Soledades - repositorio.unal.edu.co

170
Soledades Vecinas Rainer María Rilke o el ascenso de Orfeo Santiago Betancur Z.

Transcript of Soledades - repositorio.unal.edu.co

Las Elegías nos muestran en esta labor, en la labor de estas ince-santes conversiones de lo amado asible y visible en la invisible vibración y emoción de nuestra naturaleza, que introduce nuevas frecuencias de vibración en las esferas vibratorias del universo. (Puesto que las diversas materias del cosmos son solo diversos exponentes de vibración, nosotros preparamos de aquel modo, no solo intensidades de tipo espiritual, sino, quién sabe, nuevos cuer-pos, metales, nebulosas y constelaciones). Y esta actividad es pecu-liarmente sostenida y urgida por la desaparición cada vez más rápida de mucho de lo visible, que no es ya reemplazado. Todavía para nuestros abuelos una “casa”, una “fuente”, una torre familiar, incluso su propio vestido, su abrigo, eran infinitamente más, infi-nitamente más íntimos; casi cada cosa, un recipiente en el que reencontraban algo humano y reservaban esa extrañeza.

Rainer María Rilke

Carta a Witold Von Hulewicz

Santiag

o Beta

ncur Z

.

SoledadesVecinas

Soled

ades

Vecin

as

Rainer María Rilkeo el ascenso de Orfeo

Santiago Betancur Z.

Soledades Vecinas Rainer María Rilke

o el ascenso de Orfeo

Soledades Vecinas

Rainer María Rilkeo el ascenso de Orfeo

Santiago Betancur Zapata.

Trabajo presentado como requisito parcial para optar al título de: Magíster en Estética.

Diagramación y portada: Santiago Betancur Z.

Este trabajo es realizado en el software Microsoft Word. Se utiliza AGaramond-Regular como fuente de letra principal, Sabon para los títulos, AGaramond-Italic para las acentuaciones, AGaramond-SC para los nombres personales, y AGaramond-Pro para consideraciones particulares.

Santiago Betancur Z.

Soledades VecinasRainer María Rilkeo el ascenso de Orfeo

Asesora: Maria Cecilia Salas Guerra

Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín

Facultad de Ciencias Humanas y Económicas Departamento de Estudios Filosóficos y Culturales

Maestría en Estética

2017

El lenguaje no es más que la profunda inocencia del corazón humano, por la cual puede describir en su

caída irresistible hasta la ruina, una línea pura.

Rainer María Rilke

Resumen

Soledades Vecinas es una aproximación estético-literaria a la experiencia de la soledad, en este caso, a través de la obra del poeta Praguense Rainer María Rilke. Nuestra tesis constata que la travesía del poeta es ante todo la de una incansable reinvención de imágenes de la soledad en virtud de una relación otra con la palabra. Las voces de Maurice Blanchot, Paul de Man, y Gabriel Marcel, se imbrican para dar vida y profundidad a este recorrido, que se inscribe en la narrativa del ascenso órfico, que es la ruina de lo humano como un vacío móvil en el corazón del lenguaje.

Palabras Clave: Soledad, Ruina, Poesía, Humano, Escritura, Muerte, Desaparición, Negatividad.

Abstract

Soledades Vecinas is an aesthetic-literary approach to the experience of solitude, in this case, through the work of the poet Prague’s Rainer Maria Rilke. Our thesis confirms that the poet's journey is first that of a tireless reinvention of images of solitude by virtue of a different relationship with the word. The voices of Paul de Man, Gabriel Marcel, and Maurice Blanchot, interweave to give life and depth to this journey, which inscribed in the narrative of the Orphic ascent, or the ruin as a mobile void in the heart of language.

Key words: Solitude, ruin, poetry, human, writing, dead, disappearance, negativity.

Rectangle
Stamp

Contenido

Estudio introductorio

1. Orfeo y Abraham ………………….……………. III 2. La Palabra Soledad ….. …………………………. XXIII 2.1. ¿Estamos solos? ¿Somos soledad?…………….. XXV

I. La Nada como herida …………………. 1

1. La grieta humana………………. ……….………. 4 1.1. Los ecos de Praga ……………………..…….. 7 1.2. Tono y Pathos………………………. ……... 11 1.3. Los Diarios de Juventud……………… ...… 15 2. Nocturna soledad………… ………………….… 20 1.1. La influencia Florentina .……….……..…….. 29 1.2. La influencia rusa….……………….... ……... 35

II. Fidelidad a lo que nos excluye

1. Cartas a un joven poeta…...……. ……….………. 54 1.1. ¿Debo escribir?..... ……………………..……..57 1.2. Vacuidad movediza….………………. ……... 62 1.3. Orfeo y Eurídice……...……….……… ...… 67 2. Contexto de la Octava Elegía. …..…………….… 72 1.1. Intimidad y sacrificio .……….……..……….. 78 1.2. Experiencia y muerte….……………….... ..... 85

1.3. La Octava Elegía ...…...……….……… ...… 87

Conclusiones ……………………………... 95

Bibliografía ……………………………… 108

Al solitario trabajo de las fuerzas anónimas

Estudio introductorio (Orfeo y Abraham)

El autor no es nada en sí mismo1, al autor hay que crearlo. Crear un autor va mucho más allá de reconocer su influencia, porque el hecho mismo de pensar nos anuncia que no somos uno, sino muchos, y encima mal adheridos. Pensar es hacer vida social con nuestras ausencias, que están siempre presentes en esa capciosa referencia a un «Yo» (Delgado, 2015). En este sentido, toda búsqueda anexada a la poesía es ante todo un diálogo2. Conversación singular, que nos muestra en una relación que actualiza, en palabras de Maurice Blanchot, “la necesidad misma de mantener la búsqueda abierta en ese lugar donde encontrar significa mostrar huellas y no inventar pruebas” (Blanchot, 1959, p. 283). Y dado que el poema es la huella más singular y difícil de todas, podríamos aceptar que su presencia nos interpele por lo que sería una experiencia límite del lenguaje en la palabra poética3. Experiencia del linde, de la ausencia, de la desaparición, la distancia, y la soledad, que se reinventa sin descanso a lo largo de la obra de Rainer María Rilke4.

1 “Dice William Hazlitt sobre Shakespeare: He is nothing in himself” (Borges, 1974, pág. 687).

2 “Después de Platón sabemos que la fórmula viva de la filosofía no puede prescindir del regreso a los muertos y de un diálogo con ellos” (Poca, Cita: Blanchot, 1992, p.13).

3 “De buena gana se piensa que la poesía es un lenguaje, que más que el otro hace Justicia a las imágenes. Es probable que esto aluda a una transformación mucho más esencial: el poema no es poema porque comprendería cierto número de figuras, de metáforas, de comparaciones. Por lo contrario, lo que el poema tiene de particular es que en él nada se hace Imagen. Es necesario, por lo tanto, expresar de otro modo lo que buscamos” (Blanchot, 1992, p.29).

4 “La escritura en Rilke… nos sitúa al acecho de una exigencia impersonal que tiene en la obra el exponente oscuro de una claridad sin precedentes: es el paso de lo que Nietzsche llamó: negatividad afirmativa. Como la mirada trágica de Orfeo sobre Eurídice, siempre sustraída a su poder” (Cita: Blanchot, 1992, p.13).

ii | Introducción

Sin embargo, cada registro poético es una singularidad. Y siguiendo el comentario de Maurice Blanchot, podría decirse que la particularidad de la experiencia de Rilke es la de una paciente relación con lo negativo5. Como se verá a lo largo de este recorrido, su poesía tiene a la ausencia como centro de atracción. Figuras como la poetisa italiana Gaspara Stampa, reconocida por ser el símbolo del amor que trasciende a su objeto, en el que las pasiones no consumadas se conservan en el canto poético6; y personajes mitológicos como Orfeo, que muestra al canto como una dimensión abierta entre el reino de los vivos y los muertos; o María Magdalena, que sufre el amor bajo la condena delnoli me tangere; desfilan por sus poemas mostrándonos queesa dimensión negativa presente en todas las relacioneshumanas, es al mismo tiempo el motivo del canto. Laimportancia de esta búsqueda está en la riqueza de esamigración interminable de imágenes que circundan laausencia, y hacen de la soledad que supone estar en elmundo a través del lenguaje, una celebración donde loausente es también la presencia de lo ilimitado, comorecuerda el célebre poema de Stephan Mallarmé, del cualRilke se siente heredero:

5 “De ahí la prevalencia de una temática de las experiencias negativas que proliferan en la poesía de Rilke: la insaciabilidad del deseo, la impotencia del amor, muerte de lo no realizado o del inocente, la fragilidad de la tierra, la alineación de la consciencia: todos estos temas se ajustan con precisión a la retórica de Rilke” (De Man, 1990, p.63).

6 Como se la menciona en la primera Elegía: “¿Es que has pensado lo suficiente en Gaspara Stampa? (…) ¿No es tiempo de que al amar nos liberemos de lo amado y estremecidos resistamos:/ como la flecha resiste el anhelo de la cuerda, para, / recogida en el arrojo, / ser más que ella misma?” (Rilke, 2010, p.8).

Orfeo y Abraham | iii

Digo: ¡una flor!, y fuera del olvido al que mi voz relega todo contorno, en tanto que algo distinto de los consabidos cálices, se alza musicalmente, idea también y suave, la ausente de todos los ramos (Mallarmé, 1987, p.240).

1. Orfeo y Abraham: desaparición y soledad

En más de una ocasión, Rilke manifestó que el trabajo artístico no consiste tanto en una intención como en un mandato, que no se comprende y que se acoge precisamente porque está empeñado en ir más allá de la razón, como el sacrificio de Isaac, o la mirada sin retorno a Eurídice. Un llamado a obedecer que desborda al entendimiento y se precipita hacia lo desconocido para llevar hasta el límite una operación: Abraham no pregunta el porqué de sacrificar a su hijo, y Orfeo no pide ninguna explicación a la exigencia de Hades y Perséfone de no voltear la mirada hacia Eurídice. Ambos avanzan por una ley personal de gravedad que los atrae hacia un centro y los rechaza en el momento preciso de la consumación: Abraham “toma el carnero y lo sacrifica como ofrenda quemada en lugar de su hijo” (Génesis, 22,14); mientras que Orfeo avanza cuesta arriba por “un sendero arduo, oscuro, de bruma opaca y ávido de verla, gira el amante sus ojos, y en seguida ella vuelve a bajar de nuevo” (Ovidio, 2015, p.182)7.

7 Así, el mito de Orfeo y la historia de Abraham nos recuerdan la experiencia contemporánea del arte: “La mirada de Orfeo describe el poder del arte. Es un poder doble: inaugura una distancia inusual, porque en el mito la mirada y su duración reciben un tratamiento espacial. Una distancia íntima se esboza entre quien mira y el objeto de su mirada” (Poca, Cita: Blanchot, 1992, p.11).

iv | Introducción

Ambos fracasan a causa de una potencia que no pueden colmar: dar muerte al hijo, no voltear la mirada hacia la amada; impotencia que los orienta hacia una nueva relación con la palabra: el canto de Orfeo y el Yahveh-Jireh de Abraham. En este mismo sentido, el trabajo artístico nos deja ver que la exigencia creativa nada tiene que ver con las convicciones personales, los criterios morales, o los motivos políticos, por más nobles o urgentes que pudieran presentarse. La tarea del artista, como la de Orfeo o la de Abraham, sólo puede realizarse desapareciendo en una fascinación que diluye el poder del autor, el padre, y el amante, siendo una de esas tareas que “ciertamente pueden encontrarse, pero no buscarse” (Blanchot, 1991, p.21).

A este respecto, Rilke escribe a la duquesa Gallaratti Scotti, una carta desde suiza en 1926, donde le hace saber que se siente “infinitamente opuesto a la poesía conscientemente poética y que, por su mismo programa, pretende ser muy buena y humana”, arguyendo que una “poesía que quisiera consolar, ayudar o apoyar no sé qué nobles convicciones, sería una especie de debilidad”; porque, lo que se pone en juego al momento de escribir, es la “obediencia a un mandato autoritario que no quiere ni el bien ni el mal (de los que sabemos tan poco), sino que, con toda simplicidad, nos ordena situar nuestros sentimientos, nuestras ideas, todo este arrebato de nuestro ser, que nos supera tanto, que no podría llegar nunca a ser objeto de nuestra comprensión...” (Rilke, 1987a,p. 191) en ese espacio cerrado que es obra. Sin embargo, frente a esta concepción Rilkeana de la escritura, Blanchot responde:

Orfeo y Abraham | v

La contradicción que aguarda al escritor es aún más fuerte. No es un mandato, no puede asumirlo, nadie se lo dio, es decir, tiene que volverse nadie para recibirlo. Contradicción en la que no puede vivir (Blanchot, 1959, p.37).

Si volvemos los ojos al primer trabajo que exigió largo aliento a Rilke —hablo de los Diarios de juventud— podemos constatar que aún en sus primeros períodos de escritura ya palpitaba en él la intuición de la exigencia creativa como disolución del artista en el arte, que es ese «desalojo del yo» a partir de la obra. Dice Rilke: “en las fases culminantes del arte, algunos han levantado ante sí, una herencia tan sumamente refinada que la obra ya no los reclama. La curiosidad y la costumbre públicas buscan y encuentran la personalidad de esos individuos, pero es algo superfluo. En tales fases, hay arte, pero no artistas”. Y más adelante agrega: (…) “lo reconocible y amable que se aprecia y admira en las obras (…) es un extraño triunfo. Significa una cima del arte, pero no del artista” (Rilke, 2000a, p.32-55). Esta coincidencia es fundamental, en principio, porque el poeta pone el acento en su intuición, y no en el movimiento pleno, cohesionado, y consistente, de lo que sería su propia comprensión poética. Disertación en la que quisiera dar cuenta de su inclinación hacia la escritura, pero en la que, sin embargo, no puede más que confirmar que la creación es esa sencilla relación en la que:

Es preferible tomar lo que la escritura da, sin violencia, ni artículo (Rilke, 1987a, p.43).

vi | Introducción

Pasajes como estos no hacen más que recordarnos que la relación del poeta con su obra es a su vez búsqueda y pérdida de sí mismo. Evocaciones que desde la perspectiva de Maurice Blanchot, nos dejan ver que en la escritura no asistimos al acabamiento del autor sino a la presencia de su desaparición. Quien escribe no se aloja en las palabras, porque al buscarlas aún no está en ellas, y al escribirlas ya no es él quien tiene el poder de hacerlas hablar. Escribir es participar de ese silencio en el que el habla no tiene principio ni fin. Es por esto que la fuerza actuante del poema nos revela una experiencia ajena a cualquier dominio o servidumbre, porque el arte no sirve al autor, que desciende como Orfeo a las profundidades de un abismo del que quiere recuperar el motivo de su inspiración, pero en su ascenso debe volver la vista hacia el centro de la noche, confirmando que no ha extraído más que una apariencia que se esfuma al entrar en contacto con la luz del día; ni al espectador, que quisiera correr el velo de la obra a través del comentario, pero el fondo inagotable que lo hace volver una y otra vez sobre el mismo poema, sobre la misma canción, sobre el mismo cuadro, le hace saber que enfrenta una indiferencia esencial de la que no puede recuperar más que los motivos de un eterno desvío.

Esta relación con la obra nos deja ver que obrar, en el sentido de hacer obra, es también desobrar, y el artista, como Orfeo, va en busca de lo que no puede retenerse. La obra es la Eurídice que se esfuma cuando se quiere consumada; el fondo de las palabras en las que se multiplica la pérdida del sentido que se quería invocar. Curioso

Orfeo y Abraham | vii

trabajo, en el que toda ganancia es pérdida, y toda pérdida es comienzo incesante de lo que no tiene principio ni fin: la imagen. Así, quien escribe únicamente consigue exponer lo que busca en esa ruina en movimiento que es la presencia del afuera. Presencia de lo ausente, que para el artista es el poema que no puede ser explicitado. Superficie sorda en el que las palabras se cierran a cualquier tentativa de comprobación, al mismo tiempo en que convierten en abundancia esa carencia que es el corazón de la obra.

Eurídice representa la pérdida de quien quiere copar su obra ahuecándola. Trabajo negativo en el que toda actuación es al mismo inactuante, porque quien crea no hace nada, se queda en presencia de una pasividad que le dice, como Perséfone a Orfeo: no voltearás a ver lo que viniste a buscar al reino de la noche. De igual forma, quien vuelve como lector a lo que escribe se somete a la ley del noli me legere, esa imposibilidad de recuperar intacto lo que se ha escrito en la lectura; extravío que es comienzo de una errancia alrededor de la región solitaria del signo.

Lo anterior nos hace pensar que ser artista es consumirse tratando de consumar lo que no tiene principio ni fin. Desobra que es paciente relación con lo negativo, donde crear es ascender como Orfeo luego de profundizar en el abismo que es lo humano, hacia una soledad esencial en la que el autor desaparece en la región que Maurice Blanchot acertó en denominar lo neutro, que es el paso del «Yo» al «Él». Exigencia anónima de la desaparición, de la que se desprende una singular experiencia literaria:

viii | Introducción

Si quisiéramos aislar el rasgo propio de la experiencia de Rilke, habría que buscarlo en una relación particular con lo negativo: esta tensión que es consentimiento, esta paciencia que obedece yendo más allá (Blanchot, 1992, p. 143).

Valdría la pena preguntarse, a partir de lo antes expuesto, qué relación tiene este pensamiento de la desaparición del autor en la obra, y de la errancia alrededor de la ausencia, con la singularidad de la escritura poética de Rilke, y con las imágenes de la soledad que nos encontramos a lo largo de toda su obra.

En primer momento, es importante volver sobre los pasajes de su obra que connotan la intuición de un movimiento negativo en la escritura. Y en este mismo sentido, indagar por el acercamiento del poeta a la región neutra expuesta por Blanchot8, donde la palabra poética abre la mirada a lo que Rilke llama: «lo anónimo, lo mortal, lo monstruoso, lo sin nombre» … buscando también estas huellas en su escritura cotidiana, a condición de que aparezcan en su carácter ensayístico y menos confesional.

Si volvemos al período más árido de la producción del poeta Praguense, es decir, a la década que va de 1910 a 1920, podemos ver que en repetidas ocasiones le escribe a su amiga Lou Andreas Salomé al respecto de una sensación de agotamiento que linda con la desaparición:

8 A este respecto, Gilles Deleuze agrega: “la literatura, no comienza más que cuando nace en nosotros una tercera persona que nos desengancha del poder de decir Yo (el neutro de Blanchot)”. (Deleuze, 1996, p.13).

Orfeo y Abraham | ix

Incluso cuando, mal que bien, acepto el estado existente y me instalo en él, por muy penoso que sea, consintiendo en considerarlo neutro, pasa ya a adquirir matices tan evidentemente diferentes que al poco no podría ya identificarlo más que con la habilidad con que se metamorfosea (Rilke, 1996, p.23).

Rilke insiste en nombrar la presencia de una región neutra9 que actúa en él en todos los niveles. Es lo que Pierre Klossowski llamó la somatización de lo Otro, es decir, un estado de exposición corporal a la reserva enigmática en todo lo existente. Es la angustia que se desdobla en el cuerpo del poeta, o las fuerzas oscuras que constituyen la única fuente de curación y creación en la poesía (Klossowski, Cita: Rilke, 1996, p.3). Negras tensiones que atormentaron la vida de Rilke y que Lou Andreas-Salomé, en condición de amiga y benefactora de su trabajo, acoge, vigila y protege. Este malestar consiste, según la opinión de la escritora rusa, en una «tristeza erótica» que estriba en “todo aquello que asciende temblando entre signos ahogados” (Andreas-Salomé, Cita: Rilke, 1996, p.18). Es la angustia que llega al hurgar desde la búsqueda poética la oquedad del lenguaje; región solitaria de la que emergen las señales de la desaparición del poeta.

9 Se podría ubicar, lo característico de esta región en la fuente y origen del espacio abierto por la obra de arte: “que la obra sea, indica el resplandor, la fulguración de un acontecimiento único del que luego puede adueñarse la comprensión, frente al que se siente deudora como ante su comienzo pero que no comprende primero más que escapándole: no-comprensible porque se produce en esa región anterior que sólo podemos designar bajo el velo del "no". Región cuya búsqueda sigue siendo nuestro problema” (Blanchot, 1992, p.197).

x | Introducción

Con la sugestión de una tristeza erótica, Lou Andreas-Salomé consigue capitalizar la queja de Rilke y exponer esta sensación de neutralidad como la irremediable huella que deja toda escritura, donde, “en alguna parte, en la profundidad, todo arte vuelve a empezar como en sus más remotos orígenes, tal la fórmula mágica, el conjuro —evocación de la vida bajo su forma humana desde el fondo de sus abismos hasta entonces impenetrables”— (Andreas-Salomé, Cita: Rilke, 1996, p.17). Tristeza de quien desaparece para que su labor se realice por los medios de una tensión erótica. Tal es la sensación de quien se descubre atraído por la gravitación de la escritura, fondo grisáceo en el que no se reconocen los dolores de quien es absorbido por el agujero negro de la creación. Es Lou quien más decididamente acoge esta dimensión oculta de la poética de Rilke, acompañándola como un satélite que imprime fuerza a la marea, pero sin darle dirección. De la mano de Lou, Rilke consigue “asumir esa soledad irremediable (…) e imponer silencio al miedo que convierte en lenguaraz el propio dolor— desdramatizar la importancia propia” (Morey, Cita: Rilke, 1996, p.30):

Y en el intervalo entre esta ansia ininterrumpida del exterior y esta existencia interior para mí todavía apenas accesible, se encuentran las moradas propiamente dichas del sentimiento sano, vacías, abandonadas, evacuadas, zona inhóspita cuya neutralidad hace igualmente explicable por qué cualquier ayuda procedente de los hombres y de la naturaleza se halla, en mí, destinada a perderse. (Rilke, 1996, p.16). (S.N).

Orfeo y Abraham | xi

Pero, si lo que aparece en la búsqueda poética de Rilke es una «tristeza erótica», no sería menos cierto aceptar que en su correspondencia palpitan las huellas de lo que sería una «erótica de la tristeza», en la medida en que el abundante registro de su experimentación con la obra, pone de manifiesto la posibilidad de llevar la queja de quien incorpora la mirada de los más terrible, tal como aparece en las Elegías del Duino; al goce de la muerte convertida en palabra, que es el motivo capital de los Sonetos a Orfeo.

En su correspondencia asistimos a un tratamiento concienzudo y minucioso que va más allá de los motivos confesionales de quien dedica por completo su vida a la obra. Hay en sus cartas un ahondamiento tal en la tristeza de quien descamina su búsqueda interior en virtud de la palabra poética, que es imposible pasar por alto lo que su lectura aporta a la imagen poética de la soledad.

La de Rilke es “la tristeza del artista que reverencia las cosas bien hechas, que quiere hacer obra y hacer de la muerte su obra. Así, desde el comienzo, la muerte está en relación con el movimiento tan difícil de aclarar de la experiencia artística” (Blanchot, 1992, p.110). Tristeza que es relación con el reverso de lo humano, la cara de los hombres que el sentido no ilumina. Es la presencia de la muerte cuando esta se reconoce como lo irrealizable que exige una relación meticulosa. Trabajo en el que el rigor del poeta no consiste en dar forma a lo que nos excede, sino en hacerlo existir en una dimensión en la que mantenga su extrañeza: tal es la soledad de la obra de arte.

xii | Introducción

Esta tristeza tan hondamente instalada en el poeta, dice Lou, es la de Narciso: “esa tristeza emanada de la leyenda y del amor rechazado sobre sí mismo (…) esta parte de él que huye al exterior” (Rilke, 1996, p.17). Tristeza que es conciencia trágica de la necesaria desaparición del sí mismo cuando este se quiere exponer en la obra; pero también es el lamento que llega cuando el artista se descubre carente de obra a causa de la obra (Toro, Cita: Rilke, 2010a, p14).

Se ha dicho que la singularidad de la narrativa de Rainer María Rilke oscila entre la belleza de lo terrible, y la plenitud de lo dramático (Fingerit, 1946, p.169). Más allá de la aparente contradicción de este diagnóstico, lo que nos deja ver es que su obra nos presenta una angustia fértil que deja huellas, la abundancia de una tierra seca en la que todo lo visible desaparece para transformarse en un fondo invisible: “La gran afirmación de Novalis, «todo lo visible descansa sobre un fondo invisible» obra en Rilke, estimulando tanto su carácter de vidente como el de artesano de la palabra, neutral, distanciado y riguroso” (Bermúdez-Cañete, Cita: Rilke, 1987a, p.14).

El de Rilke es quizá el registro poético donde se muestra con más contundencia la escritura como el trabajo en el que el artista expone a su ser como un universo cóncavo en el que, sin embargo, gravitan las fuerzas que mantienen a lo existente en permanente mutación. Con su poesía estamos ante el abismo que es pérdida de todo fundamento, que lleva a la palabra de la queja al himno, o al menos es lo que sentimos cuando leemos en los Sonetos:

Orfeo y Abraham | xiii

Oh poeta, ¿dime lo que haces? -Celebro. Pero lo mortal y lo monstruoso,

¿cómo lo soportas, cómo lo acoges?-Celebro. Pero, sin embargo, lo sin nombre, lo anónimo,

¿cómo lo invocas, poeta? -Celebro. (Rilke, como se cita en: Blanchot, 1992, p.143).

Lo propio de la obra, desde esta perspectiva, no sería entonces más que ese recorrido en el que, tanto Orfeo como Abraham, se mueven tratando de cumplir una misión ausente y sin fin; de la que el primero extrae una apariencia de su amada que se esfuma en el momento preciso en que voltea para mirar lo que ha hecho ascender del abismo hasta la claridad del día; y de la que el segundo, más abnegado que el primero, recobra aquello que ya tenía, intacto, pero transformado en relación con lo que lo mueve hacia lo desconocido: el tiempo.

Para Orfeo, lo esencial es la pregunta por el pasadizo subterráneo que conduce al corazón de la noche. Lugar sin centro donde lo insoportable pone la cadencia del descenso hacia Eurídice, el amor que duerme en el seno de una separación prematura: “no he descendido aquí para ver los opacos tártaros, ni para encadenar las triples gargantas [del Cancerbero], [o las serpientes] del monstruo de Medusa. [La] Causa de mi camino es mi esposa. (…) Poder soportarlo quise y no negaré que lo he intentado: me venció [el] Amor. (Ovidio, p.182). La pregunta de Orfeo, que es la pregunta por el abismo que la poesía expone, da lugar a una experiencia otra, en la que la palabra del poeta, como la

xiv | Introducción

de Orfeo, no tiene poder de aserción; ni es el ascenso hacia el día de lo sombrío, sino que es la presencia de una esencia mortal, la imantación activa del entre-dos, fuerza que aprieta dilatando, luz oscura que hace ver cuando ciega:

¡Oh, canta Orfeo! ¡Alto árbol en el oído! Y calló todo. Más hasta en el silencio

nació un nuevo comienzo, seña y transformación. (Rilke, 1987b, p.130).

Como nos recuerda Luis Gil en Orfeo y Eurídice, la lectura que hace Rilke de la tradición órfica no comienza en la esperanza, sino el momento en que esta se pierde para siempre (Gil, 1974, p.180). La esperanza, cosa curiosa, es el descenso, el momento en el que Orfeo comienza el movimiento negativo que es la caída en la fosa común, o el trayecto en el que se siente en capacidad de extraer del reino nocturno el cuerpo cerrado de Eurídice. El instante en el que la esperanza se pierde —el voltear hacia atrás de la mirada— es, para Rilke, el comienzo del mito, el momento en que la pérdida, la falta, y la separación, son el eterno recomienzo de un movimiento que es propagación de vacío a través del canto. Doble pérdida, soterrada traición, ascenso de la palabra que es relación esencial con la muerte, recogimiento que es refugio del más oscuro deseo. Orfeo vuelve del abismo para mostrar la condición oscura del ser, y al testificar esa “sensible lejanía” de Eurídice, inaugura una relación que es la del olvido como centro del canto, soplo que pasa, y que es un hálito por nada:

Orfeo y Abraham | xv

No es, muchacho, tu amor esto, por mucho que te haga abrir la boca tu voz, aprende

a olvidar que cantaste. Esto pasa. El cantar verdadero es otro hálito.

Un hálito por nada. Soplo en el dios. Un viento. (Rilke, 1987b, p.133).

