SUSTENTACIÓN TEÓRICA DEL CONCIERTO DE GRADO

MIGUEL FERNANDO RODRÍGUEZ BALLESTEROS COD.: 14100037

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BUCARAMANGA FACULTAD DE MÚSICA

ÉNFASIS EN INSTRUMENTO “GUITARRA JAZZ” BUCARAMANGA

2006

CONTENIDO Pág.

INTRODUCCIÓN 1 OBJETIVOS 2 1. TÉCNICA DE ANÁLISIS ARMÓNICO 3 1. 1 RELACIÓN ESCALA ACORDE 3 1. 1. 1 ESCALA MAYOR 3 1. 1. 2 ESCALA MENOR MELÓDICA 3 1. 1. 3 ESCALA MENOR ARMÓNICA 3 2. “TIPATINA’S” (MIKE STERN) 4 2. 1 BIOGRAFÍA DEL AUTOR 4 2. 2 TEXTO MUSICAL 5 2. 3 ANÁLISIS “TIPATINA’S” 7 2. 3. 1 ANÁLISIS DE FORMA 7 2. 3. 2 ANÁLISIS MELÓDICO Y ARMÓNICO 7 3. “SOLAR” (MILES DEWEY DAVIS) 8 3. 1 BIOGRAFIA DEL AUTOR 8 3. 2 CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO 11 3. 3 ANÁLISIS 12 3. 3. 1 ANÁLISIS DE FORMA 12 3. 3. 2 ANÁLISIS MELÓDICO Y ARMÓNICO 12 3. 3. 3 ANÁLISIS MELÓDICO Y ARMÓNICO PARA IMPROVIZACIÓN 13 4. “EN UN LUGAR DE LA TINTA” (JUAN PABLO CEDIEL BALLESTEROS) 14 4. 1 BIOGRAFÍA DEL AUTOR 14 4. 2 TEXTO MUSICAL 15 4. 3 ANÁLISIS 16 4. 3. 1 ANÁLISIS DE FORMA 16 4. 3. 2 ANÁLISIS MELÓDICO 16 4. 3. 3 ANÁLISIS ARMÓNICO 20 5. “THAT’S WHAT YOU THINK” (MIKE STERN) 21 5. 1 TEXTO MUSICAL 21 5. 2 ANÁLISIS 22 5. 2. 1 ANÁLISIS DE FORMA 22 5. 2. 2 ANÁLISIS MELÓDICO 22

5. 2. 3 ANÁLISIS ARMÓNICO 23 6. HAVE YOU HEARD (PAT METHENY) 24 6. 1 TEXTO MUSICAL 24 6. 2 ANÁLISIS 27 6. 2. 1 ANÁLISIS DE FORMA 27 6. 2. 2 ANÁLISIS MELÓDICO 27 6. 2. 3 ANÁLISIS ARMÓNICO 28 6. 2. 3. 1 INTRO 28 6. 2. 3. 2 TEMA 28 6. 2. 3. 3 INTERLUDIO 29 6. 2. 3. 4 SOLO 29 7. “MINUANO” (PAT METHENY) 30 7. 1 BIOGRAFÍA DEL AUTOR 30 7. 2 CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO 31 7. 3 TEXTO MUSICAL 32 7. 4 ANÁLISIS 41 7. 4. 1 ANÁLISIS DE FORMA 41 7. 4. 2 ANÁLISIS MELÓDICO Y ARMÓNICO DEL PRELUDIO 41 7. 4. 3 ANÁLISIS MELÓDICO DEL TEMA 44 7. 4. 4 ANÁLISIS ARMÓNICO DEL TEMA 45 7. 4. 5 ANÁLISIS ARMÓNICO DE SOLOS 45 7. 4. 6 ANÁLISIS ARMÓNICO Y MELÓDICO DEL INTERLUDIO 46 8. BIBLIOGRAFÍA 48

