TARRAGONA: ESPAI FESTIU, ESPAI TEATRAL · 2013-07-23 · ria de 2008, les intervencions del qual...

TARRAGONA:

ESPAI FESTIU, ESPAI TEATRAL

DE LA PLAÇA DEL CORRAL

AL TEATRE ALL’ITALIANA

• Col·lecció Antines – 16 •

Edició a cura de Francesc Massip

2009

Espai festiu.indd 1 9/10/09 09:54:49

Primera edició: octubre del 2009

© els autors© Cossetània Edicions

Edita: Cossetània EdicionsCarrer de la Violeta, 6 • 43800 Valls

Tel. 977 60 25 91 Fax 977 61 43 57

[email protected] www.cossetania.com

Disseny i composició: Imatge-9, SL

Impressió: Arts Gràfiques Requesens

ISBN: 978-84-9791-554-0

Dipòsit legal: T-1.682-2009

Aquest treball forma part del projecte d’investigació 2009 SGR 258 GRC AGAUR.

Editat amb la col·laboració de:


3

ÍNDEX

Proemi, per Francesc Massip .......................................................................................................... 5

Iconografia i espectacle: cap a una nova metodologia de la investigació teatral, per Francesc Massip...................................................................................................................... 9

Fecunditat del document figuratiu ............................................................................................ 11Tipologies del document teatral ................................................................................................ 12Bibliografia sumària ................................................................................................................. 31

La representació de l’Assumpció de Tarragona a la plaça del Corral (1388), per Francesc Massip.................................................................................................................... 33

Els orígens litúrgics .................................................................................................................. 34Una plaça per a l’acció ............................................................................................................. 35Els efectes especials, vestuari i atrezzo .................................................................................... 42Un element singular: la Diablada ............................................................................................. 45

Bibliografia ............................................................................................................................... 49

El cicle del Corpus i de Santa Tecla de Tarragona en el context dels Països Catalans, per Jordi Bertran ...................................................................................................... 51

L’evolució històrica .................................................................................................................. 52

Balls, bèsties i personatges bíblics i hagiogràfics ..................................................................... 55

El pes de la guerra en la configuració dels entremesos ............................................................ 58

Les conseqüències de l’humanisme .......................................................................................... 60

De Trento als governs il·lustrats ............................................................................................... 61

El segle de les convulsions ....................................................................................................... 65

Del declivi general a la represa democràtica ............................................................................ 69

Bibliografia ............................................................................................................................... 71


4

Índex

El teatre a Tarragona durant el Sexenni Revolucionari (1868-1874), per Anna Vila Fernández ............................................................................................................. 77

Les fonts ................................................................................................................................... 77

El període .................................................................................................................................. 78

Els locals ................................................................................................................................... 79

Els preus ................................................................................................................................... 81

Les obres / el gènere ................................................................................................................. 82

Els autors .................................................................................................................................. 83

Frederic Soler i Huguet. Serafí Pitarra a Tarragona ................................................................. 84Les companyies ........................................................................................................................ 85

Les crítiques / la revista teatral ................................................................................................. 86

Conclusió .................................................................................................................................. 86

Bibliografia ............................................................................................................................... 87

Francesc Carbó, dramaturg tarragoní, per Anna Domingo Palau ....................................... 89

Introducció ................................................................................................................................ 89

Presentació del personatge ........................................................................................................ 90

Elements modernistes de l’obra de Francesc Carbó ................................................................. 92

Francesc Carbó i el teatre tarragoní de l’època ........................................................................ 95

Francesc Carbó, autor de teatre ................................................................................................ 97

Conciencia ............................................................................................................................. 98

Bona nit… y mal hora! ........................................................................................................ 100

Conclusions ............................................................................................................................ 101

Bibliografia ............................................................................................................................. 102

L’Escola d’Art Dramàtic Josep Yxart i el teatre dels anys setanta i vuitanta a Tarragona, per Josep Anton Codina ................................................................................... 103

Auditòrium .............................................................................................................................. 114

L’Escola Municipal d’Art Dramàtic Josep Yxart (EMAD) .................................................... 117


5

PROEMI

Que unes jornades literàries s’organitzin a l’època que alguns anomenen primave-ra d’hivern i que prenguin el nom de la lànguida estació, convida necessàriament a un estat d’esperit reservat i pensarós, en harmonia amb el rostre cada cop més encongit del dia i la fresca humitosa de la nit, lluny de l’eufòria esburbada que incita la calor.

