Sobre la partirtura

Una partitura se construye sobre una hoja –sea ésta pasta de árbol- o bien, en un formato binario –ceros y unos en una pantalla.

La elaboración de la partitura está íntimamente relacionado con la figura de quien construye tal diseño: el compositor. Esta figura en la música encuentra su definitiva escisión del instrumentista a través de la generación de una partitura novedosa –no de una transcripción. El compositor es un buen escritor, y el instrumentista un buen lector, pero los dos saben escribir y leer. {Esto nos lleva a una primera aclaración: cualquier ser humano tiene acceso al sonido, sin embargo aquél al que llamamos músico es el que es capaz de apropiarse de la sonoridad.}

La institución, la disciplina y un poco de obsesión construyen a un músico actual; aquél que es ajeno a la complejidad que implica la constitución y expresión de la sonoridad a través del lenguaje es un aficionado de la música.

Una precisa diferencia entre el compositor y el instrumentista se constituye en el uso que se le da a la memoria –al recuerdo. En un estadio posterior, la diferenciación deviene a través del valor que se le da a la construcción de la memoria y la relevancia de los momentos del recuerdo distribuidos en un papel impreso.

Pero para comenzar a aclarar esto sería pertinente entrar en detalle sobre la partitura. La palabra partitura parece provenir del latín 'partis' (“parte”), más el sufijo 'ura' que se refiere a la actividad resultante de la raíz –la palabra “escultura” tiene la misma construcción. La partitura corresponde a la actividad de partir, ahora, ¿partir qué? Se parte la imagen –y la imaginación. Pero aquí no hacemos referencia a la visión sino que hablaremos de la imagen como un ‘todo’ de la percepción, es decir, como una idea completa, en este caso sonora de un estímulo que, como cuando leemos, es sonoro y habita en la mente del compositor.

Un último asunto a tener en cuenta es la implicación de las nuevas tecnologías en el diseño de partituras. Más allá de todos los nuevos programas que existen hay que tener en cuenta que, hasta finales del siglo XX, un ‘buen músico’ era aquel que podía ‘escuchar la partitura’ en su mente; hoy esto se resuelve fácilmente con el MIDI. Teniendo en cuenta estas problemáticas y no aumentando

sobre ellas, nos remitiremos a las características más simples que definen a una partitura:

Por más sencilla que sea una partitura, esta está constituida de símbolos y éstos requieren traducción. Cuanto más compleja la partitura, más símbolos están involucrados. Ésta es una diferencia categórica con respecto a una “gráfica” –una gráfica de diseño, por ejemplo-, que tiene la finalidad de evitar, lo más posible, una simbología que involucre una traducción o el esfuerzo de traducir, para proveer una interpretación; es decir, las gráficas están construidas para que, a través de una simple mirada, se comunique algún aspecto en cuestión.1 En realidad, la partitura está construida con un número considerable de gráficas, las cuales significan desde una altura –a través del neuma-, hasta aspectos de criterio editorial –como la extensión de la plica. Luego, ¿por qué se requerirá la traducción de símbolos? La respuesta más sencilla proviene de comparar una partitura con un texto literario; pero sabemos que esto no es del todo correcto. Cada símbolo del texto corresponde a una referencia muscular que provoca, sola o en conjunto, una sonoridad que, unida a otra, conforma palabras, frases, sentencias, etc. El texto está diseñado para transmitir una certeza de forma ‘verificable’, es decir, una palabra expresa exactamente lo que el emisor quiere decir –consciente e inconscientemente.

Tal vez las siguientes metáforas sean pertinentes:

La partitura es una fotografía de momentos afectivos, en ella se encuentran, encapsulados por conjuntos de símbolos, momentos del tiempo que deben ser comunicados en un orden o desorden. Ésta tiene, en cada caso, un principio y un fin. Aquel ejercicio ocioso de partituras que duran más que la capacidad humana (generalizando) para percibir una historia, deben, por regla necesaria, carecer de cualquier tipo de narrativa; pues, diseñar una obra que dure más que el ser humano mismo debería ser capaz de incluirlo todo, para dejar de ser arte y degenerar en crónica.

La partitura se construye de momentos; de momentos partidos en donde el entretenimiento es un tenerse entre dos nodos, de donde se conectan los recuerdos; por esto la memoria es tan importante y define, por cierto, la llamada “forma” de la obra musical.

1 La semiótica le llama a este medio ícono o señal, lo cual sirve tanto para llamar la atención como para advertir. Ampliaremos esto más adelante.