INTRODUCCIÓN

Más que querer resaltar el importante papel de la guitarra en el universo permanente e ilimitado del Jazz, quisiera hacer un análisis más profundo, de la evolución de su lenguaje y de cómo la guitarra eléctrica, inventada por un guitarrista de Jazz llamado Les Paul, ha aportado con sus posibilidades de sonido a la evolución compositiva de este importantísimo idioma que ha dado pie a lo que yo considero Música Moderna, y que se ha fusionado con músicas de tantos lados del mundo y se ha interpretado con todo tipo de instrumentos. Las obras que voy a interpretar abarcan una gran parte de la historia del Jazz desde el bi-bop, hasta el Jazz rock y el ensamble de Big Band interpretando composiciones modernas y enfatizando en el uso de lenguaje tradicional aplicado a este tipo de composiciones. Para los análisis de las obras implementaré una técnica de la Berkley Collage Of Music, de análisis armónico, de relación escaña-acorde para improvisación. Para ello haré una breve explicación de algunos aspectos de esta investigación que he hecho complementaria a los estudios de instrumento que he realizado en la Universidad.

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OBJETIVOS

1. Aplicar los sistemas de análisis e improvisación a composiciones que además de ser todas de distintas épocas, son de estilos y caracteres adyacentes.

2. Enmarcar las influencias instrumentales de los estilos de acompañamiento e

improvisación realizadas por los compositores de las obras escogidas y un alto desempeño instrumental que abarca no solo cierto nivel de interpretación, sino también para establecer una comunicación entre los instrumentistas adquirida a través de varios años de experiencia como banda.

3. Brindar una visión más íntegra de las composiciones, valiéndonos de la

exposición de éstas a manera de store, ya que son versiones y arreglos propios de algunos de los temas. Otros, sí serán interpretados como sus versiones originales.

4. Dar a conocer generalmente el método de análisis de la Berkley College Of

Music, ya que está difundido por algunas de las ciudades más importantes del mundo, además de ser de clara asimilación para los instrumentistas y compositores que deseen aprenderlo.

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1. TÉCNICA DE ANÁLISIS ARMÓNICO

Parto del concepto “Relación escala-acorde”, para empezar a entender el manejo de las progresiones y sus respectivos recursos a implementar. 1. 1 RELACIÓN ESCALA ACORDE 1. 1. 1 ESCALA MAYOR

1. 1. 2 ESCALA MENOR MELÓDICA

1. 1. 3 ESCALA MENOR ARMÓNICA

Imaj7 JÓNICO IIm7 DÓRICO IIIm7 FRIGIO

IVmaj7 LIDIO V7 MIXOLIDIO

VIm7 EÓLICO VIIm7(b5) LOCRIO

Im(maj7) Menor Melódica

IIm7 Dórico b9

bIIImaj7(#5) Lidio Aumentada

IV7 Lidia b7 V7 Mixolidia b13

VIm7(b5) Dórica alterada

VIIm7(b5) Superlocrio

Im(maj7) Menor Armónica

IIm7(b5) Locrio 6(becuadro)

bIIImaj7(#5) Jónico Aumentado

IVm7 Dórico V7 Mixolidia

b9/b 13 bVImaj7 Lidio #9

VIIº7 Superlocrio bbVII

Estas son las escalas con sus acordes correspondientes.

