Maracay, Sábado 24de septiembre de 2011

1.-Una distancia ubica la pala-

bra en un lugar. Pierde su so-nido y alcanza el cuerpo visi-ble del tacto. La palabra, sig-nada por una respiración per-manente, se transforma enmovimiento, en quietud, enmirada inatrapable, en som-bra que huye hacia la luz.

Si la palabra desciende a losinfiernos y se sacude el polvodel viaje, tendremos el instan-te de la imagen. Alejarse, siem-pre alejarse hasta regresarconvertida en lectura, en mie-do o inocencia.

Los sentidos formulan lapresencia o ausencia de la pa-labra. ¿Para qué sirve la pala-bra sino para masticarla, es-cupirla, desaparecerla me-diante un juego en el que sóloquede como espacio la nada,el silencio penetrante, audi-ble, sin color, sin olor, sin mi-radas, sin pronunciación, a ladistancia del vértigo?

La palabra se hace cosa, en-tra en la cosa, figura la cosa,es la cosa. La nombra sin de-cirla, se hace con la cosa. Cosay palabra se insertan en el si-lencio: allí la imagen, la poe-sía entera, sumergida en losbordes y orillas de una sin-taxis oculta. El poema, el cuer-po que la palabra inventa, noes la poesía, la imagen que elpoeta enarbola. La poesía esla imagen, el alejamiento, lamuerte -a veces- de quien sesomete a la fabricación lenta,oscura o luminosa del texto.Poeta y poesía se imbrican, sehacen imagen. Entonces, eloficio reclama la presencia del

Crónicas del olvido

Notas sueltaspara matar el tiempo

ALBERTO HERNÁNDEZ

vacío, del silencio, y ellos otraimagen consagrada por el des-pojamiento, la mesura de lo nodicho, porque lo no dicho, loguardado por el silencio, po-dría ser la imagen de estostiempos. Decir para guardarsilencio. Cerrar los ojos y de-cir para que entrar en la vozque espera, la página arrasa-da por la presencia muda dealgo que no se mueve.

2.-Todo lo que ojo intuye está

rodeado de nada. De vacío.El espacio que ocupa es laconciencia de quien suminis-tra carácter real a las cosas.Si de las cosas emanan nom-bres y temperaturas, la nadase vigoriza porque es comocontradicción.

El pintor traza línea y color.Hace de los volúmenes estadomaterial. Cada trazo es un es-pacio que nombra. Cada instan-te de ese nombre pronunciadoenuncia un vacío, que en con-traposición al todo tambiénnombra la nada. En el lugar de

la jarra, donde antes estuvo,existió -o existe ahora- una tem-poralidad que pronuncia la au-sencia de la jarra. No quieredecir con esto que la ausenciadel objeto sea la nada porqueya en ese lugar estuvo la jarra.La jarra sigue siendo allí pese asu ausencia. La nada es una ca-tegoría independiente, separa-da de la idea de que antes huboo estuvo algo allí, en el sitio yadesalojado.

El movimiento de la nada esel desplazamiento del objetoen el momento en que éste sealeja. Es una metáfora, unaimagen ausente, el peligro depresumir que algo ocupa eselugar, aunque el lugar tam-bién sea sustancia de la vague-dad del vacío. Es decir, el lu-gar forma parte de la nada, delo que la conciencia cree sim-plificar con los sentidos.

La primera persona acudeen ayuda: Digamos que andocon mi sombra. Ella ocupa unespacio que ya no es mío, sinouna prolongación del cuerpo,el escape del cuerpo hacia

otro lugar donde se combinacon la luz para fabricar un yosin conciencia, sólo imagen deun cuerpo estático o en movi-miento. ¿Pero qué puedo en-contrar dentro de la sombra?¿Qué puedo saber de ella? Sóloel espacio que ocupa, porquedentro de ella hay "algo" queme empuja a descubrir. Perono descubro nada. Al desapa-recer de la luz, también des-aparece la sombra, de modoque ella es un "yo" que se agili-za gracias a la conciencia quetengo de ella. Así la nada: en lasombra atada a su propio si-lencio, está la nada, conceptodesplazable según la concien-cia que se tenga de la sombra.