La partitura se asemeja a un poema o, mejor dicho, a un poema impreso, donde un declamador aprovechará la construcción de las frases, y junto con su significado, producirá una sonoridad que sea caóticamente relativa a su contenido narrativo: una conexión humana entre las matemáticas de los símbolos (o gramática) y su expresión sónica.

La partitura, sin embargo, se diferencia en comparación con un plano arquitectónico, por lo anterior. El plano está diseñado para una imaginación primaria, un diseño que prefiere obliterar la poética y su declamación, para enfocarse en la imaginación de una situación habitable. El arquitecto ejecuta piezas arquitectónicas con la ayuda de obreros; el músico interpreta obras musicales con la ayuda de intérpretes. La pieza se ejecuta; la obra, obra.

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Entonces la traducción de símbolos contribuye al desplazamiento temporal en la lectura de la partitura. Es decir, al realizar un ejercicio hermenéutico sobre una partitura, también tomamos tiempo, energía y disposición para apropiarnos de aquello que nos interesa.

La partitura se nos muestra, pues, como un plano indirectamente proporcional, pero sí definidamente lineal, entre un punto de partida y uno de llegada, el cual correspondería al tiempo necesario para ejecutar un tipo inexplicable e irreductible de narración, que a su vez se puede ilustrar como una dinámica efectiva de la expresión afectiva.

Aquel transcurso del tiempo, y lo que en él ocurre, constituyen un lapso. Este concepto sirve para integrar aquello que podemos dejar de hacer durante un momento y retomar en otro, obviando cortes en el interés, pero a la vez englobando toda actividad relativa a una misma intención en particular.

Una partitura puede o no ser interpretada de manera lineal, existen símbolos que sirven para retomar la interpretación anterior. Por esto, podemos decir que está intrínseca ‘la no repetición’; es decir, en cuanto a diferencias etimológicas, el mejor ejemplo de la diferencia entre repetición y reiteración se puede encontrar en una partitura. La ‘re-iteración’ realizada sobre una interpretación da como resultado otra, si los parámetros sonoros físicos se asemejan más o menos al resultado primero esto refleja tanto la intención del creador musical, como la del intérprete.

Para concluir, podríamos hacer un estudio histórico deteniéndonos en cada evento en el que se haya creado una partitura y analizar sus particularidades. El descubrir y redescubrir lecturas apropiadas de cada partitura, en cada período histórico, toma suficiente tiempo como para abandonar el panorama completo; pero esto ya lo sabemos, y un ejemplo análogo lo podemos encontrar en las recetas de cocina: si encontramos una de hace por lo menos cincuenta años, veremos lo difícil que es conseguir el resultado; en cambio las recetas actuales parecen estar escritas de una manera clara –tan clara como para que un niño nos dé de comer: Las lecturas van siendo humanamente modificadas, igual que la escritura, correspondiendo a un tipo de evolución comunitaria. La partitura esencialmente define hoy un tipo de accionar musical, comprendido como vehículo de comunicación entre un pensamiento propositivo y otro expansivo; entre un pensamiento compositivo –entendimiento de “poner cosas juntas”– y uno interpretativo –entendimiento de “separarlas para que otro las junte”.

Como decíamos, la partitura ha sucumbido a los nuevos medios, y en alguno de ellos también suena. Ha habido quien creyó que se puede desplazar al ser humano de la música, y lo ha hecho desde una perspectiva económica ‘capitalizada’; es decir, creyó poder reemplazar al ser humano con la tecnología, pero no lo imaginó desde su técnica. En otras palabras, creyó reemplazar al ser humano a través de sus cosas –o cosificaciones-; creyó que la música sólo era sonido. Más allá de creer en algún “avance” tecnológico, este texto hace patente una evolución –no progresiva por lo visto– del aspecto técnico en el devenir de un invento humano.

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“El signo es algo en el lugar de algo para alguien”, así lo aseguraba San Agustín en el medioevo. En este sentido, el signo podría ser una suerte de señal que se apropia de una imagen para generar un símbolo, el cual está puesto para interferir a alguien.

Toda la teoría semiótica, al menos durante el siglo XX, ha estado dilucidando y complicando la experiencia sígnica. Primero a través de viajes alucinatorios de Pierce, luego a través de deconstrucciones Derridianas, y por último, a través de la experiencia historiográfica. A lo que apuntará este texto es a saber que, gracias a la emergencia de contenido cotidiano, no necesitamos explorar más allá que lo que un músico en formación requiere para utilizarlo en su actividad musical. Es decir, la escritura musical y sus posibles despliegues en su lectura.