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2. “TIPATINA’S” MIKE STERN

2. 1 BIOGRAFÍA Nacido en 1953, Mike Stern empezó tocando la guitarra con 12 años, incitado por influencias blues y rock de B.B.King, Clapton y Hendrix. Asistiendo a la Boston's Berklee College of Music a principios de 70, se encaminó hacia el jazz, citando a Wes Montgomery y Jim Hall como grandes influencias de su distintivo estilo de interpretación. En 1976, recomendado por Pat Metheny, con quien había estudiado en Berkley, Stern se unió a Blood, Sweat & Tears durante dos años, grabando dos discos con el grupo. Después de un periodo similar con el grupo de Billy Cobham, actuó con Miles Davis en 1981, apareciendo en tres discos incluyendo el primero en directo, We Want Miles. Mike se volvió a unir con David en 1985, después de un periodo de actuaciones con Jaco Pastorius en el grupo Word Of Mouth, formar un equipo con el maestro del saxo soprano David Sanborn y actuar con Steps Ahead, que contaba con el vibrafonista Mike Mainieri y el saxofonista Michael Brecker. En 1986 también vio la luz el aclamado disco debut de Atlantic Records, Upside Downside, con la inestimable compañía de colegas como Sanborn, Pastorius y el batería Dave Weckl. En los siguientes años, Mike fue miembro del quinteto de Michael Brecker, realizó un grupo de giras con Bob Berg que incluía al batería Dennis Chambers y al bajista Lincoln Goines, y se unió a una reagrupada Brecker Brothers Band en 1992, un grupo que disfrutó de una considerable popularidad en los siguientes dos años. A la vez, el éxito de Stern con sus propios discos era espectacular, con su disco Standards (And Other Songs) de 1993, fue votado por los lectores de Guitar Player como el mejor guitarrista de jazz del año, y sus dos discos posteriores - Is What It Is y Between The Lines - fueron nominados para los premios Grammy. Sus más recientes grabaciones - Play en 1999 y Voices en 2001 - son considerados ampliamente como uno de los mejores trabajos. En el primero se puede ver una "maestría de las seis cuerdas" con los grandes guitarristas y compañeros John Scofield y Bill Frisell. El último, con Mike mucho más lírico y melódico, utiliza insólitas voces 'wordless' y el material recopilado de varias influencias musicales del mundo.

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2. 2 TEXTO MUSICAL

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2. 3 ANÁLISIS 2. 3. 1 ANÁLISIS DE FORMA

2. 3. 2 ANÁLISIS MELÓDICO Y ARMÓNICO La melodía es una combinación entre el modo Am dórico y Am blues.

En el interludio hace un movimiento sobre la escala D mixolidia.

La armonía de los solos es Am7 y D7. Sobre Am7 implementa la escala Dórica combinada con la escala de Am blues. Sobre D7 se implementa la escala D mixolidia y D blues mayor y menor.

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3. “SOLAR” MILE VIS

. 1 BIOGRAFÍA

iles Dewey Davis nace en Alton, Illinois el 25 de mayo de 1926 en el seno de una

los dos años su familia se traslada a East St.Louis. A los trece años recibe en su

ntre los años 1941-1943 ingresa en una orquesta local, los "Blue Devils" de Eddie

tine, de la que

n 1945 y con el permiso de su padre, deja St. Louis y a su mujer Irene, con la que

continuación actúa al frente de distintos grupos, entre ellos un noneto con el que

S DEWEY DA

3 Mfamilia con una próspera situación económica (su padre era dentista con una abundante clientela) y aficionada a la música (su padre intentó ser músico, cosa que su abuelo no permitió, su madre, admiradora de Duke Ellington y Art Tatum, era violinista y su hermana tocaba el piano). Acumpleaños una trompeta. Su educación empezará con el trompetista Elwood Buchanan. En su estancia en el instituto participa en su big-band, así como en distintas jam-sessions. Conoce en esa época al trompetista Clark Terry y a los saxofonistas Sonny Stitt e Illinois Jacquet que le proponen unirse a ellos para trabajar en distintos proyectos, pero la presión ejercida por su madre le obliga a terminar con sus estudios en el instituto. ERandall a la vez que perfecciona su estilo junto a Clark Terry. En 1944 es uno de los "Six Brown Cats" de Adam Lambert y participa en una gira del grupo. Regresó a East St. Louis donde debía tocar en la orquesta de Billy Ecksformaban parte Dizzy Gillespie y Charlie Parker, para unos cuantos conciertos en la región. A partir de ese momento el tocar con Bird en Nueva York se convertirá en una obsesión. Eacaba de casarse, para asistir a la Juilliard School of Music y se instala en Nueva York no demasiado lejos de la Calle 52. El 6 de mayo de ese año debuta discográficamente con el sexteto del clarinetista y saxo tenor Herbie Field en una formación que integraba además a Arnette Cobb, Lionel Hampton, Al Casey, Slam Stewart y Fred Radcliff con 4 temas para Savoy. En esa época toca con Coleman Hawkins, Benny Carter, Eddie Davis, vuelve a encontrarse con Bird, que le presenta a Thelonious Monk, quien le aconseja estudie piano. El 26 de noviembre de 1945 graba finalmente con Charlie Parker, con quien trabajará regularmente entre 1946-1948. Aentre 1949 y 1950 grabará el seminal "Birth of the Cool" (editado unos años después). Viaja en 1949 a París para actuar en quinteto con Tadd Dameron y Kenny Clarke en el Festival Internacional de Jazz. Tras su regreso a Nueva York sigue actuando con diferentes formaciones pequeñas y grabando con los mejores músicos de ese momento (Sonny Rollins, Sarah Vaughan, Jackie McLean, Horace Silver, Charles

