Tassara - Las Construcciones de Sujeto Espectatorial en El Cine

7/25/2019 Tassara - Las Construcciones de Sujeto Espectatorial en El Cine

1/10

Las construcciones de sujeto espectatorial en el cine

Mabel Tassara

Area temtica: La subjetividad en la representacin

Cada film, en tanto texto, construye sin duda su destinatario singular, pero as como

ste no es ajeno a las condiciones del dispositivo en el cual el texto se inserta, en ese

dispositivo ocupan un espacio dominante las posibilidades ue el lenguaje le otorga, un

lenguaje ue no es nunca estable, y en el ue sus circunstancias particulares van creando

condiciones siempre diferentes para las posibilidades del texto

!e este modo, creo ue el cine "a sentado como lenguaje, m#s all# de los filmes

particulares, diferentes condicionamientos para la construccin de su sujeto espectatorial$

%llos se "an modificado, en parte, por los cambios ue "an tenido lugar en su

infraestructura tcnica y por los ue se "an sucedido en el entorno sociocultural, los ue

"an originado modalidades diversas de apropiacin del fenmeno cine$ &ero me interesa, yste es el objetivo principal de la ponencia, atender primordialmente al modo en ue

distintas articulaciones del lenguaje del cine, sin duda conectadas con los cambios

anteriormente se'alados pero no dependientes exclusivamente de ellos, "an dado paso a

construcciones diferentes del sujeto receptor$

(e procurado seguir las ue, a mi entender, son conformaciones diversas de

espectador cinematogr#fico desde la perspectiva de las diferentespoticasflmicas ue "an

atravesado su "istoria$ %stas variaciones en las articulaciones del lenguaje, ue "e

denominadospoticas,se "an originado, obviamente, en el espacio textual, pero por su

recurrencia y dominancia en pocas determinadas "an terminado siendo formali)aciones

incorporadas al lenguaje$

%l concepto depotica flmica, sobre el ue "ace tiempo "e venido trabajando, refiere

a grandes configuraciones semiticas ue se "an ido presentando diacrnicamente y ue

ofrecen, creo suficiente grado de especificidad como para ser diferenciables de otras$

%stas poticasremiten a una combinatoria de posibilidades semiticas, estilsticas,

estticas detectables por el an#lisis en un filme o en un corpus flmico$ %s una concepcin

cercana a la desarrollada por Cesare *egre para la literatura, pero tambin reconoce

antecedentes en la teora formalista rusa y no es ajena a algunos abordajes del denominado

posestructuralismo, en tanto *egre plantea ue en laspoticasse presentan, a partir de ladiversidad de sistemas conmutativos y combinatorios propias de los textos, las

posibilidades semiticas de una cultura, entendida esta como +un texto ue produce

constantemente otros textos, -./01 p$2234

*i bien est#spoticasreconocen un momento de inicio, en su mayora se "an

mantenido a lo largo de los a'os, estableciendo entre ellas relaciones de coexistencia e

interpenetracin$ !e "ec"o, como sucede con toda conformacin modlica, la lnea entre

las categoras es siempre un continuo, ello no obsta para ue las apelaciones ue recortan

comopoticasposean una identidad propia$

5oy a detenerme en dos de estaspoticasy en los sujetos espectatoriales ue, creo,"an construido porue me parece son por su caracter modlicamente antagnicas a lo largo

.


2/10

del devenir del cine aptas para reali)ar algunas observaciones sobre cmo modalidades

diferentes de implementacin de los recursos sem#nticos, expresivos, comunicativos del

cine devinieron en propuestas apelativas diferentes, ue "ablan de consideraciones

tambin diferentes de las subjetividades entendidas como p6blico de cine$

&ero antes de entrar en ellas uiero referirme a dos textos ue me parecen nodalespara plantear la cuestin del espectador cinematogr#fico desde los condicionamientos del

