TEATRO COLOMBIANO EN EL SIGLO XX

Tejido de representaciones simbólicas en la construcción de un teatro nacional

JORGE PRADA PRADA

Código: 20122103014

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

MAESTRÍA EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS

LÍNEA DE INVESTIGACIÓN: ESTUDIOS CULTURALES DEL ARTE

2017

TEATRO EN EL SIGLO XX

Tejido de representaciones simbólicas en la construcción de un teatro nacional

JORGE PRADA PRADA

Estudiante

Proyecto de investigación presentado como requisito para obtener el título de Magíster en

Estudios Artísticos

PEDRO MORALES LÓPEZ

Director

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

MAESTRÍA EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS

LÍNEA DE INVESTIGACIÓN: ESTUDIOS CULTURALES DEL ARTE

2017

El espíritu de los hombres flota sobre la tierra que vivieron y que se le respira.

José Martí

Donde no se conserva piadosamente la herencia del pasado, pobre o rica, grande o pequeña, no

esperemos que brote un pensamiento original ni una idea dominadora. Un pueblo nuevo puede

improvisarlo todo, menos la cultura intelectual. Un pueblo viejo no puede renunciar a la suya

sin extinguir la parte más noble de su vida y caer en una segunda infancia, muy próxima a la

imbecilidad senil.

Marcelino Menéndez Pelayo.

Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo; como el

teatro que no recoge el latido social, el latido histórico, el drama de sus gentes y el color

genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse

teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama “matar el tiempo.

Federico García Lorca

Tabla de Contenido

Introducción ..................................................................................................................................... 1

Memoria y reminiscencia ............................................................................................................. 7

Lugar de enunciación ................................................................................................................... 8

El orden de los capítulos ............................................................................................................ 10

1. El Fenómeno de Nuestras Identidades ................................................................................... 12

1.1. Símbolos equivocados ..................................................................................................... 26

1.2. Se nos traspapeló la felicidad .......................................................................................... 27

1.3. El asunto de la ética ......................................................................................................... 27

1.4. El respeto a la vida ........................................................................................................... 28

2. ¿Por qué un Teatro Nacional? ................................................................................................ 29

2.1. Las Víctimas de la Guerra (Siglo XIX) ............................................................................... 30

2.2. El Soldado (Siglo XIX) ....................................................................................................... 37

2.3. Policarpa Salavarrrieta ........................................................................................................ 52

2.4. Antonio Álvarez Lleras (1892-1956) .................................................................................. 58

2.5. Luis Enrique Osorio (Primera mitad siglo XX) .................................................................. 59

3. Nuevo Teatro Colombiano ......................................................................................................... 69

3.1. La Corporación Colombiana de Teatro ............................................................................... 69

3.1.1. Relación con el Estado ..................................................................................................... 71

3.1.2. La Política ........................................................................................................................ 72

3.1.3. La Estética ........................................................................................................................ 74

3.2. Soldados .............................................................................................................................. 75

3.3. Carlos José Reyes: los inicios en el teatro ........................................................................... 76

3.3.1. El texto para teatro ........................................................................................................... 86

3.2.2. Hacía un teatro pobre ....................................................................................................... 87

3.2.3. Brecht ............................................................................................................................... 88

3.3. Luis Enrique Osorio ............................................................................................................ 89

3.4. Álvaro Cepeda ..................................................................................................................... 90

3.5. Soldados de Buenaventura .................................................................................................. 95

3.5.1. Las lecciones de Soldados ................................................................................................ 98

3.6. Guadalupe Años Sin Cuenta ............................................................................................. 103

3.6.1. Viaje a Nicaragua ....................................................................................................... 107

3.6.2 La estructura ausente ................................................................................................... 107

3.6.3. Los corridos llaneros .................................................................................................. 108

3.7. La Siempreviva ................................................................................................................. 114

3.8. Segundos ........................................................................................................................... 119

Conclusiones ................................................................................................................................ 122

Bibliografía ................................................................................................................................... 126

Anexos .......................................................................................................................................... 128

Festivales Nacionales del Nuevo Teatro ...................................................................................... 128

I Festival Nacional del Nuevo Teatro 1975 (10 al 18 de Octubre de 1975) ............................ 128

II Festival Nacional Del Nuevo Teatro 1976 ........................................................................... 128

Muestra de Bogotá: .............................................................................................................. 129

Muestra de Medellín: ........................................................................................................... 130

Muestra de Bucaramanga: .................................................................................................... 131

Muestra de Barranquilla: ...................................................................................................... 131

Muestra de Cali: ................................................................................................................... 132

Muestra Final. II Festival Nacional del Nuevo Teatro (1 al 14 de Noviembre de 1976) ......... 134

Tercer Festival Nacional Del Nuevo Teatro (1 al 15 de diciembre de 1977) .......................... 135

Cuarto Festival Nacional Del Nuevo Teatro (27 de marzo al 6 de abril de 1980) ................... 136

V Festival Nacional del Nuevo Teatro (25 de abril al 8 de mayo 1982) .................................. 137

VI Festival Nacional de Teatro ( 20 y 30 de mayo de 1988) ............................................... 137

Obras Emblemáticas del Teatro Colombiano: Desde la dramaturgia (el Autor) y desde la puesta

en escena (el grupo) ...................................................................................................................... 142

Voces sobre el Teatro Colombiano .............................................................................................. 149

José Monleón: ...................................................................................................................... 149

Santiago García: ................................................................................................................... 149

1

Introducción

La línea de investigaciónEstudios culturales de la artes, de la Maestría en Estudios

Artísticos de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, se propone como un espacio

para indagar la dimensión poética y política de las prácticas artísticas y culturales en nuestro

contexto. En este sentido,este proyecto consiste en un estudio rigoroso y concienzudo de las

manifestaciones teatrales más importantes que a lo largo del siglo XX tuvieron lugar, y de su

incidencia en la vida cultural, social y política de nuestro país; y cómo desde los escenarios se

ha aportado en la construcción de una memoria común a través de las propuestas simbólicas

que han sembrado las bases de un teatro propio, propiciando trazos identitarios que nos

permita vernos a nosotros mismos y vislumbrar posibles mañanas, un esperanzador porvenir.