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Mingus, Thelonious Monk, Milt Jackson entre otros) hasta que forma un quinteto con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones (1955-1956). En 1957 graba en París con Barney Wilen, René Urtreger, Pierre Michelot y Kenny Clarke la música de la película "Ascenseur pour l'echafaud" (Ascensor para el cadalso). En este año inicia la colaboración con Gil Evans que se plasmará en discos como "Miles Ahead" o "Sketches of Spain".En 1958 dará vida a su sexteto que incluye dos saxofones –Cannonball Adderley y John Coltrane-, el pianista Red Garland –que será sustituido sucesivamente por Bill Evans y finalmente por Wynton Kelly-, Paul Chambers y el batería Philly Joe Jones – sustituido posteriormente por Jimmy Cobb-, con quienes graba entre otros "Milestones" y "Kind Of Blue". Hasta 1963 permanecerá estable esta sección rítmica –Kelly, Chambers y Cobb- pasando por su formación diversos saxofonistas –Sonny Stitt y Hank Mobley- , que es cuando llama para su grupo al pianista Herbie Hancock, al contrabajista Ron Carter, al batería Tony Williams y al saxofonista George Coleman que pronto es sustituido por Wayne Shorter (tras un breve paso por la formación de Sam Rivers) con los que graba otro puñado de obras maestras –" E.S.P.", las grabaciones de "Plugged Nickel", "Miles Smile" y "Nefertiti"-. Es a finales de la década de los 60 cuando se produce un nuevo cambio y comienzan sus experimentaciones con el jazz y el rock, que empezará a desarrollar con obras maestras como "In a Silent Way" y "Bitches Brew" y seguirá con "A tribute to Jack Johnson", "Live-Evil" o "Agartha". A la vez por sus formaciones se van sucediendo jóvenes músicos sensacionales como Dave Holland, Keith Jarrett, Chick Corea, Jack DeJohnette, Joe Zawinul, Dave Liebman, Gary Bartz, Bennie Maupin, Sonny Fortune y John McLaughlin. Es en esa época cuando se produce un rechazo por una parte de los aficionados y la crítica, quienes se sienten traicionados por este cambio del trompetista1 mientras que por el contrario es uno de los músicos de jazz que goza de mayor popularidad. A pesar de todo ello y debido a una serie de problemas diversos en 1975 se inicia un silencio de Miles Davis que durará hasta el principio de los años 80 cuando regresa rodeado de músicos jóvenes como Bob Berg, Bill Evans, Kenny Garret, Mike Stern, John Scofield, Adam Holzman, Robert Irving, Marcus Miller, Marylin Mazur, Mino Cinelu y Al Foster entre otros. En esa época continuará trabajando con ritmos que acercan nuevamente el jazz y el pop dejando obras como "Tutu" y "Aura", trabajando con músicos pop como Cindy Lauper –"Time After Time-, Sting y Prince. Finalmente fallece en 1991 en Santa Mónica, California, USA, a los 65 años. Sin embargo, el éxito siguió sonriéndole y sus admiradores empezaron a buscar disculpas que justificaran su increíble cambio de rumbo, inventando fórmulas según las cuales Miles intentaría ennoblecer el rock tocándolo en clave jazzística, con la plausible finalidad de atraer al público masivo del rock hacia el campo del jazz. En este sentido, acogieron la mayoría de los críticos Bitches Brew, auténtica obra

