Sobre Las Relaciones Cine-espectador

7/23/2019 Sobre Las Relaciones Cine-espectador

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Sobre las relaciones cine - espectador

Antes de adentrarnos en la primera parte de la tesis, creemos que sera pertinente

referirnos, aunque ms no sea de modo breve, a una vertiente terica que ha sido utilizada

con regularidad en el anlisis de ciertas ficciones sobre el snuff. Dicha vertiente es la

psicoanaltica, que tuvo su momento de apogeo durante la dcada del setenta y se centr en

las relaciones psquicas entre el film y su espectador.

n su libroEl significante imaginario !"#$#%, &hristian 'etz se(ala que las personas y

los ob)etos de un film constituyen representaciones de una ausencia, tan solo el refle)o o la

sombra de aquello que significan. *u estatuto, por lo tanto, es imaginario+ -o tpico del

cine no es lo imaginario que pueda representar, sino el que esante todo, el que le constituye

como significante !"#$#+ /0%. 1ara el autor, la pantalla es como un espe)o. 2odo en ella

puede proyectarse o refle)arse, e3cepto el cuerpo del espectador.Lo que posibilitala

ausencia del su)eto en la pantalla es que ste ya ha conocido la e3periencia del espe)o !el

verdadero%", y en consecuencia es capaz de constituir un mundo de ob)etos sin tener que

empezar reconocindose a s mismo. 1ero entonces, 4con qu se identifica durante la

proyeccin de la pelcula5 -a identificacin con la forma humana que sale en la pantalla,

incluso cuando tiene lugar, todava no nos dice nada en lo que ata(e al lugar del Yo

espectatorialen la instauracin del significante. ste 6o, como acabo de decir, ya se hallaformado. 1ero puesto que e3iste, podemos preguntarnos )ustamente dnde estdurante la

proyeccin de la pelcula !p. /7%, sostiene 'etz. l espectador, ausente de la pantalla, no

participa en lo percibido, aunque es omnipercibiente.*in l lo percibido no tendra nadie

que lo percibiera.

n el cine, elsaber del sujetocobra una forma muy concreta sin la cual no habra

pelcula posible. De este modo, el espectador se identifica como condicin de posibilidad

de lo percibido y por consiguiente como una especie de su)eto trascendental !p. /#%. l

1'etz se refiere a lo que se conoce por estadio del espe)o. *eg8n 9acques -acan, se trata de una fase en laconstitucin del ser humano, situada entre los seis y los dieciocho primeros meses. l ni(o, todava en unestado de impotencia e incoordinacin motriz, anticipa imaginariamente la aprehensin y dominio de suunidad corporal. sta unificacin imaginaria se efect8a por identificacin con la imagen del seme)ante comoforma total: se ilustra y se actualiza por la e3periencia concreta en que el ni(o percibe su propia imagen en unespe)o. -a fase del espe)o constituira la matriz y el esbozo de lo que ser el yo. 'etz, &hristian !"#$#%+El

significante imaginario.


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movimiento de la visin espectatorial, asegura 'etz, es doble. 1or un lado, al identificarse

a s mismo como mirada, el espectador se identifica tambin con la mirada de la cmara,

cuyo representante en la sala de cine es otro aparato, el proyector !movimiento proyectivo%.

1or otro lado, ilumina las cosas con su mirada, haciendo que stas se proyectenen su

retina !movimiento introyectivo%. Alsuscitar, es el aparato de proyeccin: al recibir, es la

pantalla. n estas dos figuras a la vez, el espectador es tambin la cmara, pues esta apunta

a un ob)eto que simultneamente le imprime su huella. -a identificacin con la propia

mirada, secundaria respecto del espe)o, es la identificacin cinematogrfica primaria, en

tanto que la identificacin con los persona)es es secundaria. Ahora bien: para el autor, el

su)eto trascendental es siempre un su)eto embaucado+

-a posicin del 6o en el cine no depende de una milagrosa seme)anza entre el cine y las caractersticasnaturales de toda percepcin: al contrario, ya est prevista y marcada de antemano por la institucin

!instrumental, disposicin de la sala, dispositivo mental que interioriza todo eso%, y tambin por las

caractersticas ms generales del aparato psquico !como la proyeccin, la estructura del espe)o, etc.% !p.

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-a perversin escpica del teatro es, por estos motivos, ms aceptada que la del cine. l

voyeurismo cinematogrfico es vergonzoso, dado que es un voyeurismo impune, no

autorizado, transgresor+

1ara una gran mayora del p8blico, el cine !=% representa una especie de recinto cerrado o de reserva

que escapa a la vida plenamente social por mucho que sta lo prescriba y lo admita+ ir al cine es un acto

lcito entre otros, un acto que ocupa un sitio en el empleo del tiempo confesable de la )ornada o de la

semana, y sin embargo este sitio es un agu)ero en la te3tura social, una troneraque da algo un poco ms

disparatado, un poco menos aprobado que lo que se suele hacer durante los ratos restantes !p. 0;% .

