TAICHI EN LAS ARTES ESCÉNICAS

Teresa Rodríguez

El Taichi se encuentra cada día más presente en el mundo del teatro, la danza y la música. Forma

parte del entrenamiento de algunas escuelas y compañías y en ocasiones se ha convertido en un

valioso recurso durante las diferentes fases de la creación artística, montaje y representación

teatral. Figuras consagradas como José Luis Gómez, Víctor Ullate o Tomaz Pandur han confiado

en sus técnicas. En este artículo reflejaremos algunas líneas convergentes en el entrenamiento

de Taichi para este sector.

Desde la perspectiva de la filosofía taoísta, al dirigir una sesión de trabajo puede resultar útil

considerar la unión e interacción existente entre todos los factores que la conforman a fin de

extraer el mayor beneficio posible para sus participantes. Esta manera de actuar no brota tanto

del análisis racional como de la utilización del lado intuitivo y analógico del cerebro, aunque exista

a posteriori una reflexión al respecto. A menudo el ritmo y enfoque de las clases se adapta de

manera natural a la variación de sus elementos. Por ejemplo, la estación del año, la hora a la que

se practica, el frío o calor que hace en el lugar y lo cansados o estimulados que están los alumnos.

Si el profesor observa con una actitud relajada y abierta, podrá recoger la información disponible

tanto en las capas más externas de la situación presente como en las internas, y emplearla

siguiendo su instinto y sentido común. Así, es posible incluir objetivos y ejercicios no previstos de

antemano que ayuden a equilibrar algunas carencias que se dan en un determinado momento.

Como veremos a continuación, en la enseñanza para el sector del que vamos a hablar resulta

especialmente interesante mantener despierta esta habilidad.

El mundo de las artes escénicas suele ser intenso y efímero. Los proyectos se suceden unos a otros

en los teatros con una fecha de caducidad muy próxima al estreno, a excepción de aquellos cuyo

éxito les permite perdurar un poco más en el tiempo, como es el caso de algunos musicales u

obras muy concretas. Así, la idea de enseñar una disciplina que tarda años en ser comprendida e

integrada es incompatible a primera vista con el ritmo vertiginoso al que se mueve el sector

teatral. El profesor dispone de muy poco tiempo para trabajar con los alumnos, de modo que los

objetivos serán más o menos superficiales según se presente el caso, y deberá centrarse en dar

una idea global del arte o bien en aspectos muy determinados. A partir de mi propia experiencia y

de las impresiones contrastadas con otros profesores que han trabajado en el medio, creo que el

Taichi puede ser un instrumento muy útil como método de tonificación, relajación o refuerzo

energético, así como para la toma de conciencia del espacio interno y externo. También constituye

una propuesta válida para facilitar la adquisición de un cierto enraizamiento y estabilidad interior,

elementos que ayudan al actor a soportar la presión de un ambiente de bruscos altibajos, y a

manejar la tensión previa al estreno. Estos alumnos se encuentran inmersos en la idea del cambio,

algo muy presente en sus vidas, y es posible utilizar el Taichi como herramienta para ayudarles a

armonizarse consigo mismos y a interactuar con los demás en su aquí y ahora.

Un baile de máscaras: Taichi para actores

El pasado año tuve la oportunidad de trabajar con los actores y bailarines que participaron en el

montaje del Infierno de Dante en Madrid. El director de la obra, el esloveno Tomaz Pandur, es

practicante de Tai Chi Chuan estilo Chen y siente una clara atracción hacia el mundo de las artes

marciales orientales y el espíritu que las mueve. A lo largo de su dilatada experiencia en la

dirección escénica ha experimentado frecuentemente con la aplicación de algunos aspectos del

arte en su trabajo con los actores. A menudo ha comprobado cómo el Taichi puede ayudar al actor

en el proceso de construcción del personaje mediante la toma de conciencia y el aumento de su

capacidad de concentración y asimilación. Respecto a los bailarines, ha observado que la

propuesta de un lenguaje corporal con nuevas pautas de movimiento les insta a intentar dejar a

un lado sus roles clásicos y danzar de una forma distinta. Por eso suele exigir en sus montajes que

tanto actores como bailarines tomen una clase de Taichi antes de los ensayos.

