auriseculares; lo que vinculó también su teatro con la tradición medieval de literatura didáctica, que alrededor del ejemplo podía tener también caminos divergentes: su uso popular en la predicación o su empleo culto en "espejos de príncipes".

Ángel Berenguer compara lo que podemos llamar voluntad ejemplari-zante del teatro de Lorca con la obra de Maurice Pottecher, que del mismo modo

buscaba la eficacia ejemplar del drama en el medio rural en que desarrolló su trabajo, Uo que] hace ya intuir la "acción" educativa del teatro político en España, así como el deseo (no menos educativo) de emplearlo en campañas (como las muy tardías de La Barraca) destinadas a ofrecer experiencias formativas y culturales a medios rurales¡;.

5 Esta búsqueda ambivalente tal vez se inspiraba en las fórmulas que había propuesto Edouard Schuré en 1890, para hacer y comprender lo que él concebía como "teatro del futuro": el popular, provinciano y rural, el "teatro de la ciudad" y el "teatro del sueño"; es decir, tres categorías que sentaban las bases de la distinción entre teatro popular, burgués y de arte (véase ÁNGEL BERENGUER, "Teatro y subteatro en Larca", en KURT REICHENBERGER y ALFREDO RODRÍGUEZ, eds., Federico García Lorca. Perfiles críticos, Reichenberger, Kassel, 1992, pp. 4-5). LUIS FERNÁNDEZ CIFUENTES considera que a Lorca esta postura le lleva a "un combate en tres frentes": una vuelta a los origen es del teatro popular con su acercamiento al espectáculo de títeres, la polarización dramática entre las marionetas y el teatro poético, y la divergencia frente al poderoso modelo de teatro de taquilla (La norma y la diferencia, Universidad, Zaragoza, 198 6, p. 24 ).

ti ' . ANGEL BERENGUER, op. czt., p. 5.



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En La zapatera prodigiosa, esta intención didáctica es aludida cuando el zapatero regresa a casa disfrazado de titiritero, después de que había abandonado a su mujer cansado del mal trato que ella le daba; la zapatera, que no lo ha reconocido, pregunta sobre la naturaleza de su trabajo, a lo que aquél responde con fingida suficiencia:

¡Ah! Es un trabajo de poca apariencia y de mucha ciencia. Enseño la vida por dentro. Aleluyas con los hechos del zapatero mansurrón y la Fierabrás de Alejandría, vida de don Diego Corrientes, aventuras del guapo Francisco Esteban y, sobre todo, arte de colocar el bocado a las mujeres parlanchinas y respondonas (p. 107).

Adelante, en la presentación de su espectáculo, el mismo zapatero disfrazado dirá: "Respetable público: Oigan ustedes el romance verdade-ro y sustancioso de la mujer rubicunda y el hombrecillo de la paciencia, para que sirva de escarmiento y ejemplaridad a todas las criaturas de este mundo" (p. 109).

Con este fin Lorca recurre a motivos folclóricos ingresando a la nómina de autores ocupados en la asimilación culta de la tradición popular española, llevada a efecto ya en los "espejos de príncipes" y continuada por los poetas auriseculares. Tratando de estos motivos en La zapatera, J ean Canavaggio considera el "impacto" de "la gran tradición escénica del Siglo de Oro español" para relacionar la obra de Cervantes con la de Lorca, sobre todo a partir de un 'par de entremeses: El retablo de las maravillas y El viejo celoso7

• Este vínculo es fácil de entrever si tomamos en cuenta el ya mencionado repertorio cervantino que Lorca quiso ofrecer al pueblo, en el proyecto didáctico de La Barraca; además, por supuesto, si no olvidamos la conocida admiración de Lorca por Cervan-tes -a quien consideraba "el poeta de la tierra"- explícita o implícita en más de una de sus obras. El título de La zapatera prodigiosa, por ejemplo, incluye un oxímoron muy parecido a los que gustaba poner Cervantes, como La ilustre fregona 8

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Canavaggio menciona otras coincidencias con Cervantes, como la subversión de la captatio benevolentiae entre los tópicos del exordio, la llamada al espectador cómplice, el supuesto rechazo del teatro comercial

7 "García Lo rea ante el entremés cervantino: el telar de La zapatera prodigiosa", en su libro Cervantes entre vida y creación, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 2000, p. 17 5.

