28UNIVERSIDAD DE MtXICO

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T E A T R O

Doce y una, trece

Por Carlos MONSIVÁIS

Juan José Gurrola es, en el teatro mexi­cano, uno de los directores más moder­nos y vigorosos. Ni la frase ni la adje­tivación son gratuitas. Moderno porquese aleja tanto de la vanguardia remotade los neo-surrealistas como del fosilis­mo de quienes aún se ejercitan en la pre­cocidad de Anouilh, Basurto o TerenceRattigan. Vigoroso porque, como un he­cho consumado, en Gurrola reconocemosla drástica alegría que el teatro propor­ciona y concita; él sabe reconciliarnos anosotros, espectadores avezados en el pa­decimiento de ese teatro abúlico, triste,grandilocuente, con el teatro como prác­tica del regocijo. Gurrola es el espectácu­lo dinámico, el rechazo de esa melancolíacrepuscular, de esa expiación de culpassociales en que se convierte la escenamexicana tan pronto se desprende de lafalsa y arrepentida frivolidad de los vo­deviles de N ad ia.

Si se atiende a la carrera de Gurrola,se verá que salvo un notable desliz (LosPoseídos de Dostoievski en la versión tea­tral de Camus) , en las obras que recrease puede hallar -a pesar de los nivelesevidentes de calidad y singularidad­una intención similar, una exigencia co­mún: son exploraciones en la idea delteatro como espectáculo gozoso y son bús­quedas fundadas en las características yen la renovación del lenguaje. En LaHermosa Gente, el lenguaje es un víncu­lo, la manera de aceptar a nuestros seme­jantes. Pero el arbitrario optimismo deSaroyan es trascendido y nos encontl-a­mas después, en el itinerario de Gurrola,conque el lenguaje se vuelve una posibi­lidad para entender y aceptar los cam­bios del tiempo (La Piel de NuestrosDientes de Thornton Wilder); es la in­tuición poética que nos permite asomar­nos al verdadero rostro del mito (Bajoel Bosque Blanco de Dylan Thomas) ; esel guía que nos congrega en los vericue­tos del absurdo familiar (Apassionata deHéctor Azar) ; es el carcelero que impidela comunicación genuina (La CantanteCII/va ele Ionesco); es el agente soci;'que ad ula y ofende, ese r'1ece y cansagra en las vueltas elel ::lbur (Lr¡:ulriÍ eLAlfonso Reyes); es la ominoóa mur:'11que nos separa del mundo)' nos confin,en el rigor materno (Ay Pa1Já, 1Jobrfpapá, estoy muy triste porque en el c/o­set te colgó mamá de Arthur Kopit) oes, en fin, la máscara implacable que nosprotege de los demás (Doce y una, trecede Juan Garda Ponce). El mundo deGurrola resulta, por así decirlo, el dellenguaje como show, el momento en quelas palabras se sublevan y participan li­bremente en el proceso de los personajes.Las excepciones notables serían Los Po­seídos, una retórica y pretenciosa adapta­ción de Dostoievsky, donde Camus pre­tendió encarnar todos sus lugares comu­nes sobre la Santa Tierra Rusa y la lu­cha con Dios y la lucha a través de Diosy Despertar de Primavera de Franz We­elekind, un exceso verbal con tra la ed u­cación victoriana en materia de sexo,cuya importancia histórica se debilitapor su envejecimiento atroz. Con todo,

Gurrola fracase'> radicalmente en Los Po­seídos y en cambio logró una excelentel)llesta en escena de la obra de ~edekind.Lo que en parte puede explIcarse por­que las llamaradas verbales de Wedekindcontra la represión son más eficaces tea­tralmente hablando, que el opaco, inerteidioma que Camus utilizó para transmi­tir su sabiduría sobre Dostoievsky.

Ahora La Casa del Lago ha encomen­ciado a Gurrola la puesta en escena deDoce y una, trece de Juan Carda Ponce.y Gurrola se encuentra en su elemento:el lenguaje aquí puede ser espectáculoy espectáculo que nos transmita la faci­lidad y la imposibilidad del amor. Docey una trece es la historia de un adulterioy la negación del prestigio del ménage atmis. Silvia, Jorge y Eduardo jamás po­drán encontrarse como triángulo. Siem­pre serán dos personajes en busca de unofendido y siempre habrá un engañadoen busca de una pareja que justifiquesu calidad de cornudo. Pero el lenguajenos ha traicionado y estamos teorizandosin informar. ¿Qué es Doce y una, U'ece?Una respuesta a ese cúmulo de teleco­medias que han constituido la esencia yla grandeza del teatro mexicano: si sequiere es teatro del absurdo, pero no elafán descabellado de oponer a la Capitaly a la Provincia como el encuentro delmal positivo y el bien inmóvil; es el ab­surdo de advertir el lenguaje que habi­tamos como válido, hospitalario, comu­nicativo; el absurdo de expresar con élnociones trágicas; el adulterio, el honor,b dignidad, el respeto; el absurdo decreer en la primera intención de las pa­labras.