4Acaso no se vincula el mito del snuff con ese voyeurismo vergonzoso y privado que es

propio del cine5 4>o ser este vnculo uno de los motivos por los cuales el snuff es una

leyenda urbana puramente cinematogrfica en su origen5

?dentificacin especular, voyeurismo, e3hibicionismo. 6 tenemos a8n otra pasin que

arraiga en el psicoanlisis y que se asocia con los procesos inconscientes del espectador+ el

fetichismo. *eg8n la teora freudiana, el ob)eto fetiche es aquel que sustituye el falo de la

mu)er !de la madre% en cuya e3istencia el ni(o peque(o crea y al cual, debido a la amenaza

de castracin, no quiere renunciar. ste ob)eto, significante negativo del falo, es, al igual

que el significante cinematogrfico, unapresencia de una ausencia.l espectador es

incrdulo !sabe que la digesis del film es una construccin imaginaria% pero a la vez escrdulo ya que en l se produce un impulso contrario que rechaza ese saber, que se de)a

enga(ar. l cine como perfeccionamiento tcnico, e3presa 'etz, tambin constituye un

fetiche+ l fetichista del cine es el que se maravilla ante los resultados de que es capaz la

mquina, ante el teatro de sombrascomo tal. 1ara que se establezca su pleno poder de goce

cinematogrfico, necesita recordar a cada instante !y sobre todo a la vez% la fuerza de

presencia que posee la pelcula y la ausencia sobre la que se edifica esta fuerza !p. $


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sabe que la estoy mirando !p. 70%, se(ala el autor. &uando ve, el voyeurista no devuelve

sino que sorprende algo. >o comparte con su ob)eto el e)ercicio de la pulsin parcial

!como sucede en el teatro e incluso, en el n8mero de strip@tease%. n consecuencia, la

relacin ob)eto@su)eto se torna e3trema+ ob)eto puro@su)eto puro. *u)eto omnividente e

invisible. -o visto ignora que lo ven, y as el voyeur se ignora como voyeur. sta operatoria

de doble negacin es la que, en definitiva, hace factible la identificacin primaria en el

cine.os centramos en su rostro,

que devuelve la mirada en primer plano. -a seguimos sin de)ar de apuntarla. *us pasos

hacen eco en el calle)n. 1or un breve instante, desviamos el encuadre hacia un cesto de

basura, la mano del portador de la cmara !4nuestra mano5% arro)a all un envase vaco de

rollo HodaI. De vuelta a la mu)er, entramos con ella a un edificio, subimos la escalera. 6a

en el interior de la habitacin, comienza a desvestirse. A medida que nos acercamos, nos

mira directamente y su rostro empieza a deformarse hasta dibu)ar una mueca de espanto.

Jetrocede y grita. Algo ilumina ese rostro, algo lo refle)a !ms tarde sabremos que esa

cmara "0 mm contiene un espe)o a travs del cual las vctimas pueden verse a s mismas%.

&orte y salida del enfoque sub)etivo. 1lano detalle de un proyector en funcionamiento.

Ahora vemos al hombre sentado, siempre de espaldas. Krente a l, la pantalla muestra en

blanco y negro el asesinato de la prostituta. 'arI -eLis, el cineastaMespectador asesino, no puede contener sus impulsos voyeuristas.

Nl mismo fue alguna vez vctima del voyeurismo a)eno, pues su padre, un respetado

psiquiatra cuyo ob)eto de e3perimentacin era la funcin del miedo en el sistema nervioso,

lo utilizaba como cone)illo de indias, filmndolo en un sinfn de situaciones desagradables

!lagartos en la cama, encuentros con el cadver de la madre, etc.%. -o que el atormentado

'arI hered, entonces, es esa pasin morbosa por registrar la desnudez del miedo antes

que la del cuerpo. 1odramos asegurar que el vnculo entre padre e hi)o ocupa un lugar

determinante en la superficie de la trama de Tres rostros para el miedo, pero deba)o de esta

tematizacin se esconde otra, acaso ms inquietante+ la del rol del espectador de cine.

n su ensayo -ooIing on+ troubling spectacles and the complicitous spectator !


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frecuentemente, e3hiben rasgos cuestionables. Kilms como Tres rostros para el miedoy

!as e"tra#osson contra@negacin, dado que rompen deliberadamente ese contrato

cinematogrfico entre espectador y pantalla en dos sentidos clave, no a)enos entre s+

primero, agravando el acto de Oolvido astutoP en el corazn de la dinmica espectculo@real,

y segundo, empu)ando los lmites de lo que puede ser aceptado por el espectador, es decir,

lo que es posible de ser aceptado !p.