En palabras de Luis Gil: “el enigma y la pregnancia de la historia de Orfeo radican precisamente en ese retorno aparentemente de vacío a una existencia solitaria y melancólica”. (Gil, 1974, p.136). Ascenso que es camino hacia el día, esa luz que es relación entre los hombres: trabajo, razón, verdad, valor, y Ley; pero, ¿qué (ex)trae Orfeo del caos ingente y los silencios del vasto reino? Luego de regresar, “el pesar, el dolor del ánimo, (…) [y las] lágrimas sus alimentos fueron”. (Ovidio, p.182-183). Tal es la naturaleza de lo saturnino en el movimiento diurno, según Luis Gil, es el pathos melancólico, olvido que hace canto, “advenimiento de lo que os ignora”; donde el poeta:

Debe desvanecerse. Aunque el desvanecerse a él mismo le dé miedo.

(Rilke, 1987b, p.140).

Extraña ocupación, trabajo para nada que es olvido, pero también reserva en la que permanece la presencia ausente de todo, “¿y no es esto una tarea importante, la respuesta justa a un destino insoportable?” (Blanchot, 1969, p.43). Sin duda, el lúgubre ascenso de Orfeo nos interroga en un sentido en que también podría hacerlo la terrible misión impuesta por Javeh a Abraham.

xvi | Introducción

Hay un movimiento de lo humano que no va hacia lo uno, sino hacia la grieta que lo funda. Un errar que es apertura de lo idéntico a una dispersión infinita: la escritura. Un andar que la perspectiva de Abraham nos permite pensar de otra manera. Hablamos, en este sentido, del camino que transforma a Abram, el siervo, en Abraham, el Otro10. Recordemos que, en el Génesis, el nombre original del patriarca del judaísmo es Abram. Bajo esta designación, su búsqueda es la seguridad del día: la verdad, el trabajo, y la Ley. Sin embargo, es llamado por el Señor para fundar un pueblo en una tierra extranjera bajo la promesa de una descendencia incontable. El Señor le dice: “además, cambiaré tu nombre. Ya no será Abram, sino que te llamarás Abraham, porque serás el padre de muchas naciones” (Génesis 17:5). Hasta este punto, el escritor, como Abram, busca una relación con el día que le permita estar a la altura de sus dotes, desde el momento en que escribe “está en la literatura y está en ella por completo: necesita ser un buen artesano, pero también esteta, buscador de palabras, buscador de imágenes. Está comprometido. Es su fatalidad”. (Blanchot, 1991, p.100). Sin embargo, como Abram, el escritor quiere adentrarse en una tierra extranjera —la obra— que, como Canaán, exige una larga errancia en el desierto, queriendo instalarse en una región que nunca será suya. Con Canaán llega también Isaac, la materia viva de su sacrificio, la recompensa por acoger sin reservas las incomodidades del ostracismo. Con

10 “No solamente otro Abraham, sino más de otro Abraham, al menos dos otros. Como si la multiplicidad serial del "más de uno" viniera a inscribirse en el mismo nombre de Abraham” (Derrida, 2000, p.120).

Orfeo y Abraham | xvii

Isaac, llega también su nueva designación: Abraham, como recordándole el momento en que logra traer a esta tierra extranjera un fruto, que él quisiera reclamar como suyo; pero tanto Isaac, como la obra de arte, traen consigo una horrible exigencia: deben ser sacrificados, y exigen, además, adentrarse en el movimiento de ese sacrificio en el silencio de una terrible renuncia sin justificación:

Pero, si abandona la felicidad terrestre de una vida normal, abandona también la firmeza de una vida justa, se sitúa fuera de la ley, se priva del suelo y del asiento que necesita para ser y, en cierto modo, priva de ellos a la ley. Es la eterna interrogante de Abraham (Blanchot, 1991, p.129).

La cercanía del escritor y Abraham estaría dada, desde esta perspectiva, en tres momentos: 1. El movimiento que es aproximación a una tierra extranjera de la que el escritor no puede apropiarse (la obra); 2. El intervalo en que el escritor ya no es él mismo, sino Otro (el paso de Abram a Abraham); 3. El momento en que acoge la exigencia de sacrificar sin motivos lo que él considera su descendencia:

En la perspectiva de «Abraham» ser excluido del mundo quiere decir excluido de Canaán, errar en el desierto, y esta situación es la que hace patética su lucha y desesperada su esperanza, como si, arrojado del mundo, en el error de la migración infinita, le fuese preciso luchar sin descanso para hacer de ese afuera otro mundo y de este error el principio, el origen de una nueva libertad. (Blanchot, 1991, p.144).

xviii | Introducción

De esta primera aproximación podemos concluir tentativamente que, lo que Blanchot pone en juego con estas dos lecturas —la de Orfeo y Abraham— es el aspecto artificioso de la ineludible pregunta: ¿es necesario escribir? Porque lo que se necesita saber en esa interrogación no se oye. Y no se oye porque la respuesta es lo que suspende la pregunta: cuando escribe, el escritor ya no puede preguntarse si debe o no escribir, porque no hay un «Yo» a quién pueda dirigir la pregunta; y si la respuesta es la escritura misma, en ella no hay «Yo» que pueda contestar pregunta alguna. Pero en esta misma dirección, aparece una diferencia entre Abraham y Orfeo con quien escribe.

Cuando Orfeo y Abraham se arrojan hacia el mandato que se les impone, lo hacen sin ponerlo en cuestión, dado que reconocen en él un exceso que no les corresponde alcanzar, y que viene precisamente de la voz que les ordena actuar: Hades y Yahveh. Dios ordena, el hombre obedece. Bajo esta Ley sagrada se mueven Orfeo y Abraham hacia lo desconocido, pero al escritor, ¿quién le impone el mandato? Si Blanchot desplaza la pregunta por la necesidad de escribir, y al tiempo cuestiona la posible respuesta del mandato rilkeano, es porque el resultado del proceso creativo pertenece a una negación absoluta, que no puede pretender alcanzarse mediante la condescendencia a una imposición, porque en ella opera una relación que no es un poder, no hay un “yo puedo”. Pero hay que recordar que la libertad que Rilke alcanza con la escritura no es la de una pretensión de domesticar el trabajo artístico, o de asegurar el tiempo en el que la obra se produce. Todo lo contrario.

Orfeo y Abraham | xix

Rilke reconoce a lo largo y ancho de su correspondencia que se sumerge en la negrura de su tintero a sabiendas de que no puede forzar su proceso creativo, y que el camino que se abre entre sus pretensiones y la obra es algo que rebosa su libertad de prepararse para ella, porque cuando el poeta va en búsqueda de la palabra poética: “no vale ningún nombre, no debe durar ningún recuerdo, se debe llegar como se llega entre los muertos”. (Rilke, 1987b, p.139):

A morir por otro están decididos únicamente los amantes (…) Alcestis, ofrece suficiente testimonio (…) ya que fue la única que estuvo decidida a morir por su marido (…). Al obrar así, les pareció, no sólo a los hombres, sino también a los dioses, que había realizado una acción tan hermosa, que (…) han concedido el privilegio de que su alma suba del Hades. En cambio, a Orfeo, lo despidieron del Hades sin lograr nada, tras haberle mostrado un fantasma de su mujer, en cuya búsqueda había llegado, pero sin entregársela, ya que lo consideraban un pusilánime, como citaredo que era, y no se atrevió a morir por amor como Alcestis, sino que se las arregló para entrar vivo en el Hades (Platon, 1896, pág. 202).

En la interpretación griega, Platón reprocha a Orfeo el momento de su ascenso. Para él, no hay heroísmo en esa huida, y la de Hades no era más que una respuesta obligada frente a la cobardía del cantor que no quiso fundirse para siempre con la ausencia de su esposa en el pozo silencioso de ultratumba. Sin embargo, en la interpretación de Rilke,

xx | Introducción

Eurídice nunca está al alcance, ella es la certeza de la destrucción que duerme en el seno todo lo vivo, el movimiento transitorio que hace de todo lo bello una certeza anticipada de lo terrible 11 . En los Sonetos dice: “Adelántate a toda despedida, como si la hubieras dejado atrás”, recalcando esa distancia mortuoria que duerme en toda relación entre cuerpos, pero al mismo tiempo, abriendo la posibilidad de que el poeta prestidigite la desaparición esparciendo esa sequedad melancólica que llega con el vaciamiento del ser en la escritura, y recuperando, de la ruina, el momento que es la pura relación:

Sé siempre muerto en Eurídice, cantando sube ensalzando regresa a la pura relación.

(Rilke, 1987b, p.184).

De nuevo, Luis Gil nos da la que sea, quizá, la clave para entender la relación entre esta lectura de Orfeo y la pasión de Rilke por la soledad: “la Eurídice de Rilke… ¿En qué reside pues, la honda transformación en ella operada?, Sie war in sich, nos dice el poeta: «estaba en sí» a modo de un recogimiento interno, de reintegración a su mismidad” (Gil, 1974, p.182). Según esta lectura, la presencia de Eurídice, eso que se mantiene en sí, es la obra de arte, pero es también lo que a través de ella se muestra: la pasividad y la contundencia de la muerte. El poeta, como Orfeo, tiene la muerte como propósito, desciende hacia ese pozo oscuro,

11 Dice en la primera Elegía de Duino: “La belleza no es sino el nacimiento de lo terrible, algo que nosotros podemos admirar y soportar tan solo en la medida en que se aviene, desdeñoso, a existir sin destruirnos” (Rilke, 1945, p.28).

Orfeo y Abraham | xxi

y en el momento en que cree dominarla con su canto, descubre que ella solo se entrega como una esencia velada. Lo que nos muestra la poesía con esta inmersión es la imposibilidad de que el ser se presente como la sustancia última y acabada del hombre. En el poema, la presencia abismal de las palabras arruina cualquier posibilidad de acceder a la partícula unitaria de su esencia, o de recuperar la claridad en la que al fin podría el hombre ser resumido; dado que el poema, que dice su máxima verdad, no dice nada, o mejor, dice a la nada de todas las formas posibles. Estanque en el que se difumina sin descanso la imagen siempre inacaba del hombre que se busca en su reflejo:

Tan sólo aquel que comió con los muertos no volverá a perder el más leve sonido.

Aunque el reflejo del estanque se difumine muchas veces:

sabe la imagen. (Rilke, 1987b, p.144).

La muerte no se resumiría, en este caso, en la caducidad de lo vivo, sino que se extiende hasta ser su sustrato, el pozo inagotable del que se nutre y que invita a libar lo visible para depositar luego esa sustancia en la fuerza sorda de lo invisible. Trabajo que es exposición de las fuerzas vivas al espacio en el que se agota toda posibilidad de aserción. Así, la soledad aparece como el linde entre ambos reinos, el de lo vivo y el de lo muerto, la distancia esencial donde el abismo se hace presente.

xxii | Introducción

En Los Sonetos, comer con los muertos es escuchar. Pulverizar los ojos en el estanque donde se difumina incansablemente la imagen, es saberla sin verla, o mejor, es impregnarse de su luminiscencia a sabiendas de que los ojos no pueden retenerla. Con su lectura asistimos al espacio en que los objetos nos dejan gozar de aquello que les sobra, (…) “esa cosa intermedia de fuerza muda” (Rilke, 1987b, p.147). La presencia de una soledad que es el infinito fondode nuestra íntima vibración, porque es en la solitariapresencia de la obra donde fluyen los hallazgos donde anteshabía nombres:

Más solos ahora, unos de otros necesitados del todo, sin conocernos unos a otros, ya no seguimos los senderos como bellos meandros

sino en línea recta. Sólo en las calderas siguen ardiendo los fuegos de antaño y se levantan los martillos,

siempre más grandes. Pero nosotros perdemos fuerza. (Rilke, 1984b, p.160).

Así pues, —un así pues bastante apretado, lo sé— la obra de Rilke nos muestra de nuevo al poeta en estos dos momentos. El de Abraham, que es la desaparición, el nacimiento de un tercero, o el paso del «Yo» al «Él». Y el de Orfeo, que es el ascenso del poeta desde el abismo esparciendo canto sobre las ruinas. Es lo que, desde otra perspectiva, René Char había acertado en ubicar diciendo:

En medio del estallido del universo que sufrimos, ¡prodigio! los pedazos que caen están vivos

La palabra soledad | xxiii

2. La palabra Soledad

Antes de entrar de lleno a la obra, es importante pensar y problematizar, aunque sea de manera breve, la palabra soledad en nuestro idioma. Según la Real Academia de la Lengua Española, la soledad se define como:

1. f. Carencia voluntaria o involuntaria de compañía2. f. Lugar desierto, o tierra no habitada.3. f. Pesar y melancolía que se sienten por la ausencia,muerte o pérdida de alguien o de algo.

Lo primero que hay que tener en cuenta es que las tres acepciones toman la soledad como nombre de género femenino y de tipo abstracto (por no designar una realidad material tangible). Este sustantivo surge de incorporar el sufijo “–dad” (que indica “cualidad de”) al nombre latino solus, que remite a lo que no tiene compañía (primera definición de nuestro diccionario), y al nombre solum (suelo), que los etimologistas romanos vincularon a la palabra exilio, en su forma ex (fuera) - solum (del suelo). Llama la atención que el Diccionario Etimológico Indoeuropeo De La Lengua Española acoja el latín solus bajo la raíz s(w)e de la que surge el prefijo “se-” de separación. Dando a pensar que la soledad en su raíz primigenia y en relación con las tres definiciones de nuestro diccionario, remite a: 1. Separación en relación con alguien; 2. Separación en relación con algo; 3. Sensación a causa de la separación (que puede ser en relación con algo o alguien). Nótese que las separaciones de alguien y algo remiten al plano evidente de la soledad, como puede ser la soledad del preso (como ejemplo del primer uso), y la soledad del campo (para el segundo). Mientras que la sensación a causa de esa separación se aleja de estas dos

xxiv | Introducción

acepciones por quedar en un plano difuso, como se pude notar en el caso de la expresión: “solamente la encontró en la imagen que saturaba su propia y terrible soledad”. Volvamos a la primera definición: “carencia de”.

La carencia es a su vez “falta o privación de algo” (o alguien). Y en lo que refiere a la soledad puede ser: 1. «Privación» voluntaria de otro: como lo es la soledad del artista para crear, pero a la vez es la soledad que permite el cuarto, la casa, la oficina, el campo, etc.; 2. «Privación» involuntaria de otro: como lo es la soledad que alcanza el loco, el preso, el exiliado, que a la vez permite pensar en la cárcel, el sanatorio, la nación, etc.; 3. «Falta» de otro: es la que llega con la muerte, la pérdida o la ausencia (según la tercera definición RAE de soledad), dando a pensar que la falta (en relación con la soledad) es del plano de lo irreversible, y remite a la soledad que alcanza a la viuda, o al padre que pierde un hijo, incluso al amante que presiente la ausencia (aun en presencia) del otro.

Es curioso que esta tercera acepción de la soledad, en relación con la falta, de la sensación de ser un “punto negro” en el intento de encerrar la imagen de la soledad en el empaque compacto de una definición, que se queda corta y, por decirlo de alguna manera, restituye a la palabra algo que permanece en el orden de lo indefinible o inexpresable. Antes de terminar, recordemos que algunos idiomas, como el alemán y el inglés, a diferencia del español, tienen dos palabras distintas para hablar de soledad, en las acepciones de «estar solo» y «sentirse solo». En inglés la palabra «loneliness», según el diccionario de Oxford, es “tristeza a causa de no tener amigos o compañía”. Mientras que la palabra «solitude», “es el estado o la situación de estar solo”.

¿Estamos solos? ¿Somos soledad? | xxv

2.1. ¿Estamos solos? ¿Somos soledad?

Recuperemos brevemente un comentario actual con respecto a estas dos preguntas por la soledad, notablemente presentes en el horizonte de las Cartas a un joven poeta:

La condición indispensable para acceder a lo hondo de la existencia reside en nosotros: la soledad. Pero no es sólo una condición; es una característica ontológica del ser humano. Este rasgo ontológico del ser humano es unitario, y es mena —no ganga— valiosísima (Pérez, 2006, 449).

A partir de este punto, podría pensarse que Rilke se ocupa en sus cartas de lo que sería una suerte de ontología de la soledad. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que esta interpretación sería más pertinente si nos acogiéramos a la expresión: «wir sind einsam» bajo la traducción de Antoni Pascual: “somos soledad”; en lugar de la traducción de Valverde: “estamos solos”, que es a la que el profesor español nos refiere12. Como lo evidencian las diferencias en sus múltiples traducciones, la expresión puede prestarse para equívocos. La pieza original del poema dice: wir sind einsam, que se traduce de dos formas: «somos soledad», y, «estamos solos». Además, en la continuación del fragmento, todas las traducciones coinciden en continuar con la afirmación de que “somos eso”, algo que no se puede “elegir o dejar” (Rilke, 2000b, p, 56).

12 “Pero no es sólo una condición; es una característica ontológica del ser humano: “Estamos solos. (...) Eso es todo. (...) somos eso” (Pérez, 2006, 449).

xxvi | Introducción

En primer lugar, valdría la pena recordar que la diferencia de los verbos ser y estar del idioma español no aplica en el verbo alemán sein, que puede usarse en ambos casos. Su conjugación en primera persona plural: nosotros (wir), viene acompañando al somos/estamos (sind), por lo que, en principio, ambas traducciones podrían ser válidas. La diferencia sustancial no estaría entonces en el verbo (ser), sino en la interpretación del tipo de «adjetivo» que se le atribuye a la palabra soledad (einsam).

En este sentido, no estaría de más reforzar a partir de esta contingencia, el estudio de la palabra soledad que propusimos al inicio de la tesis. Advertíamos entonces que, en el español, la palabra soledad puede usarse como adverbio, adjetivo, y sustantivo. Tomemos como ejemplo una situación cotidiana para esclarecer el problema: hablar solo en la calle.

1. En este caso, si usamos la soledad como «adverbio»,significaría que se habla únicamente cuando se estáen la calle (y nunca en la casa, el trabajo, o elcolegio). Condicionando el verbo (hablar), pero sincalificar el sujeto (tácito), por ello, en este uso, noimplica que no se hable con alguien más.

2. Como «adjetivo» es más problemático, porque losadjetivos pueden ser de varios tipos, pero en estecaso puntual, operaría únicamente de dos formas,siendo demostrativo o indefinido:

¿Estamos solos? ¿Somos soledad? | xxvii

2.1. Si volvemos a la situación, el adjetivo demostrativo indicaría que el sujeto estaría hablando solo en la calle, es decir, habla sin que haya nadie más ahí.

2.2. Pero si el adjetivo fuera indefinido, (el sujeto de la oración) puede hablar con alguien en la calle, pero sintiéndose solo. A saber, podría decirse que hay dos personas en esa calle e insistir en decir que el sujeto al que se está adjetivando, está solo, aunque tenga compañía. En tal caso, no habría carencia de compañía, sino una falta indefinida en la relación, que permite nombrar la soledad incluso ahí donde hay dos (o más) acompañándose. Dejándonos pensar que el sujeto de la oración está en presencia de alguien, pero sigue (sintiéndose) solo.

3. Para finalizar, la soledad como «sustantivo» remitiríaa una imagen donde es la soledad la que habla en lacalle.

A esta disertación habría que añadir un detalle fundamental que no podemos pasar por alto. En el idioma alemán, la palabra «einsam», según el diccionario Langenscheidt, define: “adj Person solo, solitario; aislado, desierto”; y añade que es la terminación «keit» la que transforma el adjetivo (sólo) en sustantivo (soledad). Es

xxviii | Introducción

decir, sería más exacto pensar el problema como una cuestión ontológica si el original utilizara: «wir sind einsamkeit», cuya traducción sólo podría ser: “somos (la) soledad”. Pero, dado que únicamente se usa el vocablo «einsam», habría que acogerse a la traducción “estamos solos”. Aun así, este “solos” nos plantea otro problema. El primero es: como adjetivo, no puede ser demostrativo, y por ello, no se debe remitir su interpretación como soledad material. Si la intención del poeta fuera señalar que ambos corresponsales están sin compañía, tendría que usar la palabra alemana «allein», que es la de uso común en este caso. De nada serviría esta disección de la palabra soledad si estos dos usos (allein-einsam) fueran ajenos al conocimiento del poeta. Pero, como se puede ver en la traducción de su séptima carta, Rilke acoge ambos usos y le asigna a la «soledad» (einsamkeit) un valor agregado sobre el «estar solo» (alleinsein):

Lernzeitaber ist immer einelange, abgeschossene Zeit, und so ist Lieben für lange hinaus und weit inst Leben hinein: Einsamkeit, gesteigertes und vertiefes Alleinsein für den, der liebt. (Rilke R. M., 1908, pág. 37). (Las cursivas son nuestras).

Pero el periodo de aprendizaje es siempre una larga época de recogimiento, y así, el amar es para largo tiempo y para muy avanzada la vida: soledad, elevado y profundizado estar solo para el que ama. (Rilke, 1987a, pág. 51).

¿Estamos solos? ¿Somos soledad? | xxix

“Elevado y profundizado estar solo”. Apoyado en lo antes expuesto, resultaría demasiado arriesgado ubicar esta concepción de la soledad en el plano ontológico, en lo que podría ser una metafísica de la presencia. Esto se debe a que, por un lado, el ejercicio de Rilke no se agota tratando de entender a la soledad, sino más bien de una incesante reinvención en las formas de entenderse con ella, manteniéndola como centro pero sin desplazar su carácter relacional; y por otro lado, la soledad a la que Rilke se refiere no se vincula a una tradición de pensamiento, y como se verá más adelante, sigue mutando en sus periodos de escritura poética, respondiendo más a una búsqueda de imágenes que a una construcción metódica de sentido.

"Thaw"

1871

Fyodor VasiLyev

"Illumination in St. Petersburg"

1869

Fyodor VasiLyev

I.

La Nada como herida (Descenso hacia el abismo de lo Humano)

En La regla del juego, José Luís Pardo sostiene que un libro “nunca comienza por la primera línea ni acaba con la última. Un libro comienza siempre antes de haber empezado o después de haber terminado, siempre va adelantado o retrasado respecto de sí mismo” (Pardo, 2004, p.13). Corta pero contundente sentencia que nos recuerda el carácter intempestivo de cualquier escritura, al revelarnos que los dos extremos de un texto no son en ningún caso un asunto esencial, concluyente, o definitivo.

Quizá sea por eso que el primer obstáculo de todo esfuerzo por asegurar un comienzo, tenga que ver con esta ausencia de lugares que son el inicio y el fin, la primera y la última palabra de una búsqueda, la primera y la última palabra de un texto. Márgenes imposibles que convierten a toda introducción en un argumento intermedio, y nos obliga a mantenerla en estricta reserva, siempre vigilada por el rótulo de «escritura provisional».

Y es precisamente esta provisionalidad la que imprime a las primeras palabras de un texto un aire equívoco, sospechoso… como si el autor y el lector tuvieran que pactar de ante mano para que el punto de partida se admita como un puerto contingente, que permita al viaje que propone el libro, convertir en abundancia esta carencia que es la apertura de la obra. No tanto por una cuestión temporal como estratégica, esta tesis propone partir del encuentro entre Rilke y dos territorios que resultaron ser fundamentales en su comprensión más temprana del hombre, y en último término, de la soledad.

2 | La Nada como herida

Hablamos de sus dos viajes a Florencia y Rusia. Lugares que representan a su vez dos momentos de su escritura, y nos autorizan a pensar, o al menos esa es la hipótesis de este capítulo, en que hay dos concepciones notablemente diferenciadas, y hasta cierto punto opuestas, sobre lo que puede ser el hombre para Rilke en el primer período de su obra. Bosquejos que lo llevan a escribir el Libro de Horas, primera obra donde el poeta Praguense juega con las fuerzas insondables, que aparecen a veces humanas, a veces divinas, y que nos interesan por ser la primera vía material que hace coincidir su pregunta por el hombre, con su reinvención de lo que podría ser la soledad, a través de una relación otra con la palabra poética.

Es claro que este punto de partida implica en principio plantear, por obligación, tres preguntas: 1. ¿Qué puede aportar su escritura íntima que nos autorice a tenerla en cuenta y a no discriminarla pese a su carácter inconcluso y fragmentario? 2. ¿Cuáles serían las líneas maestras de estas dos concepciones del hombre que hemos rastreado en el primer periodo de su obra? Y, 3. ¿Qué relación tienen estas dos concepciones del hombre con la idea que Rilke se hace de la soledad? Despejar la pregunta por el valor argumentativo que pueden prestar sus textos privados a una tesis que pretende alejarse del carácter confesional y la seducción personal que se atribuye a los textos particulares de Rilke, podría resultar ser un asunto de una importancia contingente, si no se matiza cuidadosamente su lectura.

Soledades Vecinas | 3

En consonancia con lo anterior, Fernando Bermúdez-Cañete, asiduo traductor del poeta, nos advierte que “la teoría poética dispersa en los escritos en prosa de Rilke no tiene carácter sistemático. A diferencia de Mallarmé y de Valery, el poeta no se propuso una elaboración intelectual; (…) Su auto comprensión como poeta forma parte inseparable de su creación en verso” (Bermúdez-Cañete, 1987a, p.11). Somos conscientes de que esta podría ser, en cierta medida, una afirmación improcedente; pero acierta en recordarnos que la singularidad de la escritura privada de Rilke estriba en aparecer como un laboratorio poético, en el que el poeta ensaya sus ideas, poniendo a prueba los impulsos que luego dan lugar a sus trabajos en verso.

Algunos trasuntos biográficos, sus Diarios de Juventud, y el contexto de Rusia y Florencia, referenciados a lo largo de este capítulo, al ser el insumo más notable de El Libro de Horas nos ofrecen cuando menos una ruta tentativa para pensar estas dos perspectivas del hombre en el primer período de su poesía, y al mismo tiempo, nos permiten plantear la pregunta por el móvil de su escritura. Como se verá a lo largo de este recorrido, es en esta iniciativa de Rilke donde aparecen con más nitidez sus ideas sobre el hombre, el arte, y la soledad. Sin el ánimo de extender demasiado la prórroga, el lector sentirá, con justa razón, que los textos presentados a continuación, pese a su carácter inconcluso y fragmentario, apuntan a su manera hacia una lectura de El Libro de Horas desde la noción que Rilke tiene del hombre como aquel que debe hacer de su extrañeza, el comienzo de una relación otra con la soledad.

4 | La grieta humana

1. La grieta humana

En Rilke, poeta del hombre, Otto Bollnow propone la siguiente tesis: “Rilke es el poeta del hombre. No en el sentido de presentar una nueva imagen del mismo, según trazos más o menos conocidos, sino, antes bien, en cuanto intenta descubrir nuevos rasgos desde la oscuridad insondable y arrojar a la luz nuevas posibilidades de interpretación” (Bollnow, 1963, p.2). Esta propuesta, sin duda sugerente, más allá de plantear el tema del hombre como el objeto central de la poesía rilkeana, lo ubica como su más notable singularidad. Lo que significa que es en la reinvención del problema que lo humano supone, y no en la búsqueda de su definición acabada, donde la poesía de Rilke encontraría todo su vigor y peso.

Sin ser determinante, la diferencia sustancial entre las dos concepciones a las que nos referimos, tiene que ver con la oposición entre el hombre como una naturaleza esencial que podría ser descubierta, descrita, y alcanzada (Idea presente en la escritura privada del poeta, al menos durante su estancia en Florencia) y una visión de lo humano como lo que carece de límites, haciendo hincapié en lo oscuro, lo insondable, y lo irreductible, que duerme en toda pregunta por el hombre. Ruta tentativa de pensamiento que nos abren las huellas de su poesía luego del primer viaje a Rusia:

A quién debo llamar, sino es a aquel que es más oscuro y más nocturno que la noche

(Rilke,1989, p.119). (S.O.)

La Nada como herida | 5

Lo fundamental en este contraste sería que la poesía de Rilke, no solo pone en cuestión la posibilidad de cualquier carácter esencial del hombre 13 , también nos muestra la fragilidad y el desamparo al que está expuesta una época que ya no dispone de la razón como un fundamento seguro, y que además se ha quedado sin un más allá en el que pudiera refugiarse de la violenta exposición que esta dilatación supone para su propia comprensión: “dejad un solo día de ser modernos, entonces veréis cuanta eternidad tenéis en vuestro interior”… (Rilke, 2000a, p.66).

Esta perspectiva es lo que Otto Bollnow acierta en ubicar dentro de la obra de Rilke, como un desplazamiento de la idea moderna del ser humano como una naturaleza racional, autónoma, e indivisible, hacia ese interrogante de nuestro tiempo14, que escruta sin descanso la posibilidad de que este pudiera ser un fundamento cerrado en sí mismo. Viraje hacia el carácter relacional de lo humano que es la «mina de las almas»15, o lo ilimitado del espacio entre cuerpos. Móvil de la palabra poética en la obra de Rainer María Rilke, que nos anuncia a su manera, invocándola, una dimensión sombría del hombre.

13 “Rilke está situado en medio de la aflicción peculiar de nuestro tiempo, para el cual, como no había sucedido en ninguna otra época anterior, la esencia del hombre se ha hecho cuestionable en grado-sumo” (Bollnow, 1963, p.1).

