Sobre La Transmisión de Una Fábula: El Ejemplo de La Zorra Que Se Hizo La Muerta

8/19/2019 Sobre La Transmisión de Una Fábula: El Ejemplo de La Zorra Que Se Hizo La Muerta

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Atalaya14/2014Identités judéo-conversesDossier SEMYR : Fábula Esópica

Sobre la transmisión de una

fábula: el ejemplo de la zorraque se hizo la muertaLa transmission d’une fable : l’exemplum du renard qui fit semblant d’être mort

Fable transmission: the exemple of the fox that pretended to be dead

A RMANDO LÓPEZ C ASTRO

Résumés

Español Français EnglishEl artista medieval busca romper los límites que separan el mundo visible del invisible. Tantodon Juan Manuel como Juan Ruiz utilizan los ejemplos como ilustraciones de sus fábulas. Y así, dentro del relato analizado, que oscila entre un sentido aparente y un sentido oculto, losdiversos significados que muestra el zorro, que podrían sintetizarse en la mezcla de astucia y flexibilidad, no se excluyen ni se oponen, sino que se complementan como las partes de untodo.

L’artiste médiéval cherche à briser les frontières qui séparent le monde du visible et del’invisible. Autant don Juan Manuel que Juan Ruiz utilisent les exempla comme desillustrations de leur fables. Ainsi, dans l’histoire analysée, allant d’une signification apparenteà un sens caché, les diverses significations associées au renard, qui pourraient se résumer dansle mélange de ruse et de flexibilité, ne s’excluent ni ne s’opposent, mais elles se complètentcomme des parties d’un ensemble..

The medieval artist seeks to break the boundaries between the invisible and the visible world.Both Don Juan Manuel and Juan Ruiz used examples to illustrate their fables. Therefore,

when analysing the story in its clear and hidden meanings, the many meanings associated with

bre la transmisión de una fábula: el ejemplo de la zorra que se hizo... http://atalaya.revues.or

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the fox, which could be summed up as a combination of cunning and flexibility, are notexclusive or contrary to each other but complete each other to form a whole.

Entrées d’index

Mots clés : fable, ruse, flexibilité, totalitéKeywords : fable, wits, flexibility , totality

Palabras claves : fábula, astucia, flexibilidad, totalidad

Texte intégral

Mas si alguien declara y saca a luz pública las facultades de tantos animales:sus habilidades, sus formas, la sagacidad, la justicia, la templanza, la valentía,el afecto, la piedad filial, ¿cómo no va a ser digno de admiración?

En el Epílogo de su obra De natura animalium, el escritor Claudio Eliano, profesorde retórica durante el gobierno de Septimio Severo y defensor de la filosofía estoica,escribe:

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Aun siendo consciente de que la razón gobierna el mundo entero, siguiendo enesto la autoridad de Aristóteles, Eliano no deja de atribuir a los animales cualidadeshumanas, lo cual los convierte en arquetipos de conducta moral, de acuerdo con laley inmutable de la Naturaleza a la que deben someterse todos los seres, racionales eirracionales.

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No resulta, pues, extraño que la obra de Eliano ocupe una posición intermediaentre la fábula clásica, codificada por Esopo y Fedro, con su doble carácteraleccionador y de entretenimiento, y los llamados Isopetes medievales. Estos recogencolecciones de exempla destinados a la predicación, y muchos de ellos se inspiran enrelatos de carácter más o menos folclórico donde la enseñanza basada en la

experiencia del maestro y la respuesta ingeniosa del discípulo se combinan dentro deun marco narrativo, cuyo diseño obedece a una misma estructura básica de carácterepigramático: empieza con un principio de conducta, prosigue con una historiaficticia en forma de diálogo –donde domina una analogía entre el mundo animal y elhumano con el objeto de que la historia narrada aparezca como verosímil a los ojosdel lector– y acaba con una caracterización general en la que el autor nos da supropio punto de vista.

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En el caso de Eliano, que da por bueno lo recibido de la tradición esópica eincorpora a su obra una serie de mitos y cuentos maravillosos para atraer la atencióndel lector, tal vez uno de sus mayores aciertos haya sido el dotar a los animales deimaginación simbólica (pues el propósito moral fue un agregado posterior),

recurriendo a la narración como ensamblaje de acciones distintas y utilizando unlenguaje sencillo, basado en un léxico caracterizado por la naturalidad de laexpresión y en una prosa definida por la coordinación y la parataxis, como forma dellegar al lector medio. En sus manos, la fábula, con una notable economía derecursos, pretende escapar del marco de la moraleja, practicando un ejercicio dereescritura, unido a un proceso de metamorfosis, a un movimiento creativo, que semueve desde el texto original a su nueva versión1.

