UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ARTES PLSTICAS

ARTE Y SINESTESIA

TESIS PREVIA A LA OBTENCIN DE LA LICENCIATURA EN ARTES

PLSTICAS

TORRES ARMIJOS LENIN ALEJANDRO

TUTOR: LENIN OA

QUITO, MARZO 2013

ii

DEDICATORIA

Dedico este trabajo a mi madre Rosa por haber tenido fe en m y haber luchado por esta meta, a mi

hermana Paola por su inquebrantable apoyo y a m sobrino Dilan porque quiero ser un ejemplo para l.

iii

AGRADECIMIENTO

Agradezco a mis profesores en la Facultad, a los empleados y a la institucin en general, a mi familia y

en especial a mi primo Diego quien insisti en que yo estudiara arte y a mis amigos

iv

AUTORIZACIN DE LA AUTORA INTELECTUAL

Yo, Torres Armijos Lenin Alejandro en calidad de autor del trabajo de investigacin o tesis realizada

sobre. Arte y Sinestesia por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR,

hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con

fines estrictamente acadmicos o de investigacin.

Los derechos que como autor me corresponden, con excepcin de la presente autorizacin, seguirn

vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artculos 5,6,8; 19 y dems pertinentes de

la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.

Quito, a 6 de Marzo de 2013

FIRMA

C.C 172027009-7

Telf: 0983258642 Email: lennont1987@gmail.com

v

APROBACIN DEL TUTOR

Para los fines consiguientes, comunico que el Trabajo Escrito de Grado con el ttulo Arte y Sinestesia

perteneciente a Lenin Torres rene las exigencias acadmicas vigentes en la Universidad Central del

Ecuador.

En tal virtud, el mencionado trabajo est aprobado y se autoriza su presentacin.

..

Firma

DOCENTE-TUTOR

Quito, marzo 2013

vi

NDICE DE CONTENIDOS

Pginas Preliminares Pg.

Dedicatoria ......................................................................................................................................... ii

Agradecimiento ................................................................................................................................. iii

Autorizacin del Autor ...................................................................................................................... iv

Aprobacin del Tutor .................................................................................................................. .........v

ndice de Contenidos...........................................................................................................................vi

ndice de Anexos ............................................................................................................................. viii

ndice de Grficos .............................................................................................................................. ix

Resumen ..............................................................................................................................................x

Abstract ............................................................................................................................................. xi

Introduccin ........................................................................................................................................1

CAPITULO I: DE LAS DEFINICIONES DE SINESTESIA, SENSACIN, PERCEPCIN,

SENSOPERCEPCIN Y PSICOPATOLOGAS DE LA

PERCEPCIN.................................9

CAPITULO II: DE LOS ARTISTAS VINCULADOS CON LA EXPERIENCIA DE LA

SINESTESIA Y SUS

NIVELES............................................................................................................................16

CAPITULO III: FILOSOFA DE LA

PERCEPCIN.......26

CAPITULO IV: OBRA DEL ESTUDIANTE:

AUTOCRTICA........................................................33

CAPITULO V: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES...39

MATERIALES DE REFERENCIA

Bibliografa......43

vii

Anexos.....45

viii

NDICE DE ANEXOS

ANEXO: Pg.

1. Daniel Alain, dibujo, (The New Yorker Magazine, Inc., 1 de octubre de 1955..........................45

2. Conejo o pato? Reproducido de Die Fliegenden Bltter, en Norma V. Scheidemann, Experiments in

General Psychology, Chicago, 1939, pg. 67, ilustracin 21..45

3. Cmo se dibuja un gato? Tradicional....46

4. El cubo de Necker y el jarrn de Rubin ..46

5. Ley de cierre....46

ix

NDICE DE GRFICOS

GRFICOS: Pg.

1.Metstasis.............................................................................................................................................33

2. Callte!...............................................................................................................................................34

3. Violn ..................................................................................................................................................35

4. s, o f? .................................................................................................................................................36

5. WHY SO SERIOUS?........................................................................................................................37

x

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ARTES PLSTICAS

Arte y Sinestesia

Art and Synesthesia

RESUMEN

Tesis sobre la interaccin de la sinestesia y la metfora enfocada al arte, demuestra que el arte en s es

metfora y que a su vez la metfora en s es una forma de sinestesia, tambin se relaciona con la

percepcin y sus variantes tanto patolgicos y psicolgicos, adems explica como la sinestesia afecta a

varias ramas del arte como la msica y la literatura.

Este trabajo fue realizado mediante la investigacin bibliogrfica y las experiencias del autor as como

la influencia de este trabajo fue un intento de emitir un texto que sirva como ayuda para comprender un

fenmeno que est ligado con una herramienta indispensable para el artista y que es la percepcin.

PALABRAS CLAVE

< SINESTESIA>

xi

Art and Synesthesia

ABSTRACT

Thesis about of the interaction of the synesthesia and the metaphor focused to the art demonstrates that

the art in yes it is metaphor and the metaphor that in turn in yes it is a synesthesia form also related

with the perception and its pathological and psychological so much variants also explains as the

synesthesia it affects to several branches of the art like the music and the literature.

This work was carried out by means of the bibliographical investigation and the author's experiences as

well as the influence of this work was intent of emitting a text that serves like help to understand a

phenomenon that is bound with an indispensable tool for the artist and that it is the perception.

KEY WORDS

1

1._ INTRODUCCIN.

El tema escogido explica el fenmeno de la SINESTESIA, esta rama de la percepcin sensorial que

se define como la distorsin de la percepcin en la cual un sentido no solo registra su propio rango

de percepcin sino tambin puede registrar o activar a otros sentidos, aqu su definicin:

Diccionario de la lengua espaola(1992). Edicin electrnica Versin 21.1.0 Real Academia

espaola.

Sinestesia. (De sin- y el gr. , sensacin). f. Biol. Sensacin secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estmulo aplicado en otra parte

de l. || 2.Psicol. Imagen o sensacin subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensacin que afecta a un sentido diferente. || 3.Ret. Tropo que consiste en unir dos

imgenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales. Soledad sonora.

Verde chilln (p. electrnica)

En este texto se describe brevemente que funciones ha desempeado en diferentes mbitos de la

cultura humana, adems se pretende proponer su importancia a travs de diferentes ejemplos como

en la msica, el arte plstico, la literatura, la psiquiatra etc.

La razn fundamental es demostrar qu todos los seres humanos experimentamos esta sensacin en

diferentes niveles y aunque se trata de un fenmeno que clnicamente es muy raro regularmente

podemos hallar estos fenmenos en citas de literatos, pintores, escultores y msicos.

La sinestesia abarca en el arte una importante referencia que no ha merecido suma importancia al

transcurrir las etapas de la historia y el desarrollo del arte, ahora se comprende el motivo

fundamental de este hecho y es que mientras nos ocupamos de ver o palpar el arte (se refiere a una

pintura o a una escultura) son muy pocos los que escuchan (es decir perciben los colores o los

volmenes con otros sentidos como es el odo o el gusto. El porqu querer usar a la msica y en

especifico a la escultura para hacer esta fusin que mezcla varios sentidos es simple, buscar la

forma de hacer que el espectador se percate de su don de sinestesia que puede estar dormido y que

cuesta hacer reaccionar, pero cuando est de despierta es enriquecedor ya que permite percibir y

observar las cosas de otra manera (se podra decir que se perciben las cosas de una manera

fantstica).

La sinestesia es en s un tema singular que ha ido acrecentando el inters de diferentes ramas de

estudio, es decir que es un tema que puede alcanzar mucha relevancia en cuanto a su exposicin

mediante las artes y otras ciencias como la lingstica, semitica o la psicologa, adems sin

2

percatarnos una obra de arte llmese arte plstico, arte musical, arte teatral etc. Nos produce

sensaciones que en su mayora pueden ser interpretadas como sinestesia.

Lo que motivo la investigacin de este tema, fue una conexin con esta terminologa es decir me

considero una persona sinestsica, con este trabajo quiero descubrir en qu nivel me encuentro y

con esto explicar puntualmente este fenmeno que vindolo bien y a m criterio no ha sido

considerado un tema importante para el arte plstico y en general para todas las artes, con esto

quiero profundizar m conocimiento y adentrarme en el campo de este fenmeno, que como lo he

dicho anteriormente es muy importante y que merece un estudio profundo y sin embargo no lo voy

a poder hacer, ya que investigar un fenmeno as requiere mucho tiempo del cual no dispongo, por

esto tratare de ser breve y puntual con mis comentarios e investigaciones.

Ahora bien, el estudio de esta rama de la percepcin como es la sinestesia puede llevarnos a

descomprimir una vieja forma de interpretar el arte y hacer aparecer una nueva forma de entenderlo,

para lo cual nos preguntaremos Por qu necesariamente tengo que observar una pintura? o Por

qu tengo que escuchar msica? Cundo hay respuestas muy fciles para aquello: si observamos

una pintura realista pues esta no nos da motivos relevantes para tratar de entenderla porque todo ya

est ah, claro que tambin depende de lo que nos muestre esa pintura o nos conmueve, nos alegra o

nos molesta y all tambin hay un sin nmero de asociaciones sensoriales que se pueden describir

como sinestesia, pero en una pintura abstracta interactan mucho mas nuestros sentidos en conjunto

para tratar de comprenderla y descifrar, lo que despus varia en una concatenacin de ideas y

reflexiones acerca de lo que hemos visto.

En la msica esto casi siempre sucede, pues dependiendo de la meloda recordamos imaginamos o

visualizamos hechos de nuestra vida, que en su gran mayora son sinestesia pura

El porqu de la sinestesia en el arte? La sinestesia ha estado presente en las ramas de la literatura,

la msica, las ciencias y por esto merece un estudio aunque este sea minsculo, con ello no quiero

decir que tampoco sea muy superficial sino mas bien, sea mi trabajo una puerta que reciba ms

adelante el aporte de compaeros que a futuro puedan ayudar a engrandecer y ampliar este tema.

2._ PROBLEMA

El planteamiento del problema en este trabajo de tesis radica en los estados de alteracin sensorial y

estimulacin frente a una obra artstica explicando mejor este punto me refiero a Qu se siente

contemplar una obra de Arte? Por ejemplo si todos sentimos lo mismo y de que depende el gusto

esttico, mediante una visin desde la percepcin.