14 “En ningún otro poeta llegan a alcanzar un mayor grado de expresión el desamparo y las dificultades interiores, pero también las esperanzas y los nuevos contenidos de nuestra época. En esta amplia perspectiva ha de verse su significación, si queremos juzgarle adecuadamente” (Bollnow, 1963, p.2).

15 “Era la extraña mina de las almas. / Había allí (…) puentes sobre el vacío, aquel estanque gris y ciego / que colgaba sobre su lejano fondo” (Rilke, 1992, p.9).

6 | La grieta humana

Es cierto que la poesía de Rilke se aleja muy pronto de una visión inmanente del hombre, asumiendo en su lugar una búsqueda de lo humano, “justamente como aquello que nos hace solitarios” (Rilke, 2000a, p.98). En esta medida, se distancia de una reflexión que pudiera tomar como punto de partida una referencia humana como esencia concreta, y comienza a indagar en la pura relación, que es la falta total de referencias, o el espacio interior como lo más lejano, lo más difícil, lo que «desborda»; aquello frente a lo cual el hombre no puede retroceder, por ser precisamente esa parte de sí mismo que no podría ser común a nada; el núcleo de la diferencia que no consigue ser explicitado por ninguna nomenclatura, ni ser dividido por ninguna taxonomía:

De ti no quiero vanidades, que te demuestren.

(Rilke, 1989, p.135).

Por lo que lo humano no sería más que la radicalidad de esta experiencia de la alteridad que duerme en el seno de toda relación entre hombres. Este sería entonces el punto en que la pregunta por lo humano coincide con la preocupación esencial de Rilke por la soledad, y por la relación pura que ella representa16. O, al menos, esa es la sensación que dejan ciertos pasajes de su obra cuando dice: Soy el silencio que hay entre dos notas… (Rilke, 1989, p.35).

16 «Rilke disuelve la manera de ser del hombre, que parecía descansar en sí mismo, como bastándose a sí propio, y la sustituye por una "pura relación", o sea, por una referencia a algo diferente» (Bollnow, 1963, p.11).

Los ecos de Praga | 7

1.1. Los ecos de Praga

En Vida de Rainer María Rilke: La belleza y el espanto, Antonio Pau, biógrafo contemporáneo del poeta, nos permite reconstruir el contexto de esta inquietud de Rilke por lo que pudiera ser el hombre, y al mismo tiempo, nos deja ver dos atributos determinantes en su temprana experiencia poética: la solemnidad y el recogimiento.

En cuanto a la solemnidad, Pau nos advierte, por un lado, de la influencia de la madre, Phía Rilke, en lo que sería una fuerte repulsión del poeta por la vocación personalista y ceremoniosa, distancia que se consolidó a lo largo de su vida. Y por el otro, “una atracción por la nobleza y sus palacios, que tiene un origen distinto a los delirios de la madre” (Pau, 2007, p.16). Afirmación que no pasaría de ser anecdótica, si no fuera porque esta prematura experiencia personal, acabará por ser determinante en la conformación del tono y el pathos, que se extienden a lo largo del primer periodo de su poesía.

Obras tempranas como El Canto de Amor y Muerte, el relato corto Ewald Tragy, incluso ciertos pasajes de los Diarios de Juventud, abren una ventana que nos muestra “la razón que explica esa inclinación de Rilke hacia la nobleza y sus viejos castillos y palacios: su condición de hombre predestinado. Esa condición le da, en cierto modo, un rango superior, una distinción aristocrática que no deriva de la sangre, sino del destino” (Pau, 2007, p. 16). Una condición de la que más adelante renegará. Hay que

8 | La Nada como herida

recordar que Rilke “llegó a retirar personalmente de las librerías los ejemplares que quedaban por vender de sus primeras obras” (Barjau, 1981, p.34). Actitud que, sin embargo, esclarece la temprana búsqueda del poeta: encontrar una tierra fértil en la que al fin pudiera sembrar la intuición de su destino poético. En 1896, Rilke sale de Praga con la certeza de que algo se incuba en él. No vacila en rebelarse contra el molde prefabricado por sus padres17, y confiando en el presentimiento de una importante tarea, se encuentra con que ese solemne llamado a lo lejano no era más que el principio de un interminable reinvención de la soledad. En una carta de 1924, le contesta al profesor Hermann Pongs, a propósito de algunas preguntas sobre su primer período poético: “encontré un centro provisional para mi propia manera de ser aproximadamente, un año antes de mi primer viaje a Rusia” (Rilke, 1987a, p. 179); época en la que el poeta deja Praga en busca de un clima intelectual acorde a su tarea18.

17 En El autor y su Obra: Rilke, Eustaquio Barjau nos habla de la preocupación por el “fracasado René en su carrera militar y sin querer continuar sus estudios comerciales que había iniciado en Linz, el buen Joseph Rilke no imaginaba qué iba a ser de su hijo”. (Barjau, 1981, p.30). En Edwald Tragy —relato con tintes autobiográficos de la época en Múnich— el poeta se interroga: “La gente pregunta: ‘¿Qué es su hijo?’ y entonces se avergüenzan (…) ¿qué van a decir? ¿Solo poeta? Decir poeta resulta absolutamente cómico. Ser poeta no produce nada, el poeta no pertenece a ninguna clase social, no tiene derechos pasivos… En una palabra: el poeta no está metido en la vida. (…) Y yo mismo tengo dudas. Realmente: me paso noches enteras con las manos juntas, atormentándome: ‘¿Soy digno?’. (Rilke, cita: Pau, 2007, p.35).

18 “Lo que yo más esperaba de todo era esto: encontrar a aquellos que me pudieran ayudar en el mundo exterior, conseguir una conexión con aquellos movimientos intelectuales de los que me creía bastante excluido en Praga, incluso en mejores circunstancias que las mías de entonces”. (Rilke, 1987a, p.179).

Los ecos de Praga | 9

Aunque la intuición de este destino poético al que se siente llamado se mantuvo a lo largo de toda su vida, hay un lento desvanecimiento de la convicción solemne y autofirmativa que influyó notablemente en su primera concepción de la vida solitaria. En cuanto al recogimiento, el de Rilke comienza a finales de septiembre de 1896, cuando abandona sus estudios, su ciudad, y su familia, para trasladarse a Múnich: “era frecuente que los escritores que escribían en alemán de la periferia se fueran en su juventud a una capital de Alemania” (Pau, 2007 p.35).

Hay dos influencias notables en este periodo: su primer amigo Muniqués, el poeta Wilhelm von Scholz19; y la escritora Franziska von Reventlow, recordada por ser la musa que le inspira a escribir Aire de las cumbres (Höhenluft), “un drama de un solo acto donde la heroína es una madre soltera que afronta con valentía su soledad” (Pau, 2007, p.37). Lo que Rilke percibe de ambas experiencias queda de alguna forma consignado en el poema Advento. Todo este trasfondo biográfico llama nuestra atención porque el poeta apunta ya hacia los temas fundamentales de las obras futuras: la maduración, el dolor, la intimidad, y la soledad:

19 Con quien sale en busca del novelista Detlev von Liliencron, el escritor de la isla Báltica de Pellworm, a quien recuerda en la carta de 1924 dirigida a Hermann Pongs, expresando la fuerte influencia de su temprano reconocimiento: “Nunca olvidaré que fue Detlev von Liliencron el que me animó al proyecto más imprevisible; y cuando, ocasionalmente, empezaba sus cordiales cartas con el generoso encabezamiento que, leído en alta voz, decía: «Mi magnifico René María», me parecía (y me esforzaba por transmitir a mi familia esta convicción) como si en esas líneas yo poseyera la alusión más segura al porvenir más atrevido”. (Rilke, 1987a, p. 176).

10 | La Nada como herida

Ésta es mi lucha: consagrado al anhelo anda errante a través de los días. Y después, fuerte y grande, con mil filamentos de raíces afianzarme hondamente en la vida — Y a través del dolor madurar lejos de la vida, lejos del tiempo. (Rilke, cita: Pau, 2007, p.38).

Esta temprana referencia al dolor que permite madurar, nos anuncia algo del tono más temprano que atraviesa la escritura de Rilke. Temas como la aceptación del dolor, mantenerse en lo que pesa, prestar atención a lo serio de la existencia, vigilar la maduración, resistir la angustia; son constantes que desembocan en una exigencia mayor para el poeta: plantar cara a su nuevo contexto fuera de Praga, mientras asume su vocación como poeta.

Aunque parezca una conclusión fácil, es ineludible plantear como punto de partida la despedida de Rilke con Praga. No solo porque sus lazos fraternos nunca van a reestablecerse, y el poeta será desde ese momento apátrida20; también porque es la vía material que hace de la soledad, la pregunta central de su poesía.

20 “Si se exceptúan las breves estancias en París, puede decirse que Rilke no tuvo nunca una residencia fija a la que volver con la conciencia de que fuera su hogar. No debemos considerar al poeta un viajero en el sentido convencional del término. Esta errancia condiciona su vida y su literatura”. (Rubio, 1999, p.286).

Tono y Pathos | 11

1.2. Tono y pathos

Desde otra perspectiva, Paul de Man sustenta que en el caso de Rilke, “las lecturas que comienzan por los pasajes directamente referidos al yo en sus cartas, las novelas, o los textos confesionales, no consiguen descubrir la dimensión poética de su obra” (De Man, 1990, p.35). Esta es una consideración que no puede pasar desapercibida, y menos aun cuando una gran parte de los estudios que se le dedican al poeta, hacen alusión a la fuerte relación que hay entre el pensamiento disperso en sus textos privados y el móvil de sus versos. Afirmación que llama nuestra atención al momento de escoger una ruta interpretativa para su obra.

En Alegorías de la lectura, De Man no descarta la presencia de una singular interioridad en la obra de Rilke, que al no estar todavía definida con claridad 21 , podría entorpecer cualquier interpretación, si esta quedara reducida a su vida privada. Esto se debe a que, contrario a lo que podría pensarse si se lee a Rilke desde sus textos más fraternales, el poeta mantiene una meticulosa distancia con respecto de sí mismo en toda su obra. Aunque esto no quede del todo resuelto, si se lo considera a partir del Tono y el Pathos que emplea; porque hay en su escritura algo que “nos incita a transformar nuestro modo de vida en el mundo; esa incitación es un tema central de su poesía”.

21 “En realidad, el yo íntimo de Rilke permanece bastante invisible y, lejos de ser la fuerza que lo conduce, tiende a desvanecerse por completo de la poesía: lo cual no quiere decir que su poesía esté carente de cierto modo de interioridad que aún debe ser definida. Pero el poeta está menos interesado en su persona de lo uno podría suponer a partir del tono y el pathos que emplea” (De Man, 1990, p. 36).

12 | La Nada como herida

El punto capital de este problema, radica en que no puede resolverse tan fácilmente el carácter de la obra de Rilke ubicándola bajo el rótulo de escritura confesional, positiva, o afirmativa, cuando en sus versos reitera con tanta insistencia “el carácter artificial de la vida humana donde ni el amor, ni el poder imaginativo de las más profundas nostalgias puede superar la esterilidad esencial del yo” (De Man, 1990, p.37). Esterilidad que consistiría en la imposibilidad humana de establecerse como una presencia serena, para sí o el otro.

Sin embargo, Paul De Man no descarta que este tono trágico tenga que ver con una tentativa de Rilke por “afirmar su propia salvación e (…) imponerla, por así decirlo, a los demás. Lejos de poner en entredicho esta seguridad, la insistencia de los temas negativos certifica su veracidad. (…) Se puede empezar a entender la poesía de Rilke sólo si uno desea asumir esta convicción” (De Man, 1990, p.38). Provocativa aseveración que, sin embargo, nos exige examinarla en detalle si queremos proponer una lectura de la poesía de Rilke que, sin caer en la rúbrica confesional, permita un diálogo con su escritura privada22.

22 Paul De Man nos hace volver sobre el escrutinio que se cierne sobre la popularidad de Rilke, para cuestionar si el interés que ha despertado su obra tiene que ver con un Tono y un Pathos que, a fin de cuentas, no hacen más que apuntar hacia profundidades difícilmente sospechadas por los lectores, articulando lo que sería un “discurso sanador” que permitiera a quien se acerca a sus textos “superar las ordalías” del sentido común y así “alcanzar los estratos ocultos de la conciencia” (De Man, 1990, p.35).

Tono y Pathos | 13

En principio, Paul De Man acierta en ubicar la imagen que Rilke se hace del hombre como la de una criatura absolutamente expuesta y frágil. Esto queda claro cuando en su obra aparecen referencias como las que el crítico belga nos trae a colación: “Rilke llama al hombre «lo más efímero» (Elegía novena) «lo más fugaz» (Elegía Quinta), «la criatura que siempre está partiendo» (De Man, 1990, p. 37)”. Esta posición coincide con las lecturas de los críticos más atentos de Rilke: Otto Bollnow23, Gabriel Marcel24, Martin Heidegger25, y Maurice Blanchot26, también dieron puntadas en esa dirección precisa. Sin embargo, lecturas como la del crítico francés, atribuyen al tono de su poesía, más que una posibilidad de salvación a través de la escritura, una actitud que convierte la resignación frente a esa condición pasajera de los hombres, en una aceptación que dice sí a la desesperación, no para eludirla, sino para interiorizarla hasta el punto en que se hace canto.

23 “Nadie como él (Rilke) ha expresado de una forma tan estremecedora esta situación total de desamparo de la vida humana” (Bollnow, 1963, p.9).

24 “Rilke declara no haber llegado a expresar en este libro todo el asombro que experimenta al constatar que, a pesar de un comercio milenario con la vida, el hombre sigue siendo tan novicio respecto a las grandes obligaciones, estando tan dividido entre el horror y una actitud de pura evasión interior” (Marcel, p.246).

25 En Caminos de Bosque, Heidegger retoma la desprotección y el riesgo, que aparecen como temática central en un pasaje del Libro de Horas: “el hombre se encuentra amenazado en un sentido esencial, esto es, se ve precisado de protección, aunque al mismo tiempo, por esa misma naturaleza esencial, se encuentra carente de protección” (Heidegger, 1984, p.217).

26 “¿Y por qué es en nosotros, los hombres, los más perecederos de todos los seres, que encentra esta realización? Es que, en este reino del poniente, no solo estamos entre los que pasan, sino que somos los que consienten en pasar, los que dicen sí a la desaparición y en quienes la desaparición se hace decir, se hace palabra y canto” (Blanchot, 1992, p.134).

14 | La Nada como herida

Quizá iríamos demasiado lejos al aceptar o negar con demasiada prisa que esta pasión de Rilke por lo transitorio del paso humano por lo real, cae en algún tipo de reivindicación emancipadora o sanadora; cuando lo que coteja su lectura es la implacable disposición por afrontar, transformar, o como dirá en el período de las Elegías, libar ese desconcierto presente en “lo visible para que su esencia resurja invisible en nosotros” (Rilke, 2010a, p.13).

Por supuesto, no se trata de un tema fácil, y habría que aceptar hasta cierto punto, que esta vulnerabilidad humana tiene un lugar privilegiado en la mayoría de sus cartas; y, aun así, no se podría afirmar con la misma contundencia que su obra esté ligada a la exigencia de superar esa vulnerabilidad27. En parte porque la poesía, en el caso de Rilke, sería el único lenguaje donde la noche y el silencio se manifiestan sin romperse ni revelarse (Blanchot, 1992, p.145). Es precisamente en la contundencia de estemovimiento, que el mismo Paul De Man ubica como las«potencialidades retóricas del significante», y que RonaldBarthes había llamado «la liberación del significante»;donde más se pone a prueba esta condición humana en laque coinciden la máxima fragilidad y lo ilimitado.

27 “A veces habla de sobreponerse a la muerte. La palabra "sobreponerse" es una de esas palabras que su poesía necesita. Sobreponerse quiere decir sobrepasar, pero sosteniendo lo que nos sobrepasa, sin desviarnos ni tender hacia nada que esté más allá. Tal vez sea éste el sentido que' Nietzsche da a la palabra de, Zaratustra: "El hombre es algo que debe ser superado", no porque el hombre deba alcanzar un más allá del hombre: no hay nada que alcanzar, y si él es lo que Lo excede, este exceso no es nada que él pueda poseer ni ser. "Sobreponerse" está entonces muy lejos de "dominar” (Blanchot, 1992, p.106).

Los Diarios de Juventud | 15

1.3. Los Diarios de Juventud

El final de Tropos, texto que Paul De Man dedica a Rilke, no deja de ser llamativo por lo terminante de su conclusión 28 . Si desviamos nuestra atención hacia los Diarios de Juventud29, quizá podamos corroborar que, en efecto, hay una noción que se gesta en Rilke con respecto a la soledad, que tiene que ver con una exigencia emparentada con la experiencia artística30como un medio de evolución [entwicklung], y salvación31.

Pero si en un principio parece que el arte y la soledad sirven a Rilke como figuras retóricas para un discurso sanador, luego da la sensación de que en su trasfondo se trata más de una pregunta por el hombre, que de una respuesta tentativa a su inevitable padecimiento en el mundo. Aun así, es inquietante que sus referencias al solitario y el artista, aparezcan a menudo en recurrente sinonimia; fundiéndose y confundiéndose en un discurso que asocia a la soledad con lo que podría ser un desarrollo de la vida interior, que se alcanzaría únicamente en el arte:

28 “Rilke solo puede ser comprendido si con la urgencia de esta promesa [de salvación] se reconoce al mismo tiempo la necesidad, igualmente necesaria y poética, de retractarse de ella en el preciso instante en que parece estar a punto de ofrecerla a nosotros” (De Man, 1990, p.68).

29 Según el poeta, los Diarios pertenecen a Lou Andreas Salomé, y el rigor de su escritura, es ante todo un intento por compartir con ella las impresiones del periodo que pasó entre Florencia y Worpswede; mientras reúne los insumos con los que edificará El Libro de Horas.

30 Los primeros ejercicios de escritura en Rilke “giran en torno a una concepción de la tarea artística como dedicación absoluta de la persona, en soledad, sin ninguna dependencia del exterior (Bermúdez-Cañete, 1987a, p. 17)”.

31 “Rilke (…) ve en el arte un medio de salvación” (Cañete, 1989, pág. 14).

16 | La Nada como herida

Alguna vez hablamos si el creador es esencialmente distinto a los demás. Hasta hoy no he sabido dar respuesta. El creador es el hombre ulterior, aquel a partir de quien tiene lugar el futuro. El artista no ha de perdurar siempre junto al hombre. En tanto el artista, el que es más móvil, más profundo, madura y se hace capaz de hacer estirpe, en tanto que vive lo que sueña, el hombre se empobrece y se extingue paulatinamente. El artista es la eternidad que rebosa los días. (Rilke, 2000a, p.54).

Pasajes como el anterior, dejan en el lector la sensación de que es posible encontrar una teleología en la primera noción que Rilke se hace del arte, en la que la soledad no sería más que un peldaño de la evolución humana 32 . Incluso, Rilke va mucho más allá, al insistir en un vínculo irrevocable entre el arte, la intimidad y la soledad, cuando escribe: “que el arte en su cúspide, no pueda ser nacional hace que todo artista nazca, propiamente en el extranjero. No tiene patria alguna fuera de sí” (Rilke, 2000a, p.45). Por supuesto, todas estas afirmaciones están de alguna manera influenciadas por la idea moderna del artista Florentino33, para el cual, “el camino al verdadero valor de toda obra pasa por la soledad”(Rilke, 2000a, p.64).

32 . “El arte va de solitario en solitario, en un arco elevado por encima del pueblo”. (Rilke, 2000a, p.46).

33 Quizá sea por eso que en sus Diarios aparezcan los nombres del arquitecto Andrea Orcagna, en quien reconoce «la lucidez de un hombre y la gravedad de un solitario»; los pintores, Giotto, Miguel ángel y Leonardo, a los que va «agradecido y devoto»; y los poetas Boccaccio, Petrarca y Dante, que lo invitan a «confrontar sus silencios» (Rilke, 2000a, págs. 13-16)

Diarios de Juventud | 17

Con todo, es necesario avanzar en el grueso de la obra para comprobar que todas estas afirmaciones, aun en agraz34, no se limitan a describir el perfeccionamiento de la vida espiritual del hombre a través del arte y la soledad, sino que van mucho más allá, al plantearse una pregunta por el hombre, en la que lo humano es también lo irreductible:

Qué significativo es que otros llamaran común a lo humano, es decir, el lugar donde todos se encuentran y reconocen. Hay que aprender a darse cuenta que lo humano es justamente aquello que nos hace solitarios. (Rilke, 2000a, p.98).

Esta temprana preocupación que pone en duda lo que hay de común en lo humano, advierte la presencia de lo diferente, lo desconocido y lo extraño, en la concepción que Rilke se hace del hombre. Como se verá más adelante, la defección del encuentro y el reconocimiento en el conjunto que pretende abarcar la categoría humana, será un tema bastante recurrente en sus próximas obras35.

34 «En la obra es posible entrever, aun a través de afirmaciones todavía en agraz, los que más tarde serán rasgos esenciales de la personalidad del autor: el amor por la mujer, concebido en sentido petrarquista como medio de perfeccionamiento y elevación espiritual, la alta conciencia de la misión del artista en el mundo. Si en el Diario, en efecto, se afirma «que el camino hacia la obra de arte pasa a través de la soledad», «que el artista crea sobre todo para sí», «que el arte es el medio de alcanzar nosotros mismos la perfección», en cierto lugar encontramos también esta frase: «algo resuena en mí profundamente, algo que quiere ir, más allá de estas páginas, más allá de mis queridas canciones, de los planes de obras futuras, al encuentro de los hombres» (Zampa, 2005, p.2).

35 En el cuadragésimo tercer poema del Libro de la vida monástica, Rilke se refiere al “oscuro tono” de la palabra hombre: “tu primera palabra ha sido: luz; / y se hizo el tiempo. Luego callaste. / Tu segunda palabra se hizo hombre, temerosa

18 | La Nada como herida

Por el momento, vale la pena resaltar que su pregunta por el hombre 36 pasa por su concepción del solitario, precisamente porque la soledad está fundada en esa diferencia que nos multiplica, en la que los nombres colectivos: nación, comunidad, o patria, ya no pueden contener al hombre que fluye como arena que se escurre entre los dedos (Rilke, 1989, p.43):

Cuanto más humanos nos hacemos, tanto más diferentes nos volvemos. Es como si, de golpe, los seres se multiplicaran por mil; porque un nombre colectivo, que antes valía para miles, se vuelve escaso para diez personas y se ve uno forzado a observar a cada una de manera individual. Imaginemos que, en lugar de pueblos, naciones, familias y comunidades, tengamos un día personas, y, cuando ya no se pueda unir ni a tres bajo el mismo nombre, ¿no tendrá entonces el mundo que hacerse más grande?” (Rilke, 2000a, p.98).

Tal vez sea este el pasaje donde se muestre de una manera más contundente la apertura de Rilke a lo oculto de la vida humana, y a la experiencia radical que supone.

/ (aun somos oscuros en su tono) / y tu semblante vuelve a meditar. / Pero yo no deseo la tercera”. (Rilke, 1989, p.69).

36 Véase Otto F. Bollnow. Rilke poeta del hombre. “Rilke no sabe lo que pueda ser en realidad el hombre (…) porque un problema radical ha nacido en él, el problema del hombre como ser singular, (…) en cuanto intenta descubrir nuevos rasgos desde la oscuridad insondable. (…) Aquí radica la originalidad de su tarea creadora. (…) Nunca se ha planteado el problema del hombre con tanta intensidad como en Rilke”. (Bollnow, 1963, pág. 11-12).

Diarios de Juventud | 19

Pero, frente a esta ausencia de lugares comunes que es el hombre, ¿qué hacer? La cuestión central de los Diarios no es solo la constatación de esta drástica desemejanza a la que da lugar la pregunta por lo humano. Hay un tema de igual relevancia al afirmar, como lo hace Maurice Blanchot, que “Rilke afrontó lúcidamente (…) la angustia de la extrañeza opresiva cuando se pierden todas las seguridades protectoras y cuando de pronto se derrumba la idea de una naturaleza humana, de un mundo humano en el que se podría encontrar abrigo” (Blanchot, 1992, p.108). En efecto, es posible pensar que Rilke acoge este absurdo con una implacable seriedad. Ve en esta ruptura de lo que hasta entonces había sido la imagen acabada y segura del hombre, una luz oscura, como si se tratara de una grieta por la que se filtraran, de ahí en adelante, figuras, formas, y siluetas opacas, con las que el poeta debe recomenzar su búsqueda. Así, esta realidad del hombre, es una excusa para que el poeta cree espacio con su obra, un espacio en el que proyecta una infinidad de mundos sobre los cuales recomienza una y otra vez «el insensato juego de escribir»:

Con cada obra que extraes de ti, creas espacio. (…) Nada habrá fuera del solitario; porque árboles y montes, nubes y olas no fueron sino símbolo de aquella realidad que él encuentra en sí. (…) Ya no ora, sino que es. Y si hace un gesto, creará, proyectando en la infinitud muchos millones de mundos sobre los que recomenzará el mismo juego” (Rilke, 2000a, p.113).

20 | La Nada como herida

2. El Libro de Horas: nocturna soledad

“Cuando Rilke se esfuerza por responder a su destino de poeta (…) mira de frente lo que llama el espanto, que es lo más terrible. Es una fuerza demasiado grande para nosotros, nuestra propia fuerza que nos sobrepasa”.

Maurice Blanchot El espacio literario

Al ser una obra temprana, El libro de Horas no ha dejado de ser para la crítica un poemario esquivo a un orden temático, y lo es todavía más cuando se lo considera a contraluz de sus hermanos mayores: los Apuntes de Malte, y las Elegías de Duino. El mismo Rilke dejó en sus cartas opiniones ambiguas al respecto, y la mayor parte de sus críticos son bastante reticentes a la hora de admitir un significado preciso, o un consenso en su interpretación37.

Aun así, no puede negarse que en el poemario asistimos a una singular indagación alrededor del recogimiento monástico en el que se reinventan sin descanso la figura de Dios, el carácter nocturno del hombre, y las imágenes de la soledad. Estos temas, en apariencia tan disímiles y tan difíciles de abordar, incluso de manera individual, aparecen en distintos fragmentos alrededor de un centro ‘herido por la nada’. Se trata de una ausencia en la que los hombres:

37 Así nos lo hace saber Paul de Man cuando escribe: “Los comentaristas no están de acuerdo ni en lo que respecta a su significado ni en lo que respecta a la valoración de El Libro de Horas, y tienen dificultades para situarlo dentro del corpus de la obra completa” (De Man, 1990, p.41).

Nocturna soledad | 21

Construimos imágenes ante ti, como muros, hasta que mil tapias en torno a ti se elevan.

Te encubrimos aun con manos piadosas cada vez que nuestra alma cara a cara te mira

(Rilke, 1989, p.21)

Sin olvidar que nuestra atención está enteramente dirigida a lo que estos fragmentos aportan a la reinvención de la soledad; podemos ver cómo la poesía de Rilke se abre a una concepción de la imagen como aquello que disfraza el vacío con la forma de un nombre, delimitando todo lo que es extraño mediante un ritual de aproximación a lo lejano, en el que, según el sentido común, la imagen tiene la coherencia y la solidez de un puente tendido entre el hombre y el mundo. En contraposición, el poema asume a la imagen como un muro que se levanta cuando quieren verse de frente las fuerzas que desbordan al hombre:

Y mis sentidos, que flojean pronto, están de ti alejados y sin patria

(Rilke, 1989, p.23)

Esta proximidad que bautiza al mundo para hacerlo suyo, no puede más que redoblar la distancia que se creía cercada. Porque hay en la imagen una pasividad que nos excluye cuando los nombres buscan dar forma a lo que nos excede. Experiencia singular del poema que en su estar ahí nos anuncia que somos los que están del otro lado de la cerca, fuera de ella; y que los nombres en los que duermen las imágenes no son más que un edificio pensado para que la nada no pueda filtrarse por los poros:

22 | La Nada como herida

Edificamos el mundo a fin de que la corrupción universal se olvide en beneficio de esta coherencia de nociones y objetos, de relaciones y formas, donde la nada no podría filtrarse y donde bastan hermosos nombres para hacernos felices (Blanchot, 2009, p.41).