Temps, doncs, de reflexió assossegada que enguany hem dedicat a l’expressió teatral. És clar que el teatre per la seua pròpia naturalesa convoca elements que van més enllà de la literatura, particularment per la seua naturalesa d’art que es produeix necessàriament en un espai i un temps determinats. D’aquesta peculiaritat i anomalia vam voler fer-ne virtut i plantejàrem la qüestió de l’espai des d’on es produeix qualse-vol fet escènic, en el nostre cas dins la ciutat de Tarragona. Una ciutat amb una tradi-ció escènica antiquíssima, que conserva els tres edificis espectaculars per excel·lència de l’Antiguitat romana: el teatre, l’amfiteatre i el circ, i en l’esplanada d’aquest darrer s’ubicà a l’Edat Mitjana la plaça del Corral (avui de la Font), que ha seguit sent, durant segles, lloc principal d’activitat escènica i festiva, bé que, a partir de mitjan segle XIX, el teatre dramàtic es tanqui en edificis a l’ús (all’italiana), d’acord amb els gustos de la burgesia dominant i els imperatius comercials. La ciutat sencera segueix transformant-se en àmbit primordial de la teatralitat festiva, particularment durant el Carnaval, la Setmana Santa, Sant Magí i Santa Tecla, punts cardinals de la identitat tarragonina, mentre que s’ha guanyat un espai obert per a la temporada estiuenca que recupera l’esperit clàssic des del mateix nom: Auditòrium del Camp de Mart.

En aquestes coordenades orientàrem el Seminari corresponent a la Tardor Literà-ria de 2008, les intervencions del qual recollim ara en el present volum. La sessió in-augural plantejava una de les noves metodologies d’estudi que s’han posat en marxa els darrers anys per analitzar l’activitat dramàtica, concretament la que dóna especial


6

Francesc Massip

relleu a l’aspecte plàstic de la presentació escènica. La segona sessió havia de des-envolupar-la el Dr. Amadeu J. Soberanas i Lleó (el Catllar, 1938), que ha estudiat i editat el text sobre l’Assumpció que es va representar el 1388 a la plaça del Corral tarragonina. El seu delicat estat de salut li ho va impedir, i ho va haver d’assumir qui signa aquestes línies, que s’ocupa, sobretot, dels aspectes escènics més que no pas textuals. De les festivitats urbanes que han perviscut fins als nostres dies no podíem tenir millor relator que Jordi Bertran, infatigable dinamitzador cultural de la ciutat i un dels responsables de la recuperació contemporània de la festa major en tota la seua magnificència. Anna Vila esbossa un prometedor panorama per estudiar l’activitat teatral tarragonina en l’últim terç del segle XIX a partir de l’anàlisi hemerogràfica, tasca imprescindible per fonamentar una història més segura de la vida cultural vuit-centista. Anna Domingo ens descobreix un autor ple d’interès i de sorprenent actu-alitat com és Francesc Carbó, que contribuí a renovar el panorama teatral tarragoní a cavall dels segles XIX i XX, i encara amb massa textos inèdits que cal començar a donar a conèixer. Finalment, Josep Anton Codina, protagonista de tantes iniciatives teatrals a Tarragona i Barcelona, ens presenta un vivaç panorama de la seva participa-ció en els Festivals d’Estiu dels anys setanta i vuitanta i en la fundació i orientació de l’Escola Municipal d’Art Dramàtic Josep Yxart, una iniciativa de primeríssim ordre que la proverbial incúria política envers la cultura va deixar perdre. La intervenció de Ramon Simó, que va ser professor de l’EMAD i que ara ho és de l’Institut del Teatre de Barcelona, quedarà només en la memòria oral, per la impossibilitat de redactar un text a temps per a la present publicació, enxampat com sol estar en les xarxes creati-ves de director escènic i escenògraf.

Fet i debatut, es tracta d’un punt de partida que hauria de ser el llevat d’una tasca urgent que encara està per fer: la història dels edificis teatrals de Tarragona i de les programacions que van hostatjar. Cal una monografia del Teatre Principal, originà-riament vinculat a l’Hospital de Sant Pau i Santa Tecla: i és que, des del decret de Felip II (1568) fins al (suposat) final de l’Antic Règim (1833), l’explotació teatral era una exclusiva en mans dels hospitals, per tal d’ajudar a finançar-los. Amb la desamortització van proliferar els edificis destinats als espectacles, sovint aprofitant solars i construccions que havien pertangut a l’Església, bé que en els llargs períodes d’autoritarisme i dictadura es tendís a tancar, restringir o reconvertir aquests locals, de vegades “reparant” la “profanació” escènica amb la conversió en temple.