Silvia ama a Jorge y engaña a Eduardoo ama a Ed uardo y engaí'ía a Jorge.¿Cuántas veces amará el hombre antesele captar el verdadero significado delengaño? Esa es la pregunta esencial, laque sustituye la fórmula torpe de ¿cuán­tas veces engañará el hombre antes deconocer el verdadero significado delamor? Por eso la primera parte de Doce

\' /1/111, trece, resulta la mejor, más nobley bien escrita soap opera.; pero dotadade cruel intención, sátira y parodia deloS soap operas. En última instancia, ¿noe, deseo vehemente del dramaturgo me­xicano el escribir la telecomedia paraacabar con todas las telecomedias? Y lasegunda parte nos revela, al adentrarseen el absurdo, la incoherencia de todoese amor para familias, de todo e e adul­terio para familias, santificado por lacursilería nacional. En la literatura deJuan Carda Ponce, Doce y u.na, trece,represen ta un an teceden te directo de LaNoche y Figura de Paja, y una autocrí­tica fervorosa de sus dos piezas anterio­res, El Canto de los GTillos y La FeriaDistante. Los personajes se expresan y sedestruyen cotidianamente; el amor euna evocación del incesto, un conveniotriparti ta o la comedia de las equivoca­ciones. Nadie se encontrará nunca, ja­más Silvia engañará verdaderamente alorge o a Eduardo, porque viven en ellenguaie, no en la realidad; y el lengua­je es el enorme, funesto laberinto dondese ha extraviado sin remedio toda unaclase social. El juez, representante im­perfecto de justicia y moral, no atiendea Jorge y lo condena previamente, por­que el rigor de una sociedad no consisteen el castigo físico, sino en la sorderaabsoluta. Y con todo, a Juan Garda Pon­ce no le interesaron los personajes em­blemáticos ni los símbolos: los emblemasy los símbolos se han concentrado en ellenguaje. Quienes lo utilizan tienen vidap!'Opia y no encarnan ningún momentohistórico de la clase media del DistritoFederal.

Para la representación, Gurrola esco­gió los actores propicios. Desde luego,Betty Sheridan, quizá la mejor actriz jo­ven de México, es una Silvia evidente.Su rostro anima un pérfido vampirismosentimental, atraviesa las crisis dolorosasde quien vive para oírse sufrir e incor­pora a sus rasgos el padecimiento de ge­neraciones de abnegadas mujeres mexi­canas. La Sheridan redime las palabrasque previamente va envileciendo y con­vierte al diálogo en un potro de torturao en el cielo de Ray Conniff, según locletermina el modo vital de su personaje.Claudia Obregón es un Jorge excelente:incrédulo, invisible, artista incierto. Res­ponde a las premisas planteadas por la

E L e 1 N E

B'llrf Lal1casfer en UI/a de las escenas cortadas

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espléndida actuación de Betty Sheridany le otorga flexibilidad a la rigidez demovimientos de un pintor convencional.Obregón ha aprovechado sus semiexpre­sionistas facciones, y con un trabajo con­tinuo y serio, se ha convertido en el tipodel moderno actor mexicano, alejado delénfasis declamatorio del post-ManuelBernal, Ignacio López Tarso, y de los vi­cios de dicción de las generaciones ins­piradas en Arniches. Luis Lomelí es un

El gatopardoPor José DE LA COLINA

Resulta difícil hablar de El gatopardo,cuando sólo se tiene como elemento dejuicio un digest confeccionado sobre elfilm original, una copia con los coloresalterados, mutilada de más de una horade metraje y proyectada constantementefuera de foco. Si el cinéfilo no estaba aúnconvencido de que ama un arte inferior,los distribuidores, la censura y los pro­yeccionistas se lo harán sentir, simple­mente demostrándole que no lo conside­ran "respetable público". Todos parecenhaberse puesto de acuerdo para que estefilm, "que le hará olvidar Lo que el vien­to se llevó", nos haga recordar, en sucontra, otro film de Visconti: Senso.

Adaptación de una voluminosa noveladel príncipe Tomasi de Lampedusa, 11ge..topardo, como Sen so, nos remi te a laépoca elel RisoTgimento. En el primerfilm, basado en una novela de CamiloEoito, asistíamos a una pasión que nacía)' se desintegraba paralelamente al des­arrollo de una pasión colectiva: ]a pasióngaribaldina, il Risorgimento. La conde­sa Livia Serpieri y el oficial austriacoFranz vivían una última aventura ro­mántica en el momento mismo en quela lucha popular iba a hacer estallar losviejos moldes de la sociedad italiana ybuscaba instaurar otros. En El gatopanloasistimos a ese estallido y a sus efectossobre una familia de aristócratas sicilia­nos, encabezada por el Príncipe de Sali­na. La burguesía canaliza la epopeya ga­ribaldina a su favor, trepa hacia el podery se dispone a destruir o asimilar a ]aaristocracia. Con lucidez y melancolía elPríncipe sabe que los días de 'u clase, asícomo los suyos, están contados. Ya elburgués don Calofero, municipal y es­peso, alterna las genuflexiones con lastentadoras y fanfarronas ofertas; ya Tan­credi, sobrino del Príncipe, delicado ytalentoso vástago de varias generacionesde refinamiento y clerroche, cede a losencantos de la hija de don Calofero. Loshumildes sicilianos, esas gentes a quie­nes el príncipe considera, no reacias sinosimplemente ajenas o inmunes al pro­greso, porgue han sido hechizados por"la magia de la tierra", tendrán ahoranuevos amos. " Joso tras éramos tigres,leopardos, señor -dice casi textualmen­te el Príncipe-; ahora vendrán los cha­cales y las hienas; a los cazadores segui­rán los carniceros". En el alba en gueson fusilados unos "camisas rojas" porrebeldía al nuevo orden, y mientras Tan­credi y Angélica se alejan hacia las futu­ras alegrías del comerciante o del terra­tf'niente, vemos al Príncipe desapareceren la sombra de una vieja calle. Fine.