Para ello se usará un camino, un método, que se fundamenta en la reflexión conceptual de la

memoria y la reminiscencia de Paul Ricoeur y del análisis-reconstrucción de PatricePavis.

El filósofo español Jesús Martín-Barbero(2002), en unas de sus reflexiones de nación,

que habla del relato nacional, plantea la ausencia de un relato mínimo. Un relato, precisa, “en

el que se deje de colocar las violencias en la sub-historia de las catástrofes naturales” (p.1).

Esa falta de un relato común incluyente, en el que quepamos todos, y donde podamos

reconocer la diversidad cultural del país como parte constitutiva de la nacionalidad.

Nuestro teatro, como práctica artística, desde sus inicios se ha constituido en memoria

de la historia del país. Los artistas creadores, desde diversas dinámicas y estilos, han

conseguido retratar nuestra cotidianidad, nuestro devenir como nación. Desde las primeras

expresiones dramáticas, como la de Luis Vargas Tejada (1802-1828) con su monólogo La

madre de Pausanias, en la que a través de un símil histórico, al mejor estilo brechtiano, crítica

punzantemente los atrevimientos dictatoriales de Simón Bolívar (1783-1830). De manera

análoga, Adolfo León Gómez (1857-1927) escribió un pasmoso drama histórico, El Soldado;

y no podía faltar Soledad Acosta de Samper (1833-1913), una de las más prolíficas escritoras

del siglo XIX, quien pincela con veracidad los sobresaltos de las guerras civiles del siglo XIX

con su drama Las víctimas de la guerra, escrito en 1884.

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Desde esos tiempos, el teatro ha puesto y escalado peldaños en la construcción de un

relato en que nos veamos juntos los colombianos.Un país signado por la violencia desde sus

comienzos, como es el nuestro, ha motivado y posibilitado que desde los escenarios se

dispongan historias e imágenes, que a través de la narración directa y realista en muchos

casos, o de metáforas y ficciones en otros, se proyecten esos imaginarios colectivos.

Este es quizá una de los más caracterizados rasgos del hacer escénico en estas latitudes.

Los artistas escénicos han entendido su papel de trabajadores de la memoria, de la necesidad

de pensar el país de una manera distinta, de construir relatos capaces de provocar catarsis en

los espectadores mediante el conocimiento de una verdad o muchas verdades que posibiliten

la purificación de las pasiones contempladas en una situación trágica, de los horrores que

hemos vivido. Este ejercicio de memoria, pues, significaría producir un cambio, pensar en un

futuro, en un proyecto de nación que no repita las condiciones que han generado tanta

violencia, tantas guerras juntas. Contribuir en la construcción de narrativas de perdón, no de

venganza; relatos que anuncien, sin triunfalismos, un nuevo amanecer. Para ello se requiere

crear otras dramaturgias, a lo mejor con rasgos trágicos a la manera griega, como espejos

retrovisores que permita ver nuestro pasado, pero también contemplando la posibilidad de un

mejor futuro como colombianos.

En palabras de Borges:

Somos el tiempo. Somos la fosa

Parábola de Heráclito el Oscuro

Somos el agua, no el diamante duro,

La que se pierde, no la que reposa.

Somos el río, y somos aquél griego

Que se mira en el río. Su reloj

Cambia en el agua del cambiante espejo,

En el cristal que cambia como el fuego.

Somos el vano río prefijado,

Rumbo a su mar. La sombra lo ha cercado.

Todos nos dijo adiós, todo se aleja.

La memoria no acuña su moneda.

Y sin embargo hay algo que se queda,

3

Y sin embargo hay algo que se queja.

Se indaga sobre toda esta rica y nutrida lluvia de propuestas escénicas, desde la escritura

y puesta en escena: qué se rememora, qué se retiene, qué se reconstruye, qué se queda, para que

de una o de otra manera permanezca instalado en la memoria. Se piensa, entonces, en un sentido

de patrimonio, una herencia o legado cultural, una huella propia del pasado de una comunidad; en

este caso, un rastro que se transmite a las generaciones del presente y del futuro. Es un legado

que se concentra en un presente y se proyecta en el tiempo, como si miráramos al horizonte,

como una utopía, y a medida que avanzáramos sintiéramos que se aleja, pero en verdad nos hace

caminar, como nos lo sugiere el gran Eduardo Galeano.

Esta visión se distancia de uno de los grandes malentendidos. El de patrimonio entendido

como lo viejo, lo pasado, sin ninguna correspondencia con la memoria viva. Los objetos, o lo

tangible, desde la visión museal, constituyeron la prioridad para dar cuenta de un pasado. Ahora

hay una preocupación sentida, muy necesaria, por las personas y sus pensamientos, que por las

cosas. Es decir, estableciendo un puente entre memoria, conocimiento y objetos. Entonces, un

concepto nuevo de patrimonio debe ser el de un espacio amplio donde se preserven memorias y

pensamientos intangibles, porque la esencia de los bienes culturales está en nuestros recuerdos y

pensamientos.

“No vale el correr del tiempo, lo que vale es la memoria”, reza un graffiti en un muro

abandonado de la ciudad. No sé qué motivaría a idear esos trazos clandestinos. La memoria es

demasiado frágil, huidiza, por momentos traicionera. ¿Cómo hacer para que las cosas esenciales

queden, prevalezcan a pesar de la prisa del tiempo? El olvido provoca repetición. A propósito, no

debemos olvidar aquél pasaje fantástico de Cien años de soledad: la peste del olvido, “la peste

del olvido borró nuestros orígenes y nuestros sueños”,sentencia en uno de sus apartes. García

Márquez atina desde su realismo mágico: como nación sobrellevamos ese padecimiento. Ya nos

lo advertía Borges con su verso: El olvido que seremos.

Sin memoria no hay creatividad. Si se tiene memoria pero no se ejercita la creatividad,

nos anclamos en el pasado, nos fondeamos, nos estacionamos allí y no avanzamos. Creación y

memoria, por lo tanto, van de la mano. Es necesario que exista esa articulación. Por eso el arte

precisa de un ejercicio constante de la memoria. Encontrar las maneras de recuperar la memoria,

permitirá la apropiación del pasado y la proyección al futuro.