8 Véase ANDREW ANDERSON, García Lorca. La zapatera prodigiosa, Grant and Cutler, London, 1991, p. 18.




(que Cervantes había llamado "mercadería vendible ")9, la independencia

del personaje, el metateatro, el lenguaje pintoresco o la presencia de personajes de corte cervantino, como el alcalde presumido, o don Mirlo que bien podría ser algún sacristán enamorado de entremés 10

• Javier Huerta Calvo, en su edición de los Entremeses, anota que:

el espíritu de los entremeses cervantinos cala también la obra dramática de García Lorca, particularmente sus farsas, el Retablillo de don Cristóbal, el Amor de don Perlimplín con Belisa en su Jardín y, sobre todo, La zapatera prodigiosa, pieza en la que hay ecos tanto de El juez de los divorcios como de El viejo celoso11

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Entre los motivos que relacionan la obra de Lorca con las comedias o entremeses de los siglos XVI y XVII, varios tratan del matrimonio entre un viejo y una joven, como el de "la malmaridada" o el del "marido cornudo", tan fértiles en la poesía de tipo popular12

; uno de ellos, que no ha sido tratado en los estudios de las fuentes tradicionales de La zapatera, es el de "la mujer domada". Ciertamente, no se trata de un eje que articule la trama, aunque sí de un elemento central en la intención didáctica de Lorca, que ofrece la oportunidad de apreciar el manejo diferente y propio que el poeta hace del saber tradicional. Aunque con base en este motivo no sería posible trazar un arco comparativo hacia Cervantes pues éste no recurrió a él en particular; sin embargo, podría decirse que se encontraba en el ambiente que relacionó a Lorca con las comedias y entremeses cervantinos: Javier Huerta, mostrando cómo los Entremeses de Cervantes formaban parte también del repertorio del grupo teatral de las Misiones Pedagógicas, dirigido por Alejandro Casona, recuerda que éste escribió el "Entremés del mancebo que casó con mujer brava", incluido en su Retablo jovial13

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9 Me parece que no existe en realidad tal rechazo de Cervantes por el "teatro comercial", sino despecho por no haber sido incluido entre los afectos de los autores que, después del ascenso del Fénix, desdeñaron sus obras y le obligaron a la inusitada publicación de las Ocho comedias y ocho entremeses.

10 Op. cit., pp. 178-179. 11 EDAF, Madrid, 1997, pp. 15 y 37. 12 Véase al respecto el apartado "Sátiras y burlas" de MARGIT FRENK, Nuevo

corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII}, UNAM-El Colegio de México-F.C.E., México, 2003, t. 2.

13 Op. cit., p. 36.




En más de un sentido, las propuestas dramáticas de Lorca no sólo evocan las de Cervantes sino también recuerdan a Shakespeare, en cuya obra The Taming o/ the Shrew sí tenemos un uso claro del motivo que nos ocupa14

• Es posible que Shakespeare haya estado dialogando en esta comedia con Chaucer, quien en su cuento "Wife of Bath'', pareciera que tuerce el motivo y propone la doma del esposo por la fiera 15

; asimismo se puede pensar que haya encontrado en Straparola ecos de este uso 16

, pues los parlamentos en italiano incluidos en la comedia hacen pensar que Shakespeare estaba atento a la literatura italiana renacentista que había recuperado, no sólo con Straparola sino también con Bocaccio, la viejísima tradición de los cuentos didácticos orientales. Probablemente Shakespeare no leyó El conde Lucanor, que trata este motivo en el exemplo "XXXV. De lo que contes<;ió a un man<;ebo que casó con unamuger muy fuerte et muy brava" 17