El poema, al estar fuera del alcance de cualquier tentativa de reducción, de alguna forma hace pensable lo que está más allá del límite del pensamiento. La pregunta de Rilke en este intervalo es: ¿cómo pensar lo impensable? ¿Cómo dialogar con lo humano, cuando se acepta que es la condición de lo que escapa a toda categoría? Por supuesto, la luz que arrojan los nombres no bastaría para iluminar los contornos del hombre cuando este aparece siempre como un todo descentrado e irreductible. ¿Por dónde empezar? ¿Qué decir? ¿Dónde buscar al hombre, si todos sus atributos, al ser expuestos, se precipitan como una niebla en la que él mismo pierde la posibilidad de verse en la nitidez de una realidad pura, y en este sentido, absoluta, indivisible, total?38 Rilke se interpela de esta manera en sus Diarios y Correspondencia, pero es en el poema donde encuentra la oscuridad del hombre como vocación:

38 “El hombre no se transfigura ni en dios, ni en animal. No se transfigura en absoluto. Permanece hombre, falto de naturaleza, f alto tanto de inmanencia como de trascendencia. Pero al seguir siendo el hombre —en el límite (¿acaso el hombre es algo distinto de un límite?)— no provoca el advenimiento de una esencia humana. Al contrario, deja aparecer una extremidad, y sobre ella ninguna esencia humana puede tener lugar. Ese límite es el hombre: su exposición —a su muerte, al otro, a su estar-en-común. Vale decir siempre, finalmente, a su singularidad: su exposición singular a su singularidad” (Nancy, 2000, p.92).

Nocturna soledad | 23

A ti, oscuridad de la que desciendo, te amo más que a la llama

que delimita al mundo, porque ella brilla,

tan sólo para un ámbito fuera del cual no hay ser que la conozca.

Pero la oscuridad lo abarca todo: formas y llamas, animales, yo,

cuan fácil los atrapa, personas y poderes…

Y puede ser: una energía inmensa se mueve junto a mí.

Creo en las noches. (Rilke, 1989, p. 29).

El poema no busca al hombre, lo expone. Pero exponer aquí es descender hasta el límite del mundo donde la oscuridad lo abarca todo y, sin embargo, el todo no es reducido a su condición oscura. Que no sea visible no quiere decir que sea absolutamente invisible, es más bien que está fuera del alcance de la vista, estando entre lo visible y lo invisible, en una región intermedia, crepuscular:

No debemos pintarte de manera arbitraria, oh tú, crepuscular, de quien el alba surge.

sacamos de las viejas paletas de color los mismos trazos y los mismo rayos

con que el santo en silencio te ocultaba (Rilke, 1989, p. 21).

24 | La Nada como herida

Pero, ¿qué es lo que aparece en esta exposición? Si reconstruimos el hilo conductor del poemario podemos notar que hacia la décimo tercera “oración”, se va tejiendo una trama muy singular 39 . Un monje se recoge en un monasterio y pinta sobre oro, un ‘Dios que es oscuro’. A Él, le confiesa que construimos imágenes, como muros, pero agrega que ese muro es delgado y podría suceder que, ‘a una llamada, tuya o de mi boca, llegara a derrumbarse’. Reconociendo que la posibilidad de ese encuentro puede echarse a perder porque los sentidos, ‘que flojean pronto / están de ti apartados y sin patria’. Lamentándose, porque ‘si la calma se impusiera / y lo que es azaroso e impreciso enmudeciera; / si el rumor que levantan mis sentidos / al despertar no me estorbaran tanto / entonces yo podría, en un polifacético meditar/ conocerte hasta tu extremo/ y a lo viviente regalarte’ (Rilke, 1989, p. 18-25). El tema de Dios, capital en este cuerpo poético, es uno de esos elementos que se reinventa en la medida en que avanza la obra40. Aun así, podemos acogernos a la pista que Rilke nos da en sus Diarios, donde afirma que: “para mi Dios es, en última instancia, «ella», la naturaleza” (Rilke, 2000a, p. 284); pero manteniendo presente el énfasis de Rilke en su opacidad.

39 Para evitar ruido visual en el párrafo, retiraremos las comillas y dejaremos únicamente la referencia final.

40 En el prólogo, Bermúdez-Cañete agrega: “esta difusa realidad llamada Dios se expresa a través de imágenes muy variadas, en una sucesión de poemas encadenados unos con otros que forman un ciclo orgánico” (Bermúdez-Cañete, 1989, pág. 11). Eustaquio Barjau añade: “el «Dios» de El libro de horas es la obra de los hombres, éstos no son obra de él; al dios de este libro hay que identificarlo con la vida, con el flujo único y numinoso que circula por todo lo que el ser humano ha hecho y hace”. (Barjau, Cita: Rilke, 1987a, p. 15).

Nocturna soledad | 25

Si partimos de esta hipótesis, la imagen guía del poema sería la de un monje que reflexiona sobre la naturaleza (Dios) mientras la pinta. Una naturaleza en la que ‘nada es pequeño’ para nosotros, y que es el escenario en el que ‘las silenciosas fuerzas su amplitud experimentan / y entre sí se contemplan oscuras y sombrías’. Haciendo eco de lo que permanece desconocido en el mundo, y asumiendo la noche en la que ‘ninguno a creer aún se atrevió’ (Rilke, 1989, págs. 25-31). Tomando este breve recorrido como puerto, evidenciamos cómo Rilke desata una nave poética que navega dejando una sugestiva estela de imágenes en las que se alcanzan a reconocer distintos matices de la soledad.

Estoy demasiado solo en el mundo, pero no lo bastante para sacrificar cada hora.

(Rilke, 1989, p.31).

Cuando Rilke escribe ‘estoy solo en el mundo’ (ich bin auf der welt zu allein), la palabra alemana Allein nos deja saber que se refiere a una soledad que podríamos pensar como un deseo voluntario de recogimiento, o una carencia de otro que desemboca en una sensación de soledad. No obstante, el poemario juega con los dos términos alemanes que refieren a la soledad: allein y einsamkeit, que remiten a dos dimensiones distintas de lo que significa estar solo, y que sirven al poeta para poner un acento especial en la posibilidad de un carácter relacional de la soledad:

Y tú eres como el otro de su honda soledad, el centro silencioso de su monologar;

(Rilke, 1989, p.37).

26 | La Nada como herida

A lo largo de este recorrido, hemos visto cómo lo humano aparece en este primer trabajo poético como: ‘la canción que hemos cantado en todos los silencios’; ‘el inconsciente oscuro’ (dunkle unbewusste); ‘la selva de contradicciones’ (Rilke, 1989, p.45, 61, p.73); todas estas referencias encuentran41 en el hombre el punto de partida de una carencia esencial, y dejan pensar a la soledad, no tanto como una carencia de otro, sino como el punto en que el hombre se encuentra a sí mismo en su insuficiencia.

Expuesto como está, a fuerzas de escisión, de torsión, y a grietas que arruinan cualquier posibilidad de una cartografía cerrada, el hombre no se encuentra nunca totalmente delimitado. Es por eso que Jean Luc-Nancy llama nuestra atención sobre el epíteto implícito en el decir de «lo humano»; epíteto en la media en que humano es todo aquello que no puede ser reducido a una forma concreta, no se resume nunca en una condición, y, en cambio, aparece siempre en la recurrente imposibilidad de que está o esa característica sean el marco acabado de su enunciación. Lo que nos deja pensar que lo humano es en principio esta negrura maleable, espesura siempre en transformación que el lenguaje no logra apresar, aunque invoca su ausencia en la presencia de la palabra poética:

41 “Recuerdo que la palabra encontrar no significa en absoluto encontrar, en el sentido del resultado práctico científico. Encontrar [trouver], es girar, voltear o rodear [tourner], dar la vuelta a algo, ir en derredor. Encontrar un canto, es tornear el movimiento melódico, hacerlo rodar. Aquí ninguna idea de meta, y menos todavía de detención. Encontrar [trouver] es casi exactamente la misma palabra que buscar [chercher], que quiere decir: dar la vuelta a” (Blanchot, 2008, pág. 32).

Nocturna soledad | 27

Tu primera palabra ha sido: Luz; y se hizo el tiempo. Luego callaste.

Tu segunda palabra se hizo hombre, temerosa (aún somos oscuros en su tono).

(Rilke, 1989, p.69).

Podemos pensar con más claridad en esta aseveración si recuperamos las consideraciones de Jean-Luc Nancy alrededor de la posibilidad de una articulación humana42. Toda experiencia en común radica, en palabras del filósofo francés, en una experiencia del fin del hombre. Pero este fin no es el de una finalidad, o de una terminación, sino más bien del punto en que el hombre se alcanza como su límite, límite donde él se hace ilimitado, el borde en que su sombra, su opacidad, la negrura de su doblez lo multiplica al exponerlo: expuesto en la palabra poética como una ausencia que está en permanente recomienzo; pero también expuesto al otro en su carencia. Incompletud en la que el hombre no va hacia el otro para afirmarse como una sustancia de integridad, sino para para impugnarse43, para hacer de esa privación el comienzo de su realidad:

42 “La comunidad de la articulación no podría ser simplemente humana. Y esto, por una razón de extrema simplicidad, pero decisiva: en el movimiento verdadero de la comunidad, en la flexión (en la conjugación, en la dicción…) que la articula, nunca se trata del hombre, siempre se trata del fin del hombre. El fin del hombre, esto no significa ni el objetivo del hombre, ni su acabamiento. Esto significa algo completamente distinto: el límite al que sólo el hombre puede llegar, y, alcanzándolo, dejar de ser simplemente humano” (Nancy, 2000, p.91).

43 “La conciencia de la insuficiencia viene de su propio cuestionamiento, el cual tienen necesidad del otro o de algo distinto para ser efectuado. Solo, el ser se cierra, se duerme y se tranquiliza, o bien se sabe solo, o no se sabe solo más que si no lo está” (Blanchot, 1983, p.18)

28 | La Nada como herida

Soy el silencio entre dos notas que sólo con esfuerzo se toleran:

porque la nota «muerte» quiere elevar su tono.

Pero en su oscuro intervalo, estremecidas, tiemblan y se reconcilian.

Y permanece, hermosa, la canción. (Rilke, 1989, p. 39)

A mi entender, la pregunta que nos hace la poesía de Rilke sigue siendo: si el hombre es esta zona crepuscular ¿cómo llevársela al otro cuando la noche oscurece la dirección de los pasos? Rilke parece responder: alcanzando el punto en que la soledad permanece ahí donde el hombre desaparece. Ese espacio donde las soledades se encuentran:

Así es mi dia de trabajo sobre el que, como un cuenco, está mi sombra.

Y aunque soy como barro y hojarasca oigo a todos en mi interior, andar, y mis soledades ensancho

desde un principio al otro (Rilke, 1989, p.77).

***

A continuación, trataremos de ubicar las vías materiales por las que Rilke alcanza esta pregunta por la soledad, ubicando la búsqueda en dos momentos: la influencia florentina, y la influencia rusa, asociando algunas ideas de su correspondencia con los poemas del Libro de horas, y revisando algunas de las tesis antes expuestas.

La influencia Florentina | 29

2.1. La Influencia Florentina

De Miguel Ángel eran esos Días. Ese era el hombre que, inconmensurable,

grande como un gigante, de lo inconmensurable se olvidó.

Rainer María Rilke

El Libro de la vida monástica, escrito entre el 20 de septiembre y el 14 de octubre de 1899, en Schmargendorf, es la primera parte de las tres que componen el Libro de Horas, catalogado por varios de sus lectores como la primera obra ‘lograda’ de Rilke. Consta de sesenta y ocho poemas que harían las veces de esas oraciones contenidas en los devocionarios del siglo XII.

El poemario se va tejiendo sobre la figura de un monje consagrado a la pintura de íconos religiosos, que se recoge en un monasterio para meditar sobre la noche, la naturaleza, la soledad, los contornos, y Dios. Poemario que es al mismo tiempo una respuesta al afán determinista de su época44, a la popularización del arte hecho por encargo, y a la figura del artista como la de un bufón relegado a entretener mediante el espectáculo45.

45 En su diario de 1898, época en la que comienza a escribir el Libro de la Vida Monástica, denuncia: “esa falsa educación para el arte que ha desquiciado todas las ideas: el artista tiene que ser de repente un tío que presenta a sus sobrinos un entretenimiento de fin de semana: la obra de arte. Pinta un cuadro o esculpe una estatua y el propósito es satisfacer a Fulano y Mengano, que nada tienen que ver con él, con la buena idea de facilitarles la digestión pesada y de adornar su aposento con la obra barata”. (Rilke, 2000a, p.33).

30 | La Nada como herida

No hay obra que no sea de su tiempo y El Libro de La Vida Monástica no es la excepción. Su primer libro lleva entre líneas la respuesta de Rilke al evidente crecimiento en la predilección del público florentino por prácticas artísticas de hilaridad insulsa, juguetona e inofensiva, que él atribuye a los influjos educativos del arte, que elevan a cualquiera al estatus culto, promoviendo todo tipo de críticas y comentarios anodinos; y a la ceguera de una generación que dejó de ver su grandeza por tenerla siempre a la mano46.

En su diario de 1898, comienza una reflexión que opone al goce fácil del estímulo, una visión del arte como camino a la libertad47, donde la obra no obedece a lo que demandan las masas, sino que surge de una profunda exigencia interior: la necesidad de crear. En este momento el poeta quiere “proteger el arte de la controversia actual; porque su patria está más allá de toda época” (Rilke, 2000a, p.43), y si bien, acierta en el carácter atemporal de todaobra lograda, no puede sustraerse de ver a través de los ojosde su tiempo, aunque se reconozca abiertamente enoposición a él.

46 «El primer día que estuve en Florencia, dije a alguien: “crecer entre toda esa magnificencia, tiene que tener un peculiar efecto educativo incluso en el pueblo más humilde. Cierta belleza, cierta noción de lo grande, tiene que penetrar su penuria y pobreza, y crecer en él, con sus otras cualidades. (…) Ahora, puedo responderme yo mismo: el pueblo se cría en medio de esa belleza como el hijo del domador en la jaula de los leones. Ante el animal piensa siempre: “no te haré nada, mientras no me hagas nada”. Pero el arte hace daño al populacho…». (Rilke, 2000a, p.46).

47 “Todos hemos nacido encadenados. Alguno que otro olvida sus cadenas: las hace dorar o platear. Pero nosotros las queremos romper. No con violencia odiosa y salvaje: queremos que nos queden pequeñas”. (Rilke, 2000a, p. 34).

La influencia Florentina | 31

Bajo este horizonte de pensamiento, comienza a escribir el Libro de la Vida Monástica, donde incorpora su posición frente a los elementos más urgentes en el clima intelectual de la época —el positivismo, la homogeneidad 48 , la modernidad— mezclados con componentes de su clima espiritual, fuertemente influenciado por su estancia en Florencia, y el contraste que luego representa su viaje a Rusia con Lou-Andreas Salomé49. Expedición que deja en él la impresión de dos mundos radicalmente opuestos, en el que colisionan, de un lado, la “lucha (florentina) por resumirse”, y por el otro, la apertura del hombre (ruso) hacia su borde disimulado, intuición que en sus poemas es: el sordo canto de los puentes oscuros (Rilke, 1989, p.50).

Con la experiencia rusa, Rilke concluye que el artista debe adquirir relación con las cosas, huyendo de la prisa que llega con los veredictos ceremoniosos de los críticos de arte (Rilke, 2000a, p.33). Y asume que el proceso creativo pasa por el cedazo de un giro hacia dentro que no se agota en la concepción individualista de hombre moderno 50 , dado que se propone, por las vías del arte, expresar poéticamente esa parte de sí mismo que no es susceptible de ser reducida a información explícita. Convicción que mantiene hasta la publicación del Libro de Horas en 1905, y que formula de manera más clara en una de sus cartas:

49 “Podemos considerar una segunda etapa en su producción a partir de la relación con Lou Andreas-Salome y de los dos viajes a Rusia” (Bermúdez-Cañete, Cita: Rilke, 1987a p.16).

50 “Dejad un solo día de ser modernos, entonces veréis cuanta eternidad tenéis en vuestro interior”. (Rilke, 2000a, p.66).

32 | La Nada como herida

Al fin y al cabo, yo sólo he querido aconsejarle que se desenvuelva y se forme al impulso de su propio desarrollo. Al cual, por cierto, no podría causarle perturbación más violenta que la que sufriría si usted se empeñase en mirar hacia afuera, esperando que del exterior le llegue la respuesta a unas preguntas que sólo su más íntimo sentir, en la más callada de sus noches, acierte quizás en contestar. (Rilke, 2000b, p.8).

El exterior que rechaza en la carta corresponde al invasivo contexto del arte culto que anula la vida interior del artista 51 . Resaltando que lo importante en todo contacto con el mundo, es la transformación que una idea puede generar en nosotros, y no el simple hecho de razonarla. La vida solitaria que pide al artista en sus diarios se refiere al distanciamiento al que debe someterse cualquier intención creativa, para que la obra madure en su interior, alejando su impulso creativo de la legislatura del arte52,que somete la pureza del ánimo a los paradigmas de la época. En resumen, quien se proponga crear debe alejarse de la multitud para construir su propio juicio a través del esfuerzo personal, tal como aparece en uno de los Nuevos Poemas, trabajo que se corresponde con este periodo:

51 Dice Rilke sobre el estatuto de la crítica de arte en Florencia: “todos les ponen la mano encima; a todos les es lícito decir lo que se les antoja correcto y lo que choca a su capricho”. (Rilke, 2000a, p.40).

52 “La legislación de las artes es una cosa particular. Siempre es preciso que primero haya grandes obras de las que, después, grandes cabezas deduzcan las leyes. Pero la época que posee reglas artísticas inequívocas es ya una época de decadencia e imitación” (Rilke, 2000a, p.52).

La influencia Florentina | 33

Llenos de delicadeza, nos dejan en paz vivir la vida tal como la concebimos,

no como ellos la entienden. Querían florecer, y florecer es ser bellos; pero nosotros queremos madurar,

y eso significa ser oscuros y esforzarse. (Rilke, 1992, p.137).

No se puede negar que la soledad a la que refiere su Diario Florentino, es una clara respuesta a la concepción formada de artista que se había instituido en la época. Se trata, en otros términos, de un amplio matiz del recogimiento. Más que una negativa a mirar hacia afuera, a Rilke le preocupa la estandarización del proceso creativo, e inmerso en el ácido contexto de la crítica de arte en Florencia, reproduce el tono elitista que era de uso común en el momento53. Sin embargo, el proceso creativo que dio a luz al Libro de la Vida Monástica meses después de su visita a Italia, tendrá un tono completamente distinto. Entre el 20 de septiembre y el 14 de octubre de 1899, Rilke comienza a escribir en Berlín, y luego de reposar la experiencia de los meses pasados, le da un nuevo rumbo a su reflexión, dejando que ocurra, si se quiere, una alquimia en la que transmuta las recientes impresiones de Florencia y Rusia en su trabajo poético. Es en esta obra donde más se evidencia la mutación del tema de la soledad.

53 No se puede ignorar que Rilke en sus Diarios invita al artista a tomar distancia del pueblo, que es “solamente un peldaño de la evolución en donde se pasa el tiempo de la minoría de edad” (Rilke, 2000a, p. 46). Esta y otras menciones que hace sobre “las masas” evidencian el fuerte impacto que tuvo sobre sus primeros pensamientos el contexto de arte en Florencia.

34 | La Nada como herida

La ruta interpretativa que abre esta exploración sobre el Libro de la Vida Monástica hace evidente la tesis que sostiene su traductor, Federico Bermúdez Cañete, sobre una cierta tendencia reactiva frente al positivismo, que es “igualmente notable en Machado, Nietzsche, Stefan George, G. Been, entre otros; buscando una vuelta a la metafísica por los caminos del mito y de un peculiar misticismo”. (Bermúdez-Cañete, Cita: Rilke,1989, p.7).

Y si bien, es notable el esfuerzo de Rilke por responder a su contexto, sobre todo en lo que refiere a las prácticas artísticas del museo54, la crítica, y el consumo de arte; no se puede dejar de lado la advertencia que Heidegger hace sobre su trabajo: el largo camino de Rilke hasta su poesía es, en sí mismo, un camino que pregunta poéticamente (Heidegger, 2010, p.203). No sepulta las posibilidades de su interpretación bajo una descripción lapidaria, sino que juega con esa porción inagotable de sentido presente en todas las cosas. Su trabajo no acaba en las prolongadas narraciones de los Diarios, y mucho menos en su temprana pregunta por el hombre. Rilke prosigue con sus inquietudes atendiendo a su propia exigencia creativa. Reinventando hasta el cansancio las formas de vérselas con esa dimensión insondable que se abre con su temprana experiencia personal.

54 Varias menciones en su Diario demuestran el rechazo a la crítica y el museo: “es cierto que los mismos cuadros adquieren conductas museales como los más petulantes retratos de Rubens. (…) Un manual de Italia que quisiera instruir para el deleite debería contener una sola palabra y un único consejo: ¡Mira!”. (…) “La crítica sigue siendo mezquina, parcial, injusta e indigna” (Rilke, 2000a, p.54).

La influencia rusa| 35

2.2. La influencia rusa

“La exigencia nunca satisfecha de la insuficiencia humana”

Maurice Blanchot La comunidad Inconfesable

Siguiendo a Rudolf Kassner, Gabriel Marcel pone un acento especial en la relación que se gesta en la poesía de Rilke, a propósito del espacio y la soledad55. Desde esta perspectiva, la soledad que encontramos en su obra: “no consiste en cerrarnos ante el mundo, sino en recogernos, reunirnos a nosotros mismos bajo una ley que es auténticamente nuestra. No se puede estar solo, Rilke lo ha dicho temprano, sino en el seno del Todo” (Marcel, 2005, p. 227). Por supuesto, esta referencia podría interpretarseen el sentido textual de la palabra Todo, pero hay unasalvedad: para Marcel, Rilke es un Testigo Espiritual soloen la medida en que su testificación es creadora, es decir,que su testimonio participa de las cosas acrecentándolas,encumbrando en la mirada lo que reconstruye el discurso56;por lo que el Todo no sería la presencia absoluta del mundo,sino la dimensión abrumadora de su inmensidad.

55 “Lo que se discierne al menos en estas pocas líneas es un horror hacia lo encerrado y también una cierta promiscuidad, que es correlativa en el poeta a su amor por la soledad y también a esta pasión por el espacio sobre la cual Rudolf Kassner ha insistido tan justamente. Ambos puntos deben aquí llamar nuestra atención” (Marcel, 2005, p.226).

56 “Pero ¿qué entender aquí por «testigo de lo espiritual»? (…) El testigo, no es sólo ni verdaderamente aquél que observa o que constata, es aquél que da testimonio; y este testimonio no es un simple eco, se trata de una participación y una confirmación; testimoniar es contribuir al crecimiento o al advenimiento de aquello de lo que se da testimonio” (Marcel, 2005, p.223).

36 | La Nada como herida

Bajo el lente solitario no es el espacio lo que aparece para el testigo, sino una relación que la visión hace posible en la medida en que lo que adviene (el Todo) se acrecienta en el testimonio; o, dicho de otra manera, hay una vocación decididamente interdependiente entre mundo, mirada y testimonio, esencialmente presente en la poesía57. Lo que nos recuerda que ver el mundo es también producirlo:

Nada estaba aún completo antes que lo mirara. (Rilke, 1989, p.19).

Esta soledad no sería entonces cerrarse ante el mundo sino abrirse desde el recogimiento a su inmensidad, “y aquí aparece lo que yo llamaba antes la pasión por el espacio. Mas este espacio no es, por supuesto, el de la vida corriente, ni el de las ciencias de la naturaleza: es el espacio del vidente”58 (Marcel, 2005, p.227). La palabra vidente juega aquí un papel fundamental, porque insinúa un valor del Orfismo que no se puede desconocer sin más, a saber, que aquello a lo que se dirige la mirada del solitario es ese más allá hecho de ruina; el hospicio hacia el que desciende el cantor que, buscando recuperar su don más preciado (Su centro-Eurídice- la obra) encuentra la Nada como herida:

57 “Sin la vida, la literatura no tendría contenido; pero sin la literatura, la vida no sería más que un salto de agua, ese salto de agua ininterrumpido bajo el cual tantos de nosotros están sumergidos, un salto de agua carente de sentido, que uno se limita a padecer, que uno es incapaz de interpretar, y frente a este salto de agua la literatura realiza las funciones de la hidráulica, capta, recoge, conduce y eleva las aguas” (Marcel, 2005, p.320).

58 «Aquel donde Dios ha establecido las cosas con sus manos creadoras, el espacio mítico de las metamorfosis, aquel que era al mismo tiempo el mundo, el mundo de Dios y de la infancia» (Marcel, 2005, p.227).

La influencia rusa | 37

Para que el espacio pudiera completarse, colocaste la voz por delante de ti; para ti era la Nada como herida.

Entre nosotros ahora, suavemente se cura. (Rilke, 1989, p.67).

Para Gabriel Marcel, Rilke acentúa el valor Órfico de la separación59, el linde, la grieta60, lo que separa a la mirada de lo visto, pero también lo que se teje en esa distancia a partir de lo que él acierta en llamar la acumulación de las ruinas, reserva infinita de todo aquello que perdura luego de ser destruido; remanente que para Orfeo es la esencia esfumada de Eurídice, y que en nuestra época son los cimientos huecos de una naturaleza original de la que hemos sido despedidos. Es la noche del Edén, dice Rilke, herida que abre el poema a la imagen del hombre; abertura en la que se acumula el silencio hasta ser fuente que da de beber; es la misma fuente de la que Orfeo, despojado de Eurídice, extrae el movimiento que es origen del canto. Averno que para el poeta es el espacio en que la mirada desciende al lugar más solitario de todos: su propia imagen.

59 “El estudio sobre Rilke (…) culmina con una intuición que coincide en el fondo con (…) un valor permanente del orfismo que nunca se podrá desconocer impunemente. ¿Cómo el espectáculo de las ruinas acumuladas por todas partes, del cual somos testigos aterrorizados después de Rilke, no despertaría en nosotros la certeza de que esta destrucción desenfrenada y demente no puede realizarse sin que las ruinas se acumulen en un terreno irreconocible, donde el razonamiento y la locura de los hombres no encontrarían entrada, estas reservas infinitas en las cuales parece que nos es dado beber, en la cima más alta del recogimiento o de ese dolor que no es sino la hermana despavorida y dolorida?” (Marcel, 2005, p.22).

60 “Abstand, Entfernung, Ferne: he aquí términos esencialmente Rilkianos”. (Marcel, 2005, p. 227).

38 | La Nada como herida

Rusia es la clave para ubicar el punto de inflexión en el que Rilke introduce en su trabajo poético la Nada como herida del hombre, separación esencial en la que estamos sometidos a un perenne extravío por el hecho de producir el mundo a través de la palabra. Distancia esencial que, sin embargo, es el sustrato donde se asienta la reflexión del poeta alrededor de la soledad: “No pienso que pueda separarse la impresión profunda y duradera que debió dejar en él su viaje a Rusia en 1899, en esta pasión por la distancia y las lejanías” (Marcel, 2005, p.227).

Es así como la escritura de Rilke se abre a una dimensión nocturna del hombre que comienza con la desaparición de su centro. Ausencia que se convierte de a poco en exigencia y obsesión para el poeta, que en adelante dirige su atención hacia la certeza de la muerte como el “anhelo de un fruto que solo en silencio maduramos”; del lenguaje como una sombría masa arbórea de la que jamás hemos salido61; y del espacio que separa a los hombres como un centro silencioso que al oscurecerse expande y tensa compás en el tiempo:

Y tú eres como el otro de su honda soledad, el centro silencioso de su monologar; cada círculo trazado en torno a ti

amplía su compás del tiempo. (Rilke, 1989, p.37).

61 Nos atrevemos, en este punto, a interpretar ciertas partes del Libro de la Vida Monástica, conscientes de que la crítica aún no se pone de acuerdo respecto al significado de estos versos.

La influencia rusa | 39

Poemas como el anterior se nutren al pensarlos a la luz de lo que Rilke encuentra de la mano de Lou Andreas-Salomé en Rusia: una tierra habitada por “hombres llenos de lejanía, de incertidumbre y de esperanza, de seres que se hacen” (Rilke, 1987a, p.170); un pueblo en el que las distancias le descubren lo fundamental de “aquella noche hecha de ruina que logra abrir el deseo cantante de Orfeo” (Blanchot, 1969, p.243). La soledad que abre en su poesía la presencia de una oscura dimensión en la que se mantiene “lo desconocido, lo inacabado, lo sombrío y silencioso que anuncia el mundo ruso” (Andreas-Salomé, 2011, p.85):

Rusia fue el ámbito propicio para esta epifanía precisamente por sus tonalidades crepusculares, esteparias. Lo indefinido, lo vago, lo inacabado pero prometedor, lo auroral del mundo eslavo se contraponen justamente a la luz, al color definido, al perfil preciso del mundo Florentino. El silencio, el elemento sombrío del mundo ruso, le sugieren al poeta esta dimensión itinerante de la obra humana (Barjau, 1981, p.43).