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Entonces, ¿es posible que aquel dibujo, en el que se muestra una cara y una mano, una partitura? Si aceptamos que nos está sugiriendo, al menos, una “dinámica”, más piano, entonces, tal vez sea un tipo de partitura “abstracta”.

Más bien, la pregunta debiera ser ¿cualquier signo impreso –en hoja, lata, o cualquier soporte- es una partitura? ¿O necesita estar dentro de un ‘contexto musical’ para que la podamos definir como tal? Tal vez, si prestamos atención, nos daríamos cuenta de que estamos rodeados de lo que podríamos, intuitivamente, llamar proto-partituras. ¿Conoces alguna? Una señal de que “está caliente”, una llamada de atención, un tenedor, una curva. Sin embargo pareciera que la direccionalidad –la falta de dudas– del diseño puede llevarnos a decir que definitivamente no es una partitura. Es decir, el hecho de que existan un dibujo emulando una señal que indica un dedo erguido cerca de la boca, junto con un texto inferior en el que se lee “silencio”, pareciera ser suficiente indicación; y, la

falta de “estilo”, o la falta de un símil en escritura musical, nos pueden llevar a concluir que aquella señal no es suficiente para constituir una partitura.

¿Esto sí?

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Entonces contemplemos este otro diseño:

Esta es la famosa pintura “Ceci n’est pas un pipe” del pintor francés René Magritte. En ella vemos un diseño similar al que escogimos: existe un dibujo y una palabra. Lo que cambia aquí es que el pintor, con toda pretensión, realiza una contradicción entre dibujo y texto.2 Lo que nos interesará aquí es que el dibujo que escogimos tiene una función directa que lo consolida como indicación o señal, y la pintura no. La pintura de hecho realiza una magnificación de esta relación entre dibujo y texto a través del tiempo que utilicemos para contemplarla; tiempo en el que intentamos buscar una interpretación apropiada a lo que vemos. Necesitamos alejarnos del sistema contradictorio para establecer una razón –o una serie de razones con las cuales podamos entender algún tipo de sentido, también denominado estético.

2 Una excelente explicación de la pintura en relación con el tiempo y su semiótica deberemos revisar: Foucault, M. (1981). Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona: Anagrama. Traducción: F. Monge, 1993

¿Cuál dibujo es verdadero? ¿Podemos designar una verificación a través de la existencia del dibujo o sólo depende del contenido que despliegan? ¿Esta pintura es una partitura? Para responder apropiadamente habría que primero tener en cuenta la noción de autenticidad en la interpretación, es decir, si toco en el piano alguna nota que no aparece en la partitura, ¿está mal mi interpretación? Si hablamos de una partitura de Bach, ¿qué diferencia hay entre una nota inexistente que responda a la armonía y otra que no? ¿Y si repito uno o dos compases de más? Para responder también desde otra perspectiva debemos notar que el diseño que escogimos iría en una dirección lineal: “Vista–Acción”. En cambio la pintura no requiere acción alguna de nuestra parte, más que una experiencia estética que dista de ser propositiva a través del cuerpo –quizás en un nivel micro, el que los pelos se ericen, el que el corazón se acelere, el que la visión se dilate o cerremos los ojos, etc.–, que serían pruebas de una experiencia exitosa, más bien nos referimos a una respuesta interpretativa, que a su vez lleve a otra interpretación, en este caso, la prueba de que sí bajamos el volumen de nuestra voz, o directamente nos callamos. ¿Se entiende?3

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El diseño que escogimos, ¿es una sugerencia o una orden? Hay primero que distinguir o aislar, ahora sí de manera formal, la palabra “imagen”. Para los efectos de este texto, la entenderemos como H. Read (1956), es decir, como una totalidad formada, de manera gestáltica, en cualquiera de nuestros sentidos perceptivos (o imbricada entre ellos).

En resumen, la directriz visual del concepto ‘imagen’ será desplazada de su habitus cotidiano, ¿por qué? Porque lo que comunica el diseño que escogimos interviene esencialmente en un sentido auditivo. Aunque puede pasar que si uno está haciendo una coreografía extraña en un hospital se recurra al mismo signo; y aquí se desplegará también el tacto para completar la significación. Cualquier mensaje dirigido a otro ente es, según Searle (1983) un “acto del habla”, es decir, una provocación a la acción, una orden. Sin embargo, en las artes, las órdenes no implican ninguna imposición, por lo que la imagen refiere una orden, si nos limitamos al ámbito cotidiano del mensaje. Pero sin embargo, si lo incluimos en un trabajo de creación musical, el signo tomará la amplitud y normatividad caótica de

3 Para ahondar aún más en la interpretación y su validez recomiendo el capítulo II de Hacia la interpretación virtual (inédito), pp. 181 a 206, disponible en https://www.academia.edu/8111395/Hacia_la_interpretación_virtual.

cualquier otro en una partitura. ¿Cuál es, estrictamente, la diferencia entre una señal en una imagen de hospital y una señal en una partitura? ¿El resultado sonoro? ¿Estás seguro?