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Don Juan Manuel escribe una serie de fábulas dentro de El Conde Lucanor, que es5


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La zorra que se hizo la muerta

una obra artística, no biográfica, y tiene ante sí unos modelos literarios que él elaborade forma individual, pues el escritor mantiene una relación dialéctica con la tradicióna la que pertenece, cuya forma dinámica abre nuevas posibilidades de lectura einterpretación. Resulta evidente que una personalidad tan acusada como la de donJuan Manuel no puede entenderse sin tres componentes básicos: 1) La crisis queatraviesa el siglo XIV , que obliga a mantener cautela ante la adversidad; 2) Suadhesión a la orden de los dominicos, a la que confió su sepultura y el manuscrito de

sus obras en el convento de Peñafiel; y 3) El precedente de las colecciones árabes, ya vertidas al castellano en los reinados de Fernando III y Alfonso X. En lo que serefiere a la fábula, que solo alcanza su verdadera realidad si la consideramos comofragmento de una vida, lo irreal del ejemplo, con sus personajes típicos, el diálogoentre maestro y discípulo y la enseñanza o moralidad es lo que permiten al fabuladoralejarse de la inmediata realidad y deslizarse oculto a lo largo del tiempo, un tiempode lo remoto y maravilloso, propio de las fábulas y narraciones que «departen porexemplos de homes e de aves et de animalias», según afirma Pedro Pascual, obispode Jaén, contra el Calila e Dimna, considerando el narrador la fábula como unencuentro de maestría e inspiración, consustancial a la estética breve, y poniendo en

juego todas sus posibilidades expresivas.

En este sentido, la joya literaria sería el enxienplo XI, que figura, según Menéndez y Pelayo, en el libro árabe Las cuarenta mañanas y las cuarenta noches, y que noshace pasar, mediante el juego de la ficción, de lo histórico a lo fantástico, de lo real alo ideal, pues no hay creación literaria sin esta elaboración ideal. La serie de

variaciones y retoques que ha experimentado este relato a lo largo de la historialiteraria, desde don Juan Manuel a Borges, viene a probar, entre otras cosas, que elarte de la ficción, que es capaz de crear imaginariamente su propia realidad, confierea lo desconocido, a la historia que está detrás de su silencio, una forma poética, laposibilidad de la ilusión artística, pues lo que produce placer no es lo creíble, sino loincreíble2.

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En la literatura medieval, los límites entre el centro y los márgenes suelen ser

bastante difusos, como vemos al comparar, dentro de un mismo momento histórico,los recursos expresivos utilizados por don Juan Manuel en El Conde Lucanor,representante de la posición privilegiada, y Sem Tob de Carrión en los Proverbios,representante de la posición marginal. Ambos utilizan motivos temáticos muy próximos y formas literarias semejantes, como el ejemplo, el proverbio y el refrán, locual indica no solo una contaminación entre los distintos géneros, sino también lasubordinación de la enseñanza moral a la estrategia política. Esto se ve muy bien enlos ejemplos de El Conde Lucanor, donde la fábula aparece como una construcciónficticia, objeto, por tanto, de invención, sometida a continuas metamorfosis y moldeada sobre un fondo de historias transmitidas por la tradición, a las que losescritores unas veces se mantienen fieles y otras, las más frecuentes, seleccionan

aquellos materiales que les convienen para sus fines.

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Como es sabido, aun tratándose de una fábula esópica sin fuente directa, puesmezcla la fábula de animales con cuentos, máscaras y anécdotas, la fuente más

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EXEMPLO XXIXDe lo que contesçió a vn raposo que se echo en.la calle et se fizo muerto.

Otra vez fablaua el conde Lucanor con Patronio, su consegero, et díxole asi:—Patronio, vn mio pariente biue en vna tierra do non ha tanto poder que pueda

directa del enxienplo XXIX («De lo que contesçio a vn raposo que se echo en.la calleet se fizo muerto»), es el Libro de los siete sabios, en donde aparecen ya los doselementos básicos del relato: la zorra en casa del curtidor en medio de las pieles y lazorra que se hace la muerta. Además, el hecho de que esta obra mencione las dos

versiones, la griega y la árabe, y no se decida por ninguna de ellas, muestra laposibilidad de otras versiones intermedias perdidas, tanto orales como escritas,latinas o francesas. Ciertamente, no todo debe reducirse a la doctrina de la

comprensión del momento histórico, en el que se dice que cada escritor está inmerso,pues tan importante como el momento histórico, al que pertenece el escritor, lo es sumanejo de la lengua dentro del sistema lingüístico vigente, ya que tal manejo, al seruna decisión libre de elegir entre varias posibilidades, es lo que convierte a laexpresión lingüística en un auténtico acto de creación. Porque en un momentohistórico como el siglo XIV , tan marcado por la conciencia de lo individual, lo quemás se valora en un semejante es su personalidad, que obedece tanto a unaconcepción del mundo como a su forma de expresarse. Llegados a este punto, y teniendo en cuenta que tanto don Juan Manuel como Juan Ruiz nos dejaron

versiones distintas de un mismo relato, me parece que lo más aconsejable no es ir alos textos con una teoría previa, sino dejar que los textos hablen por sí mismos,

exponiéndonos como lectores a lo que ellos quieran decirnos desde la peculiarsingularidad de su acontecimiento lingüístico3.