Eduardo eficaz y Teresa Selma una mo­desta y sensual Marta. Juanita "Weber esJa conciencia infantil que preside mate­máticamente esta com.edy o[ erran y Ja­coba Chencinsky y Tamara Garina, unjuez y una secretaria ejemplares, dignosde la mejor época de los hermanos Marx,lo cual no es elogio parco. Por último,Roger van Gunten resolvió con talentoJos problemas de escenografía y ves­tuano.

Pero antes de este lánguido mutis, Vis­conti nos brinda un último acto de lujoy esplendor de la clase en retirada, y po­ne todo su talento de reconstructor deépoca en un suntuoso baile (que en laversión original duraba una tercera par­te del film), mOl'ceau de bmvoure en elque el Príncipe medita sobre la agoníapropia y la del mundo aristocrático. Loscortes apenas permiten entender el sig­nificado de este largo capítulo, y las lá­grimas del Príncipe ante el espejo pare­cen incongruentes, porque se nos ha es­camoteado todo el proceso sicológico quellevaba a ellas.

Ya se ha dicho que en este film Vis­conti saca a luz su propio conflicto dearistócrata comunista, y gue esta críticadel mundo de los grandes señores la rea­liza contra su propio corazón, que amatodo aquel esplendor ido. Por lo que lamala copia y los innumerables cortes de­jan ver, en el baile aristocr~tticoViscontiaplica su malicia de colorista, su pasiónpor el lujo decimonónico. El film se en­riquecería de esta ambigüedad, ele estadoble presencia de la crítica y la elegía."Sin lugar a dudas -no vacila en decirJean Douchet- se trata de la obra maes­tra de Visconti".

Este "sin lugar a dudas" me causa ma­lestar, porgue para rechazarlo rotunda­mente tendría gue haber visto el filmcompleto. Pero en todo aquello que latijera ha dejado pasar ha y muchas cosas

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que me impiden creer q u~ este film es el"capolavoro" de ViscontI. Creo qu~ elrealizador ha cedido demasiado a la Ideade film espectacular, y que aquel minu­cioso análisis stendhaliano ele Senso hasido reemplazado por u;ta visión ~es­criptiva puramente extenor. No qUIerocaer aquí en una defensa de la "profun­clidad" novelística que tanto ha Impug­nado Robbe-Grillet. Pero los mejoresmomentos de El gatopal'do no parecensobrepasar esta noción de espectáculo;como si todas estas galas estuVIeran alltsólo para ser vistas, como la alcoba delos Habsburgo o la carretela de Juáre.zen el Museo de Chapultepec. La magl.ll­firencia de las cosas, de las telas, las JO­'yas, los candelabros, y aun la textura delos viejos muros y hasta las llameantescamisas ele i garibaldini, devoran el sig­nificado de la historia. La escena entre elPríncipe), el enviado del Senado, en laque se explicitan los "motivos" de losmundos que allí se enfrentan -la bur­guesía liberal y la aristocracia- apenasformula, sin mostrar, el drama del prín­cipe. Cuando el Príncipe toma definiti­vamente conciencia ele que el fin se ave­cina, Visconti (no sé si Lampedusa tam­bién) recurre a diálogos obvios, a la tos­ca obvieelad de una pintura con un mo­ribundo en su lecho. Tampoco renunciaVisconti a los personajes "representati­vos": Don Calogero (interpretado porun actor insoportable: Paolo Stoppa) esel burgués arribista hasta la caricatura, ytodo gesto suyo va encaminado a demos­trarlo hasta la saciedad. El personaje es .inexistente, es sólo la ilustración de unaidea. Este principio de "ilustración" (elorigen de la frustración de los films ba­sados en) preside también la escena enque los Salina, llegados a su casa de cam­po, asisten a una misa de acción de gra­cias, y en la gue un largo travelling noslos va mostrando cubiertos de polvo, co­rno caducos y momificados ya. Esta esulla de esas "buenas ideas" gue quemanla pólvora de un film en pura pirotecniay de las que el gusto y el espíritu críticode Visconti le habían apartado en susfilms anteriores.

Pero ayuí elebe detenerse la crítica, enesta incertidumbre. Si algún día viéra­mos el verdadero Ca topm'do de Viscon­ti, si ...