En Rusia el poeta descubre una tonalidad de la soledad: oscura, profunda, hecha esencialmente de sombras 62 ; donde la realidad es una cosa distante que viene con infinita lentitud hacia los que tienen paciencia. Esa distancia que es ante todo una progresiva transformación de la visión en virtud de un aproximamiento a lo

62 “Rusia, el país en el que los hombres son seres solitarios, donde cada uno lleva un mundo en sí, donde cada uno está lleno de oscuridad como una montaña, donde cada uno es profundo”. (Andreas-Salomé, 1960, p. 60).

40 | La Nada como herida

desconocido que ahueca63, o, como señala Antonio Pau: “de las vivencias rusas, Rilke ha retenido especialmente la imagen de las llanuras inmensas, con su infinita soledad y su infinito silencio” (Pau, 2007, p.74). Explanada visión de la tierra que abre la mirada del poeta hacia lo inmenso; paisaje de lo descomunal en el que se pierde la imagen acabada del hombre; experiencia presente en la literatura y poesía rusa 64 , pero también en sus pinturas —hay que recordar el riguroso estudio al que se dedican Lou Andreas Salomé y Rilke en el segundo viaje a Rusia65—, como nos muestran los lienzos de Víktor Mijáilovich Vasnetsóv, Fyodor Vasilyev 66 , y Konstantín Korovin; lienzos en los que los protagonistas se pierden en fondos imponentes, de los que el poeta recupera:

“El milagro de la estepa, el milagro que adviene al desterrado”.

(Rilke, 1989, p.42).

63 “El proceso que se sigue en Rilke no es en modo alguno asimilable a un desarrollo discursivo, sino más bien a una transformación progresiva de la visión —no sólo de la visión interior, de la visión sin más— que se realiza a la par del perfeccionamiento de la técnica poética” (Marcel, 2005, p.225).

64 “En esas relaciones tan vivenciadas entraron a influir los rusos, primero Turgueniev (…) el encantamiento de Puschkin y de Lermontov, Nekrassov, Fet, y de tantos otros... resulta absurdo e imposible un seguimiento de las influencias: ¡son incontables! jQué no habrá influenciado todo ello!” (Bermúdez-Cañete, Cita: Rilke, 1987a, p.173).

65 “Lou y Rainer se dedican al estudio del ruso, así como a la historia, la literatura y el arte de aquel país, con una pasión y una intensidad tales que no parece, sino que están preparándose para un terrible examen. (Barjau, 1981, p.41).

66 De Vasnetsóv, Rilke Dirá: “busca el alma del pueblo y la busca en los campesinos, en sus antiguas canciones”. Mientras que en Vasilyev encuentra: “sutiles intentos de expresar los rasgos del espíritu ruso” (Galarza, 2011, p.1).

La influencia rusa | 41

Ad [a, hacia] - venire [venir], que es: ir hacia, llegar; es un verbo que nos interroga de múltiples formas. Como nombre propio, «adviento» es el tiempo litúrgico con que las iglesias cristianas celebran la llegada de Cristo, la preparación de cuatro semanas para navidad67; pero como verbo, lo que adviene es lo que está a punto llegar, el intervalo en que la llegada aún falta, o mejor, es el movimiento que induce esa falta.

Movimiento de preparación que es ensanchamiento, dispersión, y propagación de lo faltante. Esto es a lo que Gabriel Marcel se refiere cuando escribe: “testimoniar es contribuir al advenimiento de aquello de lo que se da testimonio” (Marcel, 2005, p.223). La palabra del testigo se acrecienta en el intervalo en que el mundo aún no se realiza como un todo para la mirada; distancia donde lo que se ve no es la completud, sino precisamente aquello que está por venir en el testimonio que dan los ojos. Interrupción que —en el decir del poema Advento— es un andar errante en la estepa, ese árido desierto que es la soledad para el desterrado, donde el espacio vacío entre el testigo y el mundo pone en movimiento la falta que “es el silencio: voz de mis largos días, / algo grande que yace y espera””68:

67 “Adviento posee una doble índole: es tiempo de preparación para navidad, (…) y es al mismo tiempo aquel que hace que los espíritus dirijan su atención a la espera de Cristo” (Calendario Romano, Normas 39; tal como se cita en: Matías Augé, 1997, p. 236).

68 “Después de los viajes, [Rilke] siempre se hallaba en la misma empresa: la de perseguir «lo indecible», la de desentrañar «lo inexplicable». Realidad que nace de la observación, del pasmo ante la naturaleza, en un cuarto al atardecer, viendo árboles negros, o sintiendo el alma enredada «en los turbos de la flauta»” (Colinas, 2008, p.161).

42 | La Nada como herida

«Estoy tan solo» (Poema Ruso de Rilke):

Estoy tan solo. Y nadie entiende el silencio: voz de mis largos días,

en que no hay viento alguno que cierre el alto cielo a mis ojos.

En la ventana se abre un raro día, con la ciudad al margen. Algo grande yace y espera. Y pienso: ¿soy yo acaso?

¿A qué estoy esperando? ¿Dónde está mi alma? (Pau, 2007, p. 57).

Esta sensibilidad que despierta Rusia en Rilke le muestra un mundo de dimensiones inauditas 69 , pero lo inaudito en este caso es lo más próximo: las cosas, esa porción de las cosas que no está domeñada por la ‘llama que delimita al mundo’; opacidad que abre un pasadizo subterráneo por el que el poeta, como Orfeo, desciende en busca de una carencia que “nace siempre de un afuera, que no existe todavía, que ha de venir en un instante que supera cualquier mundo interior” (Poca, Cita: Blanchot, 1992 p.12). Rusia es el comienzo de una sensibilidad imposiblepara Rilke. Es quizá el punto en que su oficio de poetacomienza a lindar con los espasmos del vidente, y en dondesiente que su tarea está orientada hacia esa tierra grisácea ydifícil de escarbar, que es la puesta en común del hombre.

69 “[Pero] lo decisivo fue Rusia, porque no sólo me abrió un mundo que no admite ninguna comparación, un mundo de dimensiones inauditas, (…) Rusia se convirtió, en cierto sentido, en el fundamento de mi experiencia y mi sensibilidad” (Como se cita en: Rilke, sin moradas. Rubio, 2000, p.288).

La influencia rusa | 43

En otro de los poemas rusos de El Libro de Horas, esta relación con las cosas es un “contemplar la vida alejado de los hombres / [que] son azar, voces, fragmentos, / rutinas, miedos, / máscaras viejas, rostros mudos”; en virtud de ese “camino [que] lleva al arsenal de cosas no vividas. / No hay árboles ahí, solo tierra echadiza, / y alrededor un muro carcelario / sin ninguna ventana, rodeado de círculos. / Y las puertas, con barrotes de hierro, / no dejan entrar a quien lo intenta. / Las rejas son obra de los hombres”. Formidable pasaje que dirige nuestra atención hacia la relación entre la soledad, el espacio y la mirada, porque es ahí donde comienza el trabajo creativo, el «testimonio» según Gabriel Marcel, o el descenso a través del cual Orfeo quiere recuperar lo que ha perdido perdiéndose, exponiéndose sin reservas a una experiencia que es al mismo tiempo riesgo y recurso; ahondar en busca de lo que desaparece, cantar la soledad de la mirada: Eurídice, el testimonio, la obra:

Me asustan las palabras de los hombres. Lo saben decir todo tan claro: esto se llama perro, y eso, casa,

y el principio está aquí, y ahí está el fin. Me asusta su modo de decir, su juego en broma;

saben todo lo que es y lo que ha sido;

Pero quiero avisarles y oponerme: estén lejos. Me gusta tanto cómo cantan las cosas. Yo las toco: están quietas, son mudas.

Ustedes me matan las cosas. (Rilke, cita: Pau, 2007, p.55).

44 | La Nada como herida

Pero esta relación con el mundo —lo que Antonio Colinas acertó en llamar la «soledad fecunda» en Rilke— es también un interrogante por las relaciones que se tejen con el otro. Una Rusia que colectiviza el individualismo se afinca con fuerza en la percepción que hace el poeta de las relaciones humanas, que luego del viaje estarán siempre atravesadas por palabras que llevan dentro de sí una singular exigencia: —como señala Antonio Pau— “«retiro», «clausura», «aislamiento», «retorno al mundo»”; Soledades vecinas, dirá finalmente a su esposa, Clara Westhoff, apenas un año después del viaje a Rusia, abriendo una inquietud frente al otro que también palpita en Lou Andreas-Salomé, como puede constatarse en las páginas dedicadas a Rusia y a su viaje con Rilke:

“Los rusos son profundamente individualistas y, aunque parezca una paradoja, este hecho es el que explica su mentalidad comunista: se sienten fraternalmente iguales, porque cada cual actúa por su cuenta, exactamente igual al resto. Los alemanes, en cambio, asumen el socialismo como una teoría, tienen que recurrir al patriotismo o a la ambición del ciudadano que busca un reconocimiento por parte del poder para superar el individualismo centrado en una serie de rasgos que van adquiriendo lentamente y que les permite distinguir quiénes son superiores y quiénes inferiores”. (Andreas-Salomé, 2011, p.60).

II.

Fidelidad a lo que nos excluye (El cuerpo cerrado de Eurídice)

Cuando escribe sobre Rainer María Rilke, el filósofo Hans-Georg Gadamer sostiene que en el cedazo del tiempo las cuestiones que se acumulan quedan de alguna manera atrapadas entre el entonces y el siempre. La tradición del pensamiento vuelve de cuando en cuando sobre lo más grueso de estas materias —casi siempre referidas al arte— que se resisten a ser cribadas por su época; y encuentra ahí lo que es más urgente para la reflexión; lo «auténtico» que perdura, y que, gracias a una conservación de ciertos caracteres atemporales, se piensa como una cuestión que atañe al presente, porque está libre de cualquier atadura a un tiempo pretérito; dado que, en el arte, aunque no sobrevivan las cuestiones propias de una época, se mantiene la urgencia y actualidad de ciertos registros de su reflexión.

Desde esta perspectiva, Gadamer aclara que no se trata de preguntar a la obra de Rilke por la singularidad de su época, ni por las condiciones vitales que en su momento hicieron posible su búsqueda poética. Sin embargo, llaman nuestra atención las líneas en las que destaca la valerosidad de su prosa, y “el modo en que allí se soporta un angustioso sufrimiento y se ennoblece la queja desesperada mediante la renuncia a todo consuelo, lo que introduce un nuevo tono de fuerza a la obra poética de Rilke. (…) Un poeta que llegaría hasta el límite más extremo y allí resistiría en una promesa segura de soportarlo todo” (Gadamer, 1990, p.66). Lo que este comentario privilegia en la escritura delpoeta, y que es, quizá, su más notable singularidad, es laposibilidad que en ella palpita de hacer frente a la lejaníaque transformó sin descanso en El Libro de horas.

49 | Fidelidad a lo que nos excluye

Esta lejanía a la que se refiere su poesía, no habla de un más allá que pudiera ser conquistado, sino, al contrario, de una relación con la tierra, «una apasionada confesión de la existencia terrenal» (Gadamer, 1990, p. 73) por la que, el más acá, debe aparecer como la posibilidad misma de la libertad, pero también como la restricción más terrible que los hombres tienen como tarea:

La transitoriedad se precipita por doquier a un profundo ser. Y entonces hemos de valernos de todas las configuraciones del aquí, no solo circunscribiéndolas al tiempo, sino, hasta donde seamos capaces, inscribiéndolas en aquellas significaciones superiores de las que tomamos parte. Pro no en el sentido cristiano; es preciso, antes bien, con una conciencia puramente terrenal, profundamente terrenal, venturosamente terrenal, introducir lo que aquí hemos contemplado y rozado, en un circuito más amplio (Rilke, 2010a, p. XL).

En este sentido, la correspondencia de Rilke deja ver que relacionarse con la tierra no sería tanto sufrirla como adentrarse en el misterio que transforma este sufrimiento. Se trata de una necesidad, la de seguir siéndole fiel a una vocación en la que no podemos sustraernos de los dolores de un mundo que se ha quedado sin el refugio y la promesa de lo eterno, y en el que, por consiguiente, debemos asumir la muerte como un terrible abandono, al que nos es imposible aproximarnos por las vías del pensamiento; pero que al ser inevadible e inevitable, exige en su inaccesibilidad ser acogido como lo invisible, que es exigencia y punto de partida de una nueva forma de pensar:

Soledades Vecinas | 50

¿Transformar? Sí, pues nuestra tarea consiste en infundirnos con tal profundidad y padecimiento en esta tierra provisional y caduca, que su esencia resurja invisible en nosotros (Rilke, 2010a XL).

Es por eso que la preocupación esencial de la poesía de Rilke, somos nosotros, “a quienes nos falta el carácter absoluto y siempre quedamos referidos a nosotros mismos calculando continuamente nuestra compensación” (Gadamer, 1990, p.74). Esta es sin lugar a dudas la más clara exigencia del trayecto poético que lo lleva a escribir en 1912 las Elegías de Duino: acoger la extrañeza de nuestra carencia, ahondar en esa radicalidad que es la de no tener un fundamento seguro en el mundo, y hacer de nuestra finitud el comienzo de un trabajo donde no deje de expresarse lo que esa insuficiencia tiene de ilimitado.

A partir de este punto, la meditación de Rilke se vuelca sobre la condición del poema, reconociendo que en él “lo único que se escucha es la inmutabilidad de la naturaleza humana y de lo humano en medio de todos los cambios” (Gadamer, 1990, p.76). En la obra del poeta aparecería entonces lo inalterable de nuestra naturaleza que no sería en este caso el fondo luminoso al que se pudiera acceder por las vías del pensamiento, sino más bien la seguridad terrible y desfondada de nuestra finitud: inmutable por la certeza de que el paso por la tierra es transitorio; y mutable en esa transitoriedad que hace de lo humano un “pasar”, un “estar aquí” que nos deja “ebrios de ausencia”; pero esta ebriedad no es más que el principio de la sobreabundancia de nuestra más profunda privación (Rilke, 1992, p.22).

51 | Fidelidad a lo que nos excluye

Si admitimos que “la tesis de Rilke es que la tarea humana consiste en aceptar explícitamente lo perecedero y que esta tarea alcanza su plenitud suprema en la aceptación de la muerte” (Gadamer, 1990, p.76), debemos ver en lo manifiesto de esta aceptación la necesidad y la actualidad del poema, que es la tarea propia de Rilke1; y reconocer al mismo tiempo que es en esta exigencia donde el artista expone de manera más contundente, no una tentativa de salvación, sino más bien la dimensión abrumadora de un vacío en el que somos anticipadamente anónimos y olvidados. Ese vacío es la muerte que se hace presente en el poema, aunque no se trate nunca de nuestra2 muerte, sino siempre de una impersonal y desconocida. Vacío que se actualiza a través de nosotros, exponiéndonos en un silencioso crecimiento interior que nos hunde en el olvido:

La parábola del avellano vacío que florece sin pensar en el futuro del fruto, y de la lluvia fecunda que no piensa en su propia fecundidad, no quiere expresar únicamente que reconocemos a los otros, a los infinitamente muertos, a los que hemos perdido en su destino de hundimiento en el olvido. La parábola se dirige a nosotros mismos, porque también estaremos un día anónimos y olvidados y se nos exige que demos nuestra conformidad expresa (Gadamer, 1990, p.76).

1 Dice Blanchot: “La experiencia de Rilke tiene tareas propias. Estas tareas son esencialmente las de la palabra poética. Y es aquí donde su pensamiento se eleva hasta su más alta condición” (Blanchot, 1992, p.128).

2 En la potencia del poema: “yo no muero, soy despojado del poder de morir, en ella se muere, no se deja ni se termina de morir” (Blanchot, 1992, p.140).

Soledades Vecinas | 52

Con Rilke, la poesía aparece como una señal que no deja de recordarnos la relación entre arte y muerte. Relación que a su vez es necesidad de ahondar en la afirmación según la cual, “esta vida, suspendida en el vacío, es imposible” (Rilke, 1987b, p. 34). Pero este vacío no es tanto un final como un descenso hacia “la profunda esencia de las cosas, donde el ser silencia la palabra” (Rilke, 1989, p.149). Un descenso en el que el poeta, como Orfeo,quisiera recuperar de este hundimiento los motivos que leaclaren la destrucción del mundo al que la inseguridadesencial de su búsqueda lo expone. Pero esta inseguridad,nos dice Blanchot, es la del arte; o mejor, es el camino haciael que conduce la palabra cuando esta se descubre como lono-hablante, es decir, como aquello que es dispersión ydiscordancia para el que quiere dar cuenta de los motivosde su obra: ¿por qué escribe? Porque en esta inseguridadque es impotencia, se mantiene un poder según el cual:

Esta palabra no-hablante se parece mucho a la inspiración, pero no se confunde con ella; conduce solamente a ese lugar único para cada quien, el infierno a donde descendió Orfeo, lugar de la dispersión y la discordancia, en que de súbito hay que hacerle frente y hallar, en sí mismo, en ella y en la experiencia de todo el arte, aquello que transforma la impotencia en poder, el error en camino y la palabra no-hablante en un silencio a partir del cual puede realmente hablar y dejar hablar en ella el origen, sin destruir a los hombres (Blanchot,1959, p.248).

53 | Fidelidad a lo que nos excluye

Con todo y lo anterior, no podemos olvidar que la búsqueda de nuestra tesis, apunta hacia la reinvención de la soledad, pero también a la relación que esta tiene con la figura del ascenso en el mito de Orfeo. En el capítulo anterior, advertíamos cómo la pregunta por el hombre de Rilke lo condujo a una soledad que, antes de ser carencia de otro, era carencia de sí mismo en lo humano; o, en otras palabras, vimos cómo la soledad comenzaba con la desaparición que supone para el hombre la búsqueda de sí mismo a través de la palabra poética, al adentrarse en esa región oscura y misteriosa que es su interioridad, vacía y solitaria, que lo niega y lo expone a la nada como herida.

Aunque en sus primeros poemas la soledad coincidiera con la desaparición, Rilke no retrocede ante esta imponente revelación que es la ausencia de ser en el hombre. Su poesía se empeña en descender hacia el abismo de su propia nada para exponerla, como Orfeo, que anticipa el fracaso de su empresa, y, sin embargo, se obstina en enfrentarse a la muerte con la palabra, que no le permite recuperar a Eurídice, pero que abre una sombría galería en la que su ausencia no para de reinventarse3.

Así pues, pasamos de la soledad que es carencia de sí en El Libro de Horas, a la soledad que es aparición de esta carencia: la obra de arte. Esa soledad que se rodea en las Cartas a un joven poeta, y que se muestra de manera más contundente en la octava Elegía de Duino.

3 “La senda que conduce de la ultratumba a la vida es como la galería sombría de una mina por la que, cual vetas de plata, van ascendiendo Orfeo y Eurídice” (Gil, 1974, p.180).

Cartas a un joven poeta | 54

1. Cartas a un Joven Poeta

Es importante comenzar esta búsqueda recordando que la distancia entre las primeras obras Rilke y las Cartas a un joven poeta va más allá de los cinco años que las separan4. Se instala entre estas dos épocas una nueva forma de entender la escritura, en la que se distingue una marcada reserva con respecto a la obra de arte 5 , que en su correspondencia aparece bajo los nombres de una «realidad misteriosa, impalpable, e indecible»; desde la que, sin embargo, Rilke quiere responder a la pregunta de Franz Kappus por la calidad de sus versos, asumiéndola al mismo tiempo como una interrogación alrededor del oficio y el destino del poeta; pero anteponiendo a sus comentarios una cautelosa advertencia: “no hay cosa con la que pueda tocarse tan escasamente una obra de arte como con palabras críticas: siempre se va a parar así a malentendidos más o menos felices” (Rilke, 2000b, p.21).

4 Véase V. Javier Llop Pérez. Soledad y destino en las cartas a un joven poeta. “Cuando este epistolario fue redactado, Rilke ya ha realizado los dos viajes a Rusia (1899-1900), ha escrito el Diario florentino, el Diario de Schmargendorf y el Diario de Worpswede, ha conocido a Rodín en su taller y ha leído las dos conferencias sobre el escultor (1903 y 1907), ha observado detenidamente los cuadros de Cézanne en el Salón dʼAutomne de París (1907) y enviado sus impresiones a su mujer Clara. Ha escrito El libro de horas, las Historias del buen Dios, La canción de amor y de muerte del alférez Christoph Rilke (1904), ha publicado la 2ª edición de El libro de las imágenes, ha vivido y experimentado en París la dureza de la vida que plasmará en Los apuntes de Malte Laurids Brigge”. (Llop, 2006, p.445).

5“Las cosas no son todas tan palpables y decibles como se nos querrían hacer creer casi siempre; la mayor parte de los hechos son indecibles, se cumplen en un ámbito que nunca ha hollado una palabra; y lo más indecible de todo son las obras dte, realidades misteriosas cuya existencia perdura junto a la nuestra, que desaparece”. (Rilke, 2000b, p.21).

55 | Fidelidad a lo que nos excluye

Abundan en el epistolario las referencias que asocian a la obra de arte con lo que sería la “condición indispensable para acceder a lo hondo de la existencia: la soledad (Pérez, 2006, p.446); mostrándonos una faceta de Rilke en la que intenta dar cuenta de su experimentación como poeta. Experimentación en la que constantemente apela a las obras de arte como «soledades infinitas», ante las cuales la interioridad del artista se “agranda hasta convertirse en una estancia en penumbra” (Rilke, 2000b, p.65).

Hilando en este sentido, haremos un sondeo del extravío alrededor de la obra, que no solo sufre Rilke en condición de consejero y poeta, sino también su corresponsal, Franz Kappus, queriendo encontrar un medio preciso para iniciarse en el arte; e incluso, a cierta distancia, veremos también como Antonin Artaud y Jaques Rivière son atraídos hacia el centro solitario de la obra, del que, sin embargo, extraen una singular fuerza discursiva que hace de su impotente comprensión del poema, el motivo de una indagación en la que nos acercamos, según nos dice Blanchot, a lo característico de la soledad esencial:

Cuando Rilke escribe a la condesa de Solms-Laubach (el 3 de agosto de 1907): "Salvo dos cortas interrupciones, hace semanas que no pronuncio una sola palabra; al fin mi soledad se cierra y estoy en el trabajo como el carozo en el fruto"; la soledad de la que habla no es esencialmente soledad: es recogimiento (Blanchot, 1992, p.17).

¿Debo escribir? | 56

1.1. ¿Debo escribir?

En El libro que vendrá, Maurice Blanchot nos recuerda que la correspondencia entre Rilke y Franz Javier Kappus no sería el primer epistolario que se “propone de repente publicar las cartas escritas en torno a poemas no publicables” (Blanchot, 1959, p.43). La célebre petición del poeta Antonin Artaud al entonces secretario de redacción en la revista Nouvelle Revue Française (NRF), Jaques Rivière, de que publicara con receptividad absoluta todos sus poemas 6 , a los ojos del crítico todavía con falencias y extrañezas desconcertantes, sería una experiencia pariente a la de este epistolario, del que más tarde Franz Kappus afirmaría: “casi sin darme cuenta, nació una carta que acompañó a mis poesías: en ella me franqueaba más enteramente de lo que nunca había hecho y, por lo demás, de lo que nunca haría” (Rilke, 2000b, p.17). Experiencias que nos interpelan por la tempestuosaprosa que inunda las cartas de estos poetas, en el intento dediagnosticar la aparente esterilidad que deseca sus versos7:

6 El problema con estos poemas, según Artaud: “es tener una riqueza de palabras (…) y que en el inconsciente minuto en que el asunto está a punto de salir a luz, una voluntad superior y maligna (…) ataca a la masa palabra -e- imagen, (…) y me deja jadeando a las puertas mismas de la vida” (Artaud, 1924, pág. 12).

7 No se puede olvidar que Rilke también pasó por esto en el período en que tuvo que “gestar” las Elegías, tal como lo recuerda el profesor Jorge Mejía Toro: “Pero él (Rilke) sufrió esa larga y ardua gestación (de las Elegías). Dan testimonio de ello las cartas en las que Rilke se queja de esterilidad. Y uno no puede menos que preguntarse qué esterilidad es esa, ante cientos de cartas de una hondura tal de pensamiento y una tal belleza de expresión, que cualquiera quisiera ser estéril, o mejor, reconocer se esterilidad de modo tan fecundo” (Mejía, 2010. Pág. XXXV).

57 | Fidelidad a lo que nos excluye

Es como si lo que les faltara, se volviese plenitud y perfección por medio de la expresión abierta de esa carencia y el ahondamiento de su necesidad. (Blanchot, 1959, p.43).

En consecuencia, sería interesante volver sobre esta correspondencia haciendo un retorno al comentario que Blanchot hace sobre las misivas entre Rivière y Artaud: “sin duda, más que la obra en sí, a Jacques Rivière le interesa la experimentación de la obra, el movimiento que conduce a ella, así como la huella anónima, oscura, que ella torpemente representa” (Blanchot, 1959, pág. 43); y a partir de ahí preguntar: ¿no es esta experimentación a partir de la obra el punto de partida de las Cartas a un joven poeta? Vigilando al mismo tiempo esta «huella oscura» que deja la experimentación artística, donde cumple el poeta con su compromiso de “exploración y de diálogo con las dimensiones profundas y definitivas de la vida humana” (Bermúdez-Cañete, 1989, p. 20):

Me pregunta usted si sus versos son buenos. Me lo pregunta a mí. Antes ha preguntado a otros. Los compara con otros poemas, y se intranquiliza cuando ciertas redacciones rechazan sus intentos. Ahora bien, le ruego que abandone todo eso. Nadie puede ayudarle. Hay un solo y único remedio. Entre en usted. Examine ese fundamento que usted llama escribir; ponga a prueba si extiende sus raíces hasta el lugar más profundo de su corazón; reconozca si se moriría si se le privara de escribir. Sobretodo pregúntese, en la más callada de sus noches: ¿debo escribir? (Rilke, 2000b, p. 23).

¿Debo escribir? | 58

No es gratuito que Blanchot advierta que estamos ante dos epistolarios que tienen como tema “tácito o manifiesto, el movimiento de donde proviene la obra”. Anticipando, en el caso de Rilke, “la confusión que introduce en el arte hablar de los valores” (Blanchot, 1959, P.38); y dejándonos ver de soslayo que en las contestaciones del poeta alcanza a reconocerse, aunque lejano, el síntoma de una elevación moral de la escritura8, que ya daba sus primeras señales en distintos pasajes de sus Diarios de Juventud.

En sus cartas a Franz Kappus, Rilke insinúa que los poemas de su corresponsal no tienen una manera de ser propia, y, en consecuencia, le aconseja no escribir versos de amor. En vez de eso, le sugiere “entrar en sí mismo, acercarse a la naturaleza, volver los ojos a su niñez, ese ancho pasado donde su soledad se ensanchará y se hará estancia en penumbra” (Rilke, 2000b, p.23-24). Todas estas, son coordenadas que sirven a Rilke para ubicar al arte como un camino hacia sí mismo; es decir, planteando la experiencia artística como un “viraje hacia dentro” que por momentos llama: «ahondamiento, ensanchamiento, oscurecimiento» … todos estos, nombres de la interioridad cuando se la piensa en relación con la soledad que alcanza a quien acoge el llamado creativo, insistiendo en que el artista debe estar a la altura la soledad. Aun así, ¿no son estas las mismas coordenadas de su propio desconocimiento con respecto al camino que conduce al arte?:

8“Rilke quería que el joven poeta pudiese preguntarse: ¿Estaré de verdad obligado a escribir? con el fin de oír la respuesta: Sí, es necesario. Esto es un rodeo para elevar hasta la moral el movimiento de escribir” (Blanchot, 1959, p. 37).

59 | Fidelidad a lo que nos excluye

El arte es tal vez un camino hacia sí mismo, Rilke es el primero en pensarlo. Pero, ¿dónde está el arte? El camino que nos conduce al arte es desconocido (Blanchot, 1992, p. 110).

En algunos lugares de su correspondencia, vemos que Rilke se mantiene precavido y advierte a su corresponsal que la obra de arte es una “realidad misteriosa, cuya existencia perdura junto a la nuestra, que desaparece”; pero hay intervalos en los que esta reserva se desdice: “una obra de arte es buena cuando brota de la necesidad, y solo el amor puede captarla y retenerla, y sólo él puede tener razón frente a ellas” (Rilke, 1903, p. 23). Ambivalencia que es, por un lado, moral: al querer atribuir a una cuestión personal el movimiento en que la obra es comienzo, sometiéndola a los imperativos del debo9; y que por el otro, cosa curiosa, pareciera acoger de forma intermitente ese desalojo del «yo», según el cual, nos dice Blanchot, el artista es despedido de cualquier pregunta en relación con la obra que presiente; que es, para Rilke, «el trabajo invisible10 de la gestación poética» que luego dará lugar a las Elegías:

9 "¿Estaré de verdad obligado a escribir”? ¿Cómo podría interrogarse así aquel que carece de todo lenguaje inicial para dar forma a esa pregunta y que sólo puede encontrarlo por un movimiento infinito que lo afecta, lo transforma, lo desaloja de ese "Yo" afirmado a partir del cual cree que puede preguntar sinceramente?” (Blanchot, 1959, p.37). (Cursivas nuestras).