Cal historiar aquests espais de la ciutat, des dels més permanents fins als més efí-mers (com les funcions de “sala i alcova” al Cós del Bou). Començant pel mateix Te-atre Principal, que caldria documentar al més àmpliament possible per tal de destriar el repertori escènic que va acollir al llarg de la seua història. També caldria inventariar la construcció i les programacions d’altres locals, com l’Ateneo Tarraconense de la Clase Obrera, que va ser el segon teatre de Catalunya a acollir Terra Baixa de Guimerà després de la seua estrena absoluta al Principal de Tortosa (7 de febrer de 1897); els Campos de Recreo o el Centro Liberal i, molt particularment, el Teatre Metropol, que mereixeria una bona monografia amb motiu del seu centenari.


7

Proemi

Aquestes jornades hauran estat una primera aportació que caldrà fer fructificar.

Només em resta agrair als ponents haver accedit a participar en aquest Seminari, malgrat la precarietat amb què es va organitzar i desenvolupar, i molt particularment agrair la complicitat i l’ajut de Jordi Giramè i Mariona Rebull, que, juntament amb altres excel·lents pescadors desposseïts de canya, van haver de pescar a cop de rem i a contravent amb resultats més que respectables.

Francesc Massip, enllestit a Το Σπíτι της Λογοτεχνíας, la Casa de la Literatura que gestiona l’entitat grega EKEMEL

a Lefkes (illa de Paros, Κυκλαδες), la Cinta, 6 de setembre de 2009.


9

ICONOGRAFIA I ESPECTACLE: CAP A UNA NOvA METODOLOGIA DE LA INvESTIGACIó TEATRAL

En els últims decennis la idea de teatre que experimenta la societat occidental ha eixamplat considerablement les seues fronteres, i els seus cronistes s’han adonat que, en parlar de teatre, no poden donar compte únicament de la literatura teatral, sinó també, i molt especialment, de l’espectacle.

En aquest punt, l’historiador del teatre d’avui se sent una mica com Sherlock Holmes, en aquell relat de Sir Arthur Conan Doyle, quan el cèlebre detectiu troba una pastanaga i dues pedretes negres a la vora d’un camí, en el lloc del presump-te crim. Què podia significar? Posant en marxa el seu infal·lible mètode deductiu, Holmes arriba a la conclusió que allí hi havia hagut un ninot de neu. I és que l’es-pectacle és com “La nena de neu” d’aquell conte popular rus en què una parella de vellets sense fills, en arribar l’hivern, van a fer-se la seua filla de neu, de la mateixa manera que, en els assaigs, diferents artistes van construint l’espectacle. El dia de l’estrena, aquell ninot, com la nena del conte, un cop acabat, cobra vida, i amb la vida, calidesa humana. Quan arriba la primavera, la nena de neu s’adona que no sap estimar i demana a la florida estació que li doni un cor de noia. El miracle es produ-eix: l’estàtua de gel viu, però la calor de la passió de viure l’acabarà fonent.

Doncs bé, un miracle idèntic es consuma a cada representació, quan els intèr-prets realitzen la seua creació artística en el mateix moment en què el públic gaudeix d’aquesta creació. La passió que genera aquest feedback és inevitable i, inevitable-ment, l’espectacle-ninot de neu s’esgota en la seua mostració. Perquè la vida a l’es-cenari és aquest anar transformant-se i fonent-se durant la representació. A la fi, quan s’abaixa el teló només quedaran, sobre les taules humides, pedretes i pastanagues.

Per això, doncs, l’historiador del teatre es troba sempre amb la dificultat d’ha-ver d’analitzar els productes del seu estudi a través d’indicis, i ha de procedir, com


Francesc Massip

10

Holmes, a interrogar aquests rastres, a efectuar una operació d’imaginació crítica i entreveure el ninot de neu que evoquen les pistes en qüestió. Pistes que l’estudiós llegeix i interpreta per tal d’intentar restituir allò que es perd cada vegada que es fa, allò que es fon perquè és fet de sentiments i calidesa, allò que desapareix perquè només és present.