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maestra, aunque más tarde tuvieran que admitir que se trataba, en realidad, de la última labor jazzística de Davis. En realidad, el nuevo camino emprendido por Davis constituía una auténtica ruina para la Columbia, que vende un promedio de 25.000 ejemplares de sus discos "rockeros" mientras que Bitches Brew había alcanzado el medio millón. En efecto, los discos publicados a continuación -Love-Evil (sic) (nota del que este correo envía: supongo que se referirá Live-Evil), On the corner, Miles Davis in concert, Jazz at the Plaza, Big Fun, Get Up With It, Agartha, etcétera- son absolutamente inaceptables para un purista de jazz, e incluso peores que los de algunos discípulos de Davis que decidieron imitarle en su nueva inclinación: así, Shorter y Zawinul con el conjunto "Weather Report", Chick Corea con "Return to Forever", John McLaughlin y Tony Williams, entre otros, han pasado al rock, acuñándose para ellos los términos de rock-jazz y fusion-music, mientras que un sector menos benevolente de crítica y público no ve en estos intentos más que un deseo descarado de ganar dinero y popularidad a espuertas. La explicación es muy simple: Miles Davis ha representado durante muchos años, para los apasionados de jazz moderno, un auténtico estandarte, y ha sido adorado sin reservas, con una fe inquebrantable, que no se ha inmutado ni siquiera cuando ya debía verse claro que la bandera había pasado a otras manos. Han sido necesarios varios años de decepciones para que, incluso el más aguerrido "davisiano", se viera obligado a destruir su ídolo, a admitir que la traición era indiscutible."

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3. 2 CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO “SOLAR” pertenece al género Bebop surgido ene EE.UU. en la década de 1940. Los creadores y artífices de este género fueron Charlie Paker, el trompetista Dizzie Gillespie y el pianista Thelonius Monk entre otros. El Bebop fue el nacimiento del jazz moderno tras el periodo de la música swing de la década anterior. Introduce ritmos más complejos, armonías más avanzadas y una forma de improvisación más libre pero más exigente para los solistas. En el periodo del Bebop, la big band fue sustituida por una banda de pocos músicos llamada “combo” integrada básicamente por una base de bajo, batería, piano, guitarra y un solista que podía ser un trompetista o un saxofonista. En el género se desarrollan solos de gran complejidad a velocidades o tempos muy rápidos además de intrincados pasajes en unísono de forma simultanea entre varios instrumentos. Entre los vocalistas, la reproducción de sus complejos efectos rítmicos a través del “scat singing”, una forma onomatopéyica de empleo de la voz consistente en imitar el fraseo de los instrumentos mediante la articulación de sílabas sin sentido. En su época el Bebop fue considerado un género antiestético y opuesto a los cánones del jazz, pero sus innovaciones formales y estéticas fueron la base de todo el jazz de las décadas posteriores y se convirtió en uno de los pilares fundamentales sobre los que se asienta la música.

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3. 3 ANÁLISIS 3. 3. 1. ANÁLISIS DE FORMA

3. 3. 2 ANÁLISIS MELÓDICO Y ARMÓNICO Tonalidad: Cm Modulaciones: Compás 4, 5, 6 Fmaj7 7, 8, 9 Ebmaj7 10, 11 Dbmaj7 Melodía Escala Cm melódica.

Melodía Escala Cm dórica compases 2 y 3.

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Modulación en Compás No. 10

La melodía se interpreta rítm ctericamente libre ya que esta es una cara ística de la

lodía es igual en los compases 1 y 5.