Con sus técnicas catárticas Pandur busca que los actores se desprendan por completo de su

personalidad cotidiana para sumergirlos en la creación de una nueva máscara acorde con la

temática de la obra. Al ser practicante de Taichi, tenía muy claro lo que deseaba conseguir, de

manera que había sesiones en las que él marcaba con claridad el tipo de propuestas que quería

desarrollar, y otras en las que se practicaba de forma más libre. En cualquier caso, el trabajo se

hallaba impregnado del espíritu de la representación escénica que se fraguaba. Entre las

herramientas que se utilizaron en la mayoría de los entrenamientos, se aplicaron las técnicas

psicosomáticas del Qigong destinadas a despertar y sentir una energía determinada, como llave

para abrir pautas de comportamiento que acompañasen al elenco de actores en el transcurso del

proceso de creación artística. El Taichi se usó principalmente para plantear algunos trabajos por

parejas y extraer de los encadenamientos recursos gestuales que pudiesen emplearse después en

los ensayos de algunos cuadros escénicos concretos.

En el inicio de las sesiones buscaba, en primer lugar, el enraizamiento y centrado de los actores

consigo mismos. Recurrimos a la práctica de varias posturas estáticas para situar el eje central en

la postura y adquirir solidez en la presencia escénica, buscando una referencia física que les

proporcionase un cambio evidente de la conciencia corporal, puesto que se disponía de poco

tiempo para lograr despertar ciertas sensaciones que el director necesitaba para los ensayos. De

entrada, la idea de lo estático disgustaba a varios alumnos que sufrían hiperactividad y estrés.

Calmar la mente por esta vía les era dificultoso, puesto que enseguida se cansaban, movían alguna

parte del cuerpo y mostraban signos de impaciencia. Para que aceptasen mejor la práctica de zhan

zhuang hubo que idear aproximaciones desde el movimiento y aun así, la quietud y el silencio les

causaron dificultades hasta el final.

Después, orientamos las tomas de conciencia hacia el espacio que los envolvía y para ello se

introdujeron trabajos estáticos y dinámicos en las ocho direcciones. Partiendo de zhan zhuang se

realizaron diferentes testajes para apoyar el despertar de cierto grado de consciencia y

sensibilidad. Una vez logrado este objetivo planteamos ejercicios con desplazamientos en los que

se debía mantener una sensación de unión hacia los elementos del entorno con los cuales se

interactuaba, cuidando no perder la sensibilidad y la consciencia activadas por los ejercicios

anteriores. Además, se incluyeron prácticas respiratorias estáticas y dinámicas, coordinadas con el

gesto. Dada su experiencia en el entrenamiento con la respiración y aplicación de la voz, los

alumnos se mostraron receptivos a los ejercicios, les resultaban agradables y sencillos y

comprendían fácilmente su objetivo. También se realizaron propuestas con pautas orientadas a

reforzar el trabajo de los actores en la obra y a despertar o calmar un cierto estado energético,

empleando gestos muy concretos provenientes en algunas ocasiones del trabajo

de Wuqinxi, Baduanjin o de los mismos movimientos de Taichi estilo Chen. Finalmente se

practicaron secuencias de la forma atendiendo a los principios básicos del arte, especialmente la

relajación, enraizamiento, cambios de peso, distinción entre lleno y vacío, colocación correcta de

la estructura y la alternancia del yin y yang en el ritmo e intensidad de ejecución de las posturas.