; aunque, curiosamente, The Taming o/ the Shrew no sólo incluye el motivo en cuestión, sino además el de la esposa que ha aprendido a no contradecir jamás a su marido, presente en el exemplo "XXVII. De lo que contes<;ió a un emperador et a don Alvar Háñez Minaya con sus mugeres" 18

, donde la esposa de Minaya es capaz de decir que una vaca es un caballo, sólo porque así dice creerlo su marido; en la

14 WILLIAM SHAKESPEARE, Obras completas, tr. R. Martínez Lafuente, Prometeo, Valencia, s.f., t. 7. No hablo aquí de influencias, sólo de coincidencias.

15 The Canterbury Tales, tr. in to modern English by N evill Goghill, Penguin Books, London, 1975.

16 Santiago Gubern remite también a Straparola como autor que usa el motivo, junto a Shakespeare.

17 El motivo de "la fiera domada", como se le conoce creo que sobre todo por influencia de la obra de Shakespeare, fue registrado como "T25 l.2. Taming the shrew. By outdoing his wife shrewishness the husband renders her obedient", por el Motzf!ndex de STITH THOMPSON (Indiana University Press, Bloomington, 195 7), y remite a su presencia en The Taming of the Shrew, de Shakespeare. El Motif Index of Medieval Spanish Folk Narratives, de HARRIET GOLDBERG, lo clasifica con el mismo número "T251.2. Taming theShrew. By outdoing his wife in disagreeable behavior, husband renders her docile and obedient. Kills dog, cat, and horse when they disobey impossible command to fetch water" (Arizona State U niversity, Tempe, 1998), y remite al Exemplo 35 de El conde Lucanor. SANTIAGO GUBERN cree que se trata de un motivo heredado a la literatura europea por el Sendebar o libro de los engaños de la mujeres (Sobre los orígenes de "El conde Lucanor" de donjuan Manuel, Instituto de Estudios Iberoamericanos, México, 1972).

18 Cito por la edición que preparó José Manuel Blecua de Donjuan Manuel, El conde Lucanor o Libro de los enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio, Castalia, Madrid, 1969.




obra de Shakespeare Petrucho logra domar a Catalina a tal punto que jamás se atrevería ya a desmentirlo.

En cambio, la lectura de El conde Lucanor entre los autores del Siglo de Oro español es cosa sabida. Lorca, lector de Shakespeare y de los dramaturgos españoles, creo que no llegó a tomar la obra de Juan Manuel como fuente sino que la literatura ejemplar le habría llegado por los escritores de los siglos xv1-xv1r. Aunque, si de ilustrar coincidencias se tratara, es posible mencionar el hecho de que tanto Lorca como Juan Manuel se enfrentaron al receptor. Barry Taylor recuerda que Juan Manuel, en la presentación de El conde Lucanor.

hace dos acusaciones al lector, la segunda más mordaz que la primera: " ... et a ellos, porque lo non pueden, o non quieren enten-der". Juan Manuel admite su responsabilidad por la oscuridad del texto, y establece una relación exclusiva entre autor y lector ... El autor determina el nivel de dificultad de su texto y deja al lector la responsabilidad de esforzarse para conseguir una comunicación satisfactoria;

y adelante agrega que El conde Lucanor implicó "una decisión artística bien meditada por parte de un autor muy consciente de las relaciones que deben mediar entre él, sus lectores y su obra"1

!J.

J ean Canavaggio, después de proponer como posible la influencia del exemplo "XXXII. De lo que contesc;:ió a un rey con burladores que fizieron un paño" en el entremés El retablo de las maravillas de Cervantes, se pone prudente al suponer que el motivo le pudo haber llegado por otro lado, de "la historieta recogida en las Bufonnerie de Gonnella, el cuentecillo que figura en el Buen aviso y portacuentos"2º. Más radical, luego, cita a Cotarelo Valledor: "«no existe prueba de que Cervantes conociese El conde Lucanor>>, siendo más probable que el germen del entremés se encuentre en El buen aviso de Timoneda" 21

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Por el contrario, Derek Lomax dice que "con excepción de dos obritas menores, Sendebar y Teodora, la única obra de ficción castellana medieval fácilmente accesible a los dramaturgos del siglo XVII era El

19 "Don Jaime de J érica y el público de El conde Lucanor", Revista de Filología Española, 66 (1986), p. 51.