3.-Otra manera de inventar, de

crear este espacio verbal pararegodeo de quien lo escribe.Se trata de un juego en el queel lector, harto de tanto des-hacerse de él mismo, afirma lainutilidad de estas ideas. Peroqué más da. Voy de nuevo:

Un detalle: colocar la manoextendida sobre una paredantigua. Las marcas, las grie-tas, el color del friso, las arru-gas que se instalan en una sen-sación de vieja permanencia.Esa posición, mirar desde lapropia pared, sentir que elmuro ha sido recorrido ince-santemente por la mirada dequienes moraron en la habi-tación que ahora es una curio-sidad, nos repite en los cuer-pos ausentes, retirados a otrolugar donde la tangibilidad essólo una referencia.

¿Quién nos habita para de-cir que una impronta podrárevivir un gesto parecido?Muevo la mano y soy FelipeII. Hago una mueca y Berceose sacude el frío invernal mien-

tras refunda los sonidos de unidioma que nos precipita a laeternidad.

Extraño detalle: coloco lamano y me hago primera per-sona, invasor, renuente inva-sor porque intento negarme arozar la mano de quien tocóprimero el muro y buscó ensus grietas. No es el tiempo,es el movimiento que ejecutóese protagonista de la soledaden el momento de mirar porla ventana y saber que en po-cos días el otoño hará caer lashojas de los árboles.

4.-Como obsesión, la mirada

no termina en el cerrar de lospárpados. Las miradas se que-dan instaladas, no desapare-cen. Sabemos que si hemosmirado -antes que tocar- lapared, alguien lo había hechoanteriormente. Estamos mi-rando sobre lo ya mirado. Mi-ramos sobre lo ya mirado.Creamos capas de miradas so-bre una pared que posee hue-llas invisibles, rasguños deojos o penetraciones de unasintaxis sorda, líquida. La mi-rada toca, luego la mano tocala mirada.

Ociosa podría parecer lagesticulación, el desplaza-miento de la mano hacia lapared. Hay un tiempo que obli-ga a desechar el intento. Perolo hacemos, ya no soy yo, esla mano de una mujer desnu-da, consciente de que el marse agita contra la zona ante-rior del mismo muro. Un es-pejo está detrás del ojo. Perola pared, la que de una mane-ra sabemos es la del cuarto deBull Shit, sigue frecuentadapor la misma mirada, aunquesean distintos los ojos. Losojos otros.

Contenido Maracay, Sábado 24 de septiembre de 201110

Giacometti:La presencia-ausencia del ser en el arte

De vidente a vidente, de horizonte a horizonte,lo único definitivamente transmisible es lo que

queda por descubrir y transformar.Alfredo Silva Estrada

ALFONSO SOLANO

Era una fría y estival tar-de de abril en el peque- ño pueblo de Stampa, en

la Suiza de principios del sigloXX. Desde el cobertizo de lagranja, en donde GiovanniGiacometti había instalado sutaller, se veía a lo lejos las la-deras y los Apeninos alegresy fogosos cubiertos de blancanieve, como toda una torre demuffins con cobertura blan-quesina de dulce azúcar glass.El joven Alberto se encontra-ba al lado de su padre -el pin-tor- tratando-desconcertado-de dibujar una pera en unahoja blanca que el veía dema-siado grande, casi como un Sá-hara infinito. El menudo apren-diz produjo un minúsculo bo-ceto; dibujo una "petite poire"en el gran espacio blanco delpapel. El padre al verla, montóen cólera: "¡hazla como la ves!".Pero jamás pudo imaginar el in-dignado Giovanni, que de he-cho, así era como la veía el pe-queño Alberto. Sus ojos no seinternaban y detenían en con-cebir y captar la realidad de la"forma real" de la pera. Sino queel joven Alberto lo que perci-bía de aquella fruta era su "pre-sencia". Ese ser, "se enfrenta-ba a él y le implicaba en unarelación, cuya importanciafundamental, radicaba en laevocación sobre el papel dellugar que compartía observa-dor y observado", como bienlo describe y narra de formaamena, el poeta Yves Bonne-foy en su laureado texto so-bre la obra de este colosal ar-tista del arte contemporáneo:"Alberto Giacometti, biogra-phie d' une oeuvre" (Flama-

rión, Francia, 1991). Una obrade referencia capital para todoaquel que desee navegar porlos territorios acuosos y mis-teriosos de este artista inte-gral, de este hombre, quecomo dice el propio Bonne-foy "fue amado, amado consentimiento como lo son bienpocos entre aquellos que bus-can su verdad en el universofalaz de las imágenes".