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Una gran tensión que se conjuga entre la memoria y la contemporaneidad, entre el

instante historiado y el instante presente, es decir, el ahora. El aquí y ahora, diría Walter

Benjamín(1892-1940). Porque lo contemporáneo es lo inédito, es aquello que vemos pero que

desconocemos. En este sentido lo más antiguo es lo más contemporáneo, porque es lo que menos

se conoce, es lo que guarda más misterio.

Este proceso investigativo es complejo, puesto que implica un trabajo de restauración

desde la memoria; de las formas mismas en que se asumió el espectáculo teatral, sus

procedimientos de montaje, partiendo de la escritura del texto, o del genotexto, como lo designa

la semióloga búlgara, Julia Kristeva(1941). Es aplicando el método de análisis-reconstrucción, a

través del cual se pueden descifrar las circunstancias de su enunciación, de su representación. Un

método que se acerca a las representaciones históricas de las escrituras del pasado. Una tarea

semejante a la que les correspondió a Aristóteles (384-322 a de N E) y a su sobrino

Calístenes(360-328 a d N E), casi doscientos años después de las grandes representaciones de las

tragedias griegas. Esta operación se realiza por lo general después del acontecimiento escénico,

es decir, post-spectaculum.

Se trata entonces de agrupar una colección de indicios, documentos de la representación

(textos, fotografías, videos, programa de mano, afiches, reseñas, testimonios, críticas), bocetos,

tal como acostumbraba el célebre director polacoTadeuszKantor(1915-1990), y todo lo

acontecido en la preparación del espectáculo. Hacer memoria de lo efímero, de lo ligero, de lo

que se desvanece en el tiempo. Todo ello para restituir una parte de la experiencia que tuvo el

público. Quizás el procedimiento se hace más práctico cuando se ha observado en vivo el

espectáculo escénico, y se ha tenido contacto directo con la materia viva de la representación.

Nada, ninguna otra cosa puede sustituir la presencia en vivo del hecho escénico. O se estuvo allí

o no se estuvo allí, simplemente. Esa experiencia estética vivenciada se hospeda en nuestros

sentidos, en nuestra memoria. Dicha experiencia vivida la convertimos en experiencia repasada.

Aunque no es posible restituir realmente el espectáculo escénico en su autenticidad, la tarea se

enriquece si se accede a las intencionalidades y testimonios de los artistas creadores. Al

desarrollar la investigación, una vez se han definido los principios esenciales del proceso creador,

se teoriza acerca del espectáculo mismo y esto sirve de referencia al objeto empírico, es decir, a

lo que constituyó el espectáculo en su encuentro con el público.

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A través del análisis-reconstrucción, procedimiento que se toma del semiólogo

francésPatricePavis, se consigue estudiar el contexto de la representación, de la naturaleza misma

de la función, del lugar y las circunstancias en que tuvo lugar. Considerar también si dichas

circunstancias fueron o no favorables al espectáculo mismo. Este proceso permite una

aproximación a la reconstrucción histórica de la representación del pasado, elaborada siempre en

un periodo post-festum. Aquí Pavis nos propone dos análisis: el dramático, que sólo estudia el

texto, el que se da regularmente en las academias para el hacer escénico, o cuando un grupo inicia

el montaje a partir de un guión; el otro es el análisis dramatúrgico que concierne a las dos

instancias, la del texto y la de la representación o puesta escénica.

Una puesta en escena, que data de ayer o de la época antigua, se acaba para siempre, se

esfuma, se diluye, queda la nada. Como diría Peter Brook, el teatro se escribe sobre el agua. Es

efímero como la vida misma, anotaría el semiólogo italiano FerrucioRossi-Landi. ¿Cómo restituir

la experiencia sensible, la experiencia estética que tuvo el espectador, las materialidades del

espectáculo en vivo? Me llega a la memoria una experiencia como espectador en un auditorio

grande de la Universidad Industrial de Santander (UIS) en Bucaramanga: no había acabado de

finalizar la obra cuando el luminotécnico encendió las luces generales(fluorescente) y lo que

vimos fue desconcertante: la escenografía eran unas ramas secas que daban sensación de

suciedad, nada parecido a lo que habíamos percibido durante la obra, el ambiente poético dado

por las luces y la representación misma, dada las intenciones de los creadores y los efectos

producidos en el público.

La reflexión acerca del texto espectacular, el espectáculo en vivo, se transforma en una

sustancia de carácter teórico que suple la cosa práctica y real que fue la puesta en escena, el

espectáculo mismo. En ese studiumtiene especial importancia el contexto de la representación, el

lugar y el público que observó la obra en una determinada noche. Dicho factor es categórico en el

quehacer escénico, y más cuando se tiene la experiencia del oficio permanente de hacer

temporada de una o más obras. Las expectaciones de los espectadores como de los artistas que

participan de la representación son altamente valiosas. Un estreno por ejemplo genera unas

expectativas enormes; jamás una función común de temporada se asimila a la del lanzamiento de

la obra. Santiago García contaba que a uno de los pre-estrenos de su memorable obra Diálogo del

rebusque invitó a las marchantas de la Plaza La Concordia, ubicada a unas cuadras de la sede del

Teatro La Candelaria; en el Teatro Quimera a una de las funciones de la obra La noche del

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matador (una cita con la noche bogotana),creación colectiva inspirada en la novela Mala noche

de Jorge Franco, asistieron trabajadoras sexuales que habían dado sus testimonios y que

constituyeron parte de la base documental del grupo para construir esta pieza; Mapa Teatro

escenificó una obra de Heiner Müller, Horacio, con reclusos de la cárcel La Picota, donde

podíamos observar que atrás a manera de telón de fondo una cuadrilla de carceleros vigilaban

cada paso de los actores-penados.

