La loca de los miércoleso El discurso onanista

SofiafiliaEDICIÓN N°3

ResumenSócrates, osólo sé que no sé nada, ouna filoso%a comienza ahí dondealguien se hace pasar por un idiota. Platón,o de la tolerancia, o de si sabes leer entonces sabescontar y si no sabes leer qué cosa te impedirá entrar. Aristóteles, odel Liceo, o del gran estudio contable para la indispensable administra-ción de lo que se dice de muchas maneras. San Agus:n, o del salvataje, ode cómo elegir la verdadera piedra mientras te confiesas en medio de unrío que se lo lleva todo y lo suficientemente ebrio como para no poderdis9nguir un perro de un pájaro. Eckhart, o de la serenidad, o de cómopisar aquella misma piedra y sen9r por 9 mismo que está fría. Descartes,o de la certeza, o de cómo llegar a decir hay en cuatro metódicos pasospara que luego pase una vaca a tu lado y se conmueva de tanto dolor.Kant, o del conocimiento, o de la máquina que puramente se mueve im-pulsada por una extraordinaria pieza llamada la eterna promesa de rom-perse. Schopenhauer, o de la voluntad, o de como un buen día todo vinoa parar en el sueño prolijo y regular del hijo mogólico de la cosa en sí.Hegel, o del espíritu, o de la gran comilona cronológica sin una pizca de re-saca. Nietzsche, o de la música, o hacia la perfección de Dios por la libe-ración de sí mismo. Wi;genstein, o de la forma lógica, o sabemos quehablamos que decimos y que sabemos pero no sabemos qué hablamosni qué decimos ni qué sabemos. Duchamp, o del ready made o me gustamás respirar que trabajar pero muchas veces me gusta más fumar querespirar. Heidegger, o de la vida o de la tan pero tan fundamental pre-gunta que es su propia respuesta.

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La aventura ontológica -de Sloterdijk a Duchamp-Al que nace barrigón es al ñudo que lo fajen. Esa sentencia de nuestra tra-dición lunfarda podría servir para caracterizar por oposición el pensa-miento de Sloterdijk, para quien el hombre no es sino el producto de lasíntesis de técnicas de aplicación espontánea y de técnicas autógenas,como procedimiento efec9vos de selección y adiestramiento del hombrepor el hombre, todas las cuales se reducen al fin a técnicas gené9cas. Slo-terdijk usa la noción de lo tecnógeno, que podría significar a la vez origende la técnica y técnica del origen. Sloterdijk piensa a par9r de Heideggercontra Heidegger,así lo dice, y eso significa tomar ciertos resultados clavesdel pensamiento ontológico de aquel para luego presentarlos en una es-pecie de estuche evolucionista. Aquí proponemos el ensayo inverso deabrir la caja de las reflexiones antropológicas de Sloterdijk para volver asu ontología. Abusamos de una de sus tantas frases acuñadas a par9r deHeidegger, en la cual nos dice que si bien la caracterización del hombrecomo ser en el mundo es la meta de su relato antropológico, acepta tal ca-racterización sólo como un resultado provisional o no defini9vo. El hombre,aún suscep9ble de una explicación antropológica, supone sin embargo paraSloterdijk un salto ontológico. Luego, si todomero evolucionismo significa,contra cualquier esencialismo o fijismo, la posibilidad de una aventura ón-9ca, en el caso de Sloterdijk se debería hablar más bien en términos deaventura ontológica; es decir: aquí no sólo se nos permite fantasear libre-mente con nuevas cosas o estados de cosas -lo que sería perfectamenteaceptable desde cualquier evolucionismo-, sino con nuevos saltos ontoló-gicos o nuevas “trascendencias” -pues para describir con suficiente inten-sidad una diferencia ontológica habría que remi9rse a dicho concepto enel modo en que lo ha ensayado la teología medieval para resguardar la ideade Dios creador como lo absolutamente inconmensurable respecto de todacriatura-. De una forma similar, en un sen9do especialmente meta%sicopero más precisamente como abono y fermento de su meta%sica delhumor, reparó Duchamp en la geometría de la cuarta dimensión; aquel fas-cinante descubrimiento de las nuevas matemá9cas a par9r de la posibili-dad de hacer de la noción espacial de dimensión unamera coordenada, entérminos de la geometría analí9ca,y hacer de la coordenada unameramul&plicidad matemá9ca a la cualpuedan sumarse tantas variablescomo uno desee. Duchamp supusoen principio que un objeto de tresdimensiones -un objeto de nuestroespacio co9diano- sería una pro-yección de un objeto de cuatro di-mensiones, así como una sombra