dispositivo espectatorial del cine.$

1. Dos hiptesis sobre la situacin espectatorial del cine

%n lo ue "ace al fenmeno cine, como se sabe, desde su aparicin suscit gran

inters la relacin con el espectador y los rasgos ue ste presentaba como sujeto$ %n los

a'os setenta un texto capital en este aspecto fue el de C"istian Met) -./3/4, en el ue se

desarrollaban "iptesis provenientes del universo psicoanaltico para explicar aspectos de

esa relacin$

La especificidad del cine, plantea Met) a diferencia del teatro, un lenguaje uetambin puede representar lo imaginario con un alto grado de eficacia -por su mayor

potencial mimtico, respecto de la literatura, por ejemplo 4 est# en ue lo imaginario lo

constituye como significante$ %n la espectacin cinematogr#fica la riue)a perceptiva es

in"abitual, pero est# +auejada de irrealidad desde el inicio$ &aradjicamente, esta doble

irrealidad del cine acent6a en trminos de efectos de sentido la percepcin de realidad en

todo lo ue aparece en la pantalla$ Tanto en el cine como en el teatro, lo representado es

imaginario -esto es por definicin lo ue caracteri)a a la ficcin4 pero en el teatro la

representacin es plenamente real mientras ue en el cine es tambin imaginaria$ %n el

teatro se perciben conductas reales orientadas "acia la evocacin de una irrealidad, en tanto

ue la ficcin cinematogr#fica, cuyo significante es ya irreal, genera como efecto de

sentido la existencia de una realidad presente en alg6n otro lugar, realidad de la cual el

film es su reflejo$

&ero seg6n la "iptesis met)iana, esto sucede porue "a tenido lugar una

identificacin previa del espectador con el significante cinematogr#fico, y su concrecin se

vincula con un momento del desarrollo evolutivo psuico del individuo, el ue 7acues

Lacan "a denominado +estadio del espejo, momento de constitucin del yo$ !esde la

lectura de Met), la pantalla del cine act6a como el espejo donde el ni'o se identifica como

objeto, diferente de los otros objetos- los del entorno cotidiano y su objeto por excelencia,

su madre4, slo ue all est#n los otros objetos pero no el cuerpo del espectador, y lo ue

posibilita la tolerancia por la ausencia del espectador en la pantalla, la inteligibilidad de lapelcula a pesar de esta ausencia, es ue el espectador ya "a pasado por +el estadio del

espejo, ya "a conocido la experiencia del espejo, y entonces es capa) de constituir un

mundo de objetos sin tener ue empe)ar reconocindose a s mismo$

Toda actividad secundaria, y el cine se inscribe en ella, supone "aber superado la

primera indiferenciacin entre el yo y el no8yo, esto es "aber atravesado el +estadio del

espejo, pero en las condiciones espectatoriales "abituales de la pelcula -sala oscura,

restriccin de la movilidad y potenciacin de la pulsin escpica similares a las del ni'o en

esa etapa4 la relacin del sujeto con ese momento evolutivo es m#s estrec"a$

.%ntiendo por dispositivo un conjunto en el cual el texto se inserta, y ue incluye el soporte tcnico, ellenguaje, el medio y las pr#cticas sociales de produccin, circulacin y consumo de los textos -Traversa9., ;ern#nde) .//


3/10

*i el espectador de cine no puede identificarse con su imagen en la pantalla, se

identifica, en cambio, a s mismo como sujeto omnipercibiente, pero al identificarse a s

mismo como mirada no puede menos ue identificarse con el lugar de la c#mara$ Lo ue se

proyecta en la pantalla se percibe desde la mirada de la c#mara -el proyector de cine

reproduce lo ue la c#mara film4 y el espectador se identifica con esa mirada$=uevamente, es la situacin espectatorial la ue favorece esa identificacin: la sala est# a

oscuras y un foco de lu) surge detr#s de la cabe)a del espectador, como un foco ue da a

luzlo ue est# en la pantalla$ &or eso, Met) insiste en referir este planteo slo a la situacin