3

3._ REFERENCIAS

En este punto se citan a personas que tienen relacin con este tema, estos pueden vincularse de

cierta manera al tema tratado, primero literatos como:

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Arthur Rimbaud (1854-1891), poeta francs, uno de los mximos representantes del

simbolismo. Naci y estudi en Charleville, en el departamento de Ardenas. Dio muestras

de una gran precocidad intelectual y comenz a escribir versos a los diez aos. A los 17

escribi un poema sorprendentemente original, El barco ebrio (1871), y se lo llev al poeta Paul Verlaine. Su obra est profundamente influida por Baudelaire, por sus lecturas sobre

ocultismo y por su preocupacin religiosa. Su exploracin sobre el inconsciente individual

y su experimentacin con el ritmo y las palabras, que emplea nicamente por su valor evocativo, marcaron el tono del movimiento simbolista e impresionaron tanto a Verlaine

que anim al joven poeta a trasladarse a Pars. Se inici entre ellos una amistad que se

transform en una tormentosa e inestable relacin que dur de 1872 a 1873. Viajaron juntos por Inglaterra y Blgica. En este ltimo pas, Verlaine, intent en dos ocasiones matar a su

joven amigo por sus infidelidades, y ste result gravemente herido en el segundo intento,

por lo que acab en el hospital y Verlaine en la crcel. Rimbaud escribi Una temporada en

el infierno (1873), un relato alegrico sobre este asunto.

A la salida del hospital viaj por Europa, se dedic al comercio en el Norte de frica y residi en Harar y Shoa, en la Abisinia central. Verlaine, convencido de que Rimbaud haba

muerto, recopil sus poemas en Iluminaciones (1886). En esta obra se encuentra el famoso

Soneto de las vocales, en el que a cada una de las cinco vocales se le asigna un color. En 1891, Rimbaud regres a Francia para ser tratado de un tumor en la rodilla, a consecuencia

del cual muri en el hospital de Marsella, en noviembre de ese mismo ao. La fuerza de sus

poemas escritos entre los diez y los veinte aos le hace figurar entre los ms originales

poetas franceses de todos los tiempos y ha ejercido una profunda influencia en toda la

poesa posterior a l. (Enciclopedia virtual)

Sskind. (1985)

Patrick Sskind naci en 1949 en la localidad bvara de Ambach, de Alemania. Hijo del escritor expresionista W. E. Sskind, ha publicado el monlogo dramtico "El contrabajo",

estrenado en Mnich en 1981. "El perfume" es su primera novela."El perfume" es la

revelacin de un narrador de primer orden. En la Francia del siglo XVIII. desde el convento que lo acoge lactante hasta el cementerio donde conoce su funesta apoteosis final, la vida

del perfumista y asesino de muchachas JeanBaptiste Grenouille nos propone, a la vez que una seccin transversal de una sociedad secretamente resquebrajada, un descenso a los ms

turbadores abismos del espritu humano. Fantasmagora alucinante y obsesiva, al tiempo que cuadro impar de una poca. "El perfume" es una de las principales novelas europeas de

los ltimos tiempos. ( p. contraportada)

Entre los msicos citados estn:

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Alexander Nikolievich Skriabin (1872-1915), compositor y pianista ruso, cuya msica se caracteriza por una gran complejidad rtmica y meldica, con saltos ascendentes que crean

una atmsfera de misticismo. Naci en Mosc, estudi en el conservatorio de esta ciudad,

donde ms tarde trabaj como profesor de piano. A partir de 1903 se dedic a componer al tiempo que realizaba giras de conciertos en las que interpretaba sus propias obras para

piano.

Skriabin, muy influido por la teosofa, defenda la sntesis de todas las artes al servicio de la

religin. Intent demostrar la relacin entre tono y color con un clavier lumires (teclado

de color) que proyectaba en una pantalla los colores correspondientes a cada tono musical. Este invento nunca lleg a ser construido, por lo que su poema orquestal Prometeo o el

Poema del fuego (1910) tuvieron que ser interpretado con simples diapositivas de color.

Skriabin reemplaz el sistema tonal tradicional por el suyo propio basado en el 'acorde mstico' construido sobre intervalos de cuartas: do-fa sostenido, si bemol-mi, la bemol-re.

Es autor de 10 sonatas para piano, la Sinfona n 3, El divino poema (1903) y El poema del

xtasis (1908) para orquesta. Skriabin, al morir, dej sin terminar una obra a la que llam Misterio que conceba como la expresin ltima de sus ideas. La ejecucin de esta obra

deba anunciar el advenimiento de una nueva humanidad. (Enciclopedia virtual)

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Nikoli Andrievich Rimski-Krsakov (1844-1908), compositor ruso y terico de la

msica, una de las grandes figuras de la escuela nacionalista rusa y gran maestro en el arte

de la orquestacin. Naci el 18 de marzo de 1844 en Tjvin, cerca de Nvgorod, y en su infancia estudi piano. En 1856 fue aceptado en la Academia Naval de San Petersburgo,

aunque ello no supuso el abandono de sus estudios musicales. En 1861 conoci al

compositor ruso Mili Balakirev, adalid de un grupo de jvenes compositores nacionalistas entre los que se encontraban Alexandr Borodn, Modest Msorgski y Csar Cui. Juntos

formaron lo que ms tarde se conocera como el grupo de los Cinco.

En 1873 Rimski-Krsakov se retir del servicio activo en la marina para desempear el

cargo de inspector musical de los conjuntos de la flota rusa, ocupacin que le permiti

avanzar en su carrera musical. Desde 1871 y hasta su muerte ense composicin e instrumentacin en el Conservatorio de San Petersburgo (actualmente Conservatorio

Rimski-Krsakov) y entre 1886 y 1890 dirigi la orquesta sinfnica de esta ciudad. En 1889

orquest y remat ciertos detalles de la pera El prncipe gor, que Borodin haba dejado incompleta, y en 1896 re orquest la pera de Msorgski Bors Godunov, tras el

fallecimiento de su autor. Rimski-Krsakov muri el 21 de junio de 1908 en San

Petersburgo.

Actualmente se valora ms la frescura y la brillantez de su orquestacin que la originalidad

de sus ideas musicales. Como tal, ejerci una influencia directa, en especial sobre sus discpulos gor Stravinski y Alexander Glazunov, e indirecta a travs de su obra pstuma

Principios de orquestacin, publicada en 1913. Entre sus peras cabe destacar: Snegurochka

(Copos de nieve, 1880-1881), Noche de mayo (1878-1879), Sadko (1894-1896), El zar Saltan (1900), Mlada (1889-1890), La novia del zar (1898), Kstchei, el inmortal (1902) y

El gallo de oro (1906-1907), y las obras sinfnicas Capricho espaol (1887), Scheherazade

5

(1888) y La gran Pascua rusa (1888). En 1909, tras su muerte, se public su autobiografa

Recuerdos de mi vida musical. (Enciclopedia virtual)

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Modest Petrvich Msorgski (1839-1881), uno de los compositores nacionalistas rusos ms

originales e influyentes del siglo XIX. Naci el 21 de marzo de 1839 en Karevo, cerca de Pskov, y estudi con profesores privados y en la Academia Militar de San Petersburgo. Con

18 aos conoci al compositor ruso Alexandr Dargomizhski, quien le introdujo en el crculo

de compositores nacionalistas rusos formado por Mili Balakirev, Alexander Borodn, Csar

Cui y Nikoli Rimski-Krsakov, que ms tarde se conoci como el grupo de los Cinco. En 1858 abandon la carrera militar para dedicarse por completo a la msica, aunque a partir

de 1863 tuvo que trabajar como empleado administrativo para mantenerse.

Desde el punto de vista musical, Msorgski era un autodidacta, excepcin hecha de las

enseanzas que recibi de Mili Balakirev y Nikoli Rimski-Krsakov. Su armona, atrevida y poco ortodoxa basada en las escalas de la msica folclrica rusa, influy en otros

compositores extranjeros. Sus canciones (consideradas de las ms bellas del siglo XIX) y la

pera Bors Godunov (su obra maestra basada en un drama del escritor ruso Alexander Pushkin) reflejan el deseo de reproducir los ritmos y la sonoridad de la lengua rusa. Boris

Godunov, monumental obra completada en 1868 y estrenada en 1874 despus de

innumerables modificaciones, presenta un tratamiento de los coros muy original desde el

punto de vista musical y dramtico y ha sido muy admirada por su enfoque psicolgico y su evocacin del pueblo ruso. En 1896 esta obra fue reorquestada y rearmonizada por Rimski-

Krsakov en su versin ms conocida actualmente, si bien existen otras versiones, por

ejemplo la de Dimitri Shostakvich. Aunque la intencin de Rimski-Krsakov era loable, elimin muchos de los aspectos armnicos y orquestales considerados hoy como los ms

interesantes y caractersticos de esta obra, por lo que muchos directores optan por

interpretar la obra original de Msorgski. Otras obras de este compositor son la suite para

piano Cuadros de una exposicin (1874, orquestada en 1922 por el compositor francs Maurice Ravel, y de la que tambin hay otras orquestaciones), el poema sinfnico Una

noche en el monte Pelado (1867), los ciclos de canciones Infantiles (1872) y Cantos y

danzas de la muerte (1877), as como las peras inacabadas La Khovanchina (completada por Rimski-Krsakov) y La feria de Sorochinski (completada por Csar Cui). Msorgski

falleci el 28 de marzo de 1881 en San Petersburgo. (Enciclopedia virtual)

4._ ANTECEDENTES

En primer lugar se toman referentes Patolgicos (Clnicos) es decir en la Psiquiatra hablamos de un

fenmeno que era considerado bastante extrao pero que ahora se ha comprobado que es muy

comn y por comn se refiere a los diferentes niveles en que se experimenta esta sensacin, claro

que debemos tomar en cuenta los agentes patgenos, como distorsin de la percepcin sensorial

debido a neurosis, psicosis (en casos extremos), adems podemos sealar causas farmacolgicas

como es el caso de uso de sustancias estupefacientes consideradas drogas psicodlicas como LSD,

la mescalina o algunos hongos tropicales.