Però, què deuen ser la pastanaga i les pedretes? Òbviament els components del fet dramàtic que, gràcies a la seua naturalesa constitutiva, tenen la possibilitat de roman-dre en el temps, de quedar físicament un cop abaixat el teló. Ens referim, òbviament, al text (la pastanaga) i a l’espai teatral (les pedretes), úniques permanències estables de l’espectacle, un gran ninot de neu que es fon a la fi de cada representació, com se’ns desfà a la boca la barba de sucre, el bolado de fira.

Precisament, la major perdurabilitat en el temps i en la memòria de què frueix l’escriptura ha fet que sigui considerada l’element motor de la comunicació teatral i, en conseqüència, el component privilegiat, durant molt de temps, en la pràctica i en l’estudi de l’espectacle, almenys en la tradició occidental. És més, l’estabilitat del dispositiu literari a través de la fixació per escrit el converteix en el mecanisme prefe-rit per les classes dominants. En la mesura que queda, la lletra i el seu autor són erigits en responsables últims de l’espectacle, perquè l’autoritat pot controlar millor la seua activitat més que no pas la tasca efímera i mudable dels específics creadors teatrals, que és massa evanescent com per poder-hi intervenir i que pot burlar de mil maneres la censura establerta (teatre a l’època franquista). Com a conseqüència d’això, sovint la llengua (el text) amaga, obstrueix i dilueix altres canals de comunicació, com el gest, els silencis, l’olor, la música, els sorolls, el frec, que són elements comunicatius diguem-ne an-alfabets, i no per això irrisoris, sinó tot al contrari.

Fixem-nos que els gestos del poder cap al teatre se solen xifrar en la consolidació de pedretes i pastanagues, això és, sobretot, d’una banda, amb la construcció d’espais teatrals com a monuments de la ciutat i com a expressió visible d’aquest poder que basa el seu prestigi en el material definitiu i permanent de l’arquitectura i el disseny, i el cas del TNC n’és un flagrant exemple: no debades ha estat qualificat en broma de mausoleu, i seriosament de gran error urbanístic i constructiu (Norman Cinnamond, president del FAD 98), on Bofill ha demostrat la seua ignorància del que és un edifici teatral i ha fet una cosa a mig camí entre temple grec i aeroport… No he vist la Ciutat de les Arts Escèniques de València, però…, ja s’hi han gastat un dineral perquè s’ha-via inundat amb l’aigua freàtica, etc.

D’altra banda, el poder hi intervé principalment amb la promoció de premis li-teraris i del rol de l’escriptor, en la mesura que l’escriptor produeix obres tangibles i inspeccionables, analitzables i també censurables, en fi, productes econòmicament rendibles. Això ha determinat, òbviament, una consideració primordialment texto-cèntrica en la tradició escènica occidental. I, pel mateix motiu, ha suposat un menys-preu sistemàtic pels aspectes no textuals ni edilicis del teatre, això és, pels elements essencials i específics de la creació escènica.


Iconografia i espectacle: cap a una nova metodologia de la investigació teatral

11

El fenomen teatral és un fet complex en el qual es combinen i conflueixen tot un conjunt d’elements heterogenis (paraula, arquitectura, pintura, música, escenotècnia, vestuari, tècniques corporals, etc.) que només en la seua síntesi, a través de la repre-sentació, adquireixen la seua plenitud. Per aquest motiu, qualsevol recerca en l’àmbit espectacular ha de ser forçosament interdisciplinari. Per això cal posar en joc meto-dologies provinents de la història de l’art (des de l’arquitectura fins a la música, pas-sant per la plàstica i les tècniques anomenades decoratives), de la història i la teoria literària, de la història del pensament i de les mentalitats, de l’antropologia cultural i, òbviament, de la teoria i la pràctica teatrals. Però si, a més, la recerca mira cap al passat, una de les fonts més importants per dur a terme l’anàlisi de la materialitat de l’espectacle es troba en l’arquitectura i en la plàstica. Uns edificis, una funcionalitat i unes concepcions constructives, unes articulacions urbanes i un conjunt de figura-cions d’una època que ajuden de forma decisiva a visualitzar i entendre els elements substancials de la realització escènica d’un determinat àmbit i període històric.

Bona part de la història de la recerca teatral ha assumit per molt de temps el text com a document primari de referència, aspecte comprensible, però profundament insuficient i origen de molts malentesos.