época del Bebop. El motivo de la me

La instrumentación del tema se hará en formato trío. (Guitarra, bajo y batería).

. 3. 3 ANÁLISIS MELÓDICO Y ARMÓNICO PARA IMPROVISACIÓN

3

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4. “EN UN LUGAR DE LA TINTA” JU

. 1 BIOGRAFÍA DEL AUTOR

ació en San Gil Santander el 20 de enero de 1983. Inició con la música asesorado

omenzó sus estudios teóricos con Fernando Martínez y de piano con Emilia Gómez

dios de teoría y composición en la UNAB con los maestros Blas Emilio

a, Francia

ctualmente se desempeña como arreglista e intérprete de su propia música. de obra

u trabajo musical se basa en la composición de la música colombiana con

para formatos de música de cámara.

AN PALO CEDIEL BALLESTEROS

4 Npor su padre Elías Cediel interpretando música colombiana en diferentes festivales a nivel nacional. Cde Carreño. Empieza estuAtehortúa, Irina Sachlí y Pedro Sarmiento que culminó en agosto de 2005. Es guitarrista del Trío Instrumental Colombiano que dio una gira por Españy Alemania entre Julio y Agosto de 2005. ACon su pasillo “En un lugar de la tinta” ocupó el 2do. Puesto en la modalidadinédita instrumental en el Festival Hatoviejo Cotrafa y ganador del concurso Himno a Barichara. Sinfluencias de músicas universales. Sus composiciones están elaboradas

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4. 2 TEXTO MUSICAL

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4. 3 ANÁLISIS 4. 3. 1 ANÁLISIS DE FORMA Forma de Rondó A – B – A’ – C – A A = Son cuatro periodos diferentes cada uno de 4 compases. B =

A’ = Solo guitarra. C =

Al repetir C será la misma forma medio tono arriba con variación al final de C. 4. 3. 2 ANÁLISIS MELÓDICO El primer periodo de A se basa en bordaduras sobre notas de la triada para reposar sobre la subdominante.

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El siguiente periodo se basa en una melodía que lleva en tiempo fuerte una tensión que resuelve en la triada de la dominante para llegar a la tónica nuevamente.

El tercer periodo entra anacruzicamente llevando la melodía hasta la subdominante con 7ma y ésta cayendo en notas de tensión de la dominante del relativo mayor (F) y así mismo el 4to periodo en sus casillas de repetición que terminaron en dominante con tensiones en cada triada.

El desarrollo melódico de a y a’ de B se basa en el motivo melódico del tercer periodo de A que va modulando llegando a las notas de la triada en sus tiempos fuertes.

En el compás 30 hay un puente de 2 compases con base a una emiola armónica y melódica.

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b y b’ es una secuencia armónica cromática y termina descendiendo con un arpegio de 5ta aumentada.

C también se basa en tensiones que resuelven sobre sus acordes y terminan en una dominante para volver al tema A.

En C, a desarrolla el tema sobre un acorde híbrido que va modulando a a’. En su base es similar al periodo anterior pero tiene unas variaciones en cuanto al fraseo. La armonía del siguiente periodo se diseña con un bajo cromático descendente y la melodía con notas de paso, de tensión y de la misma triada de estos acordes. En la repetición de C se hace la melodía de la misma forma pero un semitono arriba. Esta modulación de hace en el compás 54 retomando el mismo motivo de C.

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4. 3. 3 ANÁLISIS ARMÓNICO Tonalidad Dm.

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5. “THAT’S WHAT YOU THINK” MIKE STERN

5. 1 TEXTO MUSICAL

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5. 2 ANÁLISIS 5. 2. 1 ANÁLISIS DE FORMA

Forma de Blues. (12 compases) 5. 2. 2 ANÁLISIS MELÓDICO El movimiento melódico es una combinación entre escala de blues y escala mixolidia de F:

En el compás 5 hace un pequeño paso por la escala de blues de Eb7 que es 4to grado de Bb7.