Dentro del relato fantástico, hay dos componentes básicos: la fuerza y lainteligencia, cuya combinación en cada personaje determina el éxito o el fracasofinal. El animal por excelencia de la fábula clásica es la zorra, que representa laastucia para salir de las dificultades. Pero a este rasgo común, que ya desde la épocamicénica la zorra comparte con el pulpo, añade don Juan Manuel la técnica alegóricautilizada en los exempla, centrados en su mayor parte en la experiencia de la prueba,

y que le sirve, dentro del contexto práctico del libro, para averiguar las buenas y malas virtudes. Dentro de una atmósfera religiosa como la medieval, donde laescritura se identifica como símbolo de la sabiduría de Dios y se convierte en un

instrumento de comunicación con el más allá, lo que pretende el escritor es crear unrelato verosímil que no contradiga los designios divinos.

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A este fin obedece la escritura de El conde Lucanor, que funciona a la vez comoherramienta política y didáctica. Y dado que el objetivo último de la obra es el deproporcionar un mejor aprendizaje a sus lectores, combinando el acto de «enseñar»de Patronio y el de «aprender» de Lucanor, la forma narrativa breve del exemplumresponde a una técnica consciente, en la que están presentes tres elementosesenciales: 1) La incorporación de la anécdota al mundo de la ficción, que suponetener en cuenta el conocimiento previo del material seleccionado y su adaptación almundo de la invención literaria; 2) el desarrollo del relato bajo la apariencia deldiálogo, que adopta una simulación del aprendizaje; y 3) la síntesis de la moraleja en

los versos finales, que lejos de ser un simple añadido, es previa en muchos casos a laanécdota y condiciona su desarrollo. Teniendo en cuenta estos elementos, veamos eltexto de don Juan Manuel:

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estrannar quantas escatimas le fazen, et los que han poder en.la tierra querrianmuy de grado que fiziesse el alguna cosa por que oviessen achaque para seercontra el. Et aquel mio pariente tiene quel es muy graue cosa de soffrir aquellasterrerias quel fazen, et querria aventurarlo todo ante que soffrir tanto pesar decada dia. Et por que yo querria que el.acertasse en lo mejor, ruego vos que medigades el que manera lo conseje por que passe lo mejor que pudiere en aquellatierra.—Sennor conde Lucanor dixo Patronio", para que vos le podades conseiar enesto, plazer me ya que sopiessedes lo que contesçió vna vez a vn raposo que se

fizo muerto. El conde le pregunto commo fuera aquello.—Sennor conde –dixo Patronio– vn raposo entro vna noche en vn corral doavia gallinas; et andando en roydo con las gallinas, quando el cuydo que sepodria yr, era ya de dia et las gentes andauan ya todos por las calles. Et desqueel vio que non se podia asconder, salio ascondida mente a.la calle, et tendiosseassi commo si fuesse muerto. Quando las gentes lo vieron, cuydaron que eramuerto, et non cato ninguno por el. A.cabo de vna pieça passo por y vn omne,et dixo que.los cabellos de la fruente del raposo que eran buenos para poner enla fruente de los moços pequennos por que non les aoien. Et trasquilo con vnastiseras de los cabellos de.la fruente del raposo. Después vino otro, et dixo essomismo de.los cabellos del lomo; et otro de las yiadas. Et tantos dixieron estofasta que.lo trasquilaron todo. Et por todo esto, nunca se mouio el raposo, porque entendia que aquellos cabellos non le fazian danno en los perder. Después

vino otro et dixo que.la vnna del polgar del raposo que era buena paraguaresçer de.los panarizos; et saco gela. Et el raposo non se mouio. Et después,a cabo de otra pieça, vino otro que dixo que el coraçon del raposo era buenoparal dolor del coraçon, et metio mano a vn cuchiello para sacar le el coraçon.Et el raposo vio quel querian sacar el coraçon et que si gelo sacassen, non eracosa que se pudiesse cobrar, et que.la vida era perdida, et touo que era meior dese aventurar a que quier quel pudiesse venir, que soffrir cosa por que seperdiesse todo. Et aventurose et punno en guaresçer et escapo muy bien. Et