Només recentment els historiadors del teatre han començat a considerar els monu-ments figuratius com a possibles elements constitutius de la seua activitat.

Fecunditat del document figuratiu

La Història de l’espectacle teatral no és una Història d’obres ni una Història de monuments, com ho són respectivament la Història de la literatura i la Història de l’art, sinó que és una Història de DOCUMENTS. És obvi que altres disciplines se serveixen de documents com cartes, contractes, inventaris, testaments, però aquests s’articulen a l’entorn de les obres, col·laborant en la lectura i la interpretació d’aquestes obres, permetent per exemple l’atribució d’autor, aclarint les circumstàncies en què les obres han estat produïdes, etc., però és evident que sense les obres tots aquests documents estarien pràcticament mancats d’interès: de ben poc ens serviria saber-ho tot sobre la vida del Mestre de Taüll si no s’haguessin conservat els frescos de Taüll. Contrària-ment, en la Història de l’espectacle teatral el document constitueix l’obra, o almenys constitueix aquell objecte mental que ens permetrà parlar de “teatre” o “espectacle” més que no pas de literatura o de pintura.

De fet, “sense la història de l’art”, és a dir, sense els monuments figuratius, “la història de l’espectacle”, deia Ludovico Zorzi, “correria el perill de quedar-se en una disciplina sense objecte”, un aspecte que sovint s’ha oblidat des de l’anàlisi exclusi-vament literària. Els monuments figuratius són una part del conjunt de documents que permeten intentar la restitució de les formes de l’espectacle.

La Història del teatre assumeix, doncs, com a documents tot un seguit de monu-ments figuratius de gran diversitat: pintures, gravats, dibuixos, miniatures, escultures, fins les fotografies i els enregistraments audiovisuals dels darrers anys.


Francesc Massip

12

La primera operació crítica sobre el monument pres en consideració consisteix a establir com i sobre quines bases un monument figuratiu pot ser assumit com a docu-ment de la Història del teatre, sempre que sigui possible verificar una relació directa i immediata entre el monument en si i un fet teatral específic i determinat, o, pel con-trari, que siguin assumits a diversos nivells, amb diversos valors i significat. Això és, com s’identifica la relació directa o indirecta entre una figuració i el teatre?

Evidentment, la figuració no parla per si sola, i en general l’experiència permet de reconèixer allò que es representa en un quadre, tot i que no sempre (això sembla un barret, però, segons el Petit Príncep, és un elefant devorat per una boa). Hi ha un nivell anomenat preiconogràfic (segons la terminologia de Panofsky) que ens permet identificar objectes i accions representades en una figuració, per exemple: una dona acaba de tallar el cap d’un home. Per entendre després si es tracta de Judit i Holofernes (Judit 13:9), o de Jael i Sísara (Jutges 4:17), o de Salomé i sant Joan Baptista (Mateu 14:8-11) cal una més àmplia contextualització, en la qual incideix la cultura del que llegeix la imatge. Judit apareix amb la simitarra en una mà i el cap agafat dels cabells en l’altra; Jael duu un martell en una mà, i en l’altra el cap amb un clau travessant-li les temples; Salomé duu el cap en una safata. Però després, per poder afirmar que l’escena figurada no mostra simplement una d’aquestes tres degollacions, sinó la representació que se n’ha fet o que se n’hauria pogut fer sobre un escenari, les contextualitzacions i les coneixences han de ser desenvolupades en un segon grau, o fins i tot en un tercer grau, com en aquell espectacle que alhora va ser un ajusticiament que va contemplar Felip II a Flandes (1549): resulta que un con-demnat a mort va ser convençut per representar Holofernes en un espectacle bíblic ofert al príncep espanyol, mentre que el rol de Judit va ser encarregat a un altre reu que redimiria la seua pena d’exili a canvi de fer una bona decapitació del seu com-pany d’escena i de presó.

Tipologies del document teatral

Per tant, la Història del teatre mira de reconstruir la imatge de fenòmens perduts segons els documents, que poden ser de molts tipus, però que molt rarament aconse-gueixen de restituir amb la precisió suficient la imatge dels esdeveniments singulars, dels espectacles particulars.