10 “La tierra no tiene otra salida que hacerse invisible: en nosotros, que participamos con una parte de nuestro ser en lo invisible, que tenemos acciones (por lo menos) en ello, y que podemos aumentar nuestras posesiones de invisibilidad mientras estamos aquí; solo en nosotros puede cumplirse esa última y perdurable transformación de lo visible en lo invisible, en algo que ya no dependa de ser visible ni tangible” (Rilke, 1987a, p.186).

¿Debo escribir? | 60

Las cartas a Kappus constituyen la faceta más conocida de las ideas rilkeanas sobre el proceso poético. Las cartas giran en torno a la (…) captación de una esencia sutil oculta en las cosas (…) resultado de la contemplación humana, donde se valora altamente la dificultad, así como la paciencia en el proceso de gestación (Bermúdez-Cañete, Cita: Rilke, 1987a, p. 17).

La presencia —aun en agraz— de este desalojo en las primeras seis cartas (todas de 1903) es especialmente notable cuando Rilke sugiere un movimiento que afecta y transforma al individuo que entra en relación con la parte invisible11 de la mirada; antesala de toda contemplación, y gestación solitaria. Experiencias en las que no subsiste el poder de un «Yo» en condiciones de elevar la realidad del grito hasta el impulso creativo, como él mismo confiesa ese año a Lou Andreas-Salomé: “en un poema que me queda bien hay más realidad que en cualquier relación o tendencia que yo sienta” (Rilke, 1987a, pág. 17). Por tanto, Rilke responde que en la escritura no hay seguridad, ley, o cogito masoquista: sufro, luego escribo. No. El poema es ante todo lo que nos sumerge en silencioso misterio de la fecundidad:

¡Ah si el hombre aceptara y sobrellevara con mayor seriedad este misterio de que está llena la tierra hasta en su cosa más pequeña, si aguantara y

11 “La tierra no tiene otra salida que hacerse invisible: en nosotros, que participamos con una parte de nuestro ser en lo invisible, que tenemos acciones (por lo menos) en ello, y que podemos aumentar nuestras posesiones de invisibilidad mientras estamos aquí; solo en nosotros puede cumplirse esa última y perdurable transformación de lo visible en lo invisible, en algo que ya no dependa de ser visible ni tangible” (Rilke, 1987a, p.186).

61 | Fidelidad a lo que nos excluye

sintiera, qué difícil es, en vez de tomarlo a la ligera! ¡Ah si cobrara más respeto ante su fecundidad, que es solo una, por más que aparezca como corporal o espiritual, pues también la creación espiritual procede de la física, tiene una misma naturaleza que esta, y es sólo como una repetición más silenciosa, más encendida, y más eterna que la voluptuosidad corporal! (Rilke, 2000b, p.46).

El desalojado sería entonces el poder del artista que quiere afirmarse como un «Yo» a partir de la obra: “la pregunta (¿debo escribir?) no puede sino sacarlo de sí mismo, empujándolo allí donde el afán consistiría más bien en escapar a lo que no tiene ni derecho, ni justicia, ni medida” (Blanchot, 1959, p.37). Sin ser ajena a esta expulsión, la escritura privada de Rilke la bordea sin explicitarla. En alguna parte de la correspondencia, insiste en que “es mucho más humana la inseguridad llena de peligros de aquel preso en el cuento de Poe, que le empuja a explorar las formas de su terrorífica celda y a no sentirse extraño ante el indecible horror de su estancia” (Rilke, 2000b, p. 134). Esta celda, que bien podría ser el repliegue del hombre en el lenguaje, es quizá la imagen donde más se muestra la necesidad que Rilke atribuye al artista de participar en todo lo que lo excluye: en una muerte anónima, en una interioridad oscura, y, en definitiva, en una obra que no deja expulsarlo: “Oh, cómo gusta cerrarse de noche, esta mano siempre abierta” (Rilke, 1987b, p.19).

Vacuidad movediza | 62

1.2. Vacuidad movediza

En Descripciones de un combate, Maurice Blanchot se interroga por el acercamiento de Artaud al vacío que su propia obra supone. Un vacío activo frente al cual el poeta quiere responder en sus cartas:

1. Reteniendo alguna plenitud de la que se creeseguro; 2. Relacionándose con su riquezaespontánea; 3. Manteniendo la integridad de susentimiento (Blanchot, 1959, p. 46).

Aun así, no hay plenitud, riqueza, o integridad que pueda, de cara a esa vacuidad movediza que es el poema, prepararlo para el movimiento en que el “ser no es el ser sino la carencia de ser, carencia viva que hace a la vida desfalleciente, huidiza e inexpresable, salvo con el grito de una feroz abstinencia” (Blanchot, 1959, p. 47).

Intervalo en el que Artaud, a pesar de sentirse dueño de la claridad material de su sentimiento, sufre un desposeimiento en el que la voz quiere alcanzar la palabra-imagen con la que al fin podría traducir la totalidad inmediata de su sensación; pero sólo consigue desaparecer en un Fiat mudo que lo abandona en el momento preciso de la consumación, y lo deja jadeando —como dice— en el umbral de la vida. En este sentido, podríamos pensar que permanece en la correspondencia entre Rilke y Kappus una cierta similitud con la experiencia que Artaud quiere comunicar a Jaques Rivière en relación a una carencia esencial a la que acceden solo por las vías del arte.

63 | Fidelidad a lo que nos excluye

Aunque sea consciente del oscuro enigma12 en todo lo que hace vecindad a la obra de arte, Rilke se siente en condiciones de orientar a Franz Kappus, hacia un estado íntegro, pleno, y rico, desde el que la palabra poética podría llegar a ser un “trozo y una voz de su vida”:

1. También en el hombre hay maternidad, meparece, corporal y espiritual; su procrear es también una manera de dar a luz; y hay alumbramiento cuando crea desde su plenitud intima. 2. Si su vida diaria le parece pobre, no se queje de ella; quéjese de sí mismo, dígase que no es lo bastante poeta como para suscitar sus riquezas; porque para los creadores no existe pobreza, ni lugar pobre o indiferente. 3.“Si se atiene a la naturaleza, a lo sencillo en ella, a lo pequeño apenas visible y que puede convertirse en grande e inconmensurable; si, con toda sencillez intenta ganarse la confianza de aquello que parece pobre: entonces todo le será más fácil, más integrado y de algún modo reconciliador (Rilke, 1987a, p. 38-46). (S.N.)

No deja de ser curioso que la respuesta frente a la exposición que supone el poema, oriente al artista hacia la convicción de que es posible prepararse para una tarea que es, en palabras de Paul de Man, “nombrar a la nada con renovado entendimiento” (De Man, 1989, p.50).

12 En las cartas de 1903 a Clara Westhoff, escribe: “Y luego, cuando llegue a la encrucijada y vuelva a encontrar el sitio donde empezó el equivocarse, entonces quiero volver a comenzar mi obra y mi camino, Y se me agranda y alegra el corazón cuando pienso que ahora nos entendemos en esto y que somos un sentido en este oscuro enigma. Como si hubiéramos atravesado juntos (…) a través de mundos, y mundos a través de nosotros...”. (Rilke, 1987a, p. 29).

Vacuidad movediza | 64

Lo anterior nos autoriza a pensar que, como Jaques Rivière, Rilke “procura tranquilizar a su corresponsal prometiéndole para el futuro la coherencia que le hace falta, o bien mostrándole que la fragilidad del espíritu es necesaria al espíritu” (Blanchot, 1959, p.44). Sin embargo, él mismo no consigue menguar esa angustia 13 que le produce la experimentación con su obra.

A Lou- Andreas Salomé le escribe: “temo que estos días no pertenezcan ni a la vida ni a la muerte. Se trata de días subterráneos que pertenecen a un país crepuscular, un espíritu intermedio que genera una potencia intermedia entre los dioses y los hombres” (Salomé, 2011, p.87); mientras que a Franz Kappus le dice que debe sobrellevar esa soledad que crece con el no-comprender, resistir el llamado de las horas donde crece el dolor. Pero, ¿cómo se contrasta esa “plenitud íntima” que se dice en sus cartas, con el movimiento de una obra que, en sus propias palabras, lo expone a una “conciencia sin vínculos que se precipita hacia un pozo vacío”? (Rilke, 2011, p.88):

Hay sólo una soledad y es grande y no es fácil de sobrellevar. (…) Pero quizá sea en esas horas [las más difíciles] en que crece la soledad; pues su crecimiento es doloroso, como el de los niños (…) [que miran los oficios] como una cosa extraña, desde la distancia de la soledad, que es ella misma trabajo, rango y oficio.

13 “Angustia es la palabra que más se repite a lo largo de Los Apuntes de Malte” (Pau, p. 106). Obra que Rilke comienza en este espacio de tiempo.

65 | Fidelidad a lo que nos excluye

Si prestamos atención, se puede ver que la plenitud de las cartas a Kappus contrasta con el desconcierto que cantará luego a través de Orfeo, y, aun así, se mantienen presentes dos nociones: una relación Otra con la mirada, y la constante de la soledad como respuesta a ese espacio “gris” que se anuncia con la obra, donde el poder de afirmarse se suspende en virtud de la oquedad que es movimiento. Rilke dice: “No se observe demasiado”, “sea cauto con los nombres”, invitando a su corresponsal a cultivar cierta mesura frente a la distancia que se abre entre la mirada y la palabra, “porque es ahí donde se rompe la vida” (Rilke, 2000b, p.40-108).

Rompedura, grieta, o erosión que en palabras de Artaud, es “la penosa exposición de un doloroso estado del pensamiento”. «La noche del ser», o el «chancro», del que no se puede “esperar curación”, por lo que solo queda “tomar este mal con paciencia”. Pero, ¿cómo mantener la paciencia mientras esa ulceración tiende a extenderse por completo y amenaza con instalarse en el límite de toda superficie? Rivière responde: “Para el pensamiento puro no queda otra salida que la muerte”. (2007, p. 70). Pero, para que esta muerte —la que acontece en el espacio que hay entre lo real y lo imaginario, donde “la imagen destruye el presente en el que se introduce”, y el «Yo» “se realiza en su ausencia” (1956, p. 20)— no sea una reacción moralista hay que “poner algo en lugar de ese engaño”, algo “verdadero y real”, en otra parte Rilke agregará: hay que convertir esa angustia de dejar de ser uno mismo en cosas: machacar desde esa muerte en medio de la vida

Vacuidad movediza | 66

Mientras más lejos se llega, más personal y más única se vuelve la vida. La obra de arte es la expresión necesaria, irrefutable, definitiva para siempre, de esa realidad única... En ello consiste la ayuda prodigiosa que aporta a quien está obligado a producirla ... Lo cual nos demuestra a ciencia cierta que debíamos entregarnos a las pruebas más extremas, pero también -al parecer- callarlas antes de hundirnos en nuestra obra, y no aminorarlas hablando de ellas; porque lo único, lo que nadie más podría comprender ni tendría derecho a comprender, esa especie de extravío que nos es peculiar, no podría volverse válido sino insertándose en nuestro trabajo para revelar allí su ley, designio original que sólo revela la transparencia del arte (Rilke, Cita: Blanchot, 1956 p.76).

Hay que arrastrarse dirá finalmente Artaud, hacia el silencio, hacia una noche en la que al fin pueda conseguirse “amordazar toda impureza”; hay que “reptar como una babosa / hacia una experiencia que hay que recomenzar” indefinidamente (Artaud, 2007, p.67). De nuevo la obra, o mejor, la experimentación que a través de ella se produce:la soledad donde se pierde el cuerpo, la palabra donde sepierde el rostro14.

Persiste, sin embargo, la pregunta por Eurídice, y por la relación que tiene con este vacío que se anuncia sin descanso en toda obra de arte.

14 “El inmenso Alguien sin rostro. Es la relación que mantiene la mirada -relación neutra e impersonal- con la profundidad sin mirada y sin contorno, la ausencia que se ve porque ciega”. (Blanchot, 1992, p.20).

67 | Orfeo y Eurídice

1.3. Orfeo y Eurídice

Retomemos. Se había dicho, hasta este punto, que la experimentación con la obra aparece en la escritura privada de Rilke como una angustiosa sensación de desaparición en lo que sería una suerte de transparencia, implícita en to movimiento inicial de la obra. Cuestión que tanto Rilke como Artaud describen como un vacío del que, sin embargo, quisieran conservar la integridad del sentimiento.

Pero no podemos olvidar que estas buenas intenciones corren al unísono de una obra. Tengamos en mente que Rilke escribe esta carta en diciembre de 1903, desde Roma, mientras empieza los Apuntes de Malte. Y es muy curioso encontrar apartados en los que hace referencia “al sentimiento de vacío que domina al personaje —«no soy nada», dice de sí mismo—” (Pau, 2007, p. 109). Es como si la experimentación con la obra hubiese empujado al poeta hasta un límite en el que da cara a una muerte otra, que en Malte es “la indiferencia de las cosas, el afuera en el que no hay nada diferente a la soledad”15. Soledad que nos revela algo de esa insistencia de las Cartas a un Joven Poeta por recuperar el sabio «no-comprender» de los niños, y por devolver a la mirada esa parte de invisibilidad16 que es el centro de atracción de la palabra poética.

15 “Pero apenas había mirado hacia allí, deseaba que la ventana hubiera estado condenada, cerrada, como un muro. Porque ahora sabía que, también allí, todo seguía con la misma indiferencia y que fuera no había tampoco nada distinto de mi soledad”. (Tal como se cita en Pau, 2007, p.110).

16“La gran afirmación de Novalis, «todo lo visible descansa sobre un fondo invisible» obra en Rilke, estimulando tanto su carácter de vidente como el de

Fidelidad a lo que nos excluye | 68

Inquietud que le expone a sus corresponsales17 como un sufrimiento a causa de lo invisible, del que no hay como sustraerse, y que consiste en la “enfermedad con que un organismo se libra de lo extraño; [frente a lo cual] no hay más que ayudarle a estar enfermo, a tener toda su enfermedad y a que haga crisis. (…) Y más aún, usted es el médico que tiene que vigilarse. Pero en toda enfermedad hay muchos días en los que el médico no puede hacer más que esperar” (Rilke, 2000b, 83). Sufrimiento que no puede «arrancarle a la mirada del niño su secreto»; pero en el que, sin embargo, subsiste una “luz espléndida porque irrevelada”. Padecimiento que es relación con esa luz soterrada del vacío. Ardor que un año más tarde, en Suiza, lo mueve a escribir sobre Orfeo, Eurídice y Hermes, mostrando cómo el poema convierte al vacío en una “mágica mina”, que se mantiene como puente sobre el vacío:

Fue la mágica mina de las almas. Tal filones de plata, silenciosos,

iban igual que venas por su sombra. Brotaba la sangre entre raíces, la que llega a los hombres,

y en la sombra pesada parecía de pórfido. Nada había más rojo.

artesano de la palabra, neutral, distanciado y riguroso en la formación poemática”. (Bermúdez-Cañete, 1989, p. 14).

17 A Clara Westhoff le escribe un mes antes: “A pesar de todo, me parece que construyo, en lo invisible, en lo más invisible, algún fundamento; no, eso es demasiado; pero levanto la base para algo que ha de ser construido allí alguna vez; una realización insignificante. (…) Se debe uno cerrar ante sus mejores palabras y adentrarse en la soledad. Porque la palabra debe hacerse hombre. ¡Este es el misterio del mundo!” (Rilke, 1987a, p.8).

69 | Orfeo y Eurídice

Había allí peñascos y bosques sin sustancia. Puentes sobre el vacío,

y ese gris, ciego y gran estanque, que pendía sobre su remoto fondo

como cielo lluvioso de un paisaje. Y entre prados, suaves e indulgentes,

se vio la vaga franja del único camino, como larga palidez añadida.

Marcharon por ese único camino. (Rilke, 2007, p.10).

El poema nos habla del umbral que separa a los dos reinos, el de los vivos y el de los muertos; y de la abertura18 por la que Eurídice no consigue ascender hacia a la luz. Esta franja [«Auf dem streifen»], según el poema, es el linde desde donde aquel mensaje se volvía en / silencio a seguir la figura / que retrocedía por el mismo camino; dejándonos ver que, en último término, Eurídice es la obra que se cierra, el sentido que no logra traspasar el infierno del poeta y que sin embargo permanece como centro de atracción. Es, según Luis Gil, “la vibración postrera de un cristal roto: es el puro no-ser, la nada”. Y que esa franja que no le permite ascender hacia el día, es la profundidad vacía de la imagen:

18 Pienso en la disertación sobre el linde que representa la puerta entre el adentro y el afuera en la Poética del espacio de Gastón Bachelard: “Para ilustrar la metafísica de la conciencia habrá que esperar las experiencias en que el ser es lanzado fuera, o sea en el estilo de las imágenes que estudiamos; puesto a la puerta, fuera del ser de la casa, circunstancia en que se acumulan la hostilidad de los hombres y la hostilidad del universo” (Bachelard, 2000, p.30).

Fidelidad a lo que nos excluye | 70

Si (el poeta) tuviese que emplear una palabra para especificar su experiencia, emplearía la simple palabra imagen, porque a menudo él es, para consigo mimo, como un hombre que ha encontrado una imagen, que se siente ligado a ella por una pasión extraña, y que sólo existe permaneciendo cerca de ella, permanencia que es su obra (Blanchot, 1959, p.106).

Pero el cuerpo cerrado de Eurídice es, en este enclave, el inicio y también el motivo del canto. Esa tonalidad de lo faltante donde lo Otro habla. Habla en la que, sin embargo, solo subsiste ese “puente sobre el vacío”, que es el estanque “gris y ciego” que pone en movimiento el verso, que es “la línea quebrada en continuo y repetido descenso, proviene del latín versus, voltear” (Gasparini, 2011, p.53); el voltear a ver de la poesía: intento por “penetrar con vida donde sólo se penetra muerto, y regresar de donde no cabe ya el retorno”. (Gil, 1974, p. 136). No podemos pasar por alto que son dos las miradas que asoman en este poema: una, es la impaciencia del poeta, el vértigo luctuoso que debe soportar por asomarse en las profundidades, de las que sólo consigue mantener la presencia vacía de la palabra. Este movimiento es el de Orfeo; pero hay otra mirada, impersonal, en la que Eurídice se adentra sin impaciencia19:

19 En el poema “Orfeo. Eurídice. Hermes”, Rilke comienza describiendo el paisaje en el que Orfeo se adentra (“Veíanse allí rocas, / y bosques incorpóreos. Puentes sobre el vacío...”) para luego hablarnos de la impaciencia del poeta y de su vuelta; el poema termina en Eurídice. La mitad de éste está dedicada a ella; el poema anuncia su final en la interioridad que ella es y en la que ella se adentró “sin impaciencia” (Gil, 1974, p.34).

71 | Orfeo y Eurídice

¡Ha vuelto atrás la vista! ella no entendió nada y dijo, calmada: ¿Quién?

(Rilke, Cita: Gil, 1974, p.182)

El cuerpo cerrado de Eurídice sería entonces una presencia neutra, el espacio que abre la poesía donde (la) nada se mantiene20. Semejanza entre Eurídice y la obra, que nos revela algo de la profunda soledad que invade al artista que, como Orfeo, debe presenciar una y otra vez el extravío al que su búsqueda lo expone. Quizá, no es él quien está solo, es su objeto el que permanece en una soledad esencial donde nada se realiza: la soledad de la obra de arte.

20 El profesor Luis Gil también insiste en esta relación entre Eurídice, la obra y la muerte: “Estar en sí es, pues, quedarse a solas con lo que uno lleva dentro: la muerte. De manera parecida Platón consideraba que la muerte era un quedar a solas consigo misma el alma y definía los diversos grados de abstracción de las cosas y concentración en sí mismo conseguidos en vida por el filósofo como una ausencia, Sólo que en el poeta alemán el sich sein no implica una pervivencia autónoma post mortem; no supone un salto a una esfera del ser ontológicamente superior a la del mundo fenoménico. Por la lógica interna de la lengua alemana debe entenderse la expresión más bien como una antítesis de dasein «existir» (literalmente, «estar ahí») en un sentido casi heiddegeriano. El estar en sí, la «in-sistencia» podríamos decir, se opone a la existencia, es decir, al estar fuera de uno mismo, ahí entre las cosas. Antes Eurídice era aroma e isla del lecho de Orfeo; era la posesión de su marido. Ahora ha dejado de serlo, no se encuentra en manos de nadie: es dueña por entero de sí misma, sólo ella posee esa muerte que la colma como un fruto de dulzura y de tiniebla. Eurídice muerta es intangible, como su virginidad recuperada” (Gil, 1974 p.183).

Por su parte, Blanchot agrega: “Cuando Orfeo desciende hacia Eurídlce, el arte es el poder por el cual la noche se abre. La noche por la fuerza del arte, lo acoge, se vuelve la intimidad acogedora, la unión y el acuerdo de la primera noche. Pero Orfeo desciende hacia Eurídice: para él, Eurídice es el extremo que el arte puede alcanzar, bajo un nombre que la disimula y bajo un velo que la cubre, es el punto profundamente oscuro hacia el cual parecen tender el arte, el deseo la muerte, la noche. Ella es el instante en que la esencia de la noche se acerca como la otra noche” (Blanchot, 1992, p.154).

Contexto | 72

2. Breve contexto de la Octava Elegía

En el proceso que conduce a Rilke hasta las Elegías de Duino 21 la «espera» tiene una importancia capital. Las obras que Rilke había escrito hasta ese momento surgieron en su conjunto de impulsos creativos y exploraciones que se daban de manera más o menos espontánea en el poeta.

Un buen ejemplo, sería la ocasión en que Rilke conoce a Marie Von Thurn un Taxis en 1909, anfitriona de Duino. En principio, la princesa se presenta en una carta como una devota admiradora y lo invita a tomar el té en uno de sus hoteles en Liverpool. Cuando Rilke se decide a visitarla, se encuentra también con la condesa Ana Noailles. De ella, ha leído tres tomos de versos, y, para ese entonces, ya le ha dedicado varios ensayos que no se atrevió a publicar. En medio de la cena, la condesa le insinúa al poeta lo difícil que ha sido para ella encontrar el tono adecuado para sus versos. Rilke, desconcertado por completo, no se explica cómo es posible buscar un poema, porque su experiencia con la poesía nunca fue la de una búsqueda, sino ante todo la de una espera. La misma espera, que lo torturó durante los diez años de las Elegías.

21 Las Elegías están fuertemente ligadas al castillo italiano de Duino, al que deben el nombre. Para 1912, época en la que el poeta escribe la primera Elegía, la propiedad estaba bajo custodia de una pareja de amigos, los príncipes von Thurn und Taxis. En este sentido, habría que preguntarnos si las imágenes del castillo de Duino no nos dicen algo de los poemas. En una carta a Hedwig Fischer, a propósito de Duino, escribe: “un inmenso castillo elevado al pie del mar, que, como un promontorio de la existencia humana, domina, desde las muchas ventanas, el espacio marino más abierto, un espacio que está frente al todo”. (Rilke, como se cita en: Pau, 2007, p.226).

73 | Fidelidad a lo que nos excluye

Esto es fundamental. Rilke confiaba ciegamente en su intuición, y los poemas, junto con las circunstancias que los hicieron posibles, fueron llegando a su vida en la medida en que iba conquistando su estilo poético.

Si se piensa en retrospectiva, es plausible afirmar que los lugares que Rilke visitó fueron determinando el tema y la vocación de sus poemas. Los versos de El Libro de Horas obedecieron al contraste entre la experiencia Florentina y la rusa. Mientras que los Nuevos Poemas, y los Cuadernos de Malte, hacían eco de la temporada en París.

En cuanto al tono, Rilke era consciente de que sus primeras obras eran de corte sentimentalista, y en la medida en que fue madurando, sintió la necesidad de darle un giro radical a su obra en la etapa madura. Luego de su estancia en París, piensa que su poesía ya no puede consistir en decir a los demás lo que siente, sino en hacerles sentir lo que dice. Esta convicción lo mueve a formar lo que llamó la «obra de la visión». Ambas experiencias, alrededor de las cuales giraron diez años de poesía y prosa, se dieron de una forma más o menos fortuita.

Retomemos: la salida de Praga coincidió con el encuentro de Lou Andreas-Salomé, y ella, a su vez, había sido mediadora entre Rilke y el pueblo ruso. De estos encuentros surgen las dos primeras partes de El Libro de Horas. Luego de la separación, Worpswede estaba en sus cercanías, y de inmediato se sintió atraído por la vocación matérica de las obras que contemplaba en los talleres de los jóvenes artistas. Ahí, Clara Westhoff le habló de Rodín, al

Contexto | 74

que meses más tarde, por una afortunada coincidencia, acaba conociendo en París, atendiendo a la solicitud de un profesor para escribir una monografía sobre el trabajo del consagrado escultor, y con él, se abre la etapa de los poemas-cosa. Si se ve desde esta perspectiva, Rilke tiene razón al pensar que su trabajo es ante todo el de un mediador que pone música a los poemas que lo alcanzan, porque en lo fundamental, nunca tuvo que forzarlos y mucho menos buscarlos. En su escritura privada, vuelve continuamente a esta sucesión de acontecimientos que lo llevan de Praga a Paris, en los que hay un lento tránsito en su convicción: ser artista es, ante todo, mantenerse expuesto a los influjos del impulso creativo.

Sin embargo, la difícil prosa de Malte, que le toma seis años —que van de 1904 a 1910— en terminar, lo deja seco. Este es el punto de inflexión en el que Rilke presiente que su tarea como poeta está a punto de cambiar. Ya no se trata de producir las cosas de arte que se exhiben en el grueso de los nuevos poemas, y tampoco de transformar la angustia en cosas de arte, la tarea en la que había hecho perecer al joven Malte. Ahora se trata de ir a lo lejano. Voltear la mirada hacia esa cara de la vida que no nos ilumina. Se trata, como dirá a lo largo de los diez años en que gesta las Elegías de Duino, de transformar la tierra visible en lo invisible de nuestra íntima vibración:

La obra de la vista está hecha haz ahora la obra del corazón

(Rilke, cita: Blanchot, 1992, p.134).

75 | Fidelidad a lo que nos excluye

Durante los dos años que van de 1910 a 1912, Rilke se siente incapaz de escribir una sola línea. Las afortunadas coincidencias de los dos periodos pasados están completamente ausentes en su madurez. Tiene treinta y cinco años, y aunque ya siente maduro su estilo poético, no encuentra las palabras para la obra que presiente.

En esos dos años, Rilke visita Weimar, lee a Goethe, y traduce la Vida de María en tan solo una semana, para poder cumplir con sus compromisos editoriales, que eran, a fin de cuentas, el sustento que había permitido al poeta mantenerse vivo. Por estas fechas, le dice a Lou Andreas-Salomé, a propósito de sus comentarios sobre los Apuntes de Malte: “A medida que terminaba el libro, iba aumentando en mí la convicción de que significaría un corte indescriptible” (Rilke, cita: Pau, 2007, p. 202). Siguiendo este hilo de ideas, podemos comprender que es desde el comentario de Maurice Blanchot, desde donde más decididamente se muestra el rumbo que toma Rilke luego de terminar la historia de Malte, porque la pregunta para el poeta será, desde este corte:

¿Cómo hacer de lo imposible un comienzo? (Blanchot, 1992, p.123).

Rilke ha sido fiel a su intuición. Ha seguido sin prisa su vocación poética, y ha madurado al lado de los grandes maestros: Liliencron, Tolstoi, Rodín… y ha plantado cara a la angustiosa vida en las grandes ciudades, donde yacen todas esas muertes anónimas, que tanto pudor despertaban en la voz del protagonista de Los Cuadernos de Malte.

Y, sin embargo, luego de este trayecto tan fecundo, el poeta descubre que “lo terrible del arte es que, cuanto más se entra en él, más obliga a lo extremo, casi a lo imposible” (Rilke, 1989ª, p. 104). Era tal como lo había presentido en sus apuntes: “esta vida, suspendida sobre el abismo, es imposible” (Rilke, 2010a, p.XXI). Pero, ¿Cuál era esta imposibilidad? La de incubar lo más oscuro, lo más indecible de todas las cosas, y transformarlo luego en lo más íntimo, en lo más invisible del mundo interior: la obra de arte. La pregunta nunca se desvaneció: ¿era posible?

Como habíamos señalado, la tarea que Rilke se propone comienza repentinamente dos años después del punto final de Malte, en el castillo de Duino. En el transcurso de una noche escribe de golpe la primera Elegía, y en los dos días siguientes la segunda, fragmentos de la tercera, la sexta, la novena y la décima.