20 "Una huella probable del Conde Lucanor en el teatro de Cervantes", en VÍCTOR GARCÍA DE LA CONCHA (ed.), Teatro del Siglo de Oro. Homenaje a Alberto Navarro González, Reichenberger, Kas sel, 1990, p. 87.

21 !bid., p. 88.




conde Lucanor', que había sido publicado en Sevilla, en 1575, por Gonzalo de Argote y Molina22

• Que Cervantes, Lope o Calderón, lectores voraces de crónicas y colecciones de cuentos, de donde sacaban materia para sus comedias, habrían encontrado en El conde Lucanor una fuente riquísima y adecuada, por la parquedad de su escritura, es un hecho que Lomax da por sentado; y llega más allá, se pregunta -sorprendentemente, para el empeño que me mueve- después de pasar revista a la presencia de exemplos en obras de Alarcón, Calderón o Tirso de Malina, "¿cómo es que los comediógrafos no la emplearon más? [la obra de Juan Manuel] ... sería absurdo creer que ningún dramaturgo podía convertir en una comedia divertida y de tamaño normal, digamos, el Exemplo XXXV, «De lo que conte<;ió a un mancebo que casó con una muger muy fuerte

b "2:J et muy rava» . El motivo, como se ve, no era ajeno a las posibles fuentes de Larca;·

y su presencia no sólo se puede ver en La zapatera, sino también en Don Perlimplín, cuando éste dice "la mujer es débil si se le asusta a tiempo"24, lo que recuerda precisamente la enseñanza final del exemplo de Juan Manuel, domar a la mujer desde el principio, como el mancebo, y no como su suegro, que pretendió hacerlo con la vejez a cuestas:

Si al comien<;o non muestras qui eres, nunca podrás después quando quisieres.

La mayor cercanía al motivo en La zapatera la encarna el personaje "Alcalde", hombre de condición autoritaria que conmina al zapatero a actuar con energía, precisamente como recomendaría Patronio, el consejero de Lucanor:

Eso tiene de casarse a tu edad ... A tu edad se debe ya estar viudo ... de una como minimum ... Yo estoy de cuatro: Rosa, Manuela, Visitación y Enriqueta Gómez, que ha sido la última; buenas mozas todas, aficionadas al baile y al agua limpia. Todas sin excepción han

22 "El conde Lucanor como fuente de comedias", en VíCTOR GARCÍA DE LA CONCHA, ed. cit., p. 367.

23 !bid, p. 3 77. 24 Cito por la edición de Margarita U cela y, REI, México, 1992, p. 259.




probado esta vara repetidas veces. En mi casa ... , en mi casa coser y cantar (p. 65)25

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Y adelante:

parece mentira cómo un hombre, lo que se dice un hombre, no puede meter en cintura no una, sino ochenta hembras. Si tu mujer habla por la ventana con todos, si tu mujer se pone agria con todos, es porque tú quieres, porque tú no tienes arranque. A las mujeres, buenos apretones en la cintura, pisadas fuertes y la voz siempre en alto, y si con esto se atreven a hacer quiriquiquí, la vara, no hay otro remedio (p. 66).

Después, "No creo lo que dices, pero domina a tu mujer, que para eso eres hombre, y quédate en paz" (p. 68).