Escher

es un objeto de dos dimensiones que resulta de la proyección de uno de tres.Lo que le interesaba del asunto es que la nueva dimensión redefine com-pletamente la situación anterior; no abre un lugar donde antes no había sinojustamente una dimensión entera que desorbita todo lugar, del mismomodocomo Dios no es un lugar diferente del mundo sino lo absolutamente tras-cendente del mundo. Se trataría de una nueva medida en la medida, o deotra medida para lo que ya 9ene sumedida. Lo que Duchamp parece pensar

en defini9va, es que toda nueva dimensión hace de la ante-rior una trivialidad, pues lo que es límite u horizonte enuna, aquello en lo cual está encajada o cerrada, queda

llanamente disuelto al pasar a la siguiente; de talmodo que, por ejemplo, en un espacio de cuatrode dimensiones salir de una habitación completa-mente cerrada de tres dimensiones sería tan fácil

como caminar. “Dios puede hacer que lo que ha sidono haya sido”; es tal el lugar que Dios abre respecto

de toda criatura, que ciertos filósofos medievales han podido especular ensemejantes términos -la sentencia es de Juan de Mirecuria pero perteneceal credo voluntarista de Guillermo de Ockham, y podría ser, dicho sea depaso, la ocasión para que la noción cris9ana del perdón alcance su mayor al-tura, en tanto el verdadero perdón no es el mero olvido de la infracción co-me9da sino la gracia de su total aniquilación-. Las reflexiones de Duchampen este punto nos hacen a su vez inevitable la comparación con Platón, cuyomundo sensible no es sino la proyección sombría de otro indudablementemás diáfano; aunque en el caso de aquel se trataría de una especie de pla-tonismo esquizoide o al cual no le haría mella ningún posible argumento deltercer hombre, pues el tope matemá9co de dicha estructura está desde elvamos en el infinito. Todo esto, en fin, permite echar luz sobre aquella frasefavorita de Duchamp: no &ene ninguna importancia. Ahora bien, lo que Du-champ concibe espacialmente y demodo está9co, en Sloterdijk se daría tem-poralmente. Lo que en Duchamp actúa como irrisión de toda intriga enSloterdijk es justamente lo intrigante. La historia -como 9empo devenido-sería, en nuestra fantasía sobre Sloterdijk, una especie de pasadizo en cuyaestabilidad habitual se abren de pronto inauditos portales tecnógenos comoacontecimientos hacia nuevas dimensiones. Como entrada en el claro del sery despedida defini9va del circunmundo del animal, el hombre habría sido elacontecimiento de la apertura de una tercera dimensión en el 9empo quedeja defini9vamente atrás toda historia natural para acceder a la historia delclaro. Sin embargo, el paso del pre-hombre al hombre como ser de éxtasis,como ser sensible al ser, sería, si bien un salto ontológico también un meromojón en el impredecible camino del hombre y del ser (ambos como los pri-meros productos de la técnica o como sus productos :picamente ontológi-cos). Pero lo inquietante de Sloterdijk es que según su propia adivinación G

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filosófica los signos de los 9empos indican que estamos ante el portal deuna posible cuarta dimensión, de un nuevo gran salto acaso hacia un ultra-hombre, un ultra-ser y un ultra-mundo (como quien dice un hiperplano o unhipervolumen). Se trata sobre todo de que la tecnogénesis espontánea queha creado al hombre puede darse hoy como manipulación gené9ca toutcourt. Claro que mientras para Sloterdijk toda nueva dimensión es unanueva monstruosidad a par9r de una errancia originaria y sin retorno; enDuchamp todo funcionaría más bien en términos de comedia. Lo cierto esque, así como bien pudo ser tragedia el fenómeno de la hominización queel relato antropológico -teniendo a su favor el 9empo- ha conver9do en fá-bula; de acceder a esa cuarta dimensión de la historia, que ya rumorea casihasta el ruido, todas nuestras vicisitudes pasada y presente estarían tam-bién a punto de entrar en su fase de comedia. Y a decir verdad… ¿no nossen9mos acaso los hombres de hoy ya un poco pasados; es decir, acaso de-masiado maduros o demasiado humanos; es decir, ya un poco el chiste delo que vendrá? Toda la verosimilitud del relato de Sloterdijk se basa en estoúl9mo. Su seriedad en cambio, se sustenta en la posibilidad de presentarsecomo un nuevo heredero de la gran tradición griega; aquel pueblo de acto-res, según Nietzsche, para el cual el mundo se reduce a un gran y único es-cenario dotado de intrigas inauditas. En fin, siguiendo con Nietzsche: con elfuego técnico como el gran as bajo la manga, Sloterdijk sería uno más en elcamino de los que se han propuesto reconquistar “el derecho a pensar queel interés de los dioses espectadores por el hombre no podría agotarsejamás”.

Escher

«El bonete no es sóloun objeto de rimas obscenas»

Pierre Bonnet.