En el compás 10 implementa el 7mo. modo de la escala menor armónica como dominante para resolver.

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En los motivos rítmicos se encuentra mucho el manejo de tresillos con acentuaciones en tiempos débiles con 7ma.

5. 2. 3 ANÁLISIS ARMÓNICO Forma de Blues tradicional con sustituciones armónicas.

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6. “HAVE YOU HEARD” PAT METHENY

6. 1 TEXTO MUSICAL

”

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6. 2 ANÁLISIS 6. 2. 1 ANÁLISIS DE FORMA

6. 2. 2 ANÁLISIS MELÓDICO Melodía sobre escala Cm eólica

En el interludio, después del solo, hay una modulación a D mayor y la melodía se mueve a través de acordes híbridos y acordes con inversión.

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En la salida para la coda se repite el motivo rítmico del intro pero con armonía de Dm.

6. 2. 3 ANÁLISIS ARMÓNICO 6. 2. 3. 1 INTRO

6. 2. 3. 2 TEMA

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6. 2. 3. 3 INTERLUDIO

Se mantiene un pedal sobre la nota Bb formando acordes híbridos y acordes en inversión. 6. 2. 3. 4 SOLO Forma de blues menor.

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7. “MINUANO” (PAT METHENY)

7. 1 BIOGRAFÍA Patrick Brucce Metheny, verdadero nombre del guitarrista y compositor, Pat Metheny, fue considerado desde su infancia un niño prodigio. Su hermano, el trompetista, Mike Metheny, lo inició en el jazz y a los 12 años agarró por primera vez una guitarra. Después de desarrollar su técnica a una velocidad asombrosa, estudiando a clásicos maestros del jazz como los guitarristas, Wes Montgomery y Charlie Christian, ganó a los quince años, una beca para jóvenes músicos con talento donada por la revista "Downbeat" y luego ingresó, también becado, a la Universidad de Miami. Poco después, con 19 años de edad, ya estaba dando clases de guitarra en la prestigiosa academia de "Berklee School of Music" de Boston, y entre sus alumnos, estaban Al Di Meola y Mike Stern. En la Universidad de Miami, Pat Metheny, conoció al que luego sería el legendario bajista, Jaco Pastorius. En 1975, Metheny, Pastorius y el baterista Bob Moses grabaron, el primer álbum liderado por Pat Metheny, "Bright Size Life", para el sello ECM. Pero fue cuando el vibrafonista Gary Burton, a quien había conocido en Berklee, le propuso unirse a su banda cuando Pat Metheny empezó a ganar cierto reconocimiento entre sus colegas y el público especializado. Dos años después, con la llegada del tecladista Lyle Mays, empezó a germinar la idea de formar un grupo, que se completó con la incorporación del bajista, Mark Egan y el baterista, Dan Gottlieb. El "Pat Metheny Group”, su formación actual, se hizo rápidamente muy popular - excepto para los puristas del jazz- por su compleja y atractiva fusión de jazz y folk. En 1984, después de grabar desde obras maestras como Rejoicing hasta registros reiterativos como First Circle, Pat Metheny dejó el sello ECM y pasó a grabar para EMI primero y para "Geffen" después, una firma más orientada al pop y al rock. En los primeros años de la década de los ochenta, la imagen musical de Pat Metheny estaba ya formada y consolidada. Metheny tiene en su haber el hecho de haber tocado con grandes figuras del jazz como Sonny Rollins, Ornette Coleman, o Jack DeJohnette. También ha ganado numerosos premios Grammy y es considerado uno de los grandes guitarristas del jazz contemporáneo. Entre su numerosa y prolífica discografía, destacan: "Travels" (1982); "First Circle" (1984); "Song X" (con Ornette Coleman, 1985); "Still Life" (Talking) (1987); "Question and Anvers" (1989) y "We Live Here" (1995).