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El siguiente tema a referirnos es la literatura como siguiente punto donde puedo mencionar a la

sinestesia. La sinestesia es tambin una figura retrica que adems de la mezcla de sensaciones

auditivas, visuales, gustativas, olfativas y tctiles, asocia elementos procedentes de los sentidos

fsicos con sensaciones internas (sentimientos). Se le vincula con la enlage figura gramatical

consistente en cambiar las partes de la oracin y con la metfora, por lo que a veces recibe el

nombre de metfora sinestsica.

Sinestesia (s.f) disponible en formato PDF, consulta 29 de septiembre de 2010

Hay precedentes del uso de este tropo ya en la literatura clsica, como por ejemplo Virgilio. En Espaa fue utilizada por los escritores barrocos. Pero fueron los poetas franceses quienes

la pusieron de moda en la lrica, especialmente durante la corriente denominada

simbolismo, que en Espaa apareci subsumida dentro del llamado modernismo literario. As, por ejemplo, el poeta simbolista francs Arthur Rimbaud cre un soneto dedicado a las

vocales, adjudicando a cada una de ellas un color distintivo, y los poetas modernistas como

Rubn Daro podan hablar de sonoro marfil o de dulces azules(gusto mas vista). En este

caso, se trata de una sinestesia de primer grado, ya que son impresiones de dos sentidos corporales diferentes; pero s se asocia la impresin de un sentido del cuerpo no a otra

impresin de un sentido diferente, sino a una emocin, un objeto o una idea, se trata ya de

una sinestesia degradada o indirecta, o ms bien de la llamada sinestesia de segundo grado, por ejemplo, agria melancola.

Pero es Juan Ramn Jimnez quien la emplea con mayor asiduidad y perfeccin, al que

seguirn despus los poetas del 27:

Es de oro el silencio. La tarde es de cristales azules.JRJ, Hora inmensa

En el cenit azul, una caricia rosa! JRJ, Elegas lamentables

Por el verdor teido de melodiosos oros; JRJ, Elegas lamentables. (p. 2)

Adems puedo citar la novela de Patrick Sskind Das Perfum (El Perfume) en la cual, esta forma

retrica adquiere gran importancia.

Por ltimo las asociaciones sinestsicas favorecen la memorizacin de conceptos abstractos, al

vincularlos con realidades sensibles.

En tercer lugar se cita a la sinestesia como elemento de la msica, primero se menciona a la msica

como un elemento abstracto que es percibido mediante un rgano especfico y que puede ser

reinterpretado por diferentes rganos a su vez en conjunto como por separados.

Pero mi enfoque real es la percepcin de la msica como un hecho simblico y distinto que

advirtieron grandes de la msica en especial me enfoco en Nikoli Rimsky Korsakov y Alexander

Skriabin en menor medida. A ellos se les atribuye este don de la sinestesia, fenmeno en el cual

ellos experimentan ver colores mientras escuchan sonidos que es lo ms especifico, as asignando a

7

cada sonido un valor cromtico especfico y del cual ellos se valieron para componer varias piezas

musicales

Modest Petrovich Musorgsky muy afn a Nikoli Rimski-Krsakov junto con otros tres formaron

parte del grupo de compositores nacionalistas rusos. Aqu debo mencionar la suite de 15 piezas

compuesta por Msorgski en 1874, Obra (originalmente llamada Suite Hartmann) conocida como

Cuadros de una exposicin inspirado por la exposicin pstuma de diez pinturas y escritos de su

gran amigo, el artista y arquitecto Viktor Alexandrovich Hartmann, quien solo tena 39 aos cuando

muri en 1873. A manera de homenaje el compositor quiso dibujar en msica, algunos de los

cuadros expuestos.

Adems se puede encontrar muy enriquecedor citar a Francisco Balilla Pratella en un manifiesto de

msica futurista, ya que en este se cita a los compositores antes mencionados y a una nueva forma

de hacer msica que va en contra de todo lo conservador y melodramtico; rechaza la academia y

busca incentivar a los jvenes msicos mediante los manifiestos de Filippo Marinetti y los artistas

del futurismo italiano.

En los aspectos personales de mi vida este tema ha rondado mi cabeza desde que en una exposicin,

cuando cursaba el primer ao fue algo qu llam mi atencin, el fenmeno de la sinestesia hasta

adquirir un carcter muy importante, porque la temtica en si misma permite relacionar varios

aspectos y luego confrontarlos en una concatenacin de sensaciones que producen como resultado

la liberacin de emociones.

En si luego he relacionado hechos de mi vida por ejemplo mi gusto por la msica ha sido algo que

fue evolucionando por el odo primero luego el tacto, el ojo, olfato y luego el gusto, recuerdo algo

muy particular en mi vida al estar masticando una goma de mascar pues el sabor de esta se

deterioro en mi boca y recuerdo que tome la guitarra y rasgue un par de acordes, en el primero no

sucedi nada pero en el segundo sucedi algo que me estremeci, toqu el acorde re mayor y el

chicle de menta desgastado en su sabor sabia igual al acorde que haba tocado, mi lengua percibi el

mismo sonido que estaba escuchando pero con el sabor de lo que estaba masticando.

Por otro lado he ido incrementando la percepcin de objetos y sensaciones y he sensibilizado los

rganos para que estos efectos no sean correspondientes solo al sentido que los perciben sino

tambin a los otros sentidos ajenos y tambin me resulta mucha ms fcil aprender e interpretar

nuevas melodas y tambin en la escritura me ha ayudado mucho, ya que al disociar a los sentidos

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permite que pueda usar esto en un sinfn de combinaciones diferentes lo que permite tener una

escritura bastante original.

Para finalizar el hecho de disponer de varias influencias tanto literarias, como plsticas y musicales

me ha permitido comprender mucho ms all de lo que hay en una pieza artstica, cualesquiera que

sea su procedencia y as analizar y deducir con ms facilidad la resolucin de un problema o

comprender mejor una teora sea este en el mbito creativo o en el desenvolvimiento de lo

cotidiano.

9

CAPITULO I

DE LAS DEFINICIONES DE SINESTESIA, SENSACIN,

PERCEPCIN, SENSOPERCEPCIN Y PSICOPATOLOGAS DE LA

PERCEPCIN

Sinestesia como definicin; es un estimulo aplicado en una parte del cuerpo y que se manifiesta

como una sensacin distinta en otra parte de mismo.

Etimolgicamente sinestesia quiere decir Sin= Unin y Estesia = sentidos.

El antnimo de sinestesia es anestesia que quiere decir no sentir nada.

La condicin patolgica es bastante rara, se podra decir, sin embargo es una condicin con la cual

todos nacemos y que a lo largo de la vida algunas personas mantienen latente, consiste en la

capacidad de poder experimentar varias sensaciones simultaneas provenientes de un solo sentido, en

respuesta a un solo estimulo sensorial (de Crdoba, 2008, p. 41)

Esta forma de percepcin atribuye al arte medios que enriquecen una obra, por decirlo as, es decir

que una obra artstica de cualquier ndole, produce un estimulo que se puede percibir como un

cmulo de sensaciones y esto a la vez se puede interpretar como sinestesia.

As por ejemplo sencillo podemos decir Veo los sonidos.

Los casos de sinestesia son peculiares pero en estos casos cuando se relacionan con el arte pueden

dar resultados halagadores a los cuales nos vamos a remitir ms adelante.

Sensacin es aquello que captan los sentidos (Fuster, J.M. 2003) como un estimulo sea este

visual, olfativo, tctil, gustativo o auditivo.

Las sensaciones se captan y el hecho de interpretar estos estmulos es a lo que llamamos

percepcin.

10

La percepcin hace que las cosas se hagan manifiestas como tales (como objeto real) y lo hace

como un acto de experiencia. Percepcin es un hecho cognitivo que acoge a la realidad a travs de

los sentidos (GARCA, M. B. 2003, p 2). Estos. En los procesos de percepcin se pueden tomar

como referencia tres aspectos para la comprensin de este proceso como lo enfoca el

Garca. (2003) y son:

Las experiencias previas (memoria) aqu radica la vivencia de un sujeto frente a un

estimulo, es decir se somete a una persona bajo un estimulo y si se repite pues este podr discernir con ms criterio la reaccin a tomar.

Las expectativas y contexto esta parte se basa en un enfoque ms posicional es decir los procesos en los cuales se discierne la informacin se basa en el entorno en el que se

encuentra el sujeto.

Las predisposiciones personales dependiendo de factores de ndole personal del sujeto,

estado de nimo, personalidad, subjetividad etc. Se puede comprender como una persona se

enfrenta al estimulo.

La percepcin presenta tres estados de proceso y son:

La recepcin que es un proceso sensorial

La representacin que agrupa en distintos elementos la informacin para determinar que

representan y la comprensin que combina la representacin con el conocimiento previo para que resulte comprensible.

La sensopercepcin es un proceso de integracin puntual de los estmulos sensoriales conjuntamente con la memoria racional y emocional adems del estado de actividad del

sistema nervioso. (p. 2)

La sinestesia vinculada con el arte contemplado desde el punto de vista cientfico ubica a los

artistas como personas creativas y con muchos elementos a su disposicin (Ramachandran y

Hubbard 2003, p. 21) Y es que sobre La investigacin de la Universidad de California explica que

la sinestesia en personas creativas septuplica su frecuencia entre la poblacin general. Adems se

sabe que las personas sinestsicas tiene facilidad para la metfora.

Esta metfora es mucho ms compleja ya que separa las partes que la conforman, es decir la

metfora toma dos elementos: el cual l un elemento es recto y el otro figurado, reemplazando el

valor del elemento recto para as crear la figura retrica, as en la metfora sinestsica el valor de

cada uno de los elementos se distancia uno del otro, hace pensar que en el argumento nada tiene que

entre sus partes en comn. Un ejemplo Es oriente y Julieta es el sol

Las partes aqu mencionadas no tienen absolutamente nada que ver la una con otra y sin embargo se

crea sentido.