de espectacin en salas de cine "abituales$ %sto recuerda ue no pueden dejar se incluirse

en el dispositivo las pr#cticas sociales ue acompa'an la puesta en ejercicio de los

discursos$

La identificacin con esta mirada es la ue permite aceptar todo tipo de tomas, no

importa cu#n extraaso irrealespare)can$ %sto se conecta con el don de la ubicuidad y el

incremento de la percepcin de poder y omnipotencia del yo ->audry ./3< 4$

Met) plantea ue la pelcula percibida se imprime en el sujeto como en una segunda

pantalla, pero el sujeto al identificarse con la c#mara se siente el productor de la pelcula$

&or eso ver una pelcula implica una serie compleja de trayectos$ Tienen lugar dos flujos

opuestos: el espectador siente ue la pelcula es lo ue recibe pero tambin lo ue suscita$

?l suscitarla es el aparato de proyeccin, al recibirla es la pantalla@ as, el significante en

cine se constituye sobre una serie de efectos8espejo organi)ados en cadena$ A, aunue lo

simblico propio del nivel secundario4 siempre se articula sobre lo imaginario - propio del

nivel primario4, el dispositivo del cine parece ser particularmente apto para ue lo primario

- ue nunca deja de estar presente4 emerja$ %ntonces, el espectador est# ausente de la

pantalla como percibido, pero se "alla presente como percibiente$ %sta es la +identificacin

cinematogr#fica primaria con el significante cinematogr#fico - ue no debe confundirse

con una +identificacin primaria, aunue se encabalgue sobre ella, porue en el cine se

est# siempre en el nivel secundario4,

*obre esta +identificacin cinematogr#fica primaria se encabalgan las

+identificaciones cinematogr#ficas secundarias con aspectos propios del film - espacio

construido, miradas de los personajes, etc$4 %stas + identificaciones cinematogr#ficas

secundarias son posibles porue previamente tiene lugar la +identificacin cinematogr#fica

primaria con el significante flmico$ %s del plano de las identificaciones secundarias de lo

ue uiero ocuparme au, pero cre oportuno recordar esta situacin ya singular del

espectador frente a la pantalla de cine, previa al consumo del texto, porue esta superiorpercepcin de realidad generada por el cine tiene estrec"a relacin, me parece, con la

construccin de sujeto ue las diferentespoticas textualesconstruyen$ ?dem#s, porue nos

encontramos en un momento "istrico en el ue la situacin espectatorial tradicional en la

sala a oscuras est# cada ve) menos presente mientras se van imponiendo otras modalidades

de consumo de la pelcula, lo ue invita a replantearse estas cuestiones$

%l segundo autor ue me interesa recoger es Beiji ?sanuma -.//94 uien, me parece,

permite pensar las relaciones dialcticas establecidas entre el texto cinematogr#fico, seg6n

su especificidad significante, y la b6sueda de reconocimiento social como arte ue

"istricamente "a reali)ado el cine$

2


4/10

&artiendo de la nocin de +mundo8imagen, conjunto de representaciones o

im#genes existentes en una sociedad seg6n se aparecen al sujeto, construida sobre la nocin

de +imagen del mundo presente en (eidegger y conectada en ste a la relacin ue desde

la modernidad el individuo establece con el ente en su totalidad, ?sanuna encuentra ue el

modo "abitual de disposicin de los planos en el cine -podramos decir lo ue se "a

denominado +narrativa cl#sica, aunue esta referencia no est explcita en ?sanuma 4responde a ese mundo8 imagen ue el sujeto considera el mundo$ %l mundo8 imagen reduce

la polisemia propia de la multiplicidad de sentido de los objetos a una monosemia,

actuando como coaccin imaginante para el sujeto, y el film, ue en verdad est# construido

a partir de una disposicin arbitraria de planos recortados arbitrariamente del mundo, se

organi)a por esta planificacin desde la visin de un sujeto cinematogr#fico ue duplica la

perspectiva del sujeto social - sostenida desde el punto de vista de la c#mara, a su ve)