Podríamos preguntarnos cómo reponer dichos contextos, las circunstancias concretas

donde sucedió la representación. Es ahí donde radica la importancia de la reflexión, más que de

crítica, del hecho teatral. Ejemplo de ello es el ejercicio escritural que hice de la obra Fausto del

grupo Tecal, presentada en la vieja casona del sector de La Candelaria en Bogotá.Lo iniciaba

antes de mi arribo a la sede del grupo. Repasaba la caminata emprendida desde la Facultad de

Artes ASAB, ascendiendo por la empinada de la Calle 13, el encuentro con Fabio Rojas, a quien

llamaban cariñosamenteel Fantasma, que cargaba colgada a su cuello una vieja cámara

fotográfica, con la cual capturó muy buenas fotografías en los escenarios bogotanos. ¿Cómo

describir una obra como El Mahabarata que escenificó Peter Brook en unas canteras ubicadas en

los extremos de París? Es una tarea ardua y compleja la de intentar recoger los contextos y

comportamientos de una obra, que son infinitos, inabarcables.

En últimas, pues, son muchos los factores que habría que tener en cuenta al momento de

analizar una representación teatral.El teatro es vida viva. Ello lo convierte en un fenómeno de

resonancia esencial. Una representación se convierte en acontecimiento y desaparece. He ahí su

misterio. El teatro no es un museo en el sentido tradicional. Si rastreamos el origen de la palabra

museo, como casa de las musas, en efecto el teatro es museo, museo vivo. Las formas de

representación, diversas e inagotables, hacen del teatro una especie de museo imaginario, un

museo imaginario de las vivencias del presente.

El teatro colombiano es una expresión que se ha venido consolidando con el paso de los

años, y se ha caracterizado fundamentalmente por su vínculo con los procesos de resistencia,

contribuyendo a la reconstrucción de una memoria histórica y en contra de los discursos

hegemónicos. Es parte de una herencia culturalque es necesario salvaguardar.

El teatro es vivo, orgánico, un espacio de libertad. Nunca sucede dos veces. No es el

mismo ningún día. No hay dos funciones iguales, siquiera parecidas. Ni gestos que se repitan, ni

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aplausos que se equiparen. He ahí su misterio, he ahí su encanto. Como la vida misma, donde

nada sucede dos veces.

Memoria y reminiscencia

Paul Ricoeur, filósofo francés, propone en La memoria, la historia y el olvido, dos

ejes de estudio que intentaré aplicar a la indagación que me ocupa: memoria y reminiscencia.

Ante un hecho como el teatral, podemos preguntarnos de qué hay recuerdo, qué se

recuerda en concreto, y de quién es el recuerdo. Es decir, quién recordó. De un espectáculo puede

existir una memoria colectiva. La memoria de quienes estuvieron observándolo. Qué quedó de

ese acontecimiento. En el Taller Permanente de Investigación que dirigió por muchos años el

maestro Santiago García, se acostumbraba que una vez terminada una improvisación, uno de los

asistentes “leía” lo que había visto. Habiendo el acto recién finalizado, muchas cosas se le

escapaban por lo general a quien relataba. La memoria es huidiza, por momentos engañosa.

No sé cuánto haya conservado algunas imágenes de películas que vi hace mucho tiempo.

Por citar una: la cascada de sangre que surge de un ascensor, en los pasillos del Hotel Overlook,

episodio que le hace perder el conocimiento a Danny, un niño de cinco años que posee una

capacidad excepcional de percepción extrasensorial. Estoy hablando de El resplandor, un filme

estadounidense de 1980, en el que interviene el extraordinario actor JackNicholson. O el

sinnúmero de imágenes que permanece en mi mente de obras teatrales vistas a lo largo de más de

cuarenta años. Son imágenes perennes. Es el arsmemoriae.

No se trata de reminiscencias pasivas, que están allí en los archivos de la memoria. Es la

necesidad de recuperarlas con el mismo entusiasmo que se observaron la primera vez. Estas

iconografías reposan allí, respiran sería mejor decir. Van conmigo a todas partes. Hacen parte de

mis imaginarios, de mis inmaterialidades. Las cargo siempre conmigo en mi morral de recuerdos.

Están junto, quizás algo revueltas, con las remembranzas de mi infancia, de los años juveniles, de

los días en que recorro las calles, de mis cotidianas mañanas.

Hace unos años fui con unos amigos al Club de Pesca de Barranquilla; no sé por qué

circunstancias esa experiencia quedó soldada a mi memoria. Una tarde soleada, una cabaña de

madera donde se instalaban los marineros y de los parlantes surgía una canción de Louis

Armstrong, La vie en rose. Quizás el recuerdo se mezcla con la imaginación y produce un hecho

glorioso, excelso. Me trasladé imaginariamente a una escena de película. Todos los elementos

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conspiraban para ello, y siempre a favor de quiénes estábamos allí. Melissa, Gina y Lady,

nuestras preciosas amigas, se mostraban felices.

Uno de los más grandes pensadores, Platón, argüía que el recuerdo no es más que una

representación en tiempo presente de un suceso del pasado. Aquí reside el asunto de mi

investigación. Traer a la memoria una obra teatral que ya sucedió, que nació y pronto se

extinguió, así haya durado un tiempo en cartelera. Como recordar a una persona que ya no está,

recuperar una ausencia que es irrecuperable. Llenar un vacío. El breve espacio en que no estás,

según Pablo Milanés. La operación platónica nos invita a ver el pasado desde el presente. Al

ponerse de presente ya se transforma, ya viene contaminado por el paso del tiempo, y desde luego

por la imaginación. Traslada al campo de la actuación, dicha ecuación se vuelve muy útil a la

hora de representar.

El teatro tiene como objetivo la configuración de un espectáculo que es o se vuelve

realidad tangible, solo en un espacio-tiempo determinado. Por lo tanto, no puede ser valorado

eficazmente en cuanto hecho efímero. Esta es la dificultad. Es común el malentendido de creer

que el análisis de un texto, de un autor, corresponde a la obra de teatro. El acontecimiento

escénico sucede en vivo, cuando la escena entra en relación con un público. La literatura

dramática es otro asunto, al igual que la filmación de escenas teatrales. El teatro es en vivo. No

hay nada que hacer.