Un monument figuratiu pot ser assumit com a document de la Història del teatre de distintes formes i en diversos nivells:

1) Document directe. El document directe és el que presenta el teatre com a sub-jecte iconogràfic. És a dir, una figuració que, més o menys explícitament, reprodueix un espectacle, el seu escenari o alguns particulars de la seua escenificació. Una figu-ració o cicle de figuracions la concepció global de les quals podria respondre a l’exis-tència prèvia de la representació, tot i que tals figuracions plàstiques no es creessen com a il·lustració d’un espectacle. Pensem, per exemple, en una escena típica de l’art romànic: la visita de les Tres Maries al sepulcre de Crist (Figura 1), un episodi àm-



13

pliament figurat i basat en el passatge evangèlic corresponent que explica com Maria Magdalena, Maria Jacobé i Maria Salomé acudeixen amb perfums a ungir el cadàver de Crist. El que no expliquen els Evangelis és d’on treuen els ungüents. El fet que vagen a comprar-los a un venedor de bàlsams només l’explica la pràctica teatral de l’anomenat drama litúrgic, que, per primera vegada, incorpora en la cerimònia sacra un personatge profà, el mercader, un tipus social que comença a destacar a l’Europa del segle XI, que basa la seua puixança en el diner i que serà motor d’una autèntica revolució comercial. Aquesta seqüència profana, laica, de la compra dels perfums suposa la irrupció de la vida quotidiana en el teatre sagrat i es fa ressò de la creixent activitat mercantil de l’època. El mercader d’ungüents com a personatge dramàtic és una creació catalanoprovençal, com ho demostra el fet que l’escena aparegue per primera vegada al drama De Tribus Mariis de la catedral de Vic i en relleus esculpits a la Provença, el Llenguadoc i Catalunya (segle XII). És el cas de la llinda de Sant Gèli de Gard, on el mercader, rere el mostrador, es disposa a pesar el bàlsam en unes balances, acompanyat del fabricant d’ungüents o apotecari. Maria Magdalena, acom-panyada per les altres dos Maries, rep el perfum, com veiem en un capitell del Museu Cluny de París procedent de Sant Pere de Rodes. Són imatges que no poden explicar-

Figura 1. Visitatio Sepulchri, capitell de Sant Pere de Rodes (s. XII), ara al Museu Cluny (Musée National du Moyen Âge) de París.


Francesc Massip

14

se sense el referent teatral del qual procedeix la seqüència. En una fase més evoluci-onada del drama, el preu de l’ungüent es dispara, les Maries manen una rebaixa en una escena típica de regateig, i l’ungüentari acaba acceptant-lo, però llavors apareix la seua esposa, que es queixa amargament, l’emplena de retrets i acaba fugant-se amb el jove criat després d’anunciar que el marit no val res “de cintura per avall”. Estem ja davant una autèntica farsa que trufarà el drama sagrat de la hilaritat més efectiva.

El més cèlebre document directe medieval és el de Jean Fouquet (c. 1425-1480), un pintor que en 1461 realitzava els decorats de la solemne entrada del rei Lluís XI a Tours, i que a la miniatura del Martiri de santa Apol·lònia (Figura 2) ens ofereix una imatge d’una representació teatral on apareix el públic envoltant l’acció escènica juntament amb els distints decorats (infern, paradís, palau), amb els personatges ben caracteritzats (diables, àngels, rei), la santa i els botxins, i amb el director escènic que, la batuta en una mà i el guió escènic en l’altra, va marcant les pautes per al bon desenvolupament de l’acció, com un modern director d’orquestra, o com Tadeusz Kantor, o com el mestre de capella del Misteri d’Elx.

Ara bé, Fouquet no pretenia representar tant un teatre, ideal o real, com el martiri d’una santa, perquè la miniatura formava part no pas d’un manuscrit dramàtic, sinó d’un Llibre d’Hores devocional, llibre de resos per a la devoció privada avui desmem-

Figura 2. Jean Fouquet, Martiri de santa Apol·lònia

(1452-1461). Musée Condé, Château de Chantilly (gravat a

partir de la miniatura).