Un año más tarde, en 1913, termina la tercera en París y dos años después de esta escribe la cuarta Elegía, completa, en Múnich. Es 1915 y la guerra lo encierra en un contexto en el que siente que será imposible gestar el resto de su obra capital. El castillo de Duino, padre espiritual de las Elegías, será destruido durante el conflicto, y no será hasta 1922, en el torreón de Muzot, que la obra podrá, al fin, ser terminada. No perdamos de vista la paciencia de Rilke. Para él el verso no consiste, como en el caso de Paul Valery, en una actividad esclarecedora del uso intelectual. En Rilke la poesía es ceguera en movimiento.

Contexto | 76

77 | Fidelidad a lo que nos excluye

“Transformar cada átomo de la debilidad en entrega” (Rilke, 1989ª,132). En esta forma de entender el trabajo poético radica la más profunda singularidad de Rilke. No se siente dueño de ningún saber, de ningún método, técnica o conocimiento especial. Rilke es el poeta de la ruina, la angustia es su sustancia, y la soledad es su elemento. En cada entresijo de su vida el poeta elije siempre lo que más conviene a su obra. Va, como Orfeo y Abraham, a lo desconocido, y va sin esperanza, conquistando poco a poco la aceptación que le permite cantar la tragedia que le va horadando los huesos. Es precisamente por eso que no se puede pensar en las Elegías como un proceso lento en el que Rilke va perfeccionando los poemas con el tiempo. Demostrando todo lo contrario a esto, las Elegías irrumpen con su propia fuerza; y, entre ellas, la Octava Elegía, escrita en Muzot hacia 1922, en apenas dos días.

“Solo dos días” es un resumen bastante injusto. Porque Rilke tuvo que “gestarla” antes que “construirla”. Aquí gestar es ofrecer los insumos para que un cuerpo ajeno se haga a expensas de otro. Construir, en cambio, es ir colocando las partes que componen un todo. Lo descomunal de esta gestación es la esperanza que la hace posible, porque durante toda la guerra, Rilke siente que no podrá darle fin a su obra maestra. Incluso, se siente tentado a publicar las Elegías que ha escrito como fragmentos, sabiendo que corre en todo momento el riesgo de no colocar punto final a su mejor trabajo. Es gracias a la princesa Von Thurn und Taxis, que el poeta renueva su confianza en la espera que dio lugar a su mejor obra.

Intimidad y sacrificio | 78

2.1. Intimidad y sacrificio

Tomemos como punto de partida la carta de 1925 que Rilke escribe a Witold Hulewicz, que es donde se expresan con mayor claridad las ideas del poeta sobre el trasfondo de las Elegías de Duino. El mensaje nos revela que este conjunto poético hace parte de un desarrollo más «amplio» de los temas a los que se dirigían las obras tempranas como El Libro de Horas y Los Nuevos Poemas, que, a su manera, se sirven de una condición esencial: la del «mundo como imagen» para ensayar el alcance de la palabra poética. Presupuestos que en Malte, se orientan con más decisión sobre la vida para mostrarla en esa suspensión sobre el abismo que es la pregunta por la palabra poética.

La muerte, dice Rilke, juega en las Elegías un papel fundamental, porque deja de aparecer como el final de la vida para convertirse en esa parte de la vida que nosotros no iluminamos, que es “el otro lado”, o la vida convertida en «lo otro»: aspecto que hace posible en el poema la “más profunda conciencia de nuestra existencia”. Relación entre vida y muerte que sería entonces el reino “de cuya profundidad e influencia participamos nosotros, por doquier ilimitados, junto con los muertos y los venideros. (…) aquel mundo «abierto», vastísimo, [donde] todos son, y no cabe decir “contemporáneos” porque precisamente la abolición del tiempo es la condición para que todos ellos sean”. (Rilke, 2010a, XXXVIII-XL). ¿Cuál sería entonces el estatuto de esta muerte que tanto interesa a Rilke en relación con la octava elegía de Duino?

79 | Fidelidad a lo que nos excluye

También hay que mencionar, antes de entrar de lleno al poema, al filósofo Rudolf Kassner, el único nombre al que se le dedica una Elegía: la octava. ¿Qué relación hay entre Kassner y la Octava Elegía? Comencemos recordando que Rilke y Kassner se conocen en Breslau, la capital de Silesa, en una lectura pública de sus poemas: “El misticismo de Kassner, su concepción estrictamente individualista de la religión, sus grandes teorías en que Dios, el cosmos y el hombre aparecen armónicamente entrelazados en vibrantes imágenes poéticas, las tuvo Rilke muy presentes” (Pau, 2007, 180). Sabemos que Rilke dedicó dos poemas a Kassner. El primero, escrito en 1914 y titulado “Cambio”, lleva este epígrafe del filósofo:

El camino que va de la intimidad a la grandeza pasa por el sacrificio.

(Rilke, Cita: Pau, 2007, 180)

Y el poema, a grandes rasgos, es como una versión que anticipa los temas centrales de la Octava Elegía: la mirada del animal, lo abierto, la contemplación, y la transformación de las cosas en lo más invisible. Comencemos a pensar esta con el epígrafe: Interioridad y sacrificio. Es importante señalar que la palabra alemana que ambos usan para referirse a la interioridad es la de innigkeit, que también puede traducirse como intimidad. Aquí, la interioridad es el espacio en el que lo exterior entra en nosotros para transformarse en lo más íntimo, y salir transmutado como lo más exterior: el poema. Espacio que Rilke privilegia bajo la forma de la incubación de la muerte:

Cuando consideramos las imágenes que sirven para sostener el pensamiento de Rilke (la muerte madura en el seno de nosotros mismos es el fruto, fruto de dulzura y oscuridad, o bien verde y agrio, que nosotros, hojas y corteza, debemos llevar y alimentar. Y se ve claramente que busca hacer de nuestro fin algo distinto que un accidente, que sobrevendría de afuera para terminarnos apresuradamente: no sólo debe haber muerte para mí en el momento último, sino muerte desde el momento que vivo y en la intimidad y la profundidad de la vida. La muerte, por lo tanto, formaría parte de la existencia, viviría de mi vida, en lo más interior. (Blanchot, 1992, 110).

A Clara le decía que el artista era quien se medía en lo más extremo y aun así conseguía “no expresar esto extremado antes de la entrada en la obra de arte, a no participarlo, a no compartirlo: pues como lo único, lo que nadie más entendería ni podría entender, como un extravío personal, tiene que penetrar en la obra, para hacerse valido solo en su interior y mostrar ahí su ley, que solo se hace visible en la transparencia del arte” (Rilke, Cita: Bermúdez-Cañete, 1987a, 76). Para Rilke, es fundamental el contacto paciente con las cosas, porque solo así pueden entrar en nosotros para convertirse en lo más indecible, y salir luego, transformadas en la sustancia invisible del poema, que es la renuncia a explicar en virtud del puro mostrar. La interioridad sería entonces, como había dicho ya Gabriel Marcel, el espacio de las metamorfosis.

Intimidad y sacrificio | 80

81 | Fidelidad a lo que nos excluye

Por otro lado, el sacrificio tendría que ver con la renuncia esencial a que las cosas sean una única imagen, porque los hombres no estamos en esta tierra transitoria “para decir tan solo: casa, puente, fontana, puerta, jarro, olivo, balcón… estamos aquí para decir, entiéndelo, para expresar aquello que las cosas mismas, en su intimidad, nunca esperaron ser” (Rilke, 2010a, p.70). Si leemos el poema en el enclave de su correspondencia, veremos que cinco días después de haberlo mandado a Kassner, es decir, el 20 de junio de 1914, lo mandaba también a Lou Andreas-Salomé. Para ella, el poema hablaba en lo fundamental de tres temas que ya estaban presentes en los versos dedicados a Narciso, y en su ensayo sobre las Muñecas, ambos escritos por Rilke años atrás. El primer tema, es la tristeza de Narciso por estar frente a lo inorgánico, “lo no-viviente en que se contempla”; el segundo, es la “experiencia inlectubale” a la que esta contemplación conduce: “disolverse en el sentido creador, [para] dar vida a lo exterior llegando a extinguirse su vida más allá de todo esto”; y el tercero, es el acrecentamiento de estos dos procesos en una «tristeza erótica» que consiste en “el ascenso de signos ahogados” (Rilke, 1996, p.17):

Pero, en cuanto a los ojos, abandonados al esfuerzo de su búsqueda, más allá del límite de lo que habitualmente sólo debieran llevar al espíritu, en su ver sólo podían hacerse cada vez más corporales. (Lou Andreas-Salomé, Cita: Rilke, 1996, p.17).

Intimidad y sacrificio | 82

Para Lou Andreas-Salomé, el poema “cambio” (Wendung), nos habla de un viraje que hacía mucho se preparaba en el poeta. En parte, la escritora siente que el malestar general de Rilke se debe a que su cuerpo intuyó, o mejor, somatizó la transgresión que supone forzar a los ojos para llevarlos más allá del límite de lo visto. La «obra de la vista», que a su parecer consistía en “conquistar una figura única de mil matices” (Rilke, 1996, p.20), había cambiado radicalmente su relación con la mirada.

Y no era para menos. Para escribir un poema-cosa, Rilke sentía la necesidad de permanecer grandes cantidades de tiempo junto a las cosas. En ciertos pasajes de sus cartas dice que describe mentalmente cada uno de los detalles de todo lo que observa, y al final del día, se siente en condiciones de recomponer mentalmente cada objeto, uniendo en su imaginación cada pequeño matiz de singularidad que lo compone. La «obra del corazón», luego de esta alteración de la mirada, solo podía consistir en interiorizar aquellos “procesos subterráneos que no se realizaban en la superficie del cuerpo, dispuesta al exterior” (Lou Andreas-Salomé, Cita: Rilke, 1996, p.17). Este cambio nos habla entonces de una nueva disposición en el ver artístico que solo puede realizarse desde el fondo más interior del poeta, porque es en su intimidad donde lo interior y lo exterior darán lugar a este ascenso de signos ahogados que es la «tristeza erótica» del poema, donde el poeta trabaja “con las imágenes, aquellas que has captado; pues tú las dominaste: y ahora no las conoces” (Rilke, 1987b, p.147); desconocimiento que también es renuncia.

83 | Fidelidad a lo que nos excluye

El propio Rilke advierte que lo decisivo de este viraje es la distancia que lo priva de todas las cosas: “la relativa al mundo volvería a ser igual a infinito, y la relativa al propio cuerpo igual a cero 22 ”. Distancia que es “apropiación espiritual del mundo desde el momento en que se sirve del ojo” (Rilke, 1996, p.23). Si seguimos hilando en esta dirección, se verá que el ejercicio poético de Rilke en las Elegías y los Sonetos, es principalmente un rodeo en la imposibilidad que supone llevar a las palabras hasta su extremo, para que pueda nacer en ellas el espacio en que las cosas son ilimitadas: región sin márgenes que es el poema.

Si seguimos por nuestra cuenta el hilo del poema viraje, podremos ver que, a grandes rasgos, nos habla de una apertura de la mirada que llega con la contemplación insistente de todas las cosas. Dice: “lentamente se la ganó con la mirada en reñida lucha”. ¿Qué es lo que gana? Algo “divino que sonríe” ante la persistencia de su mirada. Para Rilke, el símbolo por excelencia de la mirada obstinada del poeta es la anémona 23 . Cuando habla de lo que está permanentemente expuesto a lo exterior, recuerda con cierta simpatía una flor que había observado hasta el cansancio durante toda una mañana en Roma.

22 Llama nuestra atención que en la correspondencia original Rilke lo escriba de la siguiente manera: Léase: = ∝ y después: = 0. (Nota del editor).

23 “Yo soy semejante a la pequeña anémona que vi un día en un jardín de Roma, tan ampliamente abierta durante el día que ya no podía cerrarse de noche. Me horrorizaba al verla tan abierta en el obscuro césped, preparada para acoger de nuevo en su cáliz abierto como con rabia —habiendo demasiada noche sobre ella—, una noche que no acababa. Y también yo estoy irremediablemente inclinado hacia el exterior”. (Rilke, 1996, p. 15).

Intimidad y sacrificio | 84

Al caer la noche el poeta volvió al lugar y notó que todas las demás anémonas del jardín se habían cerrado ante la presencia nocturna, a excepción de una, que se mantenía implacablemente abierta. Rilke sentía que en él palpitaba esa misma disposición impersonal de la anémona hacia lo exterior. Y es quizá esta experiencia de la mirada abierta de la anémona, lo que nos muestra cuando escribe:

Pero cuantas veces el paisaje sobrecargado de día descansaba

de noche en su percibir silencioso. (Rilke, 1999, p.24).

No perdamos de vista que el poema nos habla de un cambio en la forma de ver las cosas, en las que se mantiene presente la intimidad y el sacrificio. Para Rilke, ver las cosas será de ahora en adelante una privación (Entbehrend) íntima, un no-poder que consiste en acoger el anonimato de las cosas para que, desde el fondo de la mirada, emerjan siendo canción:

¿Cuánto tiempo estuvo contemplando así? ¿Desde cuándo estaba allí privándose ya íntimamente,

suplicante desde el fondo de su mirada? (Rilke, 1999, p.24).

85 | Experiencia y muerte

2.2. Experiencia y Muerte

Como se ha dicho a lo largo de este recorrido, los estudios que se dedican a Rilke sitúan su obra en tres etapas, y las Elegías de Duino, se incorporan en lo que sería el tercer periodo de su producción poética, que va desde 1910, fecha en la que termina los Apuntes de Malte, hasta el día de su muerte en 1926. Las Elegías, desde esta perspectiva, habrían nacido de un propósito que ya palpitaba en Malte, a saber, que el objeto del verso no fuera el sentimiento, sino la experiencia.

Detengámonos brevemente en este pensamiento. El protagonista de los Apuntes de Malte nos dice que tiene veintiocho años, pero que aún no le ha sucedido nada, a excepción de su escritura. Recapitula su trayectoria y siente que puede aceptar la mediocridad de sus escritos y dramas, pero no la precocidad de sus versos. Se arrepiente de haber escrito tan pronto, porque los versos “no son sentimientos, sino experiencias24”. No dice que le falten vida o recuerdos, sino la paciencia para olvidarlos, para que ese olvido se transforme en “sangre, gesto, mirada”, y luego, en esa dimensión anónima, surja al fin una palabra, la primera

24 “Creo que debería empezar a trabajar un poco, ahora que aprendo a ver. Tengo veintiocho años, y, por decirlo así, no me ha sucedido nada. Rectifiquemos: he escrito un estudio sobre carpaccio, que es malo, un drama titulado matrimonio, que quiere demostrar una tesis falsa por medios equívocos, y versos. Si, pero, ¡los versos significan tan poco cuando se ha escrito joven! Se debería esperar y saquear toda una vida, a ser posible, una larga vida, y después, por fin, más tarde, quizá se sabrían escribir las diez líneas que serían buenas. Pues los versos no son como creen algunos, sentimientos (se tienen siempre demasiado pronto), son experiencias”. (Rilke, 1997, p.20).

Fidelidad a lo que nos excluye | 86

palabra de un verso. Pero, ¿qué quiere decir aquí la palabra experiencia? Desde la perspectiva que abre el comentario de Maurice Blanchot, la experiencia de la que nos habla el joven Malte es la de una búsqueda, no indeterminada, sino que más bien está determinada por su indeterminación. Esto quiere decir que la experiencia del verso no es cualquier búsqueda, sino una búsqueda que, sin importar sus condiciones, no implica una dimensión afirmativa, sino que es aproximación a un tiempo: el tiempo indefinido del morir. La experiencia del verso sería, en este sentido, no una experiencia de la muerte, sino del espacio que abre: relación con el movimiento de la muerte, y la muerte a su vez, aparecería como lo extremo, lo espantoso y lo terrible que pone a la palabra poética en movimiento.

Aceptar la vida y la muerte para no excluir lo ilimitado. Este podría ser, a grandes rasgos, el horizonte de las Elegías. Pero como veíamos antes, la distinción entre vida y muerte que le interesa a Rilke, no es la oposición entre lo vivo y lo muerto, que operaría en el hombre a nivel biológico. No se trata, al menos en las Elegías, de dos dimensiones que se excluyan mutuamente, sino de una dimensión en la que ambos “reinos” son el territorio que nutre a la existencia. No hay, dice el poeta, ni aquende (más acá) ni allende (más allá), sino un “mundo ampliado alrededor de sus dos mitades mayores” (Rilke, 2010a, XXXVIII). La muerte no sería, en este sentido, más que otra cara de la vida, la que no iluminamos, y que no está iluminada por nosotros.

87 | La Octava Elegía

2.3. La Octava Elegía

Solo se afirma en la cosa: que es. Hay en el ser de las cosas una excedencia siempre presente que el lenguaje no logra apresar, y es por eso que la palabra poética, incluso cuando aparece como la materialidad de la escritura, se presenta en primer momento como la «seña» que conduce de nuevo a la exterioridad; la recordación de que no estamos ante lo que es, sino ante lo que parece ser. Aun así, la poesía escruta esa ruptura entre la presencia y la palabra.

El lugar que ocupa la «palabra poética» —dice Blanchot— es esa abierta intimidad entre lo escrito y la mirada, el espacio entre el silencio impuesto por un tono —la forma de ser de un signo— y la percepción que restituye ese silencio haciendo parte de él; haciendo suyo, no el silencio sobre el que se abalanza, sino el movimiento que conduce de nuevo hacia su excedencia, ese cúmulo infinito de sentido que ponemos en movimiento al entrar en contacto con la finitud matérica de lo existente.

Este movimiento —“la pura impotencia del recomienzo”— pone un acento sobre la nada, “donde solo el movimiento de intercambio que no es nada, es real” (Blanchot, 1992, p. 32); la realidad que hace de este movimiento de la nada una actividad, una nada actuante, un vacío móvil que “afirma en el hombre su decisión de no ser”; la separación original con respecto de sí y las cosas, que la palabra inicia, no para designar al mundo de las cosas, sino para “ser un fin en sí misma”. Es la finalidad que hace de la poesía una relación entre palabras donde:

Fidelidad a lo que nos excluye | 88

El poeta hace obra de puro lenguaje, y el lenguaje en esta obra es retomo a su esencia. Crea un objeto de lenguaje, como el pintor que no reproduce con los colores lo que es, sino que busca el punto en que sus colores dan el ser” (Blanchot, 1992, p 37).

En la Octava Elegía, es la criatura la que ve lo abierto, que es el espacio de las relaciones puras25, donde las cosas no están cercadas por el límite que las hace representables26:

Con todos los ojos ve la criatura lo abierto. Solo nuestros ojos están

como invertidos y la rodean completamente como cepos circundando su libre salida.

(Rilke, 2010ª, p.55).

La mirada humana27, que en el poema es el cepo, la trampa, lo que limita; es una mirada siempre hacia dentro, porque todo lo que el hombre ve está siempre construido por él28; aunque en esta construcción sea excluido de lo que permanece fuera de su conformación.

25 “lo Abierto: lo no objetual, el mundo de las meras relaciones —sin las cosas entre las que éstas circulan—, el ámbito de totalidad ajeno a la distinción vida-muerte” (Bermúdez-Cañete, Cita: Rilke, 1987b, p.105).

26 “Acceder al otro lado sería entonces entrar en la libertad de lo que no tiene límites” (Blanchot, 1992, p.124).

27 En su texto, Lo abierto: el hombre y el animal, Agamben nos invita a pensar que el ·Homo sapiens no es (…) ni una sustancia ni una especie claramente definida; sino, más bien, una máquina o un artificio para producir el reconocimiento de lo humano” (Agamben, 2006, p.58).

28 “Tal es la condición humana: no poder relacionarse más que con cosas que nos apartan de otras cosas, y lo que es más grave, estar, en todo, presente para sí y separado de sí por esta imposición de sí mismo” (Blanchot, 1992, p. 124).

89 | La Octava elegía

Este apartamiento es la diferencia entre el hombre, que está excluido de lo abierto por estar siempre frente a él; y del animal, que lo ve con todos sus ojos, precisamente porque no está en ningún otro lugar que no sea en él29. En otras palabras, el hombre está alejado del mundo porque lo re-presenta, debe edificarlo para poder habitarlo. “El hombre es el animal que tiene que reconocerse humano para serlo” (Agamben, 2006, p. 57), y en ese sentido, es el único animal que necesita crear un mundo antes de poder instalarse en él; a diferencia del animal, que siempre está en la pura relación, es decir, “fuera de sí, en la cosa misma y no en una representación” (Blanchot, 1992, p.120).

Lo que nos deja pensar que la Octava Elegía nos habla implícitamente de una soledad radical, en la que el hombre, al representar el mundo, está condenado a estar fuera de él: escisión esencial que es la del pensamiento. Sin embargo, ese otro lado al que nuestra conciencia no accede, está presente en la muerte, porque ella es “la cara de la vida que no está vuelta hacia nosotros, que nosotros no iluminamos: debemos intentar la máxima conciencia de nuestra conciencia que está en casa de ambos reinos” (Rilke, 2010a, p.XXVIII). Por la muerte, agrega Blanchot, “miramoshacia afuera con la mirada de un animal” (Blanchot, 1992,p.125). La pregunta, en este sentido sería: ¿cómo saber deeste afuera, si en él la experiencia se convierte en laimposibilidad de permanecer ahí donde desaparecemos?:

29 El hombre tiene otra manera de mirar porque hace entrar a las cosas dentro de sus proyectos; el animal vive en el mundo, el hombre vive frente al mundo”. (Bermúdez-Cañete, Cita: Rilke, 1987b, p.105).

Fidelidad a lo que nos excluye | 90

Lo que es afuera, lo sabemos apenas por el semblante del animal: pues ya al temprano niño

le volvemos la cabeza y le forzamos a que vea, hacia atrás, la conformación, no lo abierto, que

en el rostro del animal es tan hondo. Libre de muerte. a ella la vemos solo nosotros; el libre animal

tiene su ocaso siempre tras de sí y ante sí al Dios, y en su andar va por

la eternidad, tal como las fuentes. (Rilke, 2010ª, p.56).

La única forma de “acceder al otro lado sería entonces transformar nuestra forma de tener acceso” (Blanchot, 1992, p.125). ¿Qué quiere decir esto? La Elegía insinúa que solo accedemos al mundo a través de la conformación a la que obligamos, y somos obligados a participar desde que somos ‘el pequeño niño’. Acceder de otra manera sería renunciar a esta máxima determinación de la forma, es decir, renunciar a la conformación que es la máxima delimitación de lo visible. Sin embargo, esta renuncia solo puede llevarse a cabo con las formas del mundo, sometiendo a esta tarea a una terrible contradicción: para acceder a ese otro lado habría que renunciar a la máxima determinación de las formas del mundo, usando las formas que el mundo ofrece. Pero esta aporía, es lo imposible que Rilke asigna como exigencia al poeta: libar lo visible para que lo invisible resurja en nosotros. Esto quiere decir que es en la transformación de lo visible en invisible, trabajo que es exclusión de sí mismo en el poema, donde entramos en relación con ese afuera del que estamos siempre excluidos:

91 | La Octava Elegía

Los amantes, si no existiera el otro que distorsiona la visión, estarían cerca de eso, maravillados.

Como por descuido, se les ha abierto por detrás del otro… Pero sobre él

no avanza ninguno y de nuevo se le hace mundo.

La síntesis es precisa: “Lo abierto es el poema” porque es el espacio donde “la palabra resuena y es oída, (…) y se convierte en la profundidad y la vibración de la mediación (…) donde la muerte es la sabia compañera de la vida (…) es el espacio órfico al que, sin duda, el poeta no tiene acceso, donde no puede penetrar más que para desaparecer” (Blanchot, 1992, p. 132). Espacio singular, en donde el tiempo ya no es la feliz actualización de lo posible; sino el punto en que desaparecemos en estas significaciones superiores. Desaparición que, sin embargo, nos devuelve al título de nuestra tesis, y al motivo central de nuestra búsqueda: “toda vida en común sólo puede consistir en fortalecer dos soledades vecinas” (Rilke, 1998, p. 30), mostrándonos la vecindad de esta soledad ya no como la puesta en escena de una presencia en común, sino como la oscuridad que alcanza el tú30, cuando el poema lo expone como la máxima exigencia: “manteniéndome presente en la proximidad del prójimo que se aleja definitivamente muriendo, haciéndome cargo de la muerte del prójimo como la única muerte que me concierne, he ahí la única separación que pueda abrirme a su imposibilidad, a lo Abierto de una comunidad” (Blanchot, 1983p.24).

30 “Pero esta mirada hacia atrás, como la mirada de Orfeo, no tiene otro objeto sino la oscuridad del tú.” (Poca, Cita: Blanchot, p.1992).

Conclusiones (El ascenso de Orfeo)

En el final de su libro, La regla del juego, José Luís Pardo nos inquieta al recordarnos que, “quien cuenta algo nunca conoce el final de antemano, incluso aunque sepa cómo termina la historia. Porque una cosa es el final narrativo o diacrónico (el último episodio) y otra, el final narratológico, la configuración de la historia, que sólo se conoce al final, después de haber experimentado el fracaso de todos los esfuerzos” (Pardo, 2004, p.664). Puesto en estos términos, no podríamos imaginarnos un final narrativo para nuestra tesis, porque el problema de la soledad en la obra de Rilke no es un tema a considerar como saldado con esta escueta aproximación.

Sin embargo, un final narratológico, pensado como la configuración de todos los esfuerzos aquí presentados, podría al menos ofrecer distintos matices que permitieran al lector pensar desde otra perspectiva los problemas antes expuestos: la intensa transformación de la soledad en la obra poética de Rilke; las tesis de Blanchot y Nancy sobre lo que sería una suerte de oscurecimiento de lo «común» a partir de la poesía31; y en último término, de la potencia

poética como la abertura32 que pondría en tela de juicio cualquier pretensión que quisiera hacer del lenguaje un poder afirmativo, dejándonos ver la experiencia poética

31 “Blanchot demostraba la importancia del motivo (…) de lo «común», pero también de su enigma o su dificultad, su carácter no dado, no disponible, y en ese sentido, lo menos común del mundo…” (Nancy, Cita: Blanchot, 2002, p.106).

32 «En un texto escrito en francés, Rilke dice: "¿Cómo soportar, como salvar lo visible, si no es construyendo el lenguaje de la ausencia de lo invisible?" «Lo Abierto es el poema» … (Blanchot, 1992, p.127).

Soledades Vecinas | 96

como esa secreta partición del habla que consiste en buscar, en palabras de Maurice Blanchot, nombrando lo posible, respondiendo a lo imposible (Blanchot, 2008, p.60).

Así pues, la pregunta para nosotros sería: ¿cuáles fueron las pretensiones de la tesis antes de comenzar, y cuál es el resultado ahora, después de volver sobre lo que está escrito? La hipótesis que sirvió como punto de partida a este trabajo proponía, a su manera, que la soledad era no solo un tema recurrente en la obra poética y en la correspondencia de Rilke, sino que además era el motivo capital de su escritura.

Como pudo comprobarse a lo largo de este recorrido, no hay un solo periodo de su poesía en que no se haga mención a la soledad, o en el que el poeta no indague por las implicaciones de la misma. Aun así, el problema no estaba tanto en encontrar estas referencias, como en tratar de exponerlas en su singularidad, sin ponerlas al servicio de la crítica o de alguna batería conceptual; mantenido como horizonte la pregunta: “¿qué puede enseñarnos la obra de arte que sea capaz de iluminarnos sobre las relaciones humanas en general?” (Blanchot, 1992, p.36).

También es cierto que la hipótesis quería ir más lejos, al tratar de constatar que el motivo de esta pregunta por la soledad partía, en primer momento, de lo que podría ser una defección del sustrato común en lo humano33.

33 Recordemos que en los Diarios de Juventud Rilke escribe: “Qué significativo es que otros llamaran común a lo humano, es decir, el lugar donde todos se encuentran y reconocen. Hay que aprender a darse cuenta que lo humano es justamente aquello que nos hace solitarios” (Rilke, 2000a, p.98).