Lugar de enunciación

A lo largo de mi carrera profesional en el campo del teatro he experimentadoespecial

inquietud y gran pasión por el acontecer mismo de la escena, desde mi época de estudiante de

bachillerato cuando representaba en el colegio poemas costumbristas y obras de Luis Enrique

Osorio. Luego adelantaría estudios de Ingeniería en la Universidad Industrial de Santander (UIS),

donde continué con mis aficiones escénicas, y allí fui descubriendo nuevas herramientas del

oficio. Hasta que fui flechado definitivamente por el teatro cuando presencié la obra Un hombre

es un hombre de Brecht, en un viejo teatro de Bucaramanga donde exhibían filmes de Western,

en 1977, interpretada por el El Galpón de Uruguay, aquél extraordinario grupo dirigido por el

maestro Atahualpa del Cioppo. Al mismo tiempo conozco las obras de Teatro La Candelaria y al

maestro Santiago García. No tenía salida, empecé a estudiar teatro en la Escuela Nacional de Arte

Dramático (ENAD), donde asumí profesionalmente el oficio de las tablas.

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He sido un acucioso espectador, quizás a la manera de Alfonso Gutiérrez, que no se

perdía representación alguna y que hoy anda en un asilo del municipio de La Vega, viendo las

horas pasar. Este entusiasmo me ha permitido sentarme a presenciar un sinnúmero de obras,

algunas he disfrutado más que otras. Hace unos años procuré elaborar una lista que diera cuenta

de las obras vistas y no vistas, y guardar con personal interés los programas de mano y recortes

de prensa. Dicho memoria aún la hago, seguro que en algún momento pueda servir como

referencia.

En la ENAD, García se ingenió el Taller Central, espacio de los viernes en la tarde donde

confluían, además de profesores y alumnos, teatreros de la ciudad y aquellos que andaban de

paso. Este laboratorio permitió indagar en muchos aspectos del quehacer escénico, experiencia

que arrojó importantes materiales teóricos y contribuyó al sustento de nuevas propuestas

artísticas. Ante la salida del maestro de la escuela, a comienzos de los ochenta del siglo pasado,

aquel espacio desapareció. El 3 de marzo de 1983, ese proyecto lo reanudaría Santiago dentro de

la Corporación Colombiana de Teatro, esta vez con el nombre de Taller Permanente de

Investigación Teatral. Allí fui a parar junto con una patota de teatreros ávidos por la

investigación. Fernando Peñuela era uno de los más pilos, agudo en sus análisis y juicioso en el

momento de tomar notas o buscar datos; Fernando Duque robusteció su espíritu investigativo que

ya traía de Medellín, antes de dar los primeros pasos en la escuela; Fabio Rubiano dejaba traslucir

su vocación como director y dramaturgo; César Badillo perfilaba ya sus calados y destrezas en el

arte dela actuación.

Todo ello se complementaría con el Taller Nacional de Crítica de Teatro, que se realizó

durante el IV Festival Iberoamericano de Teatro, en 1994, en el que impartieron sus saberes

personajes del mundo teatral que, sin duda, dejaron profunda huella: el intelectual español José

Monleón y el semiólogo francésPatricePavis. Tuve oportunidad de asistir a este importante

seminario y conocer los discursos de Monleón, que además de sus profundos conocimientos del

teatro y de la vida política, nos transmitió un método práctico de análisis del hecho escénico: se

trataba de presenciar el espectáculo y salir corriendo a casa a escribir dos o más cuartillas y

anotar sus apreciaciones; y dePavis, que nos trazó laberínticos caminos en el estudio y análisis de

las nuevas apuestas dramatúrgicas y de construcción escénica. Estos estudios se reflejaron, creo,

en una columna semanal en uno de los principales diarios, en la que desarrollaban algunas

críticas sobre el acontecer teatral de la ciudad y del país.

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Estos insumos y experiencias me han permitido aunar y afinar las herramientas de análisis

del acontecimiento teatral, sustentado de alguna manera en la práctica como hacedor de imágenes

y textos en el Teatro Quimera por más de tres décadas, y de las labores como formador de actores

y directores de teatro por más de dos décadas en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad

Distrital.

Estar en los dos lados de la representación, del juego del teatro, puede llegar a ser útil al

momento de construir discursos y reflexiones. Dicha actitud surge de la concepción del oficio del

teatro como un hecho integral. Afirmaba García a fines de los setenta que el actor colombiano

debía ser, además de intérprete, gestor y promotor. Acertó el maestro si observamos el difícil

contexto en el que se hace teatro. En la cotidianidad he llevado a la práctica tales proposiciones:

gestionar una sede de teatro propia, conformar un grupo estable, escribir-dirigir-actuar, junto a la

docencia que llega como posibilidad de sobrevivencia.

Desde aquí, desde este lugar, formulo los enunciados de esta investigación, que se suma a otras

que he emprendido en momentos anteriores.

El orden de los capítulos

Ante la necesidad de encontrar un orden, un camino que nos permita la indagación de un

período extenso de nuestro teatro, desarrollé búsquedas en el campo de los estudios culturales y

en el fenómeno de nuestras identidades, que abre con una pregunta:¿Qué es ser colombiano?, es

decir, ¿Qué somos como país? En este punto las referencias son amplias, citando complejos

estudios que procuran dar respuesta a esta inquietud. Fue difícil hallar visiones optimistas,

esperanzadoras, sobre nuestro devenir como nación. Pero lo importante fue aproximarnos a una

representación, quizás tan sólo a una idea, de lo que somos. Dejando atrás, pienso, perspectivas

esquemáticas, maniqueas, de la realidad.

Luego, se aborda el asunto cardinal, a manera de problema: ¿Por qué un teatro nacional?

¿Qué nos diferencia de otras culturas teatrales? Supongo que muchas de las respuestas está en los

escenarios, en el diario discurrir de los grupos, en sus apuestas estéticas, en las temáticas que

asumen, en las peripecias constantes que les permite llevar a cabo este oficio, duro de vivir. Paso

al capítulo sobreNuevo Teatro Colombiano y los Festivales Nacionales del Nuevo Teatro, que se

constituyó en un movimiento cardinal en buena parte de la segunda mitad del siglo XX, y los

eventos que dieron cuenta de sus resultados. El llamado Nuevo Teatro, término acuñado por el

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maestro Enrique Buenaventura Alder, coincidió en su momento con lo que los críticos

denominaron “teatro moderno”, que se apartó considerablemente, quizás radicalmente, del

teatrocostumbrista abanderado por Antonio Álvarez Lleras y Luis Enrique Osorio.