El arriba citado Dr. en Ciencias de la Comunicación con Dios nospercata de la sutileza del objeto cónico en su “Tratado sobre laharina de otro costal”, un minucioso estudio realizado siguiendosiempre la máxima principal del gran Bonnet: «Estamos consa-grados a buscar signos debido a la no cesación, por encima detodo lo que nos habla en el mundo, del gran tejido sígnico que lafalta de fe nos ha llevado a prescribir como interpretaciones, re-lativizando así el designio divino». El emblemático teocomunicó-logo pretende dilucidar el sentido del bonete partiendo del boneteespañol, un gorro de cuatro puntas con un pompón en su centrousado por el clero que no ha alcanzado ni el episcopado ni elcardenalato. Según Bonnet, tanto éste como el birrete de los co-legiales y egresados guardan un antecedente común: el bonetegermánico, un tocado redondo de color carmesí con una franjade armiño y un pompón en su centro, insignia de los Príncipes delantiguo Sacro Imperio Romano-Germánico. Más tarde a este bo-nete se le agregó un orbe o globus cruciger, joya que representaun globo terráqueo rematado con una cruz como símbolo cris-tiano de autoridad. Asimismo, se lo decoró con perlas para el mo-narca, e inclusive llegó a ser colocado a modo de timbre heráldicoen la parte superior del escudo de armas para indicar el grado no-biliario de quien lo poseía. Tome la forma que tome, para Bonnetel emblema destaca al señalado, al elegido por Dios: al predica-dor y al soldado de la Iglesia, al gobernante y al cumpleañeronacido por la gracia divina, al brujo y a su perseguidor -ambos re-gidos por la creencia de sintonía con el trasmundo-. Es al buscarel sentido de la multiplicidad de las formas asumidas cuando Bon-net, víctima de la parafrenia que lo acusara hasta el final de suvida, declina en un manojo de bocetos acompañados por anota-ciones truncas. Por entonces, encontramos el esbozo de unglobo terráqueo dibujando en su movimiento de precesión dosconos invertidos y unidos por su vértice con la siguiente nota:«Le capot, conicis speculum precess» (El bonete, cónico espejode la precesión). A partir de esta imagen Bonnet establece rela-ciones que nos dejan atónitos hasta el punto de parecer puras es-peculaciones del ilustrísimo: figura en los conos tanto un relojque contendría «omni tempore» (todos los tiempos) como elsanto Grial, combinación de: 1) el cáliz usado en la Última cenaen representación de la religión cristiana, sostenida por predica-dores y soldados de la Iglesia (simbolizados en el birrete ubicadocomo base del copón); 2) el caldero divino de la tradición celtahaciendo equilibrio sobre el bonete de la indumentaria del brujo,apuntada por San Cipriano en Tesoro del Hechicero.

del bonetea genealogía

D Natalia Sinde

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El cielo azul encapotabatodo el campo sediento. Seveía el escaso sudor de la 9erraevaporarse, volviéndose unaimagen etérea, casi danzante.Uno se cansa en demasíacuando su caminata no 9ene

un fin determinado…uno va tanteando los recovecos del paisaje, catandosu bondad, su posibilidad de ser un nuevo hogar. Pero no se trata de gustos,cualquier lugar es “habitable” si se ejerce en él un “hábito”. Cualquierapuede vivir en el lugar que sea, incluso los que prodiga el azar. El hábito ni-hiliza las aversiones, y, tristemente, los gustos. Huyo desbocado, con el ím-petu casi ciego de apartarme de todo lo queme cons9tuía. Deseo de vez encuando volverme cenizas y verme surgir tembloroso, como un pálido hazde luz. Me desperezo de los siglos y veo todo con una magia primigenia. Elmundo es una fiesta de símbolos, toda su órbita de sen9do se me ofrecepara jugar.

El sendero entre los árboles es algo impiadoso. La agresiva geometríade las piedritas del camino me trae ardiendo a los puntazos la planta de lospies. Por si fuera poco, tengo allí una sensibilidad superla9va. Nuncame de-jaron andar descalzo, aunque amí siempreme encantó… quizás justamentepor ello. Pisar las baldosas de la cocina, o la arena caliente fueron delicias delas que he sido privado. En la cosmogonía maternal, que básicamente sos-9ene una conspiración del mundo entero contra toda forma de vida, estardescalzo significaba una predisposición total a unamuerte inexorable. Cual-quier objeto pun9agudo u oxidado podría ser pisado por nuestros pies en es-tado de completa indefensión, o se podría favorecer una gripe por el frío.

Eran tantas las formas de morir a las que me predisponía si andaba des-calzo de acá para allá que preferí no correr todos esos riesgos por el meroplacer de sen9r las baldosas frescas en verano, o una vereda mojada, o unaalfombra o un parqué.

Luego me convencí de que los miedos 9enen que ex9rparse de una solavez, sin anestesia, entonces… decidí no quitarme los zapatos nunca más, nisiquiera para dormir. Así me liberaría de una vez por todas de todos esosembarazosos recaudos de conservación. Unamadrugada al despertar vi enla penumbra mis zapatos apuntando al techo, tan ridículos, tan aparatosos,tan listos para la acción que decidí no seguir durmiendo y salir a caminar.Todo estaba naturalmente dispuesto para ello, yo estaba calzado y las ve-redas estaban frescas y llenas de hojas.

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Cris9an Ezequiel Guarinos

Salí por el pasillo lateral, en el comedor se escuchaban voces y muchoruido. Como si comentasen algo, pero no se oía ni se entendía muy bien. “Elvómito discursivo pre-laboral” pensé, y ese pensamiento me tranquilizó.