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7. 2 CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO La Música de Pat Metheny es una fusión entre elementos del Jazz mundial, la música country y el rock. Los orígenes del Jazz de fusión fueron a raíz de la crisis del Jazz a finales de los 60’s y por este problema los músicos como Miles Davis, Chick Corea y Keith Jarret entre otros empezaron a incorporar elementos del rock y del soul que era la música más popular en EE.UU. en esa época. El enfoque de la música de Pat Metheny es un contraste de líneas melódicas de serenas sonoridades alcanzadas a través de modos griegos de un acorde o modos griegos mezclados con sonidos electrónicos y con elementos del rock que marcó un paso muy importante en el Jazz de vanguardia. Estos recursos dan amplia gama de improvisaciones sobre progresiones modales y células melódicas que marcaron su sonido y estilo como propios. Metheny incluyó el mainsteam que es incorporación de músicas de todas partes del mundo. En su música se ven elementos de música brasilera, latina y africana. Estos elementos que fusiona Metheny logran una acentuación acentuada de infinita estética y emoción aunque el mismo ha dicho que su música no es fusión y que el término no le parece valido ya que toda la música es producto de una fusión, por lo tanto, no sería válido calificarla como tal.

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7. 3 TEXTO MUSICAL

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7. 4 ANÁLISIS 7. 4. 1 ANÁLISIS DE FORMA

7. 4. 2 ANÁLISIS MELÓDICO Y ARMÓNICO DEL PRELUDIO Melodía Am Dórica

Compás No. 9 Modulación Am (maj7) Melodía Am Melódica

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Compás No. 13 Modulación Cm Melodía F Dórica

Compás 27. Em Dórico

Compás 29. Mod. Bm

Compás 41 modulación C Lidio

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Compás 49 modulación Cm Dórico

Compás 52 modulación F mayor

Compás 60 modulación A Mayor

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7. 4. 3 ANÁLISIS MELÓDICO DEL TEMA Melodía Bm Dórica. Progresión Bm7 – F#m9 – (Im7 – Vm7)

En el compás 6 la melodía cambia el modo a F Lidio. Progresión Fmaj7 – G (Imaj7 – II7)

Compás 21 melodía cambia a D Dórico Progresión Im7 – Iim7 – Vm7 – (V7 como intercambio modal). Dm7 – Em7 – Asus4 – A7

El motivo melódico es pregunta respuesta en b

En a y b el motivo rítmico es similar

7. 4. 4 ANÁLISIS ARMÓNICO DEL TEMA

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7. 4. 5 ANÁLISIS ARMÓNICO DE SOLOS

Las variaciones más sobresalientes entre armonía de tema y solo se presentan por sustituciones entre relativos (compás 7 del tema y compás 7 del solo) y su forma: TEMA: a b SOLO: a’ b’ a’ El solo que se interpretará es el mismo de Pat Metheny en el trabajo “Still life Talking”. 7. 4. 6 ANÁLISIS MELÓDICO Y ARMÓNICO DEL INTERLUDIO

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Melodía Movimiento melódico sobre acordes diatónicos de Am eólico.

Compás 8 en adelante movimiento acordes diatónicos D mayor

En C del INTERLUDIO

En Coda

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En coda se presenta un movimiento de armonía multitónica de 4 tonalidades: F#m7 – Fmaj7 – Gmaj7 y Bbmaj7.

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8. BIBLIOGRAFÍA

JAZZ THEORY BOOK BERKLEY COLEGE OF MUSIC. Mark Levine. Sher Music Co. PAT METHENY SONG BOOK. Hal Leonard. Hal Leonard Corporation. Consultas en Internet www.tomajazz.com www.milesdavis.com www.mikestern.org www.patmethenygroup.com Discografía “Tipatina’s”. PLAY (Mike Stern). “That’s what you think. GIVE AND TAKE. (Mike Stern). “Minuano”. STILL LIFE TALKING. (Pat Metheny). “Have you heard”. THE ROAD TO YOU. (Pat Metheny). “Solar”. WALKIN’ (Miles Davis), QUESTION AND ANSWER (Pat Metheny).

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