15

brat (algunes de les seues làmines miniades pengen com a quadros al Museu Condé de Chantilly). Però, és clar, per presentar-lo figurativament Fouquet el col·loca en el context en què la gent de l’època podia veure aquest martiri: el context narrativoce-lebratiu d’un misteri hagiogràfic. La miniatura, doncs, dóna una imatge substancial-ment creïble i llegible de la disposició d’una particular forma d’espectacle a l’Edat Mitjana, ben distinta de les diferents formes d’espectacle que s’observen a La fira de Sant Jordi de Bruegel, on hi ha, en un racó, la representació d’una farsa en un cadafal muntat sobre barrils, envoltat pel públic a tres bandes i dret; el ball d’una farandola en primer pla; un ball d’espases al mig i, sobretot, la representació tradicional pròpia de la jornada festiva: el combat de sant Jordi i el drac.

Un gravat alemany de finals del segle XVIII ens informa amb tot detall d’una representació litúrgica que se celebrava el dia de l’Ascensió de Crist (Figura 3), amb l’església plena de gom a gom i els fidels alçant el cap per veure com puja la imatge de Crist fins a la volta, al centre de la qual s’obre un forat a manera de porta del cel per on la figura és hissada i rebuda per escolanets a guisa d’àngels que s’apressen a tirar en l’aire flors, fulles aromàtiques i estampetes. Un document directe la pertinència del qual es confirma amb l’existència encara avui de nombrosos forats practicats a la volta de moltes esglésies centreeuropees, i amb la conservació d’imatges que dispo-sen de dispositius per ser elevades.

Figura 3. L’Ascensió de Crist, gravat alemany, c. 1784.


Francesc Massip

46

Responga AstArot:

A tu responc de mantinent,vengut m’és gran tremolament,com dic-te io per veritat,aqueixa ha gran santedat;per què et dic no hi gos anar,ni la poiria derrocar.

Aprés diga Luçifer als diabes:

Los meus vasalls, a vós ho dic:batets-me aquest enemic qui no vol fer ma volentat e en la cara m’ha contrastat.

Aprés los diables meten stArot en Infern, e façen molt brogit quax qui·l bat. Aprés diga Luçifer a BArit:

Oges diable, tu, Barit,qui entre els altres ets ardit,fes tu ço que don Astarot no sap tractar, ni fer-ho pot.

Aprés respon BArit:

Dic-te, senyor, no só ardit ni sabré fer ço que m’has dit;per què fer ço que et plau de mi,que ja no em partiré d’ací.

Diga Lucifer als diables:

Llevats-me davant don Barit,que no val un peu de cabrit.Metets-lo dins de mantinent!Donats-li pena e turment!

E los diables façen axí com del primer. E diga Luçifer a Beemot:

Escolta tu, don Beemot:prec-te no sies mamot,e, si vols ésser mon amic,fes ço que no pot don Barit.

Responga Beemot:

Senyor, breument te parlaré que ja d’això res no en faré.

Diga Lucifer als diables:

Oh las! Bé em tinc per deshonrat d’aquest que així ha parlat!


La representació de l’Assumpció de Tarragona a la plaça del Corral (1388)

47

Metets-lo en foc ardent on haja sofre molt pudent.

Pux diga Luçifer a mAscAron:

Mascaron, diable pus cert,entre los altres ben expert:ves-te’n envers eixa Maria que deu eixir d’aquesta vida,e tu la pensa de temptar;e si la pots enderrocar,tantost ací tu la aportae tancarem tantost la porta.Perquè t’ho dic, don Mascaron,d’huimés dels ulls te trau la son;e aparella ton forroll,de tot quan és pren escorcoll.

Responga mAscAron ab paor, tremolan, freguan-se los uyls:

Abans de temps me grat lo cap;paor me fa que no m’escap.Enperò, io ho assajaré;Mas pens-me que mala hi iré.

Puys, estiguen fora d’Infern los diables, e mAscAron pus prop de la casa de sancta Maria, mas no s’i acost masa. E can veurà venir Jesucrist e li darà ab lo bastó de la Creu per la cara, vaya devés los altres diables, cridant e dient:

Fujam, fujam, que mala hi só anat!Desvalguda m’és tota ma art!

E puys, los diables amaguen-se·n en Infern, fen gran brugit.

(v. 184-239)

Cal dir, com ha explicat Romeu,21 que Mascaron sembla un diable particular de la tradició catalana: savi i expert, fa de procurador infernal en un procés que duu el seu nom.22 Com és habitual, els diables reciten els seus parlaments sense música, seguint la idea de la naturalesa antimelòdica dels personatges malignes (jueus inclosos), per-

21 Josep Romeu i Figueras (1985). “Diables al teatre català antic (segles XIV-XVI)”. A: Societat d’Ono-màstica. Butlletí interior, XX, p. 1-5.