11

Garca. (2003) dice:

La Psicopatologa de la percepcin trata sobre la distorsin de la percepcin es decir de un

estimulo, se manifiesta de dos formas puede ser fisiolgica o psicolgica: La primera es distinta si solo tomamos en cuenta la configuracin fsica o formal del estimulo es lo que se

conoce como ilusin y la segunda se refiere a la construccin psicolgica que hace el sujeto

con respecto al estimulo. Distorsin catatmica producto de nuestro estado anmico y Distorsin Condicionada por el contexto. (p. 4)

Ramachandran y Hubbard (2003) dicen:

Se ha comprobado que las personas sinestsicas tienen un desorden en las conexiones

cerebrales, he aqu una explicacin sencilla, al observar un objeto, los receptores del color

(conos del ojo) transmiten las seales neuronales de la retina hacia una rea especfica del cerebro en el lbulo occipital, aqu la imagen es procesada y descompuesta en atributos

simples como forma, color, movimiento y profundidad posteriormente esta informacin es

reenviada a diferentes reas de los lbulos temporal y parietal, la concerniente al color viaja a un rea llamada V4 en el lbulo temporal y esto a su vez activa la zona (TPO) zona de

conexin de los lbulos temporal, parietal y occipital del cerebro. En este proceso se activan

las zonas del cerebro que mezclan las seales provenientes del estimulo en este caso de un

sujeto que ve nmeros en color gris. (pg. 22)

Ahora al haber explicado de forma cientfica la patologa sinestsica vamos a analizar algunos

trastornos de la percepcin que nos ayudaran a comprender mejor la interpretacin de un objeto

(artstico) y estos se dividen en dos grupos y son:

Trastornos cuantitativos:

La hiperestesia: El sujeto percibe los estmulos con mayor intensidad, nmero y rapidez. (Garca,

2003, p. 5)

La hipoestesia: El sujeto percibe los estmulos con menos intensidad, nmero y rapidez. (Garca,

2003, p. 5)

Ilusiones perceptivas:

El sentido de presencia: Sensacin de no estar solo aunque no haya nadie cerca, no ser capaz de

identificar un estimulo que apoye esa sensacin. (Garca, 2003, p. 6)

Las pareidolias: Consiste en asignar una organizacin y un significado a una estimulo ambiguo o

poco estructurado (nubes). (Garca, 2003, p. 6)

Los engaos perceptivos: tipos de alucinaciones

Segn la modalidad sensorial

12

Auditivas:

Las acoasmas: Alucinaciones elementales: ruidos, pitillos, cuchicheos, campanas, etc. (Garca,

2003, p. 9)

Palabras con significado: Imperativas, comentarios, insultos, etc. (Garca, 2003, p. 9)

Dilogos:

El Eco del pensamiento: expresado en voz alta a medida que los piensa. (Garca, 2003, p. 9)

El Eco de la lectura: oye en voz alta la repeticin de lo que est leyendo. (Garca, 2003, p. 9)

Visuales:

Las fotopsias: Desde imgenes elementales como sombras hasta imgenes complejas como figura

humana esto propia de alteraciones orgnicas. (Garca, 2003, p. 10)

Las zoopsias: visin de animales repugnantes. (Garca, 2003, p. 10)

Tctiles o hpticas:

Las activas: El sujeto cree que ha estado tocando un objeto inexistente. (Garca, 2003, p. 10)

Las pasivas: Alguien o algo le toca, le quema, corrientes elctricas. (Garca, 2003, p. 10)

La formicacin: Pequeos animales que reptar por encima o debajo de su piel. (Garca, 2003, p.

10)

Gustativas:

Las infrecuentes: Gustos desagradables. (Garca, 2003, p. 10)

Olfativas:

Las infrecuentes: Olores desagradables, propias de las crisis uncinadas de la epilepsia. (Garca,

2003, p. 10)

Las somticas o cenestsicas: Sensaciones del cuerpo anmalas, infestacin, destruccin, carne

muerta o putrefacta (Garca, 2003, p. 10) etc. Propias de la esquizofrenia. El sndrome de Cotard,

tambin llamado delirio de negacin o delirio nihilista, es una enfermedad mental relacionada con

la hipocondra. (Pearn, J. & Gardner-Thorpe, C. 2002)

13

Las pseudoalucinaciones:

Son falsas alucinaciones, no hay corporeidad, se dan con plena lucidez de conciencia, el sujeto no

est fuera sino dentro de s, el sujeto enfermo las considera reales o verdaderas, no son percibidas

por los sentidos. (Garca, 2003, p. 11)

Garca. (2003)

Las alusinosis:

Ocurren sobre un fondo sobre estimular externo, mediante deformacin del mismo, situadas en el

espacio externo, son vivencias como reales pero el enfermo sabe que no son ciertas en el ejemplo

Un alcohlico crnico oye la voz de su conciencia, de su madre que le dice no te emborraches, eres

un adefesio. (p. 12)

Psicopatologa trastornos de la percepcin (s.f) disponible en URL http://todo-en-

salud.com/glosario-medico/psicopatologia-trastornos-de-la-percepcion

Algunas formas especiales de los trastornos perceptivos son:

La heautoscopia: visin de uno mismo desde el exterior o en un espejo (fenmeno del doble); se asocia a lesiones del cuerpo calloso, a estados de intensa angustia

(despersonalizacin) y a las experiencias cercanas a la muerte.

Las alucinaciones asociadas al sueo, a su inicio (hipnaggicas) y al despertar. (hipnopmpicas); suelen ser visuales (o auditivas); se ven en la narcolepsia, pero con ms

frecuencia aparecen en personas sanas.

Imagen eidtica: visin de un acontecimiento sucedido en el pasado al cerrar los ojos y de

forma involuntaria.

Cabe recalcar que los estmulos aglutinan sensaciones en los sentidos y esto hace que se

produzca la sinestesia; frecuentemente son los sonidos y las imgenes las que tienden a ser ms susceptibles hacia este tipo de fenmeno; por eso nos remitiremos a varios ejemplos de

esto trastornos y especficamente a la vista y al odo, claro sin dejar de lado a los otros

sentidos.

Prez. (s.f) dice:

Se sabe que es un trastorno bastante inusual, pero que en todo caso se puede definir

estadsticamente que de cada 2000 individuos uno tenga sinestesia; adems segn investigaciones la causa puede ser gentica y tambin que es ms frecuente en mujeres que

en hombres, adems los sujetos sinestsicos tienen la misma prevalencia de procesos

psicopatolgicos que la poblacin general y por lo tanto esto no hace que tengan una predisposicin hacia las artes, claro que ms adelante hablaremos de artistas tanto msicos

como pintores que padecieron este trastorno.(p. 2)

14

Como ya lo dijimos anteriormente son los sonidos y las imgenes las que con mucho ms

frecuencia evocan sinestesia, aqu voy a pautar un referente en el cual me separo del concepto de

sinestesia para aclarar ciertos aspectos que merecen ser propiamente explicados

Prez. (s.f)

Los melmanos: persona fantica de la msica. Ellos pueden experimentar ciertos fenmenos como escuchar una pieza musical como catedralicia o experimentar luces

cegadoras, a esto no se le puede confundir con sinestesia, ya que la sinestesia ms bien es

una visin producto de un estimulo externo por lo tanto la visualizacin de colores tambin

es externa, es decir no se puede confundir los colores externos (sinestesia) con colores internos (imaginacin). (p. 3)

Como sabemos los sonidos pueden influir en nuestro estado de nimo, est comprobado que los

acordes menores tienen una relacin con la melancola y los acodes mayores con la alegra, adems

de ciertos acordes, melodas o armonas los cuales provocan, sentimientos especficos.

El estudio de la sinestesia puede contribuir a desarrollar teoras sobre la metfora ya que una

persona sinestsica cuando pone a prueba este tipo de figura retrica puede desarrollar una metfora

increblemente complicada, adems puede revelar mucho acerca de la creatividad. En el arte este

sistema creativo puede llegar a componer fcilmente obras que pueden ser verdaderos enigmas en

cuanto al uso de la figura retrica, adems qu en el arte es la metfora la figura que es ms

frecuente hallar.

Como se ha dicho antes al referirnos al sonido podemos tambin encontrar a la palabra hablada

(fontica) como sonido es decir la metfora se encuentra en el habla, escritos que se explicaran con

ms detalle ahora solo se har uso del tecnicismo para explicar la metfora para la poesa y la

literatura.Es propio de la metfora permitirnos ver una cosa en otra. Hablar por boca de otros

cuerpos y otras almas (Nietzsche), es lo que cita Elena Oliveras en el libro La metfora en el arte

Retrica y Filosofa de la imagen. (Oliveras, 2007 p. 19)

Pero como relacionara esto con la sinestesia. Qu es lo que la sinestesia tiene que ver? Con este

argumento: he aqu una respuesta la sinestesia en esencia es una metfora porque provoca un

estimulo que causa un efecto en dos sentidos a la vez y si aun no est claro; me remito a decir que la

metfora toma un elemento y los asemeja por otro; esto en retrica literaria y luego al asimilarlo en

nuestra percepcin tenemos el estimulo de dos imgenes. El nivel de sinestesia se mide por la

separacin de los dos componentes de la metfora, es decir cunto ms alejada est un elemento que

conforma la metfora del otro, la complicacin de la metfora sinestsica aumenta.

15

El autor Wolfgang Kayser seala que de sinestesia es la fusin de diversas impresiones sensoriales

en la expresin lingstica (En la literatura):

Moro. (s.f)

La metfora sinestsica asocia sensaciones que no tienen entre s nada en comn, pero que a travs de los procesos de correspondencia y acumulacin construyen el caleidoscopio

sensorial de un nuevo rito cultural y una nueva propuesta de ver y como descifrar el

cosmos. (p. 2)

Al extraer elementos abstractos para componer una metfora y comparndolos con elementos

fsicos, esta clase de sinestesia es compleja en razn de que el dominio de las dos partes que se

necesitan son una material y otra subjetiva esta es una metfora usual, pero an hay otra metfora

todava ms compleja y es la metfora que se compone de dos elementos abstractos pero el dominio

de uno de ellos pertenece al elemento fsico.

En este momento har un parntesis para explicar sencillamente algo que ms adelante tendr ms

profundidad, la msica en esencia es sonido y el sonido en esencia son ondas sonoras este sistema

fsico es abstracto en razn de que no lo percibimos de una forma palpable. Al escuchar un sonido y

relacionarlo con un color visualizado (es decir imaginado) como es el caso de Skriabin los dos

elementos abstractos el uno sonoro y el otro visual, el primero abstracto fsico y el otro abstracto

ilusorio, esta metfora es la ms compleja y difcil de entender.