captacin de la perspectiva de la modernidad desarrollada en el momento renacentista4$ ?s,

el espectador de cine, ue no es conciente como sujeto social de la existencia del mundo8

imagen tiende a no serlo de la duplicacin operada por el cine y cree estar asistiendo a la

contemplacin del mundo tal cual es$ %l texto cinematogr#fico no remite a nada, en verdad,

es puro significante, pero al percibirse similar al +mundo8imagen, se presenta comomundo en s$ !e este modo, el significante se percibe transparente y la +cualidad esttica

del texto cinematogr#fico, pensada por ?sanuma desde la nocin platnica delphantasma,

lo ue es imagen de una imagen, se borra.

%ste planteo, me parece, es otro mojn en la teora, para pensar la fuerte pregnancia

de la narracin +cl#sica en el mundo, y del estilo ue se crea a su alrededor, definido por

el uso de +un n6mero estrictamente limitado de recursos tcnicos organi)ados en un

paradigma estable y ordenado probabilsticamente seg6n las demandas del argumento

- >ordell , p$ .Denjamin registra en los a'os treinta cmo el

cine "ace vivir al espectador experiencias inditas: +=os resulta familiar el gesto ue

9MliEs no era el 6nico autor ue se dedicabe a los efectos de trucaje$ &odra citarse, por ejemplo, comootro cultor notable de la modalidad, al espa'ol *egundo de C"omn$


5/10

"acemos al coger el encendedor o la cuc"ara, pero apenas si sabemos algo de lo ue ocurre

entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones seg6n los diversos estados de

#nimo en ue nos encontremos$ A au es donde interviene la c#mara con sus medios

auxiliares, sus subidas y bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilaciones y

arre)agamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones$ &or su virtud

experimentamos al inconsciente ptico, igual ue por medio del psicoan#lisis nosenteramos del inconsciente pulsional - ./32 p$


6/10

?"ora, es sabido ue los principios de esta narrativa no son exclusivos del perodo

norteamericano +cl#sico, y ue, por el contrario, ellos fueron exportados a todos los cines

del mundo y, aunue con innumerables variaciones sin duda, atraviesan todo el cine

narrativo ue se "a "ec"o y se "ace, pero sera necesario a'adir ue tambin el euilibrio

logrado por el cine norteamericano cl#sico8 entre referenciaypoesa 8y la apelacin a ese

espectador multifactico ue "e descrito m#s arriba puede encontrarse en otras estilsticasue a veces suelen ponerse en la vereda de enfrente, como el kammerspielfilm alem#n, el

realismo poticofrancs o el neorrealismo italiano$

3. Hacia otros sujetos espectatoriales

?"ora bien, cuando ?sanuma delimita los rasgos propios de la planificacin m#s

"abitual del texto cinematogr#fico, refiere tambin a la posibilidad de otro tipo de texto, el

ue denomina +texto negativo, un texto flmico donde los planos est#n dispuestos

independientemente de la relacin contextual del +mundo8imagen, donde el juego del

significante se expresa con plenitud, donde predomina lo sensible, %ste texto es

+puramente esttico y su relacin con el +mundo8imagen tal como el sujeto social lo

percibe cotidianamente es +totalmente negativa$ ?sanuma dice ue al poner en evidenciala polisemia del mundo, el +texto negativo+ posee una capacidad altamente perturbadora

para uienes viven en el +mundo8imagen$ %l ejemplo ofrecido es la concepcin del

montaje en %isenstein: en ella el plano es un elemento neutro ue slo aduiere su sentido

en la relacin con otros planos y diferentes interrelaciones entre los planos pueden crear

sentidos diferentes$

Creo ue lapotica m#s cercana al +texto negativo de ?sanuma es la ue "e

denominado +cine poesa -Tassara 9D 4$ Con esta denominacin o similares aparece en

la teora y la crtica de cine un tipo de film ue suele asimilarse al poema literario, en la

medida en ue es un cine no narrativo ue impone de manera evidente el plano significante,

y cuya expresin m#s paradigm#tica est# en esos cines ue se denominan un poco

eufemsticamente anguardias flmicaso cine experimentalpara dar cuenta de su car#cter

no masivo, de su circulacin ajena a los circuitos comerciales. M#s arriba se'alaba ue la

lnea entre laspoticasera un continuo y esto se percibe en esta forma, ue se encuentra

parcialmente en diversas corrientes estilsticas del cine$ ?cuerdo, por ejemplo, con