vos, señor conde, conseiad a aquel vuestro pariente que si Dios le echo en tierrado non puede extrañar lo que fazen commo el querria o commo le cunplia, queen quanto las cosas quel fizieren fueren atales que se puedan soffrir sin granddanno et sin grand mengua, que de a.entender que se non siente dello etque.les de passada; ca en quanto da omne a entender que se non tiene por

maltrecho de.lo que contra el an fecho, no esta tan envergonçado; mas desqueda a entender que se tiene por maltrecho de.lo que ha reçebido, si dendeadelante non faze todo lo que deue por non ficar menguado, non esta tan biencommo ante. Et por ende, a.las cosas passaderas, pues non se pueden estrannarcommo deuen, es mejor de.las dar passada, mas si llegare el fecho a alguna cosaque sea grand danno o grand mengua, estonçe se aventure et non le sufra, camejor es la perdida o la muerte, defendiendo omne su derecho et su onra et suestado, que beuir passando en estas cosas mal et desonrada mente. El condetouo este por buen conseio. Et don Iohan fizo lo escriuir en este libro et fizoestoa viessos que dizen assi: Sufre las cosas en quanto diuieres, /estranna lasotras en quanto pudieres. Et la ystoria deste exienplo es esta que se sigue [...]

Don Juan Manuel se propuso aconsejar de forma práctica al estamento nobiliario,

del cual forma parte, para enseñarle a conservar sus derechos de herencia, honra y poder. Todo va dirigido a este fin, por eso no hay en sus relatos una oposición entrediferentes niveles sociales, ni entre animales poderosos y débiles, sino entre animales«sabidores» e ingenuos. De ahí que la zorra aparezca aquí como animal simbólico dela astucia, que demuestra toda su ingeniosidad en fingir o hacerse la muerta («ettendiosse assi commo si fuesse muerto»), en permanecer inmóvil («Et el raposo nonse mouio») y en arriesgarlo todo para poder escapar y salvar la vida («Et aventuroseet punno en guaresçer et escapo muy bien»). Y de acuerdo con la alegoría medieval,

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que trabaja dentro de una tradición que en ningún momento ha desaparecido y seesfuerza por establecer una correspondencia entre el mundo real y el moral oreligioso, resulta evidente que las dificultades que soporta la zorra pueden aplicarsepor analogía a las que debe sufrir cada uno dentro de su estado, en este caso el delpariente nobiliario («ca mejor es la perdida o la muerte, defendiendo omne suderecho et su onra et su estado, que beuir passando en estas cosas mal et desonradamente»). La moraleja concentrada en los versos finales («Sufre las cosas en quanto

diuieres, / estranna las otras en quanto pudieres»), viene a subrayar que el mensajemoral, la capacidad de sufrir las adversidades, es previo a la construcción delenxienplo, que lejos de aparecer como una creación fija y excluyente, muestra unafluctuación discursiva, mediante la utilización de estructuras simétricas, elipsis y sobreentendidos, y la relación entre el ritmo y el discurso, que obligan al narrador aproceder oblicuamente con el objeto de que el lector ejercite una inteligencia losuficientemente dúctil y sinuosa como para abrirse hacia varias direcciones posibles.Esta serie de juegos especulares y análogos, ya visible en el segundo prólogo de laobra («Et por que a muchos omnes las cosas sotiles non les caben en losentendimientos, por que non las entienden bien, non toman plazer en leer aquelloslibros, nin aprender lo que es escripto en ellos»), no hace más que poner de relieve la

oscuridad propia de la poesía, según dan a ver los dos versos finales del enxienplo,una poesía que quiere penetrar más allá de lo visible en busca de lo ejemplar4.

Los siglos XIV y XV , llamados por los historiadores «tiempos revueltos», lejos depertenecer a un momento histórico de decadencia, pues en ellos se elaboran losfermentos de la futura primavera renacentista, muestran un profundo vitalismo,

visible en las tensiones y contrastes que los animan. En realidad, el cambio de lamentalidad feudal a la cortesana, que tiene lugar en la segunda mitad del siglo XIIcon el juego educativo del amor cortés, no hace más que prolongarse a lo largo de lossiglos XIII y XIV , donde la sustitución de lo gregario por lo individual determina unanueva sensibilidad, que se refleja a su vez en una nueva postura del hombre frente almundo, en nuevas formas del sentir religioso y en nuevos modos de expresión

literaria. Lo nuevo es el desborde íntimo, lo que Américo Castro ha llamado la«retracción hacia la zona íntima de la persona», si bien tal propósito deinteriorización no aparece en el estilo de cada escritor con la misma fuerza eintensidad.