Ya cerrando esta investigación, incluyo una lista de obras emblemáticas, que considero

importante de enunciar, siendo pues resultado de mi percepción y valoración particular. Como

siempre sucede, es difícil dar cuenta de un fenómeno complejo, plural, con tantos matices, tan

lleno de preguntas. Pero como bien lo advierte Eugene Ionesco: una pregunta sucede a otra

pregunta, y así sucesivamente.

He seleccionado cuatro obras para el análisis, las que considero representativas de este

período, quedando en el tintero una lista larga que espero emprender en futuros estudios.Estas

son: Soldados,Guadalupe años sin cuenta, La siempreviva y Segundos. Considero que de cierta

manera se relacionan con las citadas y analizadas del siglo XIX.

El texto que ahora se presenta no inquiere de forma profunda y completa en el período al

que se remite, sino simplemente pretendeser una mirada desde ciertos enfoques epistemológicos

y experienciales, instalado en mi caso personal desde hace varios años en una práctica artística

que me ha llevado a la necesidad de ver y reflexionar sobre ciertas expresiones escénicas.

Habiendo tenido la suerte de estar muy cerca de los grandes maestros que marcaron la

actividad teatral en buena parte de la segunda mitad del siglo XX, de conocer de cerca los

procesos creativos de los grupos representativos del quehacer teatral, de ejercer el oficio con

otros profesionales, de aproximarme a los teóricos más importantes de esta expresión artística,de

permitirme algunos atrevimientos en proyectos investigativos, decido desarrollar ciertas notas

que apuntan al tema que me ocupa.

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1. El Fenómeno de Nuestras Identidades

Un cuento breve de Borges, Ulrica, trata sobre un encuentro entre una mujer noruega,

Ulrica, y un catedrático colombiano, Javier Otálora, en la ciudad de York. De ese encuentro surge

una encantadora historia de amor. La noruega de rasgos afilados y de ojos grises, indaga de un

modo pensativo a su acompañante: ¿Qué es ser colombiano? No sé, responde, es un acto de fe.

En efecto, una esperanza infinita es la que caracteriza a las gentes de estas regiones, que

no se acobardan frente a los grandes obstáculos. Hay un convencimiento resistente de que las

cosas pueden mejorar; se conocen hazañas prodigiosas de personas del común que muestran su

“verraquera” para vencer los contratiempos. Pareciera que lo que no nos mata, nos fortalece; nos

da coraje para contrarrestar los malos vientos.

Sería Gabriel García Márquez (1994), quien como uno de los integrantes de la Misión de

Ciencia, Educación y Desarrollo, nombrada por el entonces presidente César Gaviria, nos

matizara de una forma sabia: “Somos capaces de los actos más nobles y de los más abyectos, de

poemas sublimes y asesinatos dementes, de funerales jubilosos y parrandas mortales. No porque

unos seamos buenos y otros malos, sino porque todos participamos de ambos extremos. Llegado

el caso -y Dios nos libre- todos somos capaces de todo” (p.4).

No es tarea fácil pensar el país, caracterizado por su fragmentación espacial y con

profundas divisiones culturales, sociales y políticas. Un territorio segmentado, difícil de integrar

en un todo. Por ello, la sociedad colombiana presenta serias grietas, por ciertos períodos,

espaciosos, donde se extravían sus orillas. Resulta complicado interpretarlo por dentro, desde

adentro, y también reparar en incorporarlo al mundo. Un examen que implica verlo por dentro y

por fuera.

El escritor colombiano, William Ospina, en el prólogo de su libro ¿Dónde está la franja

amarilla?, nos indica: “Hemos hecho del más privilegiado territorio del continente una

desoladora pesadilla. Las sierras eléctricas aniquilan una naturaleza que podría salvarnos; la

conquista de América prosigue con su viejo rostro brutal contra los hombres y las selvas; la peste

del olvido borró nuestros orígenes y nuestros sueños”(1997,p.9). Ante este desértico y

13

desesperanzador panorama, ¿qué podríamos hacer? Santiago García, parece tener una respuesta;

el director del Teatro La Candelaria, en un largo reportaje titulado Santiago García, el teatro

como coraje, afirmaba con su estilo desenfadado y socarrón: “necesitamos reinventar el país”.

Asunto por demás titánico, azaroso, que implicaría un milagro. Porque al parecer quedó

perversamente hecho, mal encuadernado. Habría que hacerlo nuevamente. Algunos escritores y

periodistas, plumas lúcidas, lo han afirmado con insistencia.

Ya lo advertía Gabriel García Márquez (1982), en su memorable discurso La Soledad de

América Latina, cuando recibió el Premio Nobel de Literatura: “[…] una nueva y arrasadora

utopía de la vida, donde nadie pueda decidir por otros hasta la forma de morir, donde de veras sea

cierto el amor y sea posible la felicidad, y donde las estirpes condenadas a cien años de soledad

tengan por fin y para siempre una segunda oportunidad sobre la tierra” (p. 31).

Y otro de sus apartes, también revela:

Me atrevo a pensar que es esta realidad descomunal, y no sólo su expresión literaria, la

que este año ha merecido la atención de la Academia Sueca de la Letras. Una realidad que

no es la del papel, sino que vive con nosotros y determina cada instante de nuestras

incontables muertes cotidianas, y que sustenta un manantial de creación insaciable, pleno

de desdicha y de belleza, del cual este colombiano errante y nostálgico no es más que una

cifra más señalada por la suerte. Poetas y mendigos, músicos y profetas, guerreros y

malandrines, todas las criaturas de aquella realidad desaforada hemos tenido que pedirle

muy poco a la imaginación, porque el desafío mayor para nosotros ha sido la insuficiencia

de los recursos convencionales para hacer creíble nuestra vida. Este es, amigos, el nudo de

nuestra soledad (p.23).

Las estadísticas lo dicen: Colombia es el tercer país más desigual del mundo, donde el

número de pobres es alarmante, más del 60% de la población. El hambre campea por todos lados.