?sanuma ue en la expresin m#s modlica del montaje einsensteiniano impera el +texto

negativo pero el mismo %isenstein acepta ue en momentos de sus filmes la +narracin

cl#sica + se "ace presente - esto es evidente incluso dentro de!l acorazado "otemkin,

donde la secuencia de la escalinata es la expresin m#s cabal del +texto negativo, pero no

sucede lo mismo , por ejemplo, con la secuencia del velorio de 5aIulinc"uI, m#s cercana a

la narracin del cine norteamericano4$

2

?lgo parecido podra decirse de otros movimientosy escuelas del mudo ue tambin establecen uiebras parciales a la +narrativa cl#sica,

como el expresionismo alem#n, la comediaslapsticknorteamericana o variantes

parcialmente narrativas del cine francs de la dcada del veinte$ A, asimismo, de

expresiones de cines m#s recientes ue tambin reali)an incursiones parciales en el +cine

poesa$

&ero esta relacin dialctica entre ambos tipos de texto est# tambin presente en

?sanuma, en tanto plantea ue el texto con disposicin plenamente negativa, el texto

puramente esttico es irreali)able, es el texto ideal$ !esde este punto de vista, todos los

2

?dem#s, la concepcin del montaje en %isenstein va m#s all# de la compaginacin de los planos y afectatambin al montaje interno del plano, pero no me ocupar a"ora de esto$

D


7/10

filmes encerraran cierta negatividad, en tanto son + imagen de una imagen , pero tambin

cierta b6sueda de disimulo de esa negatividad, es decir, cierta correspondencia con el

+mundo8 imagen +, para ser en alguna manera comprensibles, pero tambin por los

condicionamientos tcnicos de la c#mara$ &or eso, para ?sanuma, la ambigJedad es la

cualidad esencial del texto cinematogr#fico$

Cuando impera el +cine poesa la funcin potica jaIobsoniana es dominante$ %l

sujeto receptor es au plenamente el del arte - en su concepcin m#s tradicional4, mediado

por la especificidad de la esttica cinematogr#fica$

%l surgimiento del llamado +cine moderno


8/10

muc"o menos estricta o a un montaje vertiginoso sin ue esto altere su impresin de

realidad, puede aceptar los m#s retorcidos juegos temporales sin entran en confusin$ ?l

mismo tiempo la incorporacin de la digitali)acin "ace ue su acceso a mundos

maravillosos sea cada ve) m#s corriente$ La animacin como incorporacin en el cine

filmado o como modalidad independiente "a reali)ado una expansin impensable "ace

algunas dcadas, tambin comien)a a tenerla la 2!$ &ero el mayor objetivo del grueso deesta produccin, sobre todo el de las grandes productoras de la animacin, es obtener el

mayor realismo - Manovic" 9D pp$21/8


9/10

sea cierto lo ue vemos en tanto cualuier material visual puede ser electrnicamente

manipulado, sino porue todava no se "a llegado a un estadio de la circulacin de filmes en

ue propuestas de este tipo sean centrales$ Todava existen las salas cinematogr#ficas y

todava se practica el ritual tradicional de consumo, no se encuentra instalado un circuito de

circulacin rentable en torno a este tipo de produccin, como sucede ya en otros espacios

del arte$ =o obstante, la merma de p6blico en las salas tradicionales m#s la proliferacin delos circuitos alternativos de consumo abre un interrogante sobre el futuro de esta

modalidad$ %l mismo &erniola cita una grabacin en directo del momento en ue una turba

se dispone a lapidar a una mujer somal por "aber tenido contacto con soldados

norteamericanos, episodio en el ue, ante la desnude) de la joven y su defensa salvaje, el