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Y así, mientras la mentalidad aristocrática de don Juan Manuel se refleja en lateoría de los tres órdenes o estados, «oradores, defensores y labradores», herederosde un esquema social de raíz medieval, fuertemente jerarquizado, que empieza adesvanecerse, el pensamiento de Juan Ruiz, fruto de un ambiente pluricultural eintercastizo, está más próximo a la realidad inmediata del espíritu burgués, basadoen el sentimiento de independencia y en el esfuerzo personal. De ahí que los distintosepisodios que aparecen en el Libro de buen amor se articulen en torno al yo que les

da sentido, y la forma autobiográfica, lejos de obedecer a una estructura narrativa yaestablecida, como sucede con el enxienplo, se presenta como un todo unitario queintegra diversos elementos, las Artes poeticae medievales, el modelo genérico de lamaqamat hispanohebrea y la tradición del corpus eroticum ovidiano, mostrando unhibridismo próximo al arte mudéjar de la época. Dentro del episodio amoroso dedoña Garoza (c. 1315-1507), que es uno de los más elaborados del libro, aparece el«Enxienplo de la raposa que comié las gallinas en la aldea», al que debemosconsiderar como una narración dentro de la narración, y en donde la técnica del

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Enxienplo de la raposa que comié las gallinas en la aldea

Contesçió en una aldea, de muro bien çercada,que la presta gulhara ansí era rezada:que entrava de noche, la puerta ya çerrada,e comía las gallinas de pasada en pasada.

Teníanse los del pueblo d’ella por malchufados,çerraron los postillos, siniestras e forados;

desque se vido ençerrada, diz: «Los gallos furtados,d’ésta creo que sean pagados e escotados».

Tendiose a la puerta del aldea nombrada,fízose como muerta, la boca regañada,las manos encogidas, yerta e desfigurada;dizién los que pasavan: «¡Tente esa trasnochada!»

Passava de mañan por # un çapatero:«¡O!», diz, «¡qué buena cola! Más vale que un dinero:faré traïnel d’ella para calçar ligero».Cortóla, e estudo más queda que un cordero.

El alfajeme pasava, que venia de sangrar,

diz: «El colmillo d’ésta puede aprovecharpara quien dolor tiene en muela o en quexar».Sacólo, e estudo queda sin se quexar.

Una vieja passava, que.l comió su gallina,diz: «El ojo de aquésta es para melezinaa moças aojadas o que han la madrina».Sacólo, e estudo sosegada la mesquina.

El físico pasava por aquella calleja,diz: «¡Qué buenas orejas sont las de la gulpejapara quien tiene venino o dolor en la oreja!»Cortólas, e estudo queda más que una oveja.

Dixo este maestro: «El coraçón del raposoal tremor del coraçón es mucho provechoso».Ella diz: «¡Al diablo catedes vos el polso!».Levantóse corriendo e fuxo por el coso.

Dixo: «Todas las coitas puede omne sofrir,mas el coraçón sacar e muerte resçebirnon lo puede ninguno nin debe consentir:lo que emendar non se puede non presta arrepentir».

enxienplo, que combina lo narrativo y lo didáctico, además de romper los génerosestablecidos mediante la parodia, le permite al Arcipreste, a través del humorismo y la ambigüedad, reforzar la moraleja en boca de la monja. Frente a la reflexiónintelectual en el enxienplo de don Juan Manuel, en el de Juan Ruiz todo se mantieneabierto e indeterminado, en un universo imaginario donde los animales aparecenejemplificando ciertas virtudes que al hombre le gustaría poseer. Gracias al lenguajefigurado de la fábula, que puede hablar de lo posible y lo imposible, el narrador

experimenta la tentación de creer que lo real puede ser simbólico, que la astucia de lazorra, su habilidad para hacerse la muerta, sirve para adaptarse a cualquiercircunstancia y poder triunfar en la vida:


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Debe estar el omne con seso e con medidalo que fazer quisiere que aya dende salida,ante que façer que.l sea retraída:quando torne ser preso, ante cate guarida.

Desque ya es la dueña de varón escarnida,es d’él menospreçiada e en poco tenida,es de Dios aïrada e del mundo aborrida:pierde toda su onra, la forma e la vida.

E pues tú a mí dizes razón de perdimientodel alma e del cuerpo e muerte e enfamamiento,

yo non quiero fazerlo: ¡Vete sin tardamiento,sinon darte he gualardón qual tu meresçimiento!

Mucho temió la vieja d’este bravo decir:«Señora», diz, «¡mesura! ¡Non me querades ferir!Puédevos por ventura de mí grand pro venir,como al león vino del mur en su dormir» (c. 1412-1424).