Sin embargo, como se ha dicho, no es posible mostrar que en La zapatera el motivo de la mujer domada sea un elemento dominante o estructurador; es claro que, en todo caso, los motivos centrales de esta farsa son los ya mencionados de la malmaridada y del viejo cornudo, pero el uso de la violencia como método para dominar a la mujer, que propone el motivo de la fiera domada, está no sólo sugerido sino desarrollado de una manera heterodoxa. La violencia se propone pero no es utilizada y en cambio se acude a otras estrategias que, sin abandonar el sino del engaño, logran una aparente victoria que no lo es de nadie sino de la vida, una victoria de la contradicción que significa amar-odiar en un contexto de intimidad matrimonial.

Importa aquí observar cómo Larca se aleja del modelo autoritario que caracteriza el uso de este motivo en la literatura de los siglos XIV y XVI. De entrada se sabe que la obra de Larca se inscribe, como dice Maria Grazia Profeti, en una constante "oscilación e integración que se produce entre el experimentalismo y la tradición, seafolklórica y popular (cante jondo y teatro de títeres), sea literaria con las direcciones de escena dedicadas a Lope, Calderón, Tirso, Cervantes"26

• De esta manera, la insubordinación proverbial de Larca se detiene precisamente en este

25 Es preciso recordar que en el exemplo, por la violencia logra el marn;:ebo domar a su brava mujer; aunque no la violencia directa sino vicaria, representada.

26 "Federico García Lorca: Espectáculo de élite-espectáculo de masas", en K. REICHENBERGER y A. RODRÍGUEZ LóPEZ-VÁZQUEZ (eds.), Federico García Larca. Perfiles críticos, p. 23.




motivo de carácter tan antiguo y autoritario, y en esta forma también antigua y marginal del teatro de títeres pues, como dice Luis Fernández Cifuentes "en Europa, la noción de libertad, autonomía, independencia, había sido asociada al teatro de marionetas durante el Romanticismo"27

•

Lorca pues recupera, como otras tradiciones, el motivo de la mujer domada, pero de una manera particularísima; lo incorpora totalmente a su personal intención estética y didáctica, lo que desconcierta a quien quisiera ver la expresión ortodoxa del motivo: dice Mario Hernández que "la doma de la bravía, alusión shakespeariana que recorre toda la obra, no llegará nunca a buen puerto, pues la rebeldía de la «violenta» zapatera sigue manteniéndose en pie, por más que sea en clave tragicómica"28

; y tiene razón, la obra de Lorca no llega a ese puerto pues no lo busca, aunque mantiene el motivo del engaño y discute el fundamento ideológico del control femenino personalizado en el Alcalde. Lorca es crítico respecto a más de un valor consagrado por la cultura castellana del dominio; así como se burla del control masculino de la mujer, se burla también del sentido español del honor, como apunta Barry E. Weingarten: "la participación del zapatero en la insurrección filipina ... [fija] la fecha de la pieza en una época en que el honor nacional había bajado a su nadir, al mismo nivel de la situación del zapatero"29

•

Frente a la soberbia actitud del mancebo de Juan Manuel, o del Petrucho de Shakespeare, el zapatero acepta dócilmente la violencia de su mujer: "yo soy como un perrillo y mi mujer manda en el castillo, ¡pero que mande!, ¡tiene más sentimiento que yo!" (p. 137). Ante la sumisión de la mujer en la comedia shakespeareana o en el exemplo de Juan Manuel, en La zapatera "el hombre tiende a pedir silencio [solamente]; la mujer es quien exige la palabra'', como dice Cifuentes30

; se trata, sin lugar a dudas, de la subversión de un modelo de dominación sexual y

27 La norma y la diferencia, Universidad, Zaragoza, 1986, p. 67. HEMPEL Wrno también abunda sobre el uso subversivo de motivos tradicionales por parte de Lorca; sobre el motivo central de La zapatera y Perlimplín dice que "significan, cada una a su manera, lo que podría denominarse una superación del motivo tradicional del amor en la vejez" ("El viejo y el amor: apuntes sobre un motivo en la literatura española de Cervantes a Garcia Lorca", en DAVID KOSSOFF et al., eds., Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Itsmo, Madrid, 1986, t. 1, p. 700).