Ernest H Gombrich citando a John Constable dice Observar la filosofa natural merece un estudio,

en la cual los cuadros sean solo los experimentos. (Gombrich. s.f. p. 19) para esta comparacin

entre fsica (filosofa natural) y arte toma en cuenta una metfora que en el transcurso de este

trabajo se va ampliando. Gombrich trata de explicar el Por qu en diferentes civilizaciones y

pocas el hombre puede interpretar de manera muy distinta el mundo visible? Es simplemente lo

que le concierne al arte y el apego hacia la forma de ver al mundo que est dado por ciertas

convenciones, hasta la llegada del ojo visionario que revoluciona la forma de ver.

16

CAPITULO II

DE LOS ARTISTAS VINCULADOS CON LA EXPERIENCIA DE LA

SINESTESIA Y SUS NIVELES

Este captulo explica la relacin de varios artistas con la experiencia de la sinestesia sea esta

voluntaria o involuntaria (es decir de aquellos que no contemplan que poseen sinestesia). Se citan a

artistas msicos, literatos y por supuesto plsticos.

En la msica, un grupo que tiene una forma de ver la msica de una manera peculiar, es el grupo de

msicos conformados por: Modest Msorgski, Nikoli Rimski-Krsakov y Alexander Skriabin son

nacionalistas excepto el ltimo que es posterior a ellos, el nacionalismo es una forma de rescatar y

reafirmar los valores de cada nacin a travs de su msica popular y su folclore.

Modest Msorgski posee un estilo punzante con melodas fuertes que en el transcurso de la obra

musical va descendiendo hasta volverse una dulce tonada y que al final vuelve con la misma fuerza

para estremecer el alma; compuso varias obras musicales; una de las ms conocidas es la Suite

Hartmann esta suite se compone por quince piezas que representan musicalmente las pinturas de su

amigo Alexander Hartmann, la sinestesia se presenta en Msorgski como una metfora que hace

semejanza entre la forma grafica de las pinturas y la forma vibrante de la msica, Msorgski no

tuvo ni idea de lo que estaba haciendo de fondo, pero ahora sabemos que esta sinestesia

inconsciente es muy valiosa ya que al no tener conciencia de los que est haciendo la msica y la

forma conjugan una de las metforas sinestsicas ms complejas.

Msorgski en su msica demuestra la intencin de interpretar la figura de las pinturas de Hartmann,

en sus melodas comparndolo entre los estilos de sus dems compaeros esto lo hace particular y

por supuesto es lo que en este msico evidencia su peculiar forma de componer, sin embargo

tambin se puede interpretar de una manera ms bsica la intencin de Msorgski y es que al tratar

de interpretar formalmente las pinturas pues simplemente utiliza la forma grafica de las pinturas

para darle forma y color a sus melodas cuando observamos una de las pinturas, en la meloda que

17

interpreta esa pintura se nota el uso de elementos que hacen que la meloda sea similar formalmente

a la pintura, es decir si la pintura tiene un aspecto informal. La meloda va ser fuerte y muy variable

en ese sentido.

Hay algo muy interesante en esta forma de componer y es que mientras se observa la imagen de una

pintura en esta se puede ver espacios vacios y es aqu donde aparecen las melodas apacibles y

menguantes, por esto pienso que Msorgski daba este inicio a sus obras y en la parte media tomaba

los vacios para darle una inestabilidad junto con la forma grafica de las pinturas, no se basaba por la

temtica de la pintura sino mas bien por la estructura formal.

Por ejemplo en Gnomus la primera sonata de Cuadros de una exposicin la msica evoca el

movimiento dancstico torpe del personaje y luego lo enfrenta a un problema, en estado de alerta

este personaje se ve forzado a escabullirse y retar a su adversario. Muestra la viveza y la astucia del

personaje con una serie de movimientos rtmicos, en conclusin narra la historia que dentro de la

pintura est congelada, pero que dentro de la msica tiene continuacin y movimiento y en esta

encuentra su final.

En el caso de El Castillo viejo el muestra la suntuosidad de este y la calma en su abandono sin

embrago esta pintura formalmente es bastante tranquila y sobria, en este caso la lnea de Msorgski

se ve atravesada por la lnea del dibujo de Hartmann sin embargo la fuerza no est dada por el uso

de golpes duros de los instrumentos sino por la sonorizacin de armona y tranquilidad que en esta

cancin se interpreta, claro sin dejar de lado el lado triste de la escena que muestra a soledad y

angustia de un trovador que se encuentra frente al castillo.

En el caso de Nikoli Rimski-Krsakov el tiene otra forma de hacer sinestesia y su estilo as como

sus compaeros es bastante peculiar, en su estilo se puede percibir la mezcla de la msica popular

rusa y la msica hind y en esta mixtura de estilos musicales, la sinestesia se escucha en las

melodas de Krsakov como ejemplo podemos buscar Gautama Buda o La cancin del mercader

hind se advierte la fusin de estilos en una hermosa obra musical que a nivel personal es fascinante

y llena de narrativa con notas de la msica hind y la encantadora forma de la msica rusa, esta

cancin en varios instrumentos es bastante llamativa ya que el timbre de cada uno es diferente y sin

embargo no cambia la forma de la pieza musical. La fascinacin de Krsakov por el estilo de

msica hind viene de los lugares de la India en los cuales conoci estas meloda que marcaran su

obra y no solo eso su propia vida, visito muchos lugares como Marruecos y tierras rabes en las

cuales aprendi la composicin de esta msica y la forma de componer

18

La metfora sinestsica en el caso de Krsakov se basa en esencia, en la comparacin y en retoricar

las partes, que en este caso son el modo de componer la msica rusa e hind esta comparacin

abstracta en el sentido de estilos es muy compleja ya que estudiar estos casos singulares de cultura y

en esencia algo tan complejo como las culturas bases o folclricas o populares, esto nos lleva a

pensar que tal si mezclamos un pasillo con blues es posible pero las races son occidentales y eso es

ms fcil, adems la manera de fusionar en Krsakov es ms natural ya que no irrumpe con los dos

ritmos sino mas bien los entrelaza como un tejido con dos hilos, mientras que las propuestas

contemporneas difcilmente logran esto y es como si tejiramos con los hilos por separado y luego

cosiramos los parches.

Alexander Skriabin es un caso alejado del estilo de los nacionalistas, lo que tiene en comn con los

anteriores es una forma de componer con sinestesia patolgica es decir el poda ver los colores que

le evocaban las notas musicales que l interpretaba, para Skriabin el teclado del piano posea

colores y con ellos se dice que el pintaba msica, sin embargo hay quienes dicen que Skriabin no

poda distinguir entre tonos mayores y menores con la misma nomenclatura es decir no poda

distinguir entre un Do mayor y un do menor, tambin cabe recalcar que el estilo de Skriabin estaba

estructurado por acordes, es decir tocar varias notas al unsono, hay algo anecdtico acerca de esto

Skriabin mencion que la msica de Beethoven para l no tena sentido cromtico, sabemos que la

msica tiene una escala cromtica pero a lo que se refiere es que para l era inentendible la forma

de composicin, Beethoven compone con melodas es decir con notas solas pero con una orden

distinto al que la mayora de los msicos clsicos y en especial a los de su poca, sin embargo los

inicios de Skriabin tenan similitudes con Chopin, para tratar de describir la msica de Skriabin

vamos a mencionar el intenso rigor tcnico y luego el enorme inters de su ideologa transportada a

la msica, primero musicalmente su estilo mstico y hasta psicodlico propio de las visiones

sinestsicas, la exuberancia de las melodas que al nos somete con su estilo subyugante y

alucingeno Skriabin compone a medida de color sonoro y melodas pintadas, lo defectuoso de su

estilo es la monotona en las piezas todas son similares tcnicamente es especial las del final de su

carrera, todas tienen un carcter improvisado y angustiante (sensitivamente hablando).

Como ancdota se dice que Krsakov y Skriabin posean sinestesia patolgica, en una entrevista

realizada por Sergei Rajmninov el se percat de que ambos perciban los sonidos con los mismos

colores excepto el Mi bemol que en el caso de Skriabin los perciba como purpura y en el caso de

Krsakov como azul

19

Para explicar que los sonidos tienen influencia no solo sobre nuestros sentimientos sino tambin en

nuestro organismo, a continuacin se explica cmo se puede lograr cierto efecto en la ejecucin de

una obra musical.

Medicin de sonidos y efectos en la salud (s.f) Disponible en URL

http://www.acepca.com.ar/cursos_online/investigacion/medicion_sonidos.html [Consulta 19 de

abril 2011]

Existen numerosas fuentes generadoras de infrasonidos, muchas de ellas son fruto de la

tecnologa humana (motores, ventiladores, sistemas de aire acondicionado) y otras que proceden de fuentes naturales (vientos, sesmos, tormentas, volcanes). En condiciones especiales, una vibracin infrasnica puede ser causa de una sensacin o reaccin

inexplicable de nuestro organismo y, si se da en un lugar adecuado, puede llegar a confundirnos y atribuirlos a algo espiritual. Un ejemplo de esto lo podemos observar en

algunas grandes catedrales, que poseen rganos musicales de inmensos tubos; en algunas

circunstancias sus vibraciones pueden sintonizar con partes internas de nuestro cuerpo, y crear sensaciones extraas que se pueden relacionar errneamente con la mstica, o ser atribuidos a un fenmeno de tipo religioso, al estar favorecidos tambin por el recogimiento

del entorno.

Esto podra explicar tambin muchos efectos paranormales que se dan en casas

supuestamente encantadas. Un psiclogo de la Universidad de Hertfordshire, experto en cuestiones paranormales, descubri en un estudio realizado en casas embrujadas de Inglaterra, que tales casas estaban posedas por ondas de baja frecuencia imperceptibles al odo humano, en forma de vibraciones puras. Estos resultados fueron corroborados ms

tarde por un equipo de cientficos, en el que se encontraba el doctor Richard Lord, del

Laboratorio Fsico Nacional de Inglaterra, y la especialista en msica y electroacstica Sarah Angliss. Esta cientfica, con objeto de estudiar el fenmeno, dise un tubo de siete

metros de longitud, similar al utilizado por los grandes rganos musicales, que permita la

emisin de frecuencias infrasnicas (alrededor de 17 hercios). El equipo prob el tubo en una sala de conciertos con 750 personas invitadas, mezclando en determinados momentos el

infrasonido que produca el tubo, inaudible para los asistentes, con el de una pieza musical

contempornea. Al final pidieron a la audiencia que describieran si haban sentido algn fenmeno extrao durante algn momento de la audicin:

El estudio demostr que un 22% de los asistentes haban tenido extraas sensaciones

durante el concierto, como escalofros que recorran la columna vertebral, ansiedad, temblor incontrolado de las muecas, raras sensaciones en el estmago o aumento de la frecuencia

cardiaca, y en otros casos manifestaron tener sentimientos de nostalgia y una gran pena y

tristeza. Algunos expresaron algo curioso: aparecer un repentino recuerdo sobre alguna persona querida ya fallecida.