En la calle, una ven9sca fresca me llenó de vida la cara. Volteé, y vi porúl9ma vez el garaje, el rincón lleno de escobas y lampazos viejos, ¡ni diossabe para qué se guardan semejantes porquerías! Un motor oxidado, pe-dazos del interior de la heladera de algún :o muerto, botellas por la mitadllenas de nueces, clavos, arandelas y bolitas, la bordadora quemada que seganómamá en el sorteo del supermercado. Miré todo con ternura, casi conagradecimiento. Escuché por úl9ma vez el rumor de la familia. No creo quea estas alturas piensen en mí con bondad. A estas alturas deben estar tri-zando mi recuerdo con los dientes. No tanto por haberles fallado yo, sinomás bien por el juicio de los vecinos. Esa era siempre la medida de todoacto… el otro, su yugo, su juicio... que aguijonea la carne de las voluntadesendebles como las piedritas a mis pies descalzos.

Sobre la lombriz célibeDiscurso del Abad Luca de la orden de Ga&:“…La lombriz es el único ser vivo capaz de cumplir nuestro idealreligioso de pureza y virginidad, sin que esto excluya el poder gozar dedescendencia. La reproducción asexual, tan anhelada para la pulcrituddel espíritu y tan necesaria para la conservación de la especie, es sinmayores inconvenientes llevada a cabo por la lombriz mediante elsencillo acto de la escisión.Tomad una lombriz por los extremos entrelos dedos pulgar e índice de ambas manos y es9rad hasta que el anélidose divida a la mitad. Misteriosamente tendréis dos lombrices dondeantes sólo había dos extremos de lo mismo. Por ello venerad a lalombriz, púes es lo más semejante que hemos hallado a una virgenprogenitora, y por lo tanto su prueba irrefutable…”

Una lombriz se mu9la para reproducirse.El teólogo cris9ano Orígenes hizo lo mismopero justamente para lo contrario.

Sobre pesca:La única carnada realmente eficaz esaquella que no ha perdido el movimiento.

En torno al problema ovíparoLos ovíparos 9enen un mecanismo frágil para propagarsus especies. La prematura cría esta expuesta a lasinclemencias mundanas tras una frágil capa cálcica,y le resta sólo un pequeño golpe, una pisada aza-rosa de un niño o un filo de sartén para que elimpulso de la vida a perdurar se vea trunco.Un viejo escrito sumerio, que nunca ha sidohallado, dice que el ave nace dos veces yhabita tres realidades dis9ntas.Primera realidad: el huevo dentro del progenitor. Oscuridad absoluta.Temperatura casi invariable. Sólo sonido lento de efluvios vitales.Segunda realidad: El huevo en el mundo. Variaciones de temperatura cuandoel progenitor (ya otro diferente del huevo mismo) se levanta en busca de ali-mento exponiendo su descendencia al aliento 9bio del sol.Primer color: naranja pálido (como el que se ve cuando semira el sol de frentecon los ojos cerrados). Temperatura variable: ruptura abrupta de lahomogeneidad térmica bajo la brisa ma9nal. Vuelta a la esencia 9bia:regreso del progenitor. Sonido: disminución del afluente interno,irrupciones de sonidos exteriores difusos y asordinados.Tercera realidad: A ésta se accede a fuerza de ya no caber enla segunda. Grieta cósmica: asomo del pico. Aperturaal mundo, anhelo del naranja-9bio perdido.Súplica de retorno al progenitor indiferente.Odisea del pico contra todo lo existentebuscando una nueva grieta por dondeabandonar el colosal y abigarrado mundo.Tristeza del ovíparo: la cláusula inviolablede la tercera realidad, úl9ma parada.

El mono sin reversa o El problema dela individuación o El vér�go del filósofo:Llegamos a la idea general de las cosas y unavez allí miramos hacia abajo y el vér9go, como aun niño que en la cima del tobogán no sabe el paraqué de su altura conquistada, nos hace cues9onar:¿Cómo bajar ahora? ¿Cómo llego nuevamente a lo par9cular-individual?...Quizás sea el resquicio de un ins9nto siempre apaciguado el que aquíopere, quizás se extrañe el olor a 9erra y lo espeso y viscoso delmundo par9cular, terreno, perfumado.