28 Ed. cit., p. 29. 29 "La estética de la farsa violenta lorquiana y el esperpento valleinclanesco",

Hispanicjournal, 12 (1991), p. 54. 3° FERNÁNDEZ CIFUENTES, op. cit., p. 23.




social. Sin embargo no acude para ello a una visión maniquea, pues al final Lorca dignifica también al marido ridículo porque la farsa no termina con una victoria de la mujer sobre el zapatero o viceversa, sino con la eliminación del maniqueísmo al centro de una aparente continui-dad de circunstancias; continuidad que, mirando con cuidado, es mucho más dinámica de lo que aparenta y oculta entre sus pliegues la naturaleza contradictoria de las emociones humanas vinculadas al amor.

Tanto en Juan Manuel, Shakespeare o Lorca, el objetivo de los personajes· masculinos ha sido el de transformar a la mujer, lograr comportamientos opuestos a los que le venían caracterizando. De esta manera, tal como la mujer brava del exemplo impone silencio a sus parientes, que han esperado toda la noche fuera del aposento nupcial temerosos de ver muerto al novio: "¡Locos, traydores!, ¿qué fazedes? ¿Cómmo osades llegar a la puerta nin fablar? ¡Callad, sinon todos, también vós commo yo, todos somos muertos! / Quando todos esto oyeron, fueron marabillados"31 , así la zapatera defiende a su marido ausente regañando al zapatero disfrazado: "Haga el favor de guardarse la lengua en el bolsillo. Nadie le ha dado permiso para que dé su opinión" (p. 117). Sin embargo, hay mucha distancia desde la descripción que de la zapatera hace el "Autor", tan apologética: "y no se extrañe el público si aparece violenta o toma actitudes agrias, porque ella lucha siempre, lucha con la realidad que la cerca, y lucha con la fantasía cuando esta se hace realidad visible" (p. 46), a la misoginia de los personajes de Shakespeare: "¿Queréis, Petrucho, que os hable sin rodeos? Tengo una mujer fea y salvaje que proponeros. En nada me agradeceréis esta oferta, y sin embargo, os aseguro que la mujer en cuestión es rica, muy rica ... pero os aprecio mucho para que desee veros casado con ella"32

• Lo mismo frente a la descripción de la mujer brava del exemplo de juan Manuel:

En aquella villa misma, avía otro omne muy más onrado et más rico que su padre, et avía una frja non más, et era muy contraria de aquel manc;:ebo; ca quanto aquel manc;:ebo avía de buenas maneras, tanto las avía aquella fija del omne bueno malas et revesadas; et por ende, omne del mundo non quería casar con aquel diablo33 •

31 DONJUAN MANUEL, op. cit., p. 192. 32 Trad. cit., p. 30. 33 Ed. cit., p. 188.



SOBRE EL MOTIVO DE "LA MUJER DOMADA " 327

En la obra de Larca el zapatero se ha ido de casa "porque vamos a ver: ¿soy capaz de domarla? No, porque con esa sangre de toro que tiene me echa al suelo en cuanto me ponga una mano encima" (pp. 77-78). Sin embargo, su estrategia es al final efectiva: el hombre encuentra la verdad del sentimiento de su esposa, su amor contradictorio, y no por vía de la violencia sino del enmascaramiento, del arte, pues ha vuelto disfrazado de titiritero y ha contado la farsa de su propia historia para llegar a la verdad. Al final, aunque la situación aparentemente no cambia, cuando el viejo zapatero se reintegra a su condición marital, lo hace con alegría; la zapatera, en cuanto lo ha descubierto vuelve, extrañamente feliz, a quererlo con sadismo: "¡Corremundos! ¡Ay, cómo me alegra que hayas venido! ¡Qué vida te voy a dar!... ¡Ni la Inquisición! ¡Ni los templarios de Roma!" (p. 139). El premio de la paciencia y el arte del zapatero no ha sido, finalmente, el dominio, la transformación o la liberación, sino la certeza del amor.

RAMÓN MANUEL PÉREZ MARTÍNEZ

El Colegio de México


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