Ya estamos acostumbrados a encabezar las listas más realistas y las más absurdas: el país más

violento, más inequitativo, más corrupto, más intolerante… pero el más feliz. ¡Vaya paradoja! Un

país raro. ¡Cómo para comerse uno el cuento!, podría exclamarse de manera coloquial. Tarea

difícil intentar descifrar estas realidades, interpretarlas. ¡Patria boba! ¡Reino de locos! Pero

precisamente son estos ambientes, estos entornos, o que ha nutrido buena parte de la literatura, el

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cine, la pintura, el teatro.Una realidad descabellada, desbocada, compleja y exasperada, recreada

desde el realismo, el documento, la metáfora.

Los nadies en el micro-cuento del gran escritor uruguayo, Eduardo Galeano (2009), nos puede

ayudar a completar este desolador panorama.

Los nadies: los hijos de nadie, los dueños de nada.

Los nadies: los ningunos, los ninguneados, corriendo la

Liebre, muriendo la vida, jodidos, rejodidos:

Que no son, aunque sean.

Que no hablan idiomas, sino dialectos.

Que no hacen arte, sino artesanía.

Que no practican cultura, sino folklore.

Que no son seres humanos, sino recursos humanos.

Que no tienen cara, sino brazos.

Que no tienen nombre, sino número.

Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica

Roja de la prensa local.

Los nadies, que cuestan menos que la bala que los mata

A lo anterior se incorporan Los miserables de Víctor Hugo, Los olvidados de Luis Buñuel,

Charlot, el inolvidable vagabundo creado por Charles Chaplin, otros innumerables relatos y

personajes que han reflejado las miserias del mundo y que se resisten a estar condenados a la

desventura; porque intelectuales y artistas sueñan con un mejor destino para la humanidad, no el

del hambre y la marginalidad, sino el del bienestar y la buena fortuna para todos. Con la certeza

de que veremos hermosos paisajes, caminos frondosos ataviados de verde, donde “la vida, otro

maravilloso paisaje, donde pasear, es vivir, vivir, soñar, y soñar, sentir que debemos seguir”,a

decir del poeta español Juan A Pellicer.

García Márquez nos revelacomo una nación que ha sabido sobrellevar las cosas:

“Colombia, una patria oprimida que en medio de tantos infortunios ha aprendido a ser feliz sin la

felicidad, y aun en contra de ella. (...) Creo que Colombia está aprendiendo a sobrevivir con una

fe indestructible cuyo mérito mayor es el de ser más fructífera cuanto más adversa es sin

amor”(García Márquez, 2014)

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Como bien lo expresa Graciela a su marido en su obra monologada, Diatriba de amor

contra un hombre sentado: “Lograste hacerme feliz sin serlo: feliz sin amor”.

Por eso observamos como una estrategia embaucadora afirmar sin ningún referente

contextual, que “somos el país más feliz del mundo”. Quizá completando la frase, la enunciación

sería coherente: felices sin felicidad.

William Ospina al respecto afirma:

(…) Es una sociedad señorial colonizada, avergonzada de sí misma y vacilante en asumir

el desafío de conocerse, de reconocerse y de intentar instituciones que nazcan de su propia

composición social. Desde el Descubrimiento de América, Colombia ha sido una sociedad

incapaz de trazarse un destino propio, ha oficiado en los altares de varias potencias

planetarias, ha procurado imitar sus culturas, y la única cultura en que se ha negado

radicalmente a reconocerse es en la suya propia, en la de sus indígenas, de sus criollos, de

sus negros, de sus mulatajes y sus mestizajes crecientes(2012, p. 14).

De las profundas preguntas que se plantea Ospina, surge ésta:

¿Cómo se sostiene una sociedad en la que todos saben que prácticamente nada funciona?

Pues todos lo sabemos: nada sirve a un propósito público. Aquí sólo existen intereses

particulares. El colombiano sólo concibe las relaciones personales, sólo concibe su

reducido interés particular, personal o familiar, y ese único fin subordina toda su actividad

pública o privada (p.16).

El Estado colombiano es un estado absolutamente antipopular, señorial, opresivo y

mezquino, hecho para mantener a las grandes mayorías de la población en la sustracción y

en la indignidad (Ospina, p. 17)

Un país crecidamente paciente, donde nadie se queja, nadie se rebela, nadie dice nada.

Una frase que se convirtió costumbre citarla: Aquí no pasa nada. El pueblo está mudo. Eso piensa

una de los personajes de Antígona(2006) del Teatro La Candelaria, versión de Patricia Ariza; hay

un miedo en el ambiente que nos impide decir las cosas que sentimos, tenemos como un nudo en

la garganta que nos impide gritar, señalar cuanto queremos. La voz de Antígona se alza

reiteradamente para denunciar los abusos del poder y redimir a los oprimidos. En esta

representación fueron necesarias tres Antígonas y dos Ismenes para poder realizar el entierro de

Polinises. Tres Antígonas frente a tres ejércitos, el del Estado, el de la guerrilla y el de los

16

narcoparamilitares. Esta representación refleja los ires y venires del conflicto político

colombiano. Los cambios fundamentales que han tenido las diferentes formas que va tomando la

guerra. Visto, desde luego, desde la intuición de unos artistas comprometidos y confrontados con

la desmesura de nuestra realidad.

Así expresa el maestro Santiago García en uno de sus poemas, el papel del artista:

“Qué otra cosa puede ser un artista que un hacedor de otras realidades,un forjador con su

ilusión y con sus manosde sueños y universos posibles[…]”

“En los tiempo sombríos, ¿se cantará también? ¿También se cantará sobre los tiempos

sombríos?” se cuestiona el poeta alemán, Bertolt Brecht. Verdaderamente vivimos en tiempos

sombríos, glosando a este gran dramaturgo.