Como conclusión, ¿qué diferencia habría entre ver la señal impresa en una pared o ver a una enfermera dirigiéndose a nosotros con la misma señal? ¿Podría ser la diferencia entre una partitura y un director de orquesta? ¿Qué papel tiene la prudencia a este respecto? Si acaso pensábamos que es tan directa la señal que escogimos, ¿a qué cantidad de decibeles se refiere? ¿Me está pidiendo silencio durante cuánto tiempo? ¿Qué volumen, en términos físicos, de decibeles, habrá si habla una persona introvertida o extrovertida, hombre o mujer, flaco o gordo? ¿Esta diferencia no es la misma entre un pianista y otro que leen la misma partitura?

La direccionalidad y efectividad de la señal que escogimos es tan amplia como cualquier partitura. El asunto aquí es la lectura.

¿Qué solicita la imagen? ¿Cuál sería su interpretación ideal? Aquí nos podemos complicar.

Aceptemos que somos incapaces de no producir sonido: primero, no podemos dejar de escuchar los sonidos que producimos íntimamente como nuestros pensamientos, nuestros ruidos intestinales, o, en una manera más sutil –constatada por J. Cage-, sonidos de nuestra circulación de sangre o el sistema nervioso. Incluso no podemos evitar los sonidos íntimos que producimos y que escucha otro como los demás ruidos intestinales, toses, etc.

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Un tanto de soslayo, este diseño podría describir la diferencia entre lo análogo y lo digital –entre un mensaje análogo y otro digital–, entre la partitura acústica y la partitura digital. ¿Cómo? Hay que ser un poco rebuscados, pero para esto ya se nos adelantó Deleuze, en su libro Pintura, sobre el concepto de 'diagrama' (1981), que es una transcripción de sus clases.

El filósofo habla de una distinción fundamental entre un diagrama análogo y otro digital, y cómo éste va más allá de la comunicación o el lenguaje. Dice que el comportamiento entre los dos modelos es lo que los diferencia: el primero “modula”, el segundo –y esto es añadidura, nunca se detiene en los modos

digitales más que referencialmente– “discurre”. Para comenzar a entender la modulación es útil remitirnos a la invención de la radio. ¿Te acuerdas de los niños hablando con vasos conectados a una cuerda? Esta cuerda se afina, en el sentido traducido de sintonizar, es decir, la cuerda en radio, para recibir la señal –insistimos, el mensaje– de radio debe estar afinada en la estación requerida. Sobre esta cuerda modula el mensaje. En cambio un mensaje digital transcurre o discurre discretamente –paso a paso– sobre sistemas de dígitos, los cuales deben su calidad a una rejilla que ha sido complejizada a través de avances tecnológicos, nos referimos a la relación entre “muestras por segundo” y “word size” o bits.

En una partitura de música análoga el sonido depende de una señal portadora. Esa señal está impresa en la partitura y nuestra declamación –nuestra interpretación, nuestra sonoridad– depende, según nuestra pericia e intención de autenticidad, completamente de lo que obtenemos de ella. Las partituras, hasta el día de hoy se comprenden a través de epistemologías visuales: Aunque pudiéramos encontrar alguna partitura olorosa, ésta seguramente se leerá de manera visual. Desde un punto al otro, donde las intermitencias en la interpretación son errores, donde las señales se unen por contingencia, donde el análisis es un requisito.

Para no complicar el asunto, la partitura nos da una especie de vehículo por donde nuestra capacidad sonora modula. Y esto es resultado de la invención, por Guido D’Arezzo, del sistema cartesiano que define la misma. Extraña es la partitura que se constituye, que se escribe y se lee, de manera tridimensional; tal vez tampoco exista un libro similar.

En una partitura de música electroacústica el signo depende de circuitos mecánicos que, de manera discreta, discurren por los mismos. El sonido proveniente de ella, sea musical o no, es desplegable en su mínima expresión. No es un hilo conductor para la sonoridad, sino que es la sonoridad misma, ¿se entiende? No es una proposición, es una imposición flexible. Y esto presupone la mutabilidad de este sistema de partituras, es decir, las partituras digitales son tan flexibles como el usuario las diseñe.