97 | Conclusiones

Defección de lo común que en adelante aparecerá en su escritura como una suerte de herida doble: la que el hombre abre en el mundo al separarse de él; y otra en la que se descubre condenado a constituirse a partir de esta brecha 34 . Y es el presentimiento de que quizá sea esta separación abismal la única comunión de la que puedan participar los hombres (a condición, claro, de asumirla como aquello de lo que no pueden sustraerse 35) lo que conduce a su escritura a una incansable reinvención poética en la que lo humano aparece como aquello que nos sobrepasa, a lo que ya no “podemos seguirle con la vista hasta imágenes que lo amansen, ni hasta cuerpos divinos en los que se moldee” (Rilke, Cita: Pau, 2007, p.64):

Y a ti misma cual fruta te veías al fin, te desnudabas, te llevabas ante el espejo y en él entrabas,

más tu mirada se quedaba ante el espejo; y, grande, no decía

ésta soy yo, no: esto es, decía. (Rilke, Cita: Pau, 2007, p.64)

34El comentario del profesor Miguel Morey a la correspondencia entre Rilke y Lou nos inquieta, en principio, porque nos deja ver que la herida dejada por lo Otro en el hombre, es lo irrenunciable en la escritura de Rilke: “El animal está en el mundo como el agua en el agua —decía Bataille. Al hombre, sin embargo, le está vedada esta experiencia. La herida que le abre al mundo es irrenunciable: es ella la que le constituye en tanto que hombre. Todo su ser no es sino esa crispada distancia de la que cuanto más se apropia, más le extraña —ojo atento a ese mundo en el que está, pero sin ser, él mismo, mundo” (Morey, cita: Rilke, 1996, p.29).

35 Curiosamente, esta referencia también aparece en Kafka, aunque en su revés, si se quiere, paradójico: “existe una posibilidad perfecta de felicidad: creer en lo indestructible dentro de uno mismo y no aspirar a ello” (Kafka, 1999, p.24).

Soledades Vecinas | 98

Este poema que Rilke escribe en homenaje a su amiga Paula Becker, nos deja pensar que lo humano no es más que esta fuerza que nos excede y desde la que, sin embargo, constatamos que la soledad no se alcanza únicamente en la sensación que produce la carencia de otro. Hay una soledad más definitiva que asciende desde el acantilado de la desaparición. Oquedad donde la desnudez se alcanza como una radicalidad que linda con la ruina, ahí donde cualquier afirmación de sí mismo queda absolutamente suspendida, y en la que, nos dice Rilke, ya no se puede estar frente a sí mismo y decir con tranquilidad: soy yo, sin pensar: esto es.

Es la interioridad que al horadarse se alcanza como un fondo de pura vaciedad. La exploración subterránea que confirma la ausencia de una imagen que pudiera al fin aclarar el fundamento del hombre. Figura irrealizable, que apela a un espejismo de unidad que desaparece cada vez que se pretende consumada. Es la soledad que comienza, no en la falta de otro, sino en la falta de un sí mismo como centro. Es así como buscando realizar la máxima concreción de su interioridad, el artista acaba exponiéndola como lo inasible, no más que un puñado de arena que se escurre entre sus dedos. Sustancia pulverizada de la que no puede sino conservar la ausencia, áspera y cálida, de un centro que fluye, pero que no puede retenerse. Y no es que, buscándose, el artista no encuentre nada, su sorpresa es encontrarse a la nada de tantas formas posibles y no poder comunicarla: “ojalá algo de esto se pudiera compartir. Pero, en tal caso, ¿existiría todo esto? ¿Existiría? No, existe solamente a costa de la soledad” (Rilke, 1997, p.63).

99 | Conclusiones

Juego poético de interioridad y exterioridad en la que el hombre se muestra en la infinita variación de su ausencia. Carente de sí, alejado de sí, pero al mismo tiempo irrepetible, irremisible, e inapelable en su soledad. Esto es a lo que la poesía de Rilke nos acerca cuando interroga la soledad en relación con lo humano36, la obra de arte37, y el

lenguaje38. Cuando Rilke se pregunta por lo humano en el primer periodo de su poesía, lo que obtiene es enigmático. Mensaje oracular, críptico, donde la esencia del hombre, en lugar de revelarse, se oculta:

Tu primera palabra ha sido: Luz; y se hizo el tiempo. Luego callaste.

Tu segunda palabra se hizo hombre, temerosa (aún somos oscuros en su tono).

(Rilke, 1989, p.69).

36 Otto Bollnow es quien más insiste en esta dimensión de la escritura de Rilke, que consistiría en una incansable búsqueda de “símbolos para señalar las últimas posibilidades del ser humano” y es por eso que en su poesía se “(…) disuelve la manera de ser del hombre, que parecía descansar en sí mismo, como bastándose a sí propio, y la sustituye por una "pura relación", o sea, por una referencia funcional a algo diferente” (Bollnow, p.10). También Gabriel Marcel acentúa la importancia de esta inquietud para Rilke: ¿Que es el hombre? ¿Qué puede el hombre? Si una tarea le es asignada como propia, ¿cómo puede pasar que a veces se sustraiga a ella? ¿Cómo se podría o podrá liberarse de ella? Tales son, las preguntas principales que asedian el espíritu del poeta” (Marcel, p.254).

37 «La visión artística debe de entrada superarse a sí misma hasta el punto de ver hasta lo terrible, y ver en aquello que nos parece únicamente rechazable lo que es, lo que vale con el mismo título que todo el resto» (Rilke, cita: Marcel, p.244).

38 “Rilke, en un poema, uno de sus últimos poemas, dice que el espacio interior "traduce las cosas". Las hace pasar de un lenguaje a otro, del lenguaje extranjero, exterior, a un lenguaje completamente interior, e incluso el adentro del lenguaje” (Blanchot, 1992, p. 127).

Soledades Vecinas | 100

Esta experiencia es vital, en principio, porque el poema responde. Pero aquí responder, más que hacer de la cosa (res-) una sustancia dada (-puesta) a través de lo dicho en el poema, es recomenzar (re-) la promesa (-spondere) de que en lo escrito “hay un sentido, no un único sentido, sino uno cada vez, uno al mismo tiempo” (Pardo, p.165). Así, en la poesía de Rilke, la imagen del hombre se desdibuja en su recomienzo, y por momentos es bosque, silencio, espacio; pero también es oscura relación, crecimiento hacia lo incierto, suspensión en la Nada…

Sobre la Nada estamos, aliviando, Y las grietas tapamos

pero tú estás creciendo hacia lo incierto (Rilke, 1989, p.67).

Pero si el núcleo de los hombres tuviera que ver con esta incertidumbre esencial, que es la de estar sustraídos del poder de resumir y resumirse en una imagen, de no encontrarse nunca como un todo acabado, ¿no sería la relación entre ellos, algo imposible? Rilke se encuentra con que esta imposibilidad de sintetizar en lo decible al individuo, llevaba en su seno una singular pregunta por la escritura39: ¿cómo escribir de lo que escapa a toda unidad?

39 «¿Qué escribir allí donde lo que se toca es indecible, desconocido, donde ya nada nos pertenece, ningún sentimiento, ninguna esperanza, donde se consumen formidables reservas de dolores, de desesperación, de sacrificio, de aflicción?: todo esto en grande, como si el todo existiera todavía, pero no ya el individuo; en ninguna parte se aplican las medidas del corazón individual, que era sin embargo la unidad del cielo y la tierra, de todos los espacios y de todos los abismos» (Rilke, Cita: Marcel p. 251) .

101 | Conclusiones

¿Cómo reconciliarse con esta otra cara de lo humano, cuando los seres vivientes, no menos extraviados en la escritura de lo que lo están frente a su muerte, continúan buscando un refugio, un fundamento seguro sobre el cual volver y que, sin embargo, les es arrebatado por los medios mismos de la búsqueda? No siendo infieles a lo que nos excluye, esta es la síntesis por la cual, Maurice Blanchot, siguiendo la obra de Rilke, nos acerca a la singularidad de esta esta errancia sin error que es la búsqueda de lo humano a través de la escritura poética.

***

Pensando desde otra perspectiva, que el Libro de Horas tenga como protagonista a un monje que se enclaustra en un monasterio, llama nuestra atención por la fascinación que ejerce sobre Rilke la figura del recogimiento40. Pero es más inquietante aun la cercanía que alcanzan, al final del poemario, la figura de Dios y la dimensión de la soledad:

Pero el camino hacia ti es terrible, larguísimo, y, al no usarlo hace mucho tiempo nadie, se borra.

Qué solo estás. Tú eres la soledad, que se va a lejanos valles. (Rilke, 1989, p. 171).

40 Las primeras figuras que aparecen en su poesía son la del monje y el Dios, los dos protagonistas del Libro de Horas. Siluetas ambiguas, de las que sería necesario precisar la cercanía del poeta con el primero, en tanto que privilegia los valores del solitario que tanto le interesan a Rilke en su época Florentina: el recogimiento, la reflexión, y la contemplación; y la cercanía del poema con el segundo (Dios).

Soledades Vecinas | 102

Aquí es importante anotar, siguiendo la lectura de Rilke que hace Gabriel Marcel: “Dios y la muerte se convierten en el Otro frente al cual se erige nuestra vida, hecha humana, parece, por esta separación misma, y desde entonces familiar, posible, practicable, nuestra en fin en un sentido restrictivo” (Marcel, p.247). Lo que nos deja ver el crítico francés es que, en la escritura de Rilke, la vida del hombre también comienza con lo Otro, con lo oscuro, con lo insondable; que en este caso serían la muerte y Dios, a condición de ser esa región inexplorada en la que buscar, más que hallar, es dar forma a lo que nos excluye.

En este sentido, la soledad sería también esa otra cara de los hombres en la que, al adentrarse, ya no reconocen ninguna familiaridad. Es el abismo que se alcanza cuando, buscándose como afirmación, lo que encuentran los hombres es que no hay nada en su centro, o mejor, que su centro está hecho de nada, que llevan la Nada como Herida.

¿Cuáles serían entonces las implicaciones de la soledad, si se la piensa como lo que viene a nuestro encuentro cuando el hombre toma consciencia de sí mismo como una nada, como lo que se mantiene radicalmente separado (del ser)? 41 Esta pregunta es la que nos hace Maurice Blanchot a la hora de exponer lo que llama, en el epílogo de El espacio literario, la «soledad en el mundo».

41 “El hombre toma consciencia de sí mismo como separado, ausente del ser; toma consciencia de que su esencia proviene del no ser” (Blanchot, 1992, p.240).

103 | Conclusiones

Esta soledad vuelve en primer momento sobre la afirmación del “Yo soy” para poner a prueba hasta qué punto el ser puede fundarse en un Yo sin disimular al mismo tiempo la nada que lo funda. Se trata entonces de “el punto de fulguración única donde el “Yo soy” (…) se convierte también en separación de los seres: el absoluto de un “Yo soy” que quiere afirmarse sin los otros. A esto se llama soledad (a nivel del mundo), el orgullo de un dominio solitario, el culto a las diferencias, el momento de la subjetividad que quiebra la tensión dialéctica por la que ella se realiza” (Blanchot, 1992, p.240). ¿Qué quiere decir esto? En principio, que el “Yo” no puede ser el fundamento del ser más que a condición de ser un centro hecho de nada 42 ; porque la esencia del hombre se realiza precisamente en el no ser, pero esto, nos dice Blanchot, es la paradoja esencial de la soledad, a saber, que esa impotencia de no poder realizar el ser en el «Yo», es al mismo tiempo un poder, el de transformar la ausencia del ser. Único poder en el que se sostiene nuestra libertad, o, en otras palabras, es la posibilidad y el comienzo de un extravío que sería propio de mí, sin ser de mi propiedad:

Que yo no sea nada quiere decir, ciertamente, que me mantengo al interior de la nada, y esto es sombrío y angustiante, pero también expresa la maravilla de que la nada es mi poder, que yo puedo no ser: de aquí proviene la libertad, dominio y futuro del hombre (Blanchot, 1992, p.240).

42 “La soledad del «yo soy» descubre la nada que lo funda” (Blanchot, p.240).

Soledades Vecinas | 104

Quizá fuera necesario, para avanzar en el tema, pensarlo en forma negativa. Es decir, respondiendo a la pregunta: ¿qué no es la soledad en el mundo? En primera instancia, no se trata de un sentimiento de soledad. Y no lo es porque estar solo, en este enclave, es no estar. No se puede ser, en este sentido, el sujeto de un sentimiento de soledad; tampoco el destinatario de un “estado psicológico que indica el desvanecimiento, la desaparición del derecho a sentir lo que siento a partir de mí como centro” (Blanchot, 1992, p. 239). En consecuencia, esta soledad no consiste en sentirse separado de sí mismo, o de los demás; sino en el disimulo de la separación siendo un Yo en el mundo.

A lo anterior habría que agregar que lo humano no se agota en esta presencia de la nada. Y en esto coinciden Rilke y Blanchot. El arte, más que dar forma a la nada, la hace existir. La obra convierte la angustia que viene a nuestro encuentro cuando la nada se filtra por los poros en algo existente. El arte mueve a la nada y hace de esta transformación un comienzo, porque en el poema la nada no es la pura nada (Rien); sino una nada que trabaja (Néant), una nada activa o un vacío móvil sobre el cual se hunden y transforman las palabras43.

43En su tesis de doctorado, Maurice Blanchot: la exigencia política, Rosa Martínez González nos invita a pensar en “la distinción entre una nada negativa y una nada privativa [que] estará, en efecto, en la base del pensamiento Blanchotiano bajo la designación del doble negativo, Rien, Néant: la Nada que forma parte del todo, y la nada que es la afirmación paradójica de la ausencia”. Y más adelante agrega: “Rien es la nada que es trabajo, discurso, momento del Todo. (…) Neant es la otra noche (…) ese mismo todo, pero experimentado como ausencia” (Martínez, 2000, p.201).

105 | Conclusiones

Es esto es a lo que Rilke nos acerca cuando, en El Libro de Horas, dice que el poema no es más que “la voz de una callada celda” (Rilke, 1984ª, p.130), porque es lo que aun habla cuando se callan los seres y el mundo. Vaciedad del hombre que la palabra prolonga sin prisa ni descanso. Abismo en el poema que avanza hacia una noche sin fin:

En este pueblo está la última casa tan solitaria como la última de este mundo.

La carretera a quien el pueblo no detiene, continúa, despacio, hacia la noche.

(Rilke, 1989, 141).

Siguiendo las derivas de la soledad que aparece en la obra de Maurice Blanchot, constatamos que la soledad en el mundo tiene que ver con el abismo que el Yo disimula para que el hombre se realice en el transcurro de una realidad histórica, en la que transforma a la naturaleza (trabaja), se relaciona con los otros (habla), y vigila la destrucción a la que el tiempo le somete (muere). Pero su obra nos advierte que lo esencial de la soledad va más allá, dado que, quien se acerca a esta falta de ser que es el disimulo, corre el riesgo de encontrarse con el ser que la ausencia de ser hace presente, “no el ser disimulado, sino el ser en tanto que disimulado: la disimulación misma” (Blanchot, 1992, p.241). La presencia del disimulo que es la obra de arte, oel hundimiento del mundo que es el inicio de una preguntadesde la poesía por los límites mismos del pensamiento.

Soledades Vecinas | 106

Estaríamos así ante una soledad otra, la soledad esencial, la soledad que la obra de arte vuelve presente cuando “el todo ha desaparecido aparece” (Blanchot, 1992, p. 241). Esta soledad es a la que asistimos cuando, en presencia de una obra, creemos leer o interpretar en ella algún sentido. Pero descubrimos que aquello que decimos no le concierne a la obra (indemostrable), que únicamente es, y, mediante la autoridad de su indiferencia, nos deja ver que, lo que nombramos en la pasividad de su silencio, no le es propio, no se desprende ella. Y es esa ausencia que se anuncia en el sustituto, el centro de atracción sobre el cual orbita el trabajo del artista, aunque: “al final, la obra lo ignora y vuelve a cerrarse sobre su ausencia en la afirmación impersonal de que es, y nada más” (Blanchot, 1922, p.19).

Es por ello que, al hacer la obra, el artista desobra, y el resultado de su esfuerzo termina por escaparse de su dominio. De ahí la formulación de Blanchot de que “lo que se escribe entrega a quien debe escribir a una afirmación sobre la que no tiene autoridad, que es inconsistente, que no afirma nada, la dignidad del silencio, porque es lo que aún habla cuando todo ha sido dicho”. (Blanchot, 1992, 38). Así, la obra cae en el dominio del afuera y lo único que reza en el devenir del artista son las palabras de las Euménides a Orfeo: “no gires atrás tus ojos hasta que los valles del Averno hayas dejado, o defraudados tus dones han de ser”. (Ovidio, 2015. X, I). La obra en el afuera es entonces: para el artista, la ocasión del desvío; para el espectador, lo indeterminable; y en ella misma, «la pura pasividad del ser» .

107 | Conclusiones

***

Al final de este recorrido, constatamos que el ascenso de Orfeo no es más que la exigencia anónima del poema. Y que la soledad, pensada desde esta radicalidad que es nuestra desaparición, y la palabra poética como la presencia de la exterioridad pura, le recuerda al hombre que su presencia en el mundo no tiene un soporte en el cual arraigarse o buscarse como núcleo esencial, o verdadero, y que en su lugar no tiene más que esta violenta exposición y riesgo que es el lenguaje. Un lenguaje que a contraluz del poema no es más que atracción del afuera, forma desecha o ruina, que el poeta, como Orfeo, testifica en su descensoal reino donde solo opera la muerte, y que en su ascensosolo puede esparcir recordándole a los hombres su soledad,soledad en el mundo, soledad frente al otro y frente a un símismo en constante relación con lo Otro. Aceptación de laausencia que transforma al mundo:

Sé en esta noche de exceso fuerza mágica en el cruce de tus sentidos

y sé sentido de su extraño encuentro. Y si lo terrestre te ha olvidado,

dile a la tierra callada: me deslizo. Dile al agua veloz: soy.

(Rilke, 1987b)

Bibliografía

Bibliografía |

Agamben, G. (2006). Lo Abierto: el hombre y el animal. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Alemparte, J. F. (1966). Rilke y San Agustín. Madrid: Taurus.

Andreas-Salomé, L. (2011). Rusia con Rainer. (R. Bravo, Trad.) Madrid: Gallo Nero.

Aristizabal, H. (2003). El mundo poético de Rilke en las Elegías de Duino. Bogotá: Alejandría libros.

Artaud, A. (2007). Cartas a Jaques Rivière. Buenos Aires: Cántaro.

Bachelard, G. (2000). La Poética del espacio. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Barjau, E. (1981). El autor y su obra: Rilke. Barcelona: Barcanova.

________ (1993). Rilke: la música como disolución del «tiempo orientado». Madrid: Complutense.

Bermúdez-Cañete, F. (1984). Rilke. Barcelona: JUCAR.

________ (1989). Introducción. En R. M. Rilke, Libro de Horas. Barcelona: Lumen.

Blanchot, M. (1959). El libro que vendrá. Venezuela: Monte Ávila.

________ (1969). La conversación infinita. Madrid: Arena Libros.

________ (1977a). Falsos pasos. Valencia: Pre-textos.

| Bibliografía

________ (1983). La comunidad inconfesable. Madrid: Arena libros.

________ (1991). De Kafka a Kafka. Madrid: Fondo de cultura Económica.

________ (1992). El espacio literario. Buenos Aires: Páidos Ibérica, S.A.

________ (1994). El paso (no) más allá. Barcelona: Páidos.

________ (2003). Los intelectuales en cuestión. Madrid: Tecnos.

________ (2009). Una voz venida de otra parte. Madrid: Arena libros.

________ (2010). Escritos políticos. Madrid: Acuarela libros.

Bollnow. (1963). Rilke, poeta del hombre. Madrid: Taurus.

Borges, J. L. (1970). El informe de Brodie. Madrid: Alianza. ________ (1974). Obras completas. Buenos Aires: Emecé.

Bozal, V. (1999) Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Madrid: Visor.

Char, R. (2007). Común presencia. Madrid: Alianza.

Choza, J. (1991). Al otro lado de la muerte: las Elegías de Rilke. Pamplona: Universidad de Navarra.

Colinas, A. (2008). Rilke: La Soledad Fecunda. (En: El sentido primero de la palabra poética). Madrid: Ediciones Siruela.

Bibliografía |

De Man, P. (1989). Visión y Ceguera. Universidad de Puerto Rico.

________ (1990). Alegorías de la lectura. Barcelona: Lumen.

Deleuze, G. (1996). Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama.

Delgado, M. (2004). Tiempo e identidad. Guijón: Júcar.

Derrida, J. (2000). Dar (la) muerte. Barcelona: Paidós.

________ (2003). Abraham, el Otro. Publicado en: Cohen, 1, y Zagury-Orly, R (compilación).

________ (2008). El animal que luego estoy si(gui)endo. Madrid: Trotta.

Dörr, O. (2002). Introducción a los Sonetos a Orfeo. En R. M. Rilke, Sonetos a Orfeo (págs. 17-21). Chile: Editorial Universitaria.

Fingerit, M. (1946). APROXIMACIONES A RILKE: EL SENTIMIENTO DE LO DRAMÁTICO. Revista de la Universidad Nacional (1944), 167-171.

Gadamer, H.-G. (1990). Poema y diálogo. Barcelona: Gedisa.

Galarza. (2011). La etapa rusa de Rilke. Edición digital.

Gasparini, M. (2011). La vuelta de Orfeo. Medellín: Revista Universidad de Antioquia.

Gil, L. (1974). Orfeo y Eurídice. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.

| Bibliografía

Grueso, F. D. (2001). El Dios de Rilke en El libro de horas. Obtenido de: Biblioteca Virtual universal.

Heidegger, M. (1984). Caminos de Bosque. (H. C. Leyte, Trad.) Madrid, España: Alianza.

________ (1987). De camino al habla. Barcelona: ODOS. ________ (1994). Serenidad. Barcelona: Serbal.

Hofmannsthal, H. V. (2011). Cartas a Rilke. Madrid: Maldoror.

Holthusen, H. E. (1968). Rainer María Rilke: El poeta a través de sus propios textos. Madrid: Alianza.

Kafka, F. (2000) "Abraham", Parábolas y Paradojas. Buenos Aires: Editorial Errepar Longseller.

________ (2005). Aforismos de Zürau. Madrid: Sexto piso.

Kierkegaard, S. (2017). Temor y temblor. Buenos Aires: Losada.

Klee, P. (1992). Teoría del arte moderno. Buenos Aires: Caldén.

Klossowski, P. (1996). Prólogo a la correspondencia de Rainer Maria Rilke y Lou-Andreas Salomé. En R. M. Rilke, Correspondencia de Rainer Maria Rilke y Lou-Andreas Salomé. Barcelona: Hesperus.

Lacan, J. (2012). Otros escritos. Buenos aires: Paidós.

Bibliografía |

Lena, M. M. (2001). La soledad como fenómeno psicológico: un análisis conceptual. Instituto Nacional de Psiquiatría Ramón de la Fuente Muñiz, 19-27.

Linares, J. B. (2005). El símbolo de los animales en la antropología poética de R. M. Rilke: una lectura de la octava Elegía. Valencia: Universidad de Valencia.

Mallarmé, S. (1987) Prosas, (Trad. J. Del prado. J. A. Millán.). Alfaguara: Madrid

Marcel, G. (2005). Homo Viator. Salamanca: Ediciones Sígueme.

Marcuse, H. (1964). El hombre uni-dimensional. Barcelona: Ariel.

Morey, M. (1996). Comentario a la correspondencia entre Lou y Rilke. En: R. M. Rilke, Correspondencia entre Lou-Andreas Salome y Rainer María Rilke. Barcelona: Hesperus.

Molina, A. C. (2005). En honor a Hermes. Madrid: Huerga

Nancy, J.-L. (2000). La comunidad inoperante. Madrid: Arces. ________ (2002). Postfacio a la edición española de La Comunidad Inconfesable. En M. Blanchot, La comunidad inconfesable (págs. 97-120). Madrid: Arena.

Ovidio. (2015). Clásicos de Grecia y Roma: Las Metamorfosis. Madrid: Alianza.

Paraíso, I. (1980). Rilke y Cernuda: fuente y afinidad. En: Castilla: Estudios de literatura, 1980, N.1, pags.71-86. Valladolid: Universidad de Valladolid.

| Bibliografía

Pardo, J. L. (2004). La regla del juego: sobre la dificultad de aprender filosofía. Barcelona: Galaxia Gutemberg.

Pastor, O. H. (2007). La influencia de Rodín en la obra de Rilke. Madrid: Cuadernos de Filología Hispánica.

Pau, A. (2007). Vida de Rainer María Rilke: La belleza y el espanto. Madrid: Trotta.

________ (2011). Rilke, apátrida. Madrid: Trotta.

Paz, O. (2008). El laberinto de la soledad. México: Fondo de Cultura Económica.

Pérez, J. L. (2006). Soledad y destino en las cartas a un joven poeta. XVI congreso de filosofía de Valencia (págs. 445-465). Valencia: Sociedad de filosofía del país de valencia.

Platón. (1896). Diálogos III. Madrid: Gredos.

Ranciere, J. (2013). Aisthesis: escenas del régimen estético del arte. Buenos Aires: Manantial.

Rilke, R. M. (1945). Elegías de Duino. Madrid: Centauro.

________ (1977). Cartas desde Muzot. Madrid: Cátedra.

________ (1978). Cartas sobre Cézanne. Goncourt: Buenos Aires. ________ (1979). El Testamento. Madrid: Alianza.

________ (1987a). Teoría poética, Epistolario de Rainer María Rilke. Guijón: Júcar.

Bibliografía |

________ (1987b). Los Sonetos a Orfeo y las Elegías de Duino. (E. Barjau, Trad.) Madrid: Cátedra.

________ (1989). El Libro de Horas. Barcelona: Lumen.

________ (1990). El libro de las imágenes. (J. Munárriz, Trad.) Madrid: Hiperión. ________ (1992). Nuevos poemas. Madrid: Hiperión. ________ (1996). Correspondencia entre Rainer María Rilke y Lou-Andreas Salomé. Barcelona: Hesperus. ________ (1997). Los apuntes de Malte Laurids Brigge. (J. d. Solá, Trad.). Madrid: Alianza. ________ (1998). Cartas del vivir. (A. Pascual, Trad.) Madrid: Obelisco.

________ (2000a). Diarios de juventud. Valencia: Pre-textos.

________ (2000b). Cartas a un joven poeta. Madrid: Alianza.

________ (2006). Primavera sagrada y otros cuentos de Bohemia. Barcelona: Funambulista.

________ (2007). Poesía. (Valverde, J. Trad.) Castellón: Ellago.

________ (2009). Poemas a la noche. Barcelona: Oriente y Mediterráneo.

________ (2010a). Elegías de Duino. (Toro, J. M. Trad) Medellín: Universidad de Antioquia.

________ (2010b). Edwald Tragy. Barcelona: Navona.

Rosset, C. (1999). Lejos de mí. Cataluña: MARBOT.

| Bibliografía

Rubio, J. (1999). Rilke, sin moradas. Madrid: Universidad de Alcalá.

Rule, V. (1996). Rilke: poesía y fisura. México: Nautilium.

Sartre, J. P. (1943). El ser y la nada. Buenos aires: Losada.

Sloterdijk, P. (2003). Experimentos con uno mismo. (G. Cano, Trad.) Valencia: Pre-Textos.

________ (2013). Has de Cambiar tu vida. (G. Cano, Trad.) Valencia: Pre-Textos.

Wiesenthal, M. (2015). Rainer María Rilke: el vidente y lo oculto. Barcelona: Acantilado.

Zagajewski, A. (2017). Releer a Rilke. Barcelona: Acantilado.

Zampa, G. (2011). Rainer María Rilke. Italia: Miniature.

Fuentes Digitales

Pasajes de la Biblia extraídos de: https://www.biblegateway.com/passage/?search=Genesis+22&version=NTV.

García, M. (2012). Rilke poeta de la vida monástica. Estados Unidos: Biblioteca del congreso de EE. UU. Recuperado de: https://books.google.com.co/books?id=p6g_TEopFIoC&pg=PA103 =ich%20liebe%20dich%2C%20du%20sanftestes&f=false.

Litvinova, N. (2011). La etapa rusa de Rilke. Recuperado de: http://animalesenbruto.blogspot.com.co/2011/05/la-etapa-rusa-de-rilke.html

Las Elegías nos muestran en esta labor, en la labor de estas ince-santes conversiones de lo amado asible y visible en la invisible vibración y emoción de nuestra naturaleza, que introduce nuevas frecuencias de vibración en las esferas vibratorias del universo. (Puesto que las diversas materias del cosmos son solo diversos exponentes de vibración, nosotros preparamos de aquel modo, no solo intensidades de tipo espiritual, sino, quién sabe, nuevos cuer-pos, metales, nebulosas y constelaciones). Y esta actividad es pecu-liarmente sostenida y urgida por la desaparición cada vez más rápida de mucho de lo visible, que no es ya reemplazado. Todavía para nuestros abuelos una “casa”, una “fuente”, una torre familiar, incluso su propio vestido, su abrigo, eran infinitamente más, infi-nitamente más íntimos; casi cada cosa, un recipiente en el que reencontraban algo humano y reservaban esa extrañeza.

Rainer María Rilke

Carta a Witold Von Hulewicz

Santiag

o Beta

ncur Z

.

SoledadesVecinas

Soled

ades

Vecin

as

Rainer María Rilkeo el ascenso de Orfeo

Santiago Betancur Z.