En la escuela del Teatro de La Abadía, que dirige José Luis Gómez, se experimentó durante muchos

años con el Taichi y otros instrumentos como la bioenergía para desarrollar, en cursos de seis

meses, cuatro líneas principales de trabajo con los actores. Según Manuel León, responsable de

dirigir estas clases, una de ellas consistía en practicar la propiocepción y correcta alineación

corporal. Se utilizaban para ello las posturas estáticas del Taichi y la conciencia sobre la planta de

los pies y el modo de caminar. Otros campos de estudio se denominaron "habitar el cuerpo",

"desarrollar la presencia" y "proyectar la imagen". En ellos se mezclaba el Taichi con técnicas de

bioenergética y en ocasiones, con psicoterapia individual o de grupo. Se trataban las fobias, los

miedos presentes durante la fase del montaje, la histeria previa al estreno o la euforia posterior a

él, y se usaban ejercicios preparatorios al tuishou para desarrollar la escucha, sentir las manos y

trabajar con la competitividad, que suele ser muy acusada en este medio. Los actores podían

descubrir si se encontraban inhibidos o estimulados en exceso, si encontraban equilibrio entre dar

y recibir, ceder y mantener el espacio vital, entre otras pautas. En estos casos se

empleótaolu (formas) y secuencias de defensa y ataque simultáneos. En cuanto a enraizamiento

se constató que resultaba muy sencillo perderlo y que la energía subía hacia el pecho y causaba

múltiples problemas. Las formas de Taichi fueron uno de los útiles empleados como solución para

adquirir densidad en la parte baja del cuerpo y ligereza en la alta, además de presencia escénica.

Las experiencias descritas anteriormente pueden proporcionar algunas ideas en cuanto a la

práctica del Taichi orientada a este sector. Hay que tener en cuenta la realidad en la que se

mueven actores y bailarines, y la razón por la que son tan sensibles y a menudo inestables. Sean

como sean y tengan la fama que tengan, a la hora de tomar clases todos son lo mismo: alumnos a

los que debemos escuchar para entender mejor su situación y poderlos acompañar de manera

flexible y firme en el camino hacia los objetivos que se hayan planteado.

La danza del Tao: la conexión del hombre con el universo

Se dice que hace más de cuatro mil años vivió en China un jefe de tribu legendario llamado Yu,

alguien capaz de escuchar y comprender profundamente a los elementos de la naturaleza y

ganarse su obediencia1-. Yu era un chamán con múltiples poderes y entre ellos se contaba la

habilidad de volar hacia las profundidades de la tierra o hacia las estrellas a través de una danza

espiral, en busca de conocimientos que ayudasen a su tribu. Esta leyenda china pone de relieve la

relación del hombre antiguo con la danza como vía para la comprensión de los lazos que lo unen al

Universo y como instrumento que facilita la captación, movilización y descarga de la energía o qi

con una intención determinada. En la mayoría de las culturas es además un rito social y una forma

atávica de expresión que constituye un poderoso vehículo para la conexión con uno mismo, el

grupo y el entorno, y también con lo sagrado. Desde este prisma la danza, el canto y algunas

prácticas taoístas beben en su origen de una misma fuente al relacionarse integralmente con el

mundo natural.

El sentido original de la danza se fue perdiendo en Europa a lo largo de la historia, debido a

numerosos intereses políticos y religiosos que no desarrollaremos en este artículo. Durante el siglo

XIX y principios del XX, las bailarinas se subieron a las zapatillas de puntas para expresar una

espiritualidad sublime e incorpórea. Sin embargo, el mundo del ballet se vistió con ciertas normas

y clichés rígidos que lo encorsetaron y su entrenamiento se reservó a una élite de atletas que

debía encajar en un canon corporal muy estricto. Se priorizó a menudo la dificultad técnica en

detrimento de la capacidad interpretativa del danzarín y la solidez del guión coreográfico.

En la misma época existió un movimiento distinto, que ha llegado hasta nuestros días, iniciado por

personajes como Isadora Duncan o Martha Graham, entre otros, en el que se buscó el retorno

hacia un lenguaje gestual más libre y cercano a la naturaleza. Aun así, en la actualidad los

bailarines deben ajustarse a unas reglas muy precisas si desean progresar en su carrera, y existe la

paradoja de que a pesar de ser su instrumento de trabajo muchos se muestran desconectados de

su físico y lo emplean de manera mecánica. Creo que el Taichi puede ser de gran ayuda en este

aspecto, si enfocamos sus ejercicios hacia una toma de conciencia que proporcione al alumno un

nuevo descubrimiento del cuerpo y de sus conexiones energéticas, emocionales y mentales.