ue no haya nada:D Pablo Caramelo

el espacio escénico y su éthos mortificante

Así como la poesía desdeMallarmé ha intentado llamar la atención hacia elespacio poé9co, hacia el blanco entre palabras y versos, así también la es-cena contemporánea debió problema9zar sobre su propio espacio que, encualquier caso, es un espacio donde ra9ficando o ironizando, se despliegansubrep9ciamente procedimientos generadores de ilusión.Ese espacio en nuestros días encuentra entre sus cláusulas escénicas una deorigen shakesperiano: la de solicitar de la mirada un acompañamiento desuges9ón orientada. Eso pretende Shakespeare al hacerle decir al prólogode Henry V que el espectador ayude con su imaginación, a que en esa es-cénica arena vacía se despliegue el campo de batalla de Agincourt. Otra,de tradición becke<ana, es materializar el vacío, concretarlo y no ceder ala debilidad de la suges9ón para poblarlo de relato dramá9co. La primerasupone una mirada casi cinéfila, ágil para el montaje sin transiciones entreinteriores palaciegos a campos vas:simos y todo en la superficie vacía deun escenario. La segunda es quizás más revolucionaria pues invita a la mi-rada al banquete de lo yermo, al desfile de la esterilidad donde algunoscuerpos (siempre pocos, como también los versos del poemamallarmeanoo esa pintura japonesa que ubica a la figura en un ángulo y el resto esblanco, como si el único equilibrio posible para la decisión de unmero trazofuese la totalidad blanca) se resisten a significar. La fiesta de la decepción.El dramaturgo alemán HeinerMüller en relación a Becke; se asombraba decómo alguien pagaba una entrada para ver a personajes que en un esce-nario vacío no tenían nada que decirse. ¿Un espectador que disfruta de lainsa9sfacción? ¿Y que esa insa9sfacción no sea un déficit sino la celebraciónde la condición inestable del mundo?La escena shakesperiana, complejísima, llena de contrastes y adelantán-dose al reinado de la sospecha irónica, incita a la significación, aunque losmúl9ples perfiles que se entrelazan en su obra suspenden la duración decualquier serie uniforme de sen9do, de cualquier orden estable de valores(por eso nos acostumbramos a nombrar esos géneros a los cuales el mismoShakespeare parodia, comedia amarga, tragedia grotesca: oxímorons paralo indecidible).La becke<ana con el humor de raigambre clownesca alienta a fracasar, apulir el empeoramiento de las condiciones figura9vas: cualquier suceso dra-má9co adoptarámás temprano que tarde, el mecanismo descompuesto deun número circense de premeditada ineficacia, y entre una ru9na y otra seinstalarán silencios de dimensión inédita hasta entonces.En ambos casos se acepta que el escenario debe contener su propia crí9caes decir, tanto aparezca con una gran potencialidad evoca9va o luzca preg-nante de baldío, el espacio pretende tener una cualidad deslizante, nó-made, centrífuga, para desalentar el reposo de las decisiones figura9vas orepresenta9vas, para frenar la acumulación mecánica de sen9do.

Reviso lo escrito y me pregunto cuál es hoy el valor opera9vo en la per-cepción del espectador de esa escena despoblada y austera, asce9smo re-forzado con escenogra%as deliberadamente falsas y vestuarios nonarra9vos, igualables a una ropa de ensayo o de la calle. Alguien expresóque las revoluciones esté9cas siempre se hacen en nombre del realismo.¿Qué 9po de realismo buscamos cuando se interrumpe la con9nuidad dra-má9ca con distensión irónica, como si fuera una actualización de gradomás bajo del trajinado distanciamiento brech9ano? ¿Qué significa seguirpintando con Magri;e una pipa para denunciar que no es una pipa?¿Cuál es el poder de las artes escénicas que aún en las condiciones de apa-rición más despojadas, con ejecutantes entrenados para romper ar:s9ca-mente la ilusión, aún prescindiendo de telones y disposi9vos, acercando elespectador al relieve falso de las cosas, aún así todavía haya que seguir ha-ciendo fuerza para romper con cierto pathos ra9ficatorio del orden delmundo?Los ar9stas escénicos preocupados por el cre9nismo de la ilusión han ago-tado ya el repertorio rupturista: desde igualar los actores a las personas(tal vez el más escandaloso), o a las marionetas, o a quitarles centralidadfrente a los objetos, a romper la cuarta pared, a volver a construirla (comosi en la excesiva fidelidad de lo que se reproduce hubiese algo para sospe-char). La coyuntura consagra ahora a ciertos directores que vienen co-piando en sus puestas comportamientos amateurs, convir9endo a laespontaneidad en procedimiento. O sea que también el oficio, la consoli-dación ar:s9ca atentaría contra una comunicación “genuina”.¿El problema de lo genuino es la ilusión mimé9ca o el problema es la con-9nuidad? El ac9vismo contra la ilusión, digámoslo, ha generado una can9-dad de propuestas con ejecutantes opacos, cruzados an9epifánicos, sinninguna posibilidad de crear trascendencia ni de formular preguntas demanera sensible.¿Cuánto debe durar escénicamente algo –nos desvelamos algunos- paraque mantenga contacto no fascista y a su vez a9enda sin abandonar a unapercepción cada vez más discon9nua, flotante e interferida?Podríamos seguir con la retórica interrogante con el sabor impotente deque no saldríamos de un terreno meramente técnico, porqué quizás nohaya otro terreno donde discurrir, nos dicen.Frente a este aserto que también es una concesión a la intrascendencia,creo que tanto la tradición de acercar lo escénico a la vida humana comode extrañarlo para denunciar las condiciones opresivas y falsificadoras enlas que se desenvuelve, han aspirado y aspiran en sus nuevas versionescontemporáneas, a recrear esemomento en el que, como dice Tadeuz Kan-tor, alguien tomó la decisión de separarse de su comunidad cultural y que-darse solo con su des9no y su papel, alguien de pronto salió de su círculopara que se vea a escala mortal y por primera vez, la imagen del hombre.Acaso en cada ceremonia escénica, refinando los procedimientos para re-sis9r a las trampas fraudulentas de la mimesis, ar9stas y espectadores mal-heridos de ironía y desencanto, nos siga reuniendo por un 9empo más,inminente y postergada, la aparición de la imagen del hombre.