EL “DASEIN” DE GIACOMETTICiertamente, como lo con-

cebía el espíritu inquieto yensimismado, a la vez, de Gia-cometti, una obra de arte o unser humano-valga la acota-ción- no debe contemplarsesólo con el sentido de la vista;se necesitan "otros ojos" paraver el contenido íntimo de laobra. Esa otra-realidad ocultatras la forma. Sólo de esta ma-nera, podemos entrar en la"majestad del ser de las cosas".Ese era el ideal más alto de lospoetas románticos que inte-graron el movimiento del"idealismo Alemán" y lo fue,por ende, de su más combati-vo defensor en el pensamien-to filosófico: Martín Heideg-ger. De manera que dentro delespectro real de la concepcióntotal de una obra artística, ensu intimidad prima y absolu-ta, Giacometti y Heidegger sedan la mano. Aunque parezcararo e insólito. Un hecho con-creto podría, eventualmente,demostrar tal relación. En unaoportunidad Giacometti seempeño afanosamente en pin-tar un cráneo, que sostuvo yobservó detenidamente du-rante meses. Al final conclu-yó que la tarea era imposible.Porque como dice Bonnefoyen su estudio de la obra, lo quele fascinaba de tal cráneo noera su forma aislada, las carac-terísticas propias del objeto,su "cosificación", más bien lo

que perseguía el sensible ar-tista, con denodada avidez ydesesperación , era buscar el"más allá" de la apariencia delobjeto, valga decir, el "alma"de la cosa. Giacometti frente ala cosa escogida "percibía,aunque confusamente, unaespecie de acontecimiento delobjeto visto. Y tal aconteci-miento, tal enigma, consistíaen que le cráneo estuviese allí,frente a él, cuando podría nohaber estado", como nos aco-ta el poeta Bonnefoy en su en-sayo. El objeto y su prístinapresencia más que su forma,era lo que fascinaba a Giaco-metti. Como lo hemos men-cionado, el artista no veía for-mas, sino presencias. Esteconcebir del mundo de losobjetos y de los seres que ha-bitan este plano de cosas asi-das a una realidad-otra, la ha-cía cuestionar, incluso, hastasu propia existencia. De he-cho, esa fue siempre-comobien lo observa Bonnefoy- sumayor preocupación comoartista y como ser humano. Alcontario de lo que sucedía conotros artistas de su época,principalmente Picasso "quese libera para aparecer lúdicoen ficciones de carácter for-mal", la preocupación esencialde Giacometti como artista secentraba en una cuestión delser: era fundamentalmente,una preocupación existen-

cial. Tan cierto y cercanocomo en el concebir de estaesencia del ser en Heidegger yque volcó, con todo su genio,en su obra capital; Tanto paraGiacometti como para Heide-gger, los objetos y los sereshumanos albergan la nada, el"dasein", el estar simplementeallí, arrojados al mundo.

LA POÉTICA DEL SERAl igual que las aspiracio-

nes de los artistas bizantinosen sus obras alegóricas a la di-vinidad, Giacometti aspirabacon las suyas, transcender laexistencia del objeto: busca-ba sólo la presencia del Ico-no; su "iluminación", la presen-cia captada como absoluto.De esta manera Giacometti,"retomó el arte que atestigualo uno, lo trascendental". Y lohizo en un entorno ingente detalentos artísticos: en el Parisde los años veinte, una socie-dad que como bien lo diceBonnefoy "parecía haberla ol-vidado por completo". El enig-ma en todo artista verdaderoes recorrer-sin pena ni gloria-un camino propio, y en esa di-rección descubrir, no sin es-fuerzo, los signos que guardanlas relaciones de los objetosobservados y plasmarlos en suobra con aquella zona atem-poral que supone condensarla vida de estos objetos, es de-cir, exponer el signo como unelemento que carga su propiaexistencia, tanto dentro de simisma, como fuera de ella. Yallí, como un silencio escru-tado en medio del desierto ári-do de las sombras, exponer lanada del tiempo, la nada delazar, la nada de la muerte. Alcontrario de sus coetáneos,Giacometti enfrentó este enig-ma "de golpe, afirmando,como consecuencia, inmedia-ta de esta relación que esta-blece consigo misma, la im-portancia del tiempo vivido"como no los indica lúcidamen-te Bonnefoy en su estudio.Para lograrlo y poder plas-marlo en su obra, como lohizo, Giacometti tuvo que ex-perimentar con su propio seren una especie de autoanáli-