Aunque en ocasiones la fácil aparición del ego en algunos actores y bailarines estropea las

relaciones que mantienen entre sí y con el profesor, en general se hallan acostumbrados a aceptar

propuestas diferentes y experimentar retos, algo inherente a su oficio. Así, el Taichi encuentra

buena acogida en estos ambientes disciplinados y propicios a la observación, creatividad y cambio

continuo, ideas próximas, después de todo, a la concepción vívida de la filosofía taoísta.

Una de las ventajas que supone el trabajo con bailarines es que están acostumbrados a trabajar

con el cuerpo, poseen buena alineación de la postura, control del eje central, flexibilidad y una

desarrollada capacidad de memorización. Para ellos las formas son coreografías y las captan con

gran rapidez. El problema reside en aprender un tipo de movimientos que no se rige por las

mismas pautas que han practicado durante tantos años y se ven en dificultades para desprenderse

de ellas. Es importante insistir en la aplicación de principios básicos del Taichi tales como la

relajación a nivel muscular y mental durante la ejecución de las posturas y sobre la idea de

descender, enraizar, dejar colgar. Para poder desarrollar su musculatura y cualidades como la

ligereza o la capacidad de salto, giro y equilibrio, durante toda la carrera se les insiste en la idea de

elevarse, estirar el eje central y contraer la musculatura del vientre y los glúteos.

Trabajar equilibrando las raíces y proporcionar densidad al tren inferior tuvo efectos

sorprendentes en los alumnos. Muchos tomaron contacto con su cuerpo, sus dolores y tensiones,

que confesaban no sabían cómo relajar. Se les proporcionaron distintas herramientas con este fin.

Otros descubrieron de nuevo el suelo y aplicaron la sensación de contacto con sus pies durante las

sesiones

de ballet que tomaban previas al ensayo, añadiendo la respiración abdominal. Según ellos, esto les

condujo a una percepción corporal muy distinta, que mejoró su técnica de salto. Como en su caso

la energía asciende con facilidad hacia el pecho y la cabeza, muchos sufrían de insomnio y

ansiedad, aunque la mayoría encontró alivio con las técnicas de enraizamiento.

Un aspecto importante de la práctica con bailarines son los ejercicios globales de estiramiento,

dedicando una especial atención a los músculos de las piernas. Como son muy flexibles es

importante trabajar elongaciones isométricas, torsiones y contratorsiones. Este drenaje muscular

activa la circulación sanguínea, oxigena los tejidos y elimina la sensación de sobrecarga y las

agujetas. Además pueden incorporarse técnicas de respiración destinadas a crear una mayor

presión en las zonas que se estén ejercitando y dedicar especial atención al desbloqueo de cabeza,

cervicales y dorsales. En el apartado destinado a la práctica con actores pueden encontrarse ideas

útiles a su vez para el trabajo con los bailarines.

Los bailarines profesionales suelen estar sometidos a una gran presión. Deben vivir a un ritmo muy

acelerado su vida profesional es corta y hay mucha competencia. A menudo sufren ansiedad y así

es muy difícil estar presente en uno mismo, ser consciente del cuerpo y distinguir con claridad lo

que se siente. Por eso, en las clases de Taichi es mejor trabajar en primer lugar propuestas muy

físicas y después otras más sutiles, que creen un espacio donde puedan respirar y encontrarse a sí

mismos. De este modo es más probable que puedan recuperar la armonía y el equilibrio, y volver a

ejecutar la danza de su propio Tao.

Agradecimientos a Manuel León, Enric Mus y al gabinete de prensa del Centro Dramático

Nacional.

Fotos del montaje Infierno, de Tomaz Pandur: Centro Dramático Nacional.

Teresa Rodríguez es diplomada en Medicina Tradicional China y profesora de Qigong. Dirige

grupos en España, Francia, Italia y Chile dedicados al Camino de la Mujer. Creadora de Tao

Danza es bailarina en contextos meditativos y conciertos por la paz.

danza.tao@gmail.com

www.taodanza.com

NOTA:

1) Taoísmo. Eva Wong, pags. 22 y 23. Editorial Oniro.

Tomado de : www.taichichuan.es