cantata de madrugada

ahora los pájaros tempranerosuna idea de algo inconcluso

se suspendenada espera

ni desespera nadani la mañana apurani la noche de9ene

ni el paso del silencio se sienteuna jalea de sep9embre

en cues9ones de humanidad-el maestro diciendo duden conmigo

todo requiere de energíaprender el fuegolavar las verdurasmirar los pájaros

todo requiere de un su9l escep9cismola palabra no es real

no sos el nombre del fuegoni la verdura ni el pájaro

duden conmigo por favor dice el maestroy así entre el pensamiento animadodudando de la existencia misma

aun algo sorprende.

oemasD Paula Yende

saqué las bolsas de basura

junto dos bolsones de ropacon un cartelito que decía

para Raquel

olvidé las botellaslas saqué tambiénlos bolsones de ropa

ya no estaban

en su lugaruna nota

la Raquel no pasóse jodió

gracia a vos y la Raquel

sonreítristemente

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Se me ocurrió pensar entonces que no era la primera vezen mi vida que me daban un mapa en el que no aparecían

muchas cosas que tenía ante mis ojos. (Schumacher)

A lo largo de mis años de ejercicio de la docencia no ha dejado de convo-carme la cues9ón de la enseñanza de la Filoso%a. Una cues9ón que en cadacaso se ha presentado como tensada por dos alterna9vas aparentemente ex-cluyentes: la enseñanza de un repertorio más o menos estable de ideas filo-sóficas ancladas en “otra” historia y asentadas en la seguridad de lasrespuestas o la enseñanza del filosofar como ac9vidad teórico prác9ca (Kohan,1996), des9nada a la permanente inquietud de las preguntas. En9endo que enesta alterna9va se convocan an9guas tensiones tanto en lo que respecta a laeducación como en lo propio de la Filoso�a. En el primer dominio, la tensiónpodría presentarse bajo la forma de una opción entre el orden explicador y elorden emancipador (Rancière, 2003). En el campo de la Filoso%a la tensiónpuede asumir la forma de una oposición entre clase verdad y clase experien-cia o entre Filoso%a para un claustro o Filoso�a para la vida, que encuentro encierto sen&do enraizada en el pensamiento socrá&co mismo.

La tensión entre clase verdad y clase experiencia cons9tuye, de algunama-nera, la síntesis de las restantes oposiciones. Cuando hablamos de una claseverdad nos referimos a una prác9ca de enseñanza que coloca el saber comouna verdad incues9onable que ya no encierra problemas, no admite otrossen9dos posibles -entre los que sin duda encontraríamos el sen9do de la vidao la dimensión existencial (Larrosa, 2003). Se trata de una clase en la que lasverdades se hallan a disposición de un docente que instruye para elevar a unalumno que es depositario pasivo de un conjunto de respuestas dadas, yaiden9ficadas e interpretadas.

La clase verdad se encuentra arraigada, por un lado, en un modelo de ra-cionalidad instrumental y, por otro, en lo que Rancière ha dado en llamar elorden explicador. El modelo de racionalidad instrumental escinde y opera-cionaliza a los actores de la prác9ca educa9va convir9éndolos en instanciasformales y acrí9cas despojadas de todo marco de referencia psicológico, so-cial y cultural y al servicio de una estructura societal de mercancía. En estemarco las relaciones interpersonales que caracterizan una prác9ca educa9vase enajenan y se transforman en una relación entre cosas, alimentando la sen-sación de amenaza mutua.

na nueva menesterosidadpara habitar la enseñanza de la FilosofíaD

Lic. María del Huerto RevazEstracto

El “orden explicador”, tal como ha sido caracterizado porRancière, instala una asimetría insalvable en la prác9ca edu-ca9va. Lo que dice es que existe una inteligencia inferior y unainteligencia superior. La primera corresponde al alumno quese limita a repe9r mecánicamente las respuestas enseñadas ya interpretarlas de acuerdo con los códigos establecidos. Esuna inteligencia anestesiada, capaz de memorizar mul9tud desaberes inertes. La segunda corresponde al maestro que trans-mite sus conocimientos adaptándolos a la psicología delalumno porque se le hace patente la distancia entre su sabery la ignorancia de los ignorantes. Un maestro preocupado porevaluar el nivel de comprensión de sus alumnos, por encon-trar nuevos modos de explicación, rigurosos y a la vez atrac9-vos, que reproducirán al infinito el principio del atontamiento.El pequeño explicado empleará su inteligencia en comprenderque no comprende si no se le explica.