sis, una búsqueda de sí mismoque enseguida-como nos diceBonnefoy- "le hizo compren-der mejor su obsesión por lapresencia y su necesidad deexpresarla". La presencia en-tonces, en la obra del artista,ya no es tan sólo, "una revela-ción que consume al propioobjeto en el que se produce.Va al encuentro con el pintor".Es en otras palabras, una "vidacompartida", una concepciónde la vida que hizo que el pro-pio artista estableciera-ade-más de consigo mismo- unarelación con los demás seresdestinada "a ser compleja,pero que podrá resultar inten-sa, algo así como el amor he-cho pintura".

Dudo mucho que exista- yperdónenme mi ignorancia- unartista en el panorama del artecontemporáneo del siglo pasa-do que haya llegado tan lejos enlo que el propio Heidegger lla-mó "la trascendencia de la cosaen su esencia interna con eltiempo: la nada" la cálida y des-nuda nada. Giacometti, sólopuede ser comparado, en elámbito artístico, con otros se-res como: Rimbaud en la poe-sía, Bach en la música "culta",Monk en el jazz y J. L. Borges enel mundo de las inquisiciones yficciones narrativas. Seres queno agotaron su discurso en elmero "parloteo hermenéutico"del objeto artístico sino que vie-ron, quizás sin proponérselo,mas allá de la esencia, captaronla presencia absoluta de la obra.Una presencia sólo adquiridacuando se compromete todo elser para asir su verdad intrínse-ca. De esta forma, el arte tras-ciende todo lo acontecido enun "tempus fugit" y, como lomenciona el mismo poeta Bon-nefoy, "nada muestra mejorque el arte es grande porquese ciñe a una única intuición,con tal de que ésta vaya sim-plemente directa hacia el enig-ma, para hacerlo evidencia".Giacometti con su arte, lo hizover a la humanidad entera,como pocos, en este mundoplagado de ciegos de espíritu yalma. Su legado continuará suviaje en la estela infinita.

Maracay, Sábado 24 de septiembre de 2011 Contenido 31

Su muerte prematura a los40 años y la alargada sombra de sus maestros,

Georges Braque y Pablo Picas-so, parecen haberle reservadoel papel de segundón. Juan Gris(Madrid, 1887-París, 1927)era, con todo, el competidormás temido -y querido- porPicasso. Asimilados los princi-pios de descomposición de susreferentes, nunca abandonó lasenda de la poesía. El rescatede esta faceta, menos conoci-da, es la propuesta del MuseoPaul Valéry de la ciudad medi-terránea de Sète, cuna tambiéndel músico Georges Brassens.

Juan Gris, rimas de la formay del color reúne unas 50 obras,muchas de colecciones priva-das, que abarcan desde sus pri-meros años como pintor (Le li-vre, 1911), hasta los últimos (Letambourinaire, 1926). Fue trasla I Guerra Mundial cuando "de-sarrolló su propio lenguaje, supropia sintaxis plástica", expli-ca la comisaria y directora delcentro, Maïthé Vallès-Bled. Ensuma, creó las "rimas plásticas",un juego de correspondenciasentre formas idénticas para re-presentar objetos diferentes.

Las inquietudes de Gris, queemigró a París en 1906 y se ins-taló junto a Picasso en el míticotaller Bateau-Lavoir, se perci-ben ya en sus primeras obras.Ocurre por ejemplo con La Tas-se, un pequeño y desconocidocuadro procedente de una co-lección privada suiza, donde yase entrevé un acercamiento alespacio más trabajado; o conVerre et Journal (1916), quemarca realmente el origen deeste segundo periodo.

El recorrido de la exposi-ción recuerda también que elartista no fue "sólo pintor denaturalezas muertas, sinotambién de personajes y enmenor medida de paisajes",relata Vallès-Bled. Se trata,cierto es, de arquetipos.