Los cientficos han sugerido que muchos fenmenos paranormales que suceden en lugares considerados como embrujados, y en donde las personas dicen ver fantasmas (ejemplo de la

famosa Torre de Londres), son fruto de la existencia de infrasonidos. (pp. 1-2)

Para continuar estn los escritores, la literatura es muy abstracta en ideas, pero cuando se

materializa y se vuelve perceptible (para los sentidos) como todas las artes entonces podremos hacer

20

una crtica hacia los escritores me refiero a algunos que con sus palabras han develado la sinestesia

para crear con ella elocuencia, cabe destacar a Arthur Rimbaud como un referente de esta manera de

hacer poesa y que sin duda nos har reflexionar acerca de su estilo visto desde una perspectiva

distinta.

Arthur Rimbaud este escritor francs devela en su estilo una forma de usar la sinestesia para hacer

analogas de su insatisfaccin con la deplorable sociedad francesa del siglo XIX, para ser un poco

mas asertivo haremos anlisis de algunos fragmentos de su libro una temporada en el infierno

escogidos por su inconfundible estilo sinestsico.

Una noche, sent a la Belleza en mis rodillas. Y la encontr amarga. Y la injuri (Arthur

Rimbaud, s.f. Formato PDF disponible en Pgina web www.librodot.com, p. 1, consulta 22 de

octubre 2010)

En este fragmento se connota la materializacin de algo abstracto en el momento en el que l le

proporciona sus piernas para sentarse, pero el momento sinestsico de esta frase se encuentra en Y

la encontr amarga. Y la injurie hace referencia su sentido del gusto (esttico con el gusto del

sabor) y as hace la analoga de que es desagradable.

La ciencia, la nueva nobleza! (Arthur Rimbaud, s.f. Formato PDF disponible en Pgina web

www.librodot.com, p. 2, consulta 22 de octubre 2010)

Esta pequea frase evoca las elites educadas y sus gustos, la sinestesia en esta frase se basa en la

percepcin de algo abstracto con algo que luego va hacia la materializacin como es la presuncin y

la ostentacin de ser alguien educado e ilustrado

Rimbaud. (s.f) Formato PDF disponible en Pgina web www.librodot.com consulta 22 de octubre

2010

Invent el color de las vocales! -A negra, E blanca, I roja, O azul, U verde-.Reglament la forma y el movimiento de cada consonante y me vanagloriaba de inventar, con ritmos instintivos, un verbo

potico accesible, cualquier da, a todos los sentidos. Me reservaba la traduccin. Al principio fue un estudio. Yo escriba silencios, noches, anotaba lo inexpresable. Fijaba vrtigos.(p. 9)

Este fragmento es indescifrable ya que l toma los colores como por un instinto propio su invencin

y esto es lo complicado de su significado, anota los colores al parecer al azar, esta asociacin

inexplicable es sinestsica, se reserva la traduccin de su invento y eso el motivo de su vanidad.

21

El estilo sinestsico de Rimbaud connota la minuciosidad de su poesa y eleva su literatura a un

amplio margen de conocimiento por ello llegar a comprender su estilo metafrico sinestsico es

difcil.

Para analizar el estilo y tipo de sinestesia de otro literato tomaremos como ejemplo a Patrick

Sskind, escritor alemn que establece a la metfora sinestsica como una forma de explicar el

mundo a travs de un sentido, en su libro El perfume , l relata la historia de un joven, que se

convierte en asesino con el nico fin de materializar una esencia ideal que contiene las fragancias

vitales de varias doncellas a las cuales ha asesinado y que sin embargo no se ver satisfecho hasta

conseguir la esencia de la joven ms hermosa y tierna del universo, pero este hecho no es por mera

banalidad sino por su gran talento y por su increble don, el don del olfato, en esta historia se detalla

con gran precisin la forma de captar la esencia de las cosas, objetos y seres vivientes por medio del

olfato, que se convierte en odo, vista, gusto y tacto, al final del relato logra desatar el caos con la

esencia perfecta que provoca en los dems seres humanos un estado alterado de conciencia en la

cual se experimentan el placer mximo y como punto final l se hace devorar al perfumarse con esta

esencia llegando as al final de su vida.

Completaremos este anlisis con selecciones de fragmentos que contienen este tipo de referencias

de sinestesia.

Sskind. (1985)

Porque est sano grit Terrier, porque est sano! por esto no huele. Es de sobra conocido que slo huelen los nios enfermos. Todo el mundo sabe que un nio atacado por

las viruelas huele a estircol de caballo y el que tiene escarlatina, a manzanas pasadas y el tsico, a cebolla. Est sano, no le ocurre nada ms. Acaso tiene que apestar? Apestan acaso tus propios hijos?

No respondi la nodriza. Mis hijos huelen como deben oler los seres humanos. (p. 8)

En este fragmento se narra el momento en que la nodriza de Jean Baptiste Grenouille lo rechaza, al

decir que el nio es una aberracin demoniaca producto de que no emite ningn olor, el encargado

del monasterio objeta diciendo que los nios no emiten olores cuando estn sanos, adems da

cuenta de cmo deben oler los nios enfermos, esto hace que la nodriza caiga en pnico ya que este

nio no emite ningn olor exceptuando los de sus excrementos, adems le dice al encargado del

orfanato del monasterio que no puede seguir alimentando a un nio voraz.

Sskind. (1985)

22

La nodriza titube. Saba muy bien cmo olan los nios de pecho, lo saba con gran precisin, no en balde haba alimentado, cuidado, mecido y besado a docenas

de ellos... Era capaz de encontrarlos de noche por el olor, ahora mismo tena el olor

de los lactantes en la nariz, pero todava no lo haba descrito nunca con palabras.

Y bien? apremi Terrier, haciendo castaetear las uas.

Pues... empez la nodriza no es fcil de decir porque... porque no huelen igual por todas partes, aunque todas huelen bien. Veris, padre, los pies, por ejemplo, huelen como una piedra lisa y caliente... no, ms bien como el requesn... o como la mantequilla... eso es,

huelen a mantequilla fresca. Y el cuerpo huele como... una galleta mojada en leche. Y la

cabeza, en la parte de arriba, en la coronilla, donde el pelo forma un remolino, veis, padre?, aqu, donde vos ya no tenis nada... y toc la calva de Terrier, quien haba enmudecido ante aquel torrente de necios detalles e inclinado, obediente, la cabeza, aqu, precisamente aqu es donde huelen mejor. Se parece al olor del caramelo, no podis

imaginar, padre, lo dulce y maravilloso que es. Una vez se les ha olido aqu, se les quiere, tanto si son propios como ajenos. Y as, y no de otra manera, deben oler los nios de pecho.

Cuando no huelen as, cuando aqu arriba no huelen a nada, ni siquiera a aire fro, como este

bastardo, entonces... Podis llamarlo como queris, padre, pero yo y cruz con decisin los brazos sobre el pecho, lanzando una mirada de asco a la cesta, como si contuviera sapos, yo, Jeanne Bussie, no me vuelvo con esto a casa!

Para este fragmento se relata la forma en que la nodriza que tenia al nio Jean Baptiste Grenouille,

describe el olor de los nios de pecho, es decir un recin nacido, para ello va describiendo partes del

cuerpo con su respectivo olor y de acuerdo con sus palabras, la parte ms odorfera es la cabeza,

porque es en la cabeza donde huelen mas y huelen a caramelo y es as como debera oler un nio.

Sskind. (1985)

.Sin embargo, como conoca los olores humanos, muchos miles de ellos, olores de hombres, mujeres y nios, no quera creer que una fragancia tan exquisita pudiera emanar

de un ser humano. Casi siempre los seres humanos tenan un olor insignificante o detestable. El de los nios era insulso, el de los hombres consista en orina, sudor fuerte y

queso, el de las mujeres, en grasa rancia y pescado podrido. Todos sus olores carecan de

inters y eran repugnantes... y por ello ahora ocurri que Grenouille, por primera vez en su

vida, desconfi de su nariz y tuvo que acudir a la ayuda visual para creer lo que ola.

La confusin de sus sentidos no dur mucho; en realidad, necesit slo un momento para

cerciorarse pticamente y entregarse de nuevo, sin reservas, a las percepciones de su sentido del olfato. Ahora "ola" que ella era un ser humano, ola el sudor de sus axilas, la

grasa de sus cabellos, el olor a pescado de su sexo, y lo ola con el mayor placer. Su sudor

era tan fresco como la brisa marina, el sebo de sus cabellos, tan dulce como el aceite de nuez, su sexo ola como un ramo de nenfares, su piel, como la flor de albaricoque... y la

combinacin de estos elementos produca un perfume tan rico, tan equilibrado, tan

fascinante, que todo cuanto Grenouille haba olido hasta entonces en perfumes, todos los

edificios odorferos que haba creado en su imaginacin, se le antojaron de repente una mera insensatez. Centenares de miles de fragancias parecieron perder todo su valor ante esta

23

fragancia determinada. Se trataba del principio supremo, del modelo segn el cual deba

clasificar todos los dems. Era la belleza pura. (p.30)

Este otro fragmento relata la historia de su primer asesinato en la cual encuentra una joven lozana,

pelirroja, de una edad de catorce aos, la cual describe con detalle minucioso, sin creer en lo que

haba hallado ya que l estaba tan acostumbrado al olor de las personas que no merecan tanta

importancia, pero esta nueva fragancia es indescriptible, as comete su primer asesinato por que

deba tener esta fragancia para s mismo, la consumi hasta que se marchito.