22 Pròsper de Bofarull (ed.) (1857). Documentos literarios en antigua lengua catalana (siglos XIV y XV), Codoin ACA, vol. 13. Barcelona, p. 107-117. Sigui com sigui, no és gens estrany que Tarragona, la prime-ra ciutat d’on conservem una diablada dialogada de finals del segle XIV, tingui encara avui en dia un dels més importants Balls de Diables de Catalunya (vegeu F. Massip (2001). “L’infern en escena: presència diabòlica en el teatre medieval europeu”. A: A. Rossich (coord.). El Teatre català dels orígens al segle XVIII (Actes del II Col·loqui Problemes i Mètodes de Literatura Catalana Antiga: teatre català antic. Girona, 1998). Kassel: Ed. Reichenberger, p. 197-218 i Bibliografia).


Francesc Massip

48

què el dimoni és enemic de l’harmonia i pretén robar la música a l’home… Per con-tra, la resta de la representació tarragonina és íntegrament cantada d’acord amb uns sons ben determinats a les didascàlies, tonades conegudes, provinents del repertori litúrgic principalment, però també del trobadoresc o del popular: l’himne litúrgic més utilitzat per cantar diversos passatges del drama és el Veni Creator Spiritus, que s’en-tonava per la festa de Pentecosta, o el Vexilla regis prodeunt, cantat per la Passió, o el Pange lingua gloriosi, típic de la festa de Corpus. Els sons referits a cançons populars no s’han pogut identificar. Quina cançó devia començar amb els dos primers versos: “Mala fuy tan fresqueta / com no fuy mongeta”? Sembla que fóra una cançó popular profana sobre el tema de la malmaridada: una dona que sembla que es queixe de no haver-se fet monja, probablement desenganyada pel seu fallit matrimoni (tema que ja trobem en Cerverí de Girona). De vegades, la rúbrica dóna a triar a l’actor, segons els seus coneixements i habilitats: “Digua Maria, homilment, dient en so de Cleriana, si sab lo so, sinó digua aquell qui va en so de Vexilla regis prodeunt”.23

Valguin aquestes indicacions per posar les bases d’una possible reconstrucció de la peça en el seu emplaçament originari. L’any 1963, Josep Romeu i Figueras posà en escena la Representació de l’Assumpció tarragonina en el III Cicle de Teatre Medie-val dels nou que va organitzar al Saló del Tinell de Barcelona (1961-1969), que amb una cinquantena de personatges exigí una escenografia complexa i espectacular, amb escenaris juxtaposats i distribuïts en tres plans: la boca infernal a peu pla, la casa de Maria al primer nivell i un fastuós Paradís en un cadafal superior. La direcció escèni-ca va córrer a càrrec d’Antoni Font, amb assessorament musical de Miquel Querol i figurins de Francesc Albors, luminotècnia d’A. Bachs Torné. Fou interpretada per la Coral Antics Escolans de Montserrat, dirigida per Pere Pagès, i comptà amb la parti-cipació del grup de mims-actors Els Joglars de l’ADB, que estrenaven nom en aques-ta representació, on incorporaven els personatges diabòlics: Albert Boadella feia de Mascaron; Joaquim Fàbregas, de Llucifer; Joan Bosch, de Barit; Ramon Carbó, de Beemot; Lluís Gil, d’Astarot, i Enric Roig, Frederic Boix i Jordi Badia, d’altres dimo-nis. Anys més tard, i a partir d’aquesta reconstrucció històrica, es va fer l’adaptació a l’església de la Selva del Camp, que, d’ençà de 1980, ha esdevingut tradicional.

Tanmateix, com hem vist, l’obra va néixer per l’escenificació al carrer, amb totes les implicacions escèniques i socials que incorpora la plaça. Una complexitat que seria bo de recuperar algun dia.

Francesc MassipUniversitat Rovira i Virgili

19 de novembre de 2008

23 F. Massip (1988). “El repertorio musical en el teatro catalán del Medioevo”. A: Revista de Musicología, X, 3, p. 721-752.


TARRAGONA: ESPAI FESTIU, ESPAI TEATRAL · 2013-07-23 · ria de 2008, les intervencions del qual...

Documents

Transcript of TARRAGONA: ESPAI FESTIU, ESPAI TEATRAL · 2013-07-23 · ria de 2008, les intervencions del qual...