En realidad la partitura digital no suena, tampoco lo hace la partitura análoga, es decir, hablando en términos verificables, lo que suena de ambas escrituras es producto de una acción humana, por lo que estamos hablando de dos tipos de diseño sígnico llamados “escritura” que provee dos maneras de informar al ente

sobre qué es lo que está sonando, o lo que va a sonar, según lo que alguien quiera o espere.

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Música leída y matemáticas

Si nos contentamos con la direccionalidad de una partitura y no podemos expandir la imaginación hacia otros ejes o si aún se piensa en líneas y puntos que miden, deberíamos tomar en cuenta esta metáfora: el sonido, a partir de su emisión, es omnipresente, se esfuma por toda la construcción que lo alberga. Esta condición multidireccional confunde cualquier sistema de medición lineal y, por lo tanto, dimensional haciendo difusa su diagramación –en el caso de pretenderlo–. Aun así hay numerosos creadores musicales que se esfuerzan por dibujar líneas sonoras a través de sistemas complejos de espacialización, los cuales generan "sonolocaciones", que, como las cachetadas a la percepción del nuevo arte-ciencia, carecen totalmente de sentimiento o expectación: funcionan como experimentos en una feria de ciencias.

Pero esto en realidad parece responder a una curiosidad: al haber estado educados en un sistema donde la razón es tanto el punto de partida como el de llegada, estamos acostumbrados a llevar casi todo al terreno de la duda o, en un polo absolutamente opuesto, dejar sin escrutinio el resto de los datos que nos llegan. Esto parece provocar una predisposición a un arte que “siempre es falso”, es decir, ¿qué de verdadero hay en una obra de arte científica? ¿Nos propone una duda o únicamente está diseñada para afectar nuestro asombro?

Las matemáticas han ya admitido que una línea está constituida por una serie de puntos infinitos contingentes y delimitados por un horizonte; como la luz que emite una linterna. Estaríamos en presencia de infinitos que construyen e infinitos que delimitan. Infinitos que podemos representarnos en nuestra mente también. Desviando esto a nuestro tema, al propagarse el sonido de manera total surgen obstáculos y se ubica por sí mismo dentro del emisor, dentro del recinto y, si es que alguien más hubiera allí, dentro del receptor –que puede o no captar el sonido; puede o no querer encontrarle un significado.

El soporte donde dibujamos nuestras líneas, sea en un papel o en la propia mente, sufren, a través de resonancia, simpatía o simple necesidad, un movimiento: una ondulación voluntaria y otra involuntaria, como en el caso del

contraste entre equilibrio y “emisión otoacústica”. Es decir, esa línea que con todo el cuidado podemos dibujar siempre sufrirá una curvatura que Riemann o Lobachevsky desdibuja cualquier tipo de medición lineal o euclidiana. Habría que preguntarnos si sucede este movimiento sonoro en soportes como una pantalla de computadora. Estas mismas tecnologías producen sonido y definitivamente vibran, si esto afecta la disposición del gráfico en la pantalla podemos aun dudarlo, sin embargo, el proceso de lectura sí sufre de oblicuidad por sonido con lo que, sin importar si lo que estamos viendo vibra, nuestra interpretación sí lo hace.

Curioso sería plantearnos que en realidad lo que muestra el monitor –el mensaje desde la interface del hardware– de la computadora sí vibra, pero en un sentido discreto, es decir, vibran cada uno de sus dígitos, mientras que en un papel vibra “todo”, como un continuo; aquí tendríamos otra distinción entre análogo y digital: la vibración del soporte en un mensaje análogo es integral, mientras que en un sistema digital está “particionado” –incluso en este último, la suma de todas las vibraciones no es igual al todo sonoro, y en cambio en el análogo sí lo es. ¿Se entiende?

¿Cómo admitir esto en la lectura de una partitura? ¿Será que, sin saberlo o, mejor dicho, sin realmente confiar en ello, siempre se han leído partituras de manera curva u oblicua? ¿Será esta curvatura la que delimita la cantidad de errores en la autenticidad de su lectura?

Aunque esta curvatura es poco accesible a la vista, definitivamente es mensurable sonoramente; si no existe aún una ‘epistemología’ a partir del oído es gracias al valor fenomenológico, que da predominancia a lo que “esta a la mano”. Y si los matemáticos más representativos del siglo XX llegaron a estas mismas conclusiones –aún sin la necesidad de la "modificación sónica" del soporte–, entonces la metáfora se convirtió en hipótesis y fue comprobada antes de ser formulada.