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a los espectadores mostrados, entonces el estatuto de uno mismo como espectador parece

tensionarse !p.


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;/P, $+ 1lano de un televisor, pantalla dentro de la pantalla. Rtis !cmplice de Genry%

su)eta por detrs a una mu)er. -a grabacin es brillosa y algo descolorida. stn en el living

de una casa. -a mu)er grita y se retuerce pero Rtis no le permite escapar. -uego la arrastra

hasta un sof, le arranca la ropa y comienza a manosearla. *e escucha la voz de Genry+

SGazlo, Rtis, eres una estrellaS. -a visin se desplaza con un zoom para mostrar el cuerpo

maniatado del esposo. 1or la puerta de calle vemos entrar al )oven hi)o del matrimonio. l

encuadre se sacude abruptamente hasta quedar al nivel del suelo, desde all podemos seguir

las acciones de los cuatro persona)es. Genry corre hacia el recin llegado, lo golpea y, tras

una lucha breve, le rompe el cuello. Rtis hace lo mismo con la madre. Genry sale fuera de

campo para asestarle la pu(alada mortal al padre mientras su compa(ero besa y manosea el

cadver de su vctima. l registro tiembla y se estabiliza, es Genry que ha vuelto a su

posicin inicial, filmando los cuerpos a su alrededor. -uego se concentra en Rtis, que agitala mano de la muerta como si saludase al p8blico. Al ver que este intenta iniciar un acto

necrfilo, Genry !siempre fuera de campo ya que es l quien filma% le ordena detenerse. -a

cmara enfoca el piso y los dos asesinos emprenden la retirada.

;0P,


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*era oportuno hablar un poco ms acerca de la mirada sub)etiva en cuanto recurso

flmico. Krancesco &asetti;utiliza el trmino mirada para designar la sugerencia de un

t8 dentro del film. 2enemos la mirada ob)etiva !tu y yo lo miramos a l%, la

interpelacin !nosotros, es decir l y yo, te miramos a ti, mirada a cmara del persona)e

por e)emplo%, la mirada ob)etiva irreal !soy precisamente yo quien mira, y a ti te hago

mirar% y por 8ltimo, la mirada sub)etiva, que implica una ligazn del persona)e con el

enunciatario+ 6o os hago mirar, es decir, te llevo a mirar tanto a ti como a l, como si l

fueses t8 !"##0+ 7/%. sto es lo que hace 'ichael 1oLell, o, me)or dicho, lo que hace Tres

rostros para el miedocomo discurso. 2ambin lo hace!as e"tra#os, pero no$enry. Al

menos no del mismo modo. 1odra tratarse de una mirada sub)etiva institucionalizada, la

cual, en todo caso, no impide que durante esos dos minutos y veinti8n segundos nos

preguntemos+ 4uin est mirando50Gay algo perturbador, sin duda, en la mirada de la escena descrita. *u lugar

indeterminado, a mitad de camino entre la modalidad ob)etiva y la sub)etiva, nos inquieta.

*abemos, porque conocemos a los persona)es principales, que lo filmado no es una ficcin

de terror barata sino algo que aquellos realmente hicieron. uiz no habra motivo para

plantear estos interrogantes si el director hubiese intercalado antes la espeluznante imagen

del video con la de los asesinos en el sof !campo@contracampo+ mantengo la tranquilidad

puesquienes estn mirando son ellos2 no yo%. n lugar de eso, decide congelar el encuadre

en el televisor, y as cargarnos con la entera responsabilidad de disfrutar el horroroso

entretenimiento. ste recurso, por lo tanto, no concedera nada a la pasividad y al olvido

5&asetti, Krancesco !"##0%+El film y su espectador.

61odramos hablar, insistimos, de una mirada sub)etiva. n su te3to 1roblemas actuales de la teora delcine, 'etz se(ala, revisando a 9ean 'itry, que a menudo las imgenes sub)etivas se realizan en asociacincon el procedimiento campo@contracampo !imagen " T rostro que mira: < T lo que este mira%. Aunque elcampo@contracampo en forma estricta no sea su correlato obligatorio, tales imgenes sub)etivas requieren,

para su correcta comprensin, que el film presente imgenes ob)etivas Qno demasiado ale)adas@ que muestrenal propio protagonista. n efecto, el espectador solo se podr identificar provisionalmente con el punto devista del protagonista si le conoce. !=% -a imagen sub)etiva propiamente dicha !=% solo es posible en

peque(as dosis y en asociacin con imgenes ob)etivas. l procedimiento no es generalizable !p. ;/, ;;%.'etz, &hristian !


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