Para resumir su ltimo asesinato est ligado al primero, el encuentra una fragancia an ms intensa

que la primera sin embargo con un gran parecido ya que el recuerda a la chica pelirroja de catorce

aos que haba asesinado hace muchos aos, pero esta vez la fragancia tena ms esplendor, era el

ltimo componente para su esencia perfecta, adems el ya haba aprendido como apropiarse de las

esencias, as de esta forma no poda dejarlo jams aquella fragancia, que alguna vez hall en una

chiquilla pelirroja hacia ya muchos aos.

En este texto literario se narra con detalle la descripcin odorfera de cada, objeto, cosa, animal y

persona, en este caso es una sinestesia sencilla, lo que hace que sea interesante, es la gama de

sensaciones y como las transforma en aromas y esencias, busca la adecuada descripcin de estos

elementos para as hacerlo legible.

Los literatos ecuatorianos son tambin referentes de metfora sinestsica, en este pequeo prrafo

se citan a dos y se ve como en nuestra cultura tambin se puede hallar el fenmeno de la sinestesia.

Primero

Torres. (1997)

El camarada Humo salt sobre mi desnudez y yo acaricie como autmata su lomo lleno de negros sortilegios enroscados y empec a sentirme solo, solo de soledad absoluta, lelo y

desprotegido como un gringo, como un hombre recin cortado el pelo, recordando lo que deca Greta Garbo, aquellos de que es triste estar solo, aunque en ocasiones es ms triste

estar con alguien, como ahora en que el compaero Humo lengeteaba mi desconsuelo y me

deca con su colita nerviosa y afelpada que yo, como el nio de Gnter Grass, no haba

crecido nunca y segua aferrado al tambor de hojalata de mi niez.

Me vest despacio, como en cmara lenta y a punto de abrir la puerta para largarme, regres

a mirar al camarada y su melancola me traspas, Volv sobre mis pasos, fui a la cocina, saque las dos copas de cristal que utilizbamos en nuestras noches de vino y rosas, las

reduje a polvo con la piedra de moler, las junt a un pedazo de carne e hice tres bolitas del

tamao de un rulimn. Las puse en el plato de cermica que habamos comprado en Pujil y en el que yo haba pintado con letras rojas ese nombre maravilloso Humo, acaricie por ltima vez su cabeza de algodn negro, y sal.

24

Afuera, densos nubarrones presagiaban tormenta. (p. 121-122)

En este pequeo fragmento se narra el momento en el que una mujer abandona a su novio para irse

con otro sujeto, en estos prrafos se relata el sentimiento del hombre abandonado, que comparte su

soledad con el perro de la mujer que tambin es un abandonado, explica como el animal pretende

consolar al hombre, y como maneja este momento tan difcil de su vida, como lengetea su

desconsuelo.

La sinestesia se encuentra en cmo se describe al animal en este caso un perro que se llama

Humo, con este hecho el animal adquiere ciertas caractersticas, claro que el nombre se le otorga

por su pelaje, adems la forma en la que narra su propio desconsuelo es bastante sinestsica, la

metfora es usualmente descriptiva.

Un ejemplo sencilloSi vieras cmo resalta con la bandera tu cara de hurfano, me dice el Trapo

Andrade, antes de esfumarse en el aire con su risa de puerta oxidada (Ruales, H. 2004, p. 40)

Esta lnea alude a un momento de desesperanza en la cual nos deja impresin del abandono es una

burla de un chico hacia su compaero que es abanderado, es una lnea que refleja el estilo propio

del autor, de un humor corrosivo, de un tono burlesco, de una stira, es como hasta el objeto mas

insulso puede volverse, macabro.

La sinestesia en este caso es una metfora muy bien lograda, al decir risa de puerta oxidada, es

una carcajada monstruosa y es as como se escucha el rechinar del metal.

Jonh Cage. (s.f). Disponible en pgina web www.wikipedia/jonhcage.com consulta 17 de

septiembre de 2010

Un artista que presenta a la sinestesia como parte de sus obras es John CageAl utilizar procesos de azar con el objeto de eliminar los gustos del compositor o intrprete de la

msica, el desinters de Cage por el concepto de improvisacin era patente, una forma de

trabajo inevitablemente unida a las preferencias del intrprete.

No obstante, en toda una serie de trabajos desde los aos 1970 el compositor encontr la

forma de incorporar la improvisacin. En Child of Tree (1975) y Branches (1976) se pide a

los intrpretes que utilicen ciertas especies de plantas como instrumentos, por ejemplo el cactus. La estructura de estas piezas est determinada a travs del azar de sus elecciones,

siendo este el resultado musical.

En el arte plstico se pueden dar ejemplos de interpretacin y metfora en casi todos los artistas,

sera difcil establecer parmetros que en los que funciona la metfora sinestsica y en las mismas

obras se vera a su vez distintos niveles.

25

Por ejemplo Salvador Dal y Ren Magritte son dos representantes del movimiento surrealista, esto

los define como poetas visuales, porque quien mejor que los surrealistas para mezclar imgenes y

obtener metforas e imgenes dobles, que son comparables con la sinestesia.

A su vez se puede hablar de Andy Warhol quin con el pop art va hacia el lado del color

relacionado con la emotividad, es decir la publicidad se genera dando al espectador el deseo de

obtener ese algo, ese es el fundamento del pop art.

El arte de Dix por ejemplo La nueva objetividad metaforiza e ironiza, los parmetros culturales de

una Alemania sumida en las Guerras mundiales, la ironizacin del estereotipo alemn en ese

entonces el nazi demuestra la concurrencia del artista de observar de modo diferente, la sinestesia

esta all deformando su percepcin para hacer evidente ese cambio.

26

CAPITULO III

FILOSOFA DE LA PERCEPCIN

Este captulo analiza la percepcin desde un punto de vista filosfico tomando como referencia a

filsofos y su forma de pensar para deducir su forma de percibir el mundo fsico natural o la

realidad.

En este caso formularemos si la percepcin es una proceso cognitivo que prescinde de los

parmetros de los contenidos conceptuales, es decir si la percepcin es instintiva o requiere de

conceptos para discernir los estmulos a los que la percepcin se sujeta.

Lpez, L. X y Morales J. F. 2010. Formato PDF consulta 26 de abril de 2010

Todo contenido mental que se precie de ser conocimiento, por definicin, debe ofrecer

razones que lo justifiquen. La percepcin por ser un hecho meramente fsico en donde la

lgica natural est ah, es inteligible y con respecto a este trmino el conocimiento es un proceso mental en el cul intervienen los procesos lgicos de las razones donde se pueden

justificar los contenidos mentales.

En el proceso de construccin de mundo desde la infancia se establece empricamente que todo el

mundo tiene acceso a estmulos del mundo exterior que no se catalogan como experiencia, porque

se supone que desde el plano epistemolgico no somos aun consientes de los que percibimos, pero

esto niega drsticamente el comportamiento de un beb hacia estmulos que se repiten y que dejan

en ellos experiencia o conocimiento.

La espontaneidad es de lo que trata nuestro siguiente punto. El ser espontaneo no quiere decir que

actuemos sin justificacin o sin razn, al contrario es una forma refleja de pensamiento y de

conocimiento fcil de advertir en personas de gran agudeza mental que siempre tiene respuesta para

todo, claro que los niveles de espontaneidad estn dados por la condicin fsica y lgica al que

estamos expuestos es decir hay personas que responden a estmulos de acuerdo a su conocimiento

sobre el estimulo, por esto una persona expuesta a una obra de arte opina desde el punto subjetivo

27

cuando la obra es abstracta y por ese mismo motivo responde cuando la obra es realista que es

totalmente pedaggica.

Para una persona en este caso el artista que est expuesta a las influencias y apropiaciones de temas

y estilos, en su espontaneidad solo puede serlo mediante la abstraccin porque la intencionalidad

desaparece para darle paso a la aleatoriedad, sin embargo nuestro subconsciente domina estos

parmetros mediante nuestros gustos que conscientemente nos vamos imponiendo a lo largo de

nuestra experiencia o conocimiento, sino porque a una persona que le gusta el realismo menosprecia

todo lo que tenga que ver con las escuelas de la vanguardia, es porque su gusto fue modificado

conscientemente por otros manipulando su subconsciente a esto le llamamos influencia, esto sucede

por lo general en la niez cuando somos ms vulnerables cognitivamente, pero gracias a la

autonoma que se nos es otorgada a medida que crecemos pues nos apartamos de ciertas ideas

infundidas en nosotros desde nuestra niez para darle paso a una independencia intelectual e

ideolgica, que por lo general ocurre en la adolescencia y va madurando hasta nuestro clmax

intelectual, ah es donde aparecen las apropiaciones es decir, lo que con pleno uso de razn nosotros

adoptamos como nuestro y pasa a formar parte de nuestro mundo interior.

A medida de que nuestro gusto se vaya refinando es seal de que nuestro conocimiento tambin se

va dando en nosotros mismos no creo que al reflexionar sobre arte seamos coherentes y por tanto

no estamos en una fase (estructura de la cognicin para alcanzar la madurez intelectual), sin

embargo se puede usar diferentes fases para comprender una obra de arte. (Parsons, M. J. 2002. p.

29)

Segn McDowell el entendimiento humano esta inextricablemente implicado en las entregas

mismas de sensibilidad cita a la que se hace referencia en (Lpez, L. X y Morales J. F. 2010. p. 4) es

decir que el conocimiento se liga directamente con la subjetividad del individuo mientras tengamos

el gusto por algo que nos cause placer sensible, nuestro conocimiento hacia eso es mucho ms

refinado.

Tambin se le otorga a nuestra conciencia el grado de superior al demostrar que no solo

cumplimos funciones de carcter intelectual sino tambin de carcter emocional y al mismo tiempo

en esas mismas funciones somos seres significantes es decir, nos comunicamos no solo por el

aparato lingstico, sino por toda nuestra corporalidad. Al decir que por poseer la gestualidad u otra

funcin significante (frecuentemente sin percatarnos de ello) tambin nos separamos de los dems

objetos, que tambin tienen su carga significante.

28

Merleau, M. Fenomenologa de la percepcin. Ciencias de la comunicacin. El cuerpo como

expresin y la palabra Archivo PDF consulta 13 de mayo 2011. p. 1

Reconocimos al cuerpo una unidad distinta de la del objeto cientfico. Descubrimos en su funcin sexual una intencionalidad y un poder de significacin. Tratando de describir el fenmeno de la palabra y el acto expreso de significacin tendremos una oportunidad para

superar definitivamente la dicotoma Sujeto-Objeto.