Como faze venir el señuelo al falcón,así fizo venir Urraca la dueña al rincón;ca díxevos, amigo, que las fablas verdat son:sí que el perro viejo non ladra a tocón (c. 942).

La gulpeja cuando ha grand fambre fázese como muerta en tierra e saca lalengua, ansí que viene el cuervo e el milano cuidando de fallar de comer, elléganse a ella por comerle la lengua, et ella estonce abre la lengua e cómelos.

Al final del episodio amoroso de doña Endrina (c. 871-949), que se mueve delrechazo a la aceptación, el poeta introduce el siguiente comentario:

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Como casi siempre, la fabla o refrán del «perro que no ladra en vano» sirve aquípara ilustrar la verosimilitud del relato amoroso, tanto más real cuanto másimaginario. Tal es el signo del arte de la época, el estilo gótico que domina en el sigloXIV , donde lo ideal debe ser reconocido a través de lo sensible. Por eso, en la aventuraamorosa de doña Garoza, donde se contraponen la religión y el deseo, el «Enxienplode la raposa que comié las gallinas en la aldea» sirve para ilustrar la realidad que se

esconde bajo las apariencias, tema clave del libro, pues bajo el nombre infiel delpersonaje árabe se esconde la fiel desposada del Señor, según ha destacado MaríaRosa Lida de Malkiel. Y si en el enxienplo de don Juan Manuel había un antecedentede esta fábula esópica en el Libro de los siete sabios, ahora hay que buscarlo en el

Libro de los gatos:

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Una vez más se subraya la astucia del zorro, maestro en engaños, para seducir y aprovecharse de cuantos le rodean. De ordinario, las fábulas de animales ponen de

manifiesto que las artimañas de un ser más débil sorprenden y hacen fracasar a otromás fuerte. Gracias al arte de hacerse el muerto, que todos los que pasan junto a élno comprenden, el zorro puede dar una rápida vuelta y, llegado el momento,aparecer como el más vivo de los vivientes. De este modo, los recursos expresivosmás destacados en el texto, como la marca subjetiva de la exclamación («¡Tente esatrasnochada!»), que matiza la actitud del hablante; el despliegue de cuadrosrealistas, representados por el zapatero, el barbero, la vieja y el médico; la agilidaddel estilo directo; la eficacia del lenguaje coloquial, visible en la frase hecha («¡Al

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La zorra se hace la muerta

Iba un señor a vender sardinas con dos burros, y resulta que llevaba uno parallevar las sardinas y él poder ir de a caballo. Y luego, después, resulta queencontró una zorra tirada en el medio del camino, dice:—¡Coño!, está una zorra muerta aquí. La tira encima la carga. Y la zorra empezóa tirar sardinas, de que el otro se puso a caballo. A lo último corta con losdientes la soga y tiró una caja. Y púsose a apañar, apañar, apañar, apañarsardinas, hasta que las apañó todas. Y luego, pues resulta que, cuando estaba ya

terminando de comer, llegó el lobo, y dice:—¿Qué estás haciendo?—Comiendo truchas; ¿quiés una?—Trae pacá, a ver. Están muy ricas, ¿cómo las pescaste?—Pues de ese pozo.

Y luego, pues resulta que…—¡Pues vamos a por más!

Y le ató al rabo la caja aquella y entraron a un pozo. Venga echar, venga… élcreía que eran sardinas, pero echaba piedras. Y decía:—¿Tiro ya?—No, aguarda un poco; ahora he notado una grande, aguarda un poco.Bueno, el lobo, que ya tenía mucha hambre, dijo:—¿Tiro ya?

—¡Tira!Pegó un tirón y le arrancó el rabo.Después echa a correr tras de ella y ella marchó corriendo. Y andaba

buscándola, y… ¡buff!, estaba arriba de un pedregal. Y le dijo:—¡Oye! ¿No has visto por ahí una mariquita mojada?—¡Adelante va!" Ella ya estaba seca y no la conoció.