"El mundo del que tomo los

“La vidaes basura”de Ricardo Díaz Borregales

MANUEL CABESA

¿Todavía es posible contarbuenas historias en la na-rrativa venezolana? ¿To-

davía podemos encontrartextos que produzcan en ellector "un período de reac-ción mental y emocional",como pretendía Joseph Con-rad? Con la lectura de LAVIDA ES BASURA (Coro: edi-ción del autor, 2011) de Ri-cardo Díaz Borregales (1978)he descubierto que esta posi-bilidad es todavía factible.

En escasas cien páginas, elautor nos propone un relatotenso, lleno de acciones quesorprenden al lector por lo pa-tético del contexto donde su-ceden, sin que podamos pen-sar que la historia, aunque fic-ticia, no pueda convertirse enuna lamentable realidad.

Esta breve novela nos cuen-ta la historia de Adora y Rafay la de su extraña relación; elladesde muy joven seducida porla idea del suicidio, él domi-nado por una terrible enfer-medad que lo obliga a enveje-cer prematuramente, lo cuallo va convirtiendo precoz-mente en una inteligencia quepodemos sentir bastante tene-brosa. También es la historiade su encuentro no menos alu-cinante, que trae a la menteotra patética historia: la quenos narra Almodóvar en suexcelente película ÁTAME.

LA VIDA ES BASURA mues-tra el lado oscuro de algunasvidas humanas a través deestos dos personajes, su luci-dez, su cinismo ante la evi-dencia de un destino que lesresulta inevitable. Los otros

personajes, los que giran al-rededor, no hacen más quecomplementar la visión cadavez más lúgubre de un desti-no inexorable: la abuela, elenfermero que atiende el sa-natorio Vida, el novio-profe-sor de Adora, asentados en loque consideran lo normal encualquier vida humana, sólologran que ella y Rafa se en-cuentren a sí mismos en lamás terrible desnudez de suexistencia.

Pero en el relato de DíazBorregales, hay también algode ternura, un poco de com-pasión por el destino de suspersonajes, a los que va deve-lando en sus tintes más ínti-mos de una manera desapasio-nada, digamos que objetiva,no permitiendo que llegue-mos a sentir por ellos algúntipo de lástima.

Después que Rafa muereaún lo sentimos transitar enlas fantasías más desgarradasde Adora. A ella, mientrastanto, la vemos continuarcon su vida un poco al mar-gen del hecho de vivir. El finalno puede ser más sorprenden-te y aun así bastante lógico,digno de cualquier film de sus-penso psicológico bien argu-mentado. Es más creo que estaexcelente novela de Díaz Bo-rregales sería el pretexto idealpara quien quiera realizar unabuena película con esmero yprofesionalismo.

Vemos entonces, comodesde la apartada ciudad deCoro, un joven autor empren-de la tarea de contar una his-toria seria, trascendente, no-vedosa dentro de nuestra na-rrativa, llena de pliegues quevan envolviendo al lector enuna trama madura, digna depaladares exigentes.

Si los coloresrimaran

ANA TERUEL

elementos de la realidad no esvisual, sino imaginativo", es-cribía el pintor en 1923. Enotro texto de 1921 explicabaasí su voluntad de "humanizar"su pintura: "Cézanne de unabotella hace un cilindro. Yo,de un cilindro, hago una bote-lla. (...) Por eso compongo conabstracciones (colores) yarreglo cuando esos colores sehan convertido en objeto, porejemplo, compongo con blan-co y negro (...) y arreglo elblanco para convertirlo en unpapel y el negro para conver-tirlo en una sombra".

Una notable excepción essu Paysage de Beaulieu (1918),en el que los elementos de lacasa son perfectamente iden-tificables. El propio Gris reco-nocía que la belleza de su en-torno le hacían cuestionarsesu acercamiento al lienzo.

"Este contacto más estrechocon la naturaleza me hacecontemplar de forma algo di-ferente la pintura. He empe-zado a trabajar y me pareceque trabajo más con mis ojosque en París", escribía en unacarta de septiembre de 1916,durante una visita a Beaulieu.

Perfeccionista -"un cuadroestá acabado cuando no sé quémás hacer con él"-, Gris nuncaquedaba del todo satisfecho. Yeso que su éxito fue unánime,como dejan patente los textosque acompañan los lienzos enla exposición. Aunque el mejorhalago, sin duda, se lo dedicósu maestro y gran amigo Picas-so. "Es hermoso, un pintor quesabía lo que hacía", le dijo almarchante de Gris, el legenda-rio Daniel-Henry Kahnweiler,ante un lienzo del artista pocodespués de su muerte.