Al decir que poseemos un aparato lingstico, admitimos que poseemos el complemento de la

imagen verbal es decir, los conceptos e ideas, pero lo primero que viene a nuestra mente cuando

hablamos de conceptos de objetos materiales son la imgenes de ese objeto, es decir para

racionalizar la captura de los conceptos nos apropiamos de su imagen, a este proceso se le vincula

con la sinestesia, ya que al tratar de poner nombre a algn objeto y luego masificar su significado

debi contener en esencia este proceso.

Merleau, M. Fenomenologa de la percepcin. Ciencias de la comunicacin. El cuerpo como

expresin y la palabra Archivo PDF consulta 13 de mayo 2011. p. 1

La posesin del lenguaje se entiende como la simple existencia efectiva de imgenes verbales, eso es, de vestigios que los vocablos pronunciados u odos han dejado en nosotros. Ya sea que los estmulos desencadenan, segn las leyes de la mecnica nerviosa, las excitaciones capaces de provocar la articulacin del vocablo, o bien que los estados de

conciencia impliquen, en virtud de las asociaciones adquiridas, la aparicin de la imagen

verbal conveniente, en ambos casos la palabra se instala en un circuito de fenmenos en

tercera persona.

Al nombrar un objeto, por ejemplo si la falta de percepcin de una persona daltnica le impide ver

el color rojo o verde, esto no quiere decir que la falta de este elemento pueda impedir su

concepcin, por lo menos es diferente, en el caso del daltonismo es frecuente que distingan la

variedad de valores tonales de grises que ellos perciben como los colores verde o rojo.

Merleau, M. Fenomenologa de la percepcin. Ciencias de la comunicacin. El cuerpo como

expresin y la palabra Archivo PDF consulta 13 de mayo 2011. p. 1

Denominar un objeto es irradiarse de aquello que de individual y nico tiene para ver en l

el representante de una esencia o de una categora, y si un enfermo no puede denominar

unas muestras de colores, no es porque haya perdido la imagen verbal de la palabra rojo o

azul, sino porque ha perdido el poder general de subsumir un dato sensible bajo una categora: ha pasado de la actitud categorial a la actitud concreta.

De esta forma, con la sencilla observacin de que el vocablo tiene un sentido superamos los conceptos tanto de la teora intelectualista como empirista. La denominacin de los objetos

no viene luego del reconocimiento, es el mismsimo reconocimiento. Cuando observo un objeto y digo: Es un cepillo, no hay en mi mente un concepto de cepillo bajo el cual yo

29

subsumira al objeto, sino que el vocablo es portador del sentido, y, al imponerlo al objeto,

tengo conciencia de alcanzarlo.

La palabra, cuando se posee un lenguaje adquiere cierta sumisin es decir, es mecnico, nuestra

forma de comunicarnos no requiere ms que la conciencia de los que decimos pero nuestra forma de

hablar es totalmente inconsciente no se requiere poseer el concepto de cada palabra sino que la

consecucin de ellas crean el sentido y articulan la comunicacin.

Merleau, M. Fenomenologa de la percepcin. Ciencias de la comunicacin. El cuerpo como

expresin y la palabra Archivo PDF consulta 13 de mayo 2011. p. 1

Del vocablo aprendido me queda su estilo articular y sonoro. No necesito representarme el espacio exterior y mi propio cuerpo para mover a uno y otro. Basta que existan para m y

constituyan un cierto campo de accin dispuesto alrededor de m. De la misma manera, no

necesito representarme el vocablo para saberlo y pronunciarlo. Basta que posea su esencia articular y sonora como una de las modulaciones, uno de los usos posibles de mi cuerpo.

Merleau, M. Fenomenologa de la percepcin. Ciencias de la comunicacin. El cuerpo como

expresin y la palabra Archivo PDF consulta 13 de mayo 2011. p. 2

Siempre ha habido quien observara que el gesto o la palabra transfiguraban al cuerpo, pero contentndose con decir que esos desarrollaban o manifestaban otro poder, pensamiento o

alma. No se vea que para poderlo expresar, el cuerpo tiene que devenir el pensamiento o la

intencin que nos significa. Es l el que muestra, el que habla.

Pero se puede decir lo mismo de la imagen visual?, es decir la pintura, la escultura, el grabado o la

cermica u otras artes plsticas, es decir todas las artes estn sujetas a interpretar, contemplar uno o

varios elementos del mundo fsico natural, para despus transfrmalos en el interior de la

sensibilidad de un ser humano y luego dar como resultado un mensaje totalmente nuevo que puede

dar la conclusin de sinestesia, es decir la interpretacin sensorial se desva y deriva en un resultado

distinto con nuevas interpretaciones sensoriales desde un punto de vista, si an no ha quedado claro

este punto en el que la sinestesia y el arte se confrontan, se debe hacer la siguiente pregunta Por

qu un mismo rbol dibujado por diferentes personas es distinto en cada dibujo?, es acaso solo el

talento o la habilidad del artista? o es que observamos con distinto ojos? o es nuestra

individualidad?, la percepcin vara en cada persona de acuerdo a como esta sentimentalmente o

sensiblemente, y esa variacin se debe a varias influencias externas e internas, lo que nos lleva a

decir que el arte es sinestesia en la forma en la que se combinan todas nuestras capacidades

sensoriales y sensitivas, cuando se crea un objeto artstico y de ellos nace una nueva forma, quiz

esta forma sea trillada, pero su concepcin en la psiquis fue totalmente nueva y con ello se expande

el concepto de sinestesia.

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La comunicacin visual nos oferta una manera mucho ms fcil de comprender un mensaje o tal vez

sea el acertijo ms difcil de entender en el caso de la pintura (abstracta), la sinestesia se manifiesta

por todo el universo de interpretaciones que podemos otorgar hacia una imagen, es mucho ms

divertido cuando aun no se observa el titulo de una obra sino cuando se trata de adivinar, al fin y al

cabo podemos fallar pero no significa que nuestro sentido de sinestesia este mal sino mas bien, no

compartimos las ideas del autor o de una obra.

Merleau, M. Fenomenologa de la percepcin. Ciencias de la comunicacin. El cuerpo como

expresin y la palabra Archivo PDF consulta 13 de mayo 2011. p. 4

El color real produce en el sujeto una concentracin de la experiencia coloreada que le permite agrupar los colores en su ojo. No hay que preguntarse cmo y por qu el rojo significa esfuerzo o violencia, el verde descanso y paz; hay que volver a aprender a vivir

estos colores como nuestro cuerpo los vive, o sea, como concreciones de paz o violencia.

Los parmetros preestablecidos en nuestra mente, por las convenciones, limitan la forma de

concebir un hecho significante, es decir lo que hemos aprendido durante nuestra existencia, esta

prefabricado por nuestros antecesores, ello se vuelve una especie de ley a cumplir, pero Esto no es

acaso una barrera que ha limitado nuestra percepcin y/o concepcin del mundo?

Merleau, M. Fenomenologa de la percepcin. Ciencias de la comunicacin. El cuerpo como

expresin y la palabra Archivo PDF consulta 13 de mayo 2011. p. 4

La sensacin es, sin duda alguna, intencional, o sea, no se apoya en s como una cosa, que apunta y significa ms all de s misma. La sensacin es intencional porque encuentro en lo

sensible la proposicin de cierto ritmo de existencia abduccin o aduccin- y que, llevando a efecto esta proposicin, deslizndome en la forma de existencia que as se me sugiere, me

remito a un ser exterior.

El sentir no es un hecho que es aleatorio se tiene conciencia de cada estimulo, pero se ignora, ya

que al poner atencin a cada uno de los hechos sensoriales tal vez estaramos sobrepasando el lmite

que nos mantiene unidos a la cordura.

Un hecho sensorial no es por lo tanto un agente sin importancia sino ms bien un hecho, que si es

descartado es tambin por nuestra conciencia, tomamos estos hechos importantes y los catalogamos

a nuestra destreza intelectual y sensitiva y esto deriva en la unidad correspondiente a nuestras

respuestas hacia las sensaciones percibidas.

Psicologa de la Gestalt (s.f) disponible en URL:

31

http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Psicolog%C3%ADa_de_la_gestalt?action=history consulta 17 de

junio de 2011

En la psicologa Gestalt, La mente configura, a travs de ciertas leyes, los elementos que

llegan a ella a travs de los canales sensoriales (percepcin) o de la memoria (pensamiento,

inteligencia y resolucin de problemas). En nuestra experiencia del medio ambiente, esta configuracin tiene un carcter primario por sobre los elementos que la conforman, y la

suma de estos ltimos por s solos no podra llevarnos, por tanto, a la comprensin del

funcionamiento mental. Este planteamiento se ilustra con el axioma: El Todo Es Ms Que La Suma De Sus Partes, con el cual se ha identificado con mayor frecuencia a esta escuela

psicolgica.

Oviedo 2004

En escuela de la Gestalt los autores consideran la percepcin como el proceso fundamental de la actividad mental, y suponen que las dems actividades psicolgicas como el

aprendizaje, la memoria, el pensamiento, entre otros, dependen del adecuado

funcionamiento de proceso de percepcin perceptual

La Gestalt realiz una revolucin copernicana en psicologa al plantear la percepcin como

el proceso inicial de la actividad mental y no un derivado cerebral de estados sensoriales Su

teora, arraigada en la tradicin filosfica de Kant (Wertheimer en Carterette y Friedman, 1982), consider la percepcin como un estado subjetivo, a travs del cual se realiza una

abstraccin del mundo externo o de hechos relevantes. (p.1)

Arnheim, 1995,

La percepcin visual no opera con la fidelidad mecnica de una cmara, que lo registra todo

imparcialmente: todo el conglomerado de diminutos pedacitos de forma y color que

constituyen los ojos y la boca de la persona que posa para la fotografa, lo mismo que la esquina del telfono que asoma accidentalmente por encima de su cabeza. Qu es lo que

vemos?... Ver significa aprehender algunos rasgos salientes de los objetos: el azul del cielo,

la curva del cuello del cisne, la rectangularidad del libro, el lustre de un pedazo de metal, la rectitud del cigarrillo (p. 58-59).

O