diablo catedes vos el polso!») y el refrán («lo que emendar non se puede non prestaarrepentir»); y la variedad léxica de popularismos («malchufados»), arabismos(«alfajeme»), galicismos («traïnel») y cultismos («tremor»), se asocian todos ellosentre sí para transmitirnos un relato lleno de vida, donde el engaño del zorro, bien

vivo simulando la muerte, a fuerza de fingimiento se hace inaprensible, proyectandosu experiencia, bajo las formas del giro, los lazos y el círculo, hacia una duplicidad enel ámbito moral y mostrando una ambigüedad, que le permite invertir una situación

desfavorable y descubrir en cada trampa una salida5

.En los cuentos de tradición oral, cuya extensión geográfica permite la difusión delos mismos tipos y motivos, las variantes son de sumo interés, porque además desubrayar el estado latente de un fondo vivo, que va en contra de cualquier forma fija,inciden sobre una estructura narrativa constante de composición, que, al aparecer encontextos diferentes, articula motivos y funciones comunes en una distribucióncomplementaria. En los cuentos de animales, donde estos plantean y utilizan sulenguaje, la índole de los engaños ocupa un primer plano, aproximándose en esto a lafábula, pues de ellos se extrae una enseñanza. Dentro de la tradición oral leonesa, tanmarcada por la recopilación de cuentos populares, de la que participaron en su díalos trabajos del Seminario Menéndez Pidal, los más importantes son los «cuentos de

animales salvajes», que en su mayoría giran en torno a la relación entre la zorra y ellobo. En el titulado «La zorra se hace la muerta» se observa una vez más la astuciadel animal más débil para engañar al más fuerte:

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En las fábulas, los animales son representados bajo formas humanas y su lenguajeadquiere plena significación en la medida en que es compartido por la comunidad. Y

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lo que garantiza la supervivencia del enunciado es la repetición, base de la poesíaoral, cuyo ritmo acústico, al que pertenecen las formas del lenguaje hablado, como ladicción formularia, la coordinación y la parataxis, el diálogo cambiante, el procesodinámico de los verbos y un vocabulario concreto, visible tanto en los personajestípicos como en la expresión de los sentimientos, sirve para combinar la didáctica y laestética en un discurso único. Por encima de ciertos recursos orales, como el uso dela fórmula («resulta que») o la expresión coloquial («ir de a caballo»), lo que domina

en este relato, construido en forma de diálogo, es la astucia de la zorra, que no solo selibera de las ataduras («corta con los dientes la soga»), sino que además es capaz deengañar al lobo, haciéndole creer que las piedras son sardinas («él creía que eransardinas, pero echaba piedras»), o mejor aún, truchas sacadas del pozo. Incluso alfinal, la pérdida del rabo que sufre el lobo («Pegó un tirón y le arrancó el rabo»),símbolo fálico de potencia viril, contrapuesta a la movilidad de la diminuta mariquita(«¿No has visto por ahí una mariquita mojada?»), contribuye a poner de relieve quenadie triunfa sobre su adversario si no demuestra poseer más inteligencia que él.Bajo el marco del diálogo, que ofrece siempre una experiencia compartida, unarelación recíproca, se intercambian los distintos puntos de vista y los contrarios sefunden unos con otros. Podría entonces decirse que, en el relato fabulístico, la

palabra sinuosa del engaño no permanece igual a sí misma, sino que, animada deuna movilidad constante, utilizando la duplicidad en los ámbitos más diversos y

valiéndose de procedimientos oblicuos, incide en la eficacia práctica de un discursoambiguo, cuya fluidez no deja de modificar su forma, de tornarse flexible y polisémico en las más variadas circunstancias6.

Los bestiarios medievales, al mezclar lo real y lo fantástico, constituyen una formahíbrida que intenta desvelar el misterio de la realidad. La imaginación medievalestuvo al servicio del pensamiento cristiano, por eso asimiló la tradición de los

bestiarios antiguos, sobre todo del Physiologus, que fue la obra más difundida,después de la Biblia, hasta el siglo XIII, y los adaptó a los misterios de la nueva fe,desde el nacimiento de Cristo hasta el Apocalipsis, que es el texto por excelencia de la

Revelación. Un pensador como san Agustín, al considerar a los monstruos comoexpresiones del amor divino, sentó las bases para una interpretación alegórica, segúnla cual se establece una analogía entre una virtud o vicio y un animal determinado–la violencia con el oso, la fidelidad con el perro, la astucia con el zorro, la ambicióncon el lobo, el poder con el león, la ignorancia con el asno– que fue una técnica cada

vez más utilizada por los predicadores en sus sermones. Todo se sometió entonces auna interpretación figural, pues la figura, con su mezcla de realidad sensorial y espiritualidad dinámica, encierra un sentido de transformación integradora que vamás allá de la simple representación. Bastaría un enxienplo tan conocido como el de«la zorra que se hace la muerta», que es tratado de forma diferente por don JuanManuel y Juan Ruiz, más objetiva e intelectual en el primero y más subjetiva y lúdica

en el segundo, para darnos cuenta de que el uso de los bestiarios no puede quedarreducido a una simple representación visual y plástica, sino que en sus ilustraciones,acompañadas de lecciones morales, se da una articulación de lo natural y de losobrenatural, cuya complejidad, dotada de flexibilidad y expuesta al equívoco,convierte a tales bestiarios en una visión general y paradigmática del destinohumano7.