Por otro lado, la clase experiencia refiere a una prác9ca dela enseñanza que man9ene vivo el juego de las preguntas nocomo metodología vacía, sino como ejercicio que se desvelapor dar vida a un cuerpo de saberes que en sí mismo no la9ene. Se trata de una clase atenta y abierta a los diversos sen-9dos que posee el proceso educa9vo en y para la existenciade los sujetos que lo encarnan. Se desarrolla en el transcursode un diálogo que pretende desocultar el fondo personal queteje las relaciones educa9vas. (Barcena, 2005).

La clase experiencia se funda en unmodelo de racionalidadcrí9ca y, al mismo 9empo, en lo que Rancière denomina elorden emancipador. El modelo de racionalidad crí9ca rechazaen todo momento la confusión entre el orden natural y elorden cultural. Intenta exhibir la génesis histórico-social de lasprác9cas culturales desenmascarando lo que de irracional ycon9ngente habita en ellas. No se trata sólo de denunciar laspatologías presentes, de exponer la precariedad de la razón,sino además de instaurar un espacio de libertad sensible a lascarencias, inquietudes y expecta9vas de los actores compro-me9dos en las prác9cas educacionales. Un espacio que nospermita pensar en otros sujetos y otra educación.

El orden emancipador, según Rancière, cons9tuye otra víade enseñanza: la vía de la libertad y de la confianza en la ca-pacidad intelectual de todo ser humano. En este caso el actode enseñar no se sustenta en la oposición entre una inteligen-cia superior y otra inferior, entre la ciencia y la ignorancia, sinoen la igualdad de las inteligencias. Se emancipa al alumno si sele obliga a usar su propia inteligencia. (Para ello) es necesario

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y suficiente con estar uno mismo emancipado, es decir,con ser consciente del verdadero poder del espíritu hu-mano. Podemos completar y, en algunos casos, encauzarlas afirmaciones de Rancière a par9r de la interpretaciónque le otorga a la emancipación la Escuela de Frankfurt yde la función de resistencia y emancipación atribuida porW. Kohan a la Filoso%a de la Educación. Al decir deAdorno, una educación para la emancipación está des9-nada a la autorreflexión crí9ca, es una “educación parala experiencia”, que permite sacar a la luz los mecanis-mos de dominación de unos seres humanos por otros.Por su parteWalter Kohan destaca que la verdadera fun-ción de un filósofo en la educación consiste en tomar con-ciencia del 9po de sujetos que conformamos a par9r denuestras prác9cas docentes y generar espacios de libe-ración de las fuerzas que los sujetan y nos sujetan comocondición de nuevas formas de educación.

A pesar de que existen importantes diferencias entrelos dos polos mencionados resultaría deplorable si elcalor de la polémica tornara imposible que cada posiciónreconociera la luz que su oponente arroja sobre ellamisma. En realidad más que el calor de la polémica, noshallaríamos frente a una falacia de oposición protagoni-zada por interlocutores hermé9cos. Desde el fondo de lasprác9cas y de las valoraciones que ponen en juego los ac-tores que las protagonizan en la situación educa9va cali-fico como un despropósito el enquistar la oposición entreclase experiencia y clase verdad. Por esta razón, mi pro-puesta se orienta en otra dirección, más cercana a lasprác9cas mensionadas. ¿Cómo es posible mantener in-equívocamente separadas estas prác9cas de enseñanzasin afectar la riqueza del acto educa9vo? La preponde-rancia omonopolio de una de ellas da cuenta de unmodoespecífico de pensamiento que puede ser eficaz en eltrato con los fenómenos %sicos -aún con reservas-, peroque amputa o empobrece la vivencia de los fenómenossociales y en par9cular de las situaciones educa9vas. Re-sulta por lo tanto necesario emanciparse de esta formade pensar y de actuar en términos de disyunciones inco-municantes; aún cuando seamos concientes de que eneste proceso de emancipación la ac9tud inicial puede irlejos en la repulsa de las prác9cas tradicionales.

Considero entonces que entre los dos polos se ex9ende un con9nuo, yeste con9nuo cons9tuye el verdadero problema. Una formulación inade-cuada de la pregunta que nos invita a optar por una clase experiencia o unaclase verdad puede ocultarlo.

¿Cómo y en qué sen9do es posible aplicar la paradigmatología a la com-prensión del con9nuo entre una clase verdad y una clase experiencia? Laclase de Filoso%a se desarrolla, a la vez, en un horizonte interpreta9vo y na-rra9vo, es decir que implica la atención a las ideas filosóficas documentadasen la historia pero tomadas como paradigmas. Esto significa que dichas ideasno serán trabajadas como un dato o una sustancia hipostasiada; sino comouna figura, metáfora o fuerza operante en la historia que, al situarse en elcruce de la diacronía y sincronía, vuelve inteligibles a la vez el pasado y elpresente, lo acontecido, el devenir y la emergencia. En esta recurrencia a lahistoria, las ideas filosóficas pasadas dejan de ser inertes y violentas paraconvocarse en la inteligibilidad de nuestras experiencias presentes, de nues-tra vida. De este modo, uno y otro polo: verdad y experiencia, en su singu-laridad, desaparecen en cuanto comienza “nuestra historia”. Las verdadesentendidas como ejemplos o paradigmas son el reaseguro de inteligibilidadde las experiencias actuales, una invitación a comprender y reunir hetero-geneidades, a descubrir las imbricaciones entre las singularidades y mos-trarlas. Epifenómenos de la pluralidad en cada singularidad.