"orror se me)cla con un turbio erotismo$ A como puede preverse, y &erniola describe con

acierto, genera una intensa movili)acin emotiva del espectador - 99 p$D24$ Me parece

ue ejemplos como ste se acercan bastante a las exponentes del +realismo psictico de

otras artes, tal como &erniola los describe$

&ero en verdad no me interesa tanto aludir a ejemplos "oy todava extremos sino

se'alar una corriente evidente del cine y atender a cmo las propuestas del arte actualencuentran su forma particular dentro de los condicionamientos "istricos del dispositivo

cinematogr#fico$

%stas obras se dirigen a destruir la 6ltima barrera entre el individuo y la fascinacin

de la imagen como real , au como nunca el individuo cree estar en pleno contacto con lo

real$ %l entorno en ue este tipo de textos se ex"ibe, el apoyo crtico ue suelen recibir

cuando sus tem#ticas sensibili)an el cuerpo social y se dirigen a la buena concienciadel

p6blico "ace ue esta certidumbre se afirme D

%l "ec"o es ue como despla)amiento de este af#n por asistir a lo erdaderoen el

cine ue circula en esta produccin m#s o menos marginal, muc"o cine comercial de

ficcin "a empe)ado a transitar por caminos tangenciales$ ?s, una modalidad

n6mericamente importante de filmes ue se ex"iben en circuitos m#s o menos tradicionales

muestra tambin una insistencia cada ve) mayor por el borramiento del significante flmico$

%n el abordaje de sus tpicas estas pelculas no se distinguen demasiado de las del perodo

cl#sico, uiero decir con esto ue sus temas, en general con una primera lnea de

tratamiento en apariencia diferente, en la medida en ue "an incorporado toda la

divulgacin de las ciencias ue "a tenido lugar en las dcadas transcurridas - sobre todo de

las sociales4 y todas las aperturas a las libertades ntimas ue el individuo "a ganado, no

escapan sin embargo a la estereotipia ue auejaba a aullas$ *e trata siempre de los temas

medi#ticamente deglutidos de los ue el cine m#s masivo se apropia tardamente$

&ero se distancian de aullas en el cada ve) m#s alto debilitamiento de la

mediati)acin dada por el trabajo sobre el lenguaje 8 ue afecta a la exposicin de los

contenidos tanto en el nivel de la trama como en el de las formas expresivas audiovisuales8

su apelacin retiene 6nicamente al espectador ingenuo,ue a"ora lo es sin m#s porue, a

diferencia del espectador convocado en el pasado, el actual no es advertido de ue no est

iendo otra cosa $ue una pelcula.La crtica suele apoyar el enga'o$

DLipovestIy y *erroy reali)an un an#lisis bastante acertado, a mi entender, del entorno de consumo delos documentales y de las pulsiones sociales ue act6an co"ercitivamente para su espectacin -9/ pp$.


10/10

*i alguna ve) el cine fue el reino de la connotacin exasperada, cierto cine actual se

empe'a en lograr, si ello fuera posible, la pura denotacin$ Tambin insiste en demoler un

saber cultural construido paso a paso a lo largo de m#s un siglo, y en condenar a la

desaparicin a ese erudito de la modernidad ue creci con l$

Temo ue estemos lejos del alboro)o con ue >enjamin saludaba la llegada del cine:+&areca ue nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras

estaciones y f#bricas nos aprisionaban sin esperan)a$ %ntonces vino el cine y con la

dinamita de sus dcimas de segundo "i)o saltar ese mundo carcelario$ A a"ora

emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras$ -./32 p$

Tassara - Las Construcciones de Sujeto Espectatorial en El Cine

Documents

Transcript of Tassara - Las Construcciones de Sujeto Espectatorial en El Cine