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En términos generales, el arte medieval se caracteriza por romper los límites queseparan el mundo visible del invisible. A través de la luz, que es la manifestación más

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Notes

sensible de lo divino, tiene lugar la fusión entre la tierra y el cielo, la ética y laestética. El artista gótico lo hace por medio de imágenes visibles, dotadas de un doblemovimiento: el recuerdo del Paraíso perdido y la expectativa de un Paraísorecuperado. Y lo mismo que las imágenes musicales sirven para acordar las armoníascósmicas, para establecer una consonancia entre lo divino y lo humano, así tambiénlas imágenes de animales, tomadas en su mayor parte de los bestiarios, son válidaspara ilustrar los comportamientos humanos, de ahí que se presenten en forma

simbólica, como sucede con el ave Fénix respecto a la resurrección de Cristo o lalucha de san Jorge contra el Dragón como recuerdo de la batalla espiritual entre elBien y el Mal, ya que los comentaristas medievales, ávidos de moralidad,interpretaban lo inmediato como signo de lo trascendente. Para san Bernardo, quehace del desorden un retorno al orden, todo encierra un sentido oculto: «Como lamiel se esconde bajo la cera y la nuez en la cáscara, así bajo la corteza de la historia seesconde la dulzura de la moralidad». Llevado esto al terreno práctico de la conducta,donde tanto don Juan Manuel como Juan Ruiz utilizan los enxienplos comoilustraciones de sus relatos fabulísticos, la imagen simbólica del animal revela unsentido oculto, que debe ser buscado por quienes son capaces de discernirlo. Y así,dentro del relato analizado, que oscila entre un sentido aparente y un sentido oculto,

los diversos significados que muestra el zorro, que podrían sintetizarse en la mezclade astucia y flexibilidad, no se excluyen ni se oponen, sino que se complementancomo las partes de un todo. Solo en la medida en que se encuentra en los animalesun modo de expresión simbólica, el lenguaje puede establecer analogías entremundos distintos y, de este modo, se puede obtener una visión sintética y total. Enefecto, gracias a la ficción, aquello que está oculto, que permanece inexpresable, seconvierte en signo particular de inteligencia, en el arte del disimulo, que consiste en

ver sin ser visto, y el que lo practica se mantiene siempre vigilante, a la escucha de loque puede aparecer de improviso, sin nada que lo ate y con la fuerza misma de suimpulso.

1 Aludiendo a los motivos de las fábulas, Francisco Rodríguez Adrados sintetiza así laevolución del género: «En la fábula oriental, igual que en la griega, el mundo animal y laactuación de los animales están concebidos a escala humana» ( Historia de la fábula greco-latina, Madrid: Universidad Complutense, 1979, vol. 1, p. 368). En cuanto a la tradición delYsopete historiado, remito al artículo de María Jesús L ACARRA , «La fortuna del Ysopete enEspaña», in: Actas del XIII Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval , Valladolid: Universidad de Valladolid, 2010, p. 107-133, y al ensayo conjunto deCarlos A LVAR , Constance C ARTA y Sarah FINCI, «El retrato de Esopo en los Isopetes incunables:imagen y texto», Revista de Filología Española, 91, 2011, p. 233-260.

2 La ficción lleva implícita la suspensión de la coherencia lógica. Aludiendo a ella, señala

Daniel Innerarity: «La ilusión no se alimenta de la capacidad artística de engañar, sino de lanecesidad propia de encontrar sentido que no puede satisfacer el mundo real contingente» ( Lairrealidad literaria, Pamplona: Eunsa, 1995, p. 116). Para la ilusión mágica de este cuento, quees el más importante de la colección, remito al estudio de Daniel DEVOTO, Introducción al estudio de Don Juan Manuel y en particular de «El Conde Lucanor»: una bibliografía,Madrid: Castalia, 1972, p. 382-392. En lo moderno, es importante el artículo de Marta A. DIZ,«El mago de Toledo: Borges y Don Juan Manuel», Modern Language Notes, 100, 1985,p. 281-297.

3 Aludiendo a la libertad artística del escritor para manejar los materiales recibidos de latradición, señala Reinaldo Ayerbe-Chaux: «Su mundo de ficción se expande a voluntad y las


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Armando López Castro, « Sobre la transmisión de una fábula: el ejemplo de la zorra que se

hizo la muerta », Atalaya [En ligne], 14 | 2014, mis en ligne le 01 juin 2015, consulté le 13

mars 2016. URL : http://atalaya.revues.org/1418

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Armando López Castro

Universidad de León

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Sobre La Transmisión de Una Fábula: El Ejemplo de La Zorra Que Se Hizo La Muerta

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