A modo de conclusión puedo afirmar que Pensar en términos de con9-nuo nos reclama una comprensión más amplia y real de la naturaleza de laenseñanza de la Filoso%a. Aún a costa de que quede sólo como un principioregula9vo de las prác9cas educacionales, la noción de con9nuo nos acercamejor a un genuino ejercicio de la crí9cay la emancipación. Exhibe ante nosotroslos supuestos sobre los que se asientanlos polos contrapuestos y de estamanera nos obliga a tener concienciade su incierta posición en las prác9casliberándonos de la presión quecada uno de ellos ejerce almomento de decidir el cursode nuestras acciones y decons9tuirnos como sujetos.

Ernst Chladni, además de afirmarpor primera vez que los meteoritostenían su origen en el espacio ex-terior, también ilustró su obra

llamada “Descubrimientos sobre la teoría del soni-do” (1787) la cual describe numerosas figurasgeométricas producidas por la vibración de unaplaca cubierta de un fino polvo y frotadas por elarco de un violín. A tales figuras sonoras se les atri-buyen el origen de las yantras hindús. También9ene estrecha relación con las “figuras del amor, odel espíritu” realizadas por Giordano Bruno enAr9culi Centrum. A mí que me perdone Giordano,Ernst y Vishnú, pero yo veo salamandras:anfibios extraños, raros hasta en su respiración, delos cuales se ha hablado mucho, y que tambiénhan servido como punto de par9da para crear unaestufa, por ejemplo. Cyrano de Bergerac desarro-lla una mí9ca lucha entre uno de estos y una ré-mora; cientos de pinturas, esculturas, obrasmusicales la toman como punto de par9da; es queclaramente es algo más, es un arque9po, un ar-que9po del fuego. Fuego, agua, sonido, trilogía

tentadora si las hay. Principios antagónicos que nos encantaría poder verluchar como en el relato de Cyrano, pero para lo cual no nos hace faltamucho, sólo hay que saber mirar, u oír; la encontraremos al cocinar unguiso, al limpiar el piso, o quizá al pintar un cuadro, usar un taladro,o frotar con un arco de violín una placa cubierta de un fino polvo.O al componer una obra sinfónica en la cual lo ígneo se representaríacon un gran acorde ver9cal cuyos intervalos cons9tu9vos seríanobtenidos del número de lados y vér9ces del tetraedro pitagórico, símbolodel fuego; y lo hídrico por un mo9vo lineal cuyas notas representaríanlos números de caras vér9ces y lados del hexaedro pitagórico, símbolo del

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agua. Todo esto me lleva a preguntarme ¿qué es lacrea9vidad? ¿Es relacionar todas estas cosas? ¿Eshacer un guiso equilibrando los principios opuestosde sus ingredientes? ¿Se puede desarrollar esacrea9vidad? ¿Uno podría incen9var o anular lacrea9vidad de un otro? Tanto las imágenes de lasplacas de Chladni, como el relato de la lucha entrerémora y salamandra, como el matrimonio filosóficoentre el azufre y el mercurio de los alquimistas, pue-den servir tanto para hacer la piedra filosofal comopara hacer un guiso (alto), o tanto para hacer músicacontemporánea como para escribir un ar:culo enuna revista. Todos los días creamos algo, es un actoque en los humanos pareciera tener un efecto sana-dor, el problema son los otros, los que prueban locreado, que el guiso esta desabrido, que la músicacontemporánea son ruidos horribles, que este cua-dro no, que este taladro tampoco, y que los meteo-ritos no vienen del espacio exterior y la p...

RedactoresGustavoTrifiló

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Placas de Chladni

Usos de unaurna electoralD

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1. CAJÓN PERUANOUso no recomendado: Su acús9ca es de muybaja calidad no sólo por su diseño pocoacertado, sino también por la saturación dela caja de resonancia provocada por sobressin poemas en su interior; como consecuen-cia, los sonidos obtenidos se asemejan a lasvoces de militantes concienzudos.2. CESTO DE PAPELES

Uso no recomendado: Nunca se sabecuándo está lleno a menos que rebalse; paraentonces sienta tardía la polí9ca de reciclaje

y se vuelve co9diano el reciclaje polí9co.3. DEPÓSITO DEPAPELES DE LAVABOUso no recomendado:U9lizar las urnas electorales de esta formapuede llevar a la analogía siguiente.CUARTO DE BAÑO - INODORO - LAVADO DEMANOSCUARTO OSCURO - URNA - VOTO

4. URNA IMPÍAERROR DEL SISTEMA

5. CAJA DE SCHRÖDINGERCon la democraciadelega9va sucede lomismo que con el gatoen la caja de Schrödinger:pasado un 9empo no sesabe si vive o ha muerto.

tilacinoproducciones.blogspot.com«Una opción para lo inútil, para lo aparentemente extinto»

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