Contenido Maracay, Sábado 24 de septiembre de 201132

de Alberto MejíasDos textos

A Jhonira: Nunca olvidesque el primer beso

No se da con la boca sinocon los ojos.

Y en un instante, mis ojos volvieron a per-der contacto con la realidad. De prontotodo queda en silencio. Y entones noto tupresencia en el aire como si al respirar, hu-biese recorrido tu piel. Sé que estoy soñan-do. Sé que todo esto es un sueño y normal-mente, los sueños no se hacen realidad. Peroaunque no estés, yo te siento aquí. Y perci-bo nítidamente cómo tus ojos verdes se os-curecen como si absorbieran un trozo de lanoche. Sólo hay silencio y misterio bajo lasiniestra belleza de este cielo permeado porlas estrellas diminutas y refulgentes. Mien-tras mi piel queda electrificada en un esca-lofrío masivo que recorre mi cuerpo desdeuna minúscula chispa que se enciende en lapunta de los dedos de mis pies hasta expan-dirse rápidamente por mi espalda en un re-lámpago que estalla justo en mi nuca y enmis sienes. Tan sólo es el exquisito cosqui-lleo que provoca el calor de tu aliento so-bre mis labios entreabiertos; evaporandola humedad que ha dejado la profundidadde tu beso ampuloso. El roce de tus dedossobre las palmas de mis manos. El suave tac-to de la piel lisa y fría de tu abdomen con miabdomen. El sonido húmedo de tus labiosescapándose entre mis labios después desuccionarlos. Y tus ojos que se hinchan deluz como si fugazmente hubiese sido ilumi-nados por el resplandor del estallido de unmillón de estrellas. Tan sólo fue un pequeñí-simo instante en que mis ojos perdieron con-tacto con la realidad. Pero te sentí aquí, jun-to a mí. Tan unidos como en aquel mismoabrazo apasionado de mi eterna primera yúnica vez que, el esplendor y el fulgor deléxtasis que provocó tus besos, era visible.Tan visible y tan sublime como mi deseo oquizás esta obsesión de besarte profunda-mente hasta que nos hiervan la sangre. Tansublime y delicado que estas ganas inagota-bles de amarte hasta que todos los pétalosde tu juventud se hayan marchitado y caído.¡Sí!, estoy plenamente consciente de quetodo esto es pura ilusión y fantasía. Y es queen resumen ni siquiera sé cómo suena tu vozpero, juro… que aunque todo esto lo hayasoñado, jamás probé unos labios tan delica-dos e insólitamente suaves que los tuyos.

Hay noches en que me pier-do dentro de mi propia mentemirando tus fotos en tus álbu-mes de facebook. Y luego dealucinar un buen rato con laabismal estructura de tu espal-da y con el portentoso perfil detus pechos, me pregunto…¿Hasta qué punto has sido ama-da? ¿Hasta qué punto, un hom-bre en su ardiente y más deses-perado deseo de poseerte… hasabido devorar tu boca? ¿Has-ta qué punto, una caricia en surecorrido más tierno o máserótico… ha logrado encum-brar tus deseos y carencias másíntimas en tu celo de hembra?

Hay veces en que sólo qui-siera tenerte en frente de mídurante sólo un segundo y des-vanecerme en ese mismo se-gundo dentro de algún portal delos formidables paisajes de tussueños. Quisiera ser espíritu detus memorias aleatorias. Unamante benigno e invisible. Ocon un poquito de suerte… ima-ginario. Y así poder trepar sigi-losamente por tu respiración.Desordenar un poco tus sueñosallí adentro. Hurgar en los re-codos de tus recuerdos perdi-dos. Derramar el calor de mialiento en un cándido susurroque de improviso, te incite aabrirme las puertas hacia el ma-jestuoso edén que conserva in-tacta tus fantasías más ferocesen un impulso tan sublimecomo el delicado aleteo de unamariposa; permitiéndome re-correr tus espacios más oscu-ros mientras espero el mínimodescuido para disolverme den-tro del espejismo de un orgas-mo sensorial.

INSÓLITAMENTE SUAVESORGASMO SENSORIAL

FOTO RODIN