Ospina, en sus trazos ensayísticos, caracteriza a Colombia como un país“que se ha

acostumbrado a la mendicidad, y ello significa, que ha renunciado a la dignidad; un país sin

orgullo; es aterrador la falta de carácter, eso “carcome al país”. Si de algo carece nuestro país, es

de carácter. Por eso no confiamos en nosotros mismos. Por eso no compramos lo que

producimos, y por eso sólo valoramos lo que producen otros. Por eso casi nunca inventamos

nada, y a la vez nunca valoramos lo que inventamos. Tal vez, un país sin dignidad, sin

personalidad, que busca de todas formas parecerse a todo menos a Colombia” (p.19)

Todo lo que se cocina en estas latitudes, en terrenos como la ciencia y el arte, se considera

de poca importancia. De los artistas que constituyen nuestra cultura viva, abundan los casos de

general indolencia. En las artes escénicas, recuerdo los casos de Emilio Campos “Campitos”

(1906-1984), famoso comediógrafo colombiano, oriundo de Chaparral Tolima, que tuve la

fortuna de conocer en Cali, en el marco del Taller Nacional de Formación de la Corporación

Colombiana de Teatro, un año antes de su muerte. Recién arribamos a la Villa donde se

realizaron los Juegos Panamericanos del 71, observé a un hombre anciano que salía de una

habitación acompañado de una enfermera. Inquieto le pregunté a un vigilante que de quién se

trataba. Me informó que era “Campitos”. Al poco tiempo me enteré que estaba en la pobreza,

pero que el gobierno nacional le había prometido entregarle una casa. ¡Vaya ironía! En su casi

agonía se acordaban de él. Algo similar sucedió con el maestro Enrique Buenaventura(1925-

2003), a quien los indolentes administradores públicos lo mantuvieron a raya, al borde de la

indigencia; ministros y funcionarios que le tiraban las puertas en las narices y se negaban a

17

recibirlo. Ya envejecido y enfermo, lo vi descender por la calle 11 con carrera 6, por allá a fines

de 2002, respondiendo a mi saludo, con su característico “Mi querido MyDear, la vida es muy

dura; aquí doblando el espinazo, mendigándole al Estado”.

A pesar de los pesimismos e innegables y atávicos complejos culturales, los artistas se han

dado a la tarea de crear con notable convicción, conscientes de las adversidades y albures que

puedan traer sus empeños. En un país donde a los artistas que han aportado denodadamente a la

cultura, quienes nos han transmitido rasgos de identidad, que nos permite reconocernos, mirar

nuestro corazón, tienen que hacerse auto-reconocimientos. La expresión de “trabajar con las

uñas”se hizo tan popular, porque evidencia precisamente eso, que las cosas las hacemos por amor

al arte. ¡Carajo!

Colombia es también el país del simulacro. Como simuladores somos buenos farsantes.

Todo lo aparentamos. Aparentamos que cumplimos las normas. Por ejemplo, sobreponemos el

cinturón de seguridad en el auto, pero no lo aseguramos, para simular que cumplimos la norma.

Un conocido expresidente acude a las citaciones de la Fiscalía, y evade olímpicamente para qué

fue citado, y sólo se lustra los zapatos. La simulación es un defecto que nace del sentimiento de

inferioridad. Es la técnica de la simulación, muy afinada por cierto, fruto de esa capacidad

sobrehumana para aparentar, fingir y ocultar la verdad. Somos un país surreal, irreal, absurdo,

donde hay cosas que pasan que si las contáramos a otros no nos creerían. Por eso somos

Macondo, donde, como dice un amigo, los problemas son eternos.

En un texto reciente, fruto de la dramaturgia de Carlos Parada del grupo Teatrova, titulado

Aluci-nación(sátira política), el autor indaga en nuestra cultura del disfraz, de lo velado, de lo

maquillado; obra para muñecos gigantes. La cual contiene trazos pantagruélicos y orgiásticos que

nos recuerdan al Ubú Rey y al Ubú Encadenado de Alfred Jarry, así lo considera en el prólogo a

la obra, Carlos José Reyes. Es una evidente crítica de la realidad existente, de nuestros entornos,

del día a día en este país donde todo parece marchar al revés, donde todo es raro, incoherente,

disparatado. Un mundo patas arriba, donde se impone el caos, caracterizado por su deformación,

por su falta de identidad. No es nada fácil tratar de comprender la realidad, poder sintonizarnos

con nuestras cotidianidades. Si tenemos un mundo caótico, ¿cómo sería en orden, armonioso,

justo, estable? Cuando recorro las calles o utilizo el transporte público, tengo la sensación de que

en esta ciudad, especialmente, los ciudadanos son proclives a la montonera y el ruido. Pareciera

que ya le sacan gusto a eso. Y sabemos que esos comportamientos conducen a la violencia y al

18

irrespeto. Recuerdo en una ocasión cuando me dirigía a tomar un articulado, hallé a un hombre

totalmente pálido que se había puesto por delante de un taxi, protestando por el giro indebido que

se proponía hacer el conductor. Pensé en un instante solidarizarme con su actitud, pero temí ser

atropellado o agredido.

Charlie Boy, como también es conocido Parada, escribe para el coro de la obra cosas que

curiosamente hacen referencia a estas realidades: “En Caspópolis capital, no existe la autoridad,

tampoco existe la policía, la corrieron los ladrones en la última batida” (p.147)Caspópolis, quizás

proceda del vocablo “caspa”, que responde a la expresión coloquial de “caspas”, que se refiere a

alguien maldadoso, tramposo. Más adelante nos habla Charlie de “Todos los habitantes de

Crapulia, deben vivir borrachos, al menos entonados, como principio mínimo de convivencia,

entre Crápulas”(p.156). Este grotesco retrato donde a manera de metáfora, como efecto de espejo

deformante a lo Valle-Inclán, se incluye este símil, como de personajes esperpénticos, malevos,

malandros, crápulas. Recordemos los sinónimos de crápula: licencioso, disoluto, disipado,

libertino. Ya lo decía el expresidente Darío Echandía: “Colombia, país de cafres”Cafre funciona

casi como sinónimo de crápula: groseros, violentos, fanáticos.

Para concluir con Aluci-nación, escuchemos el Coro:

A defender la ilegalidad, lo legal es lo ilegal!, a defender la moral de lo

incorrecto!, lo legal es lo ilegal!

Que viva el imperio de la corrupción, viva la indisciplina, nuestro lema principal!,

Hip…!Hip…!Hurra…!, atajen la burra…!\La guerra: el mejor negocio!, la guerra no da

mora: dijo la lora!, y la guerra produce oro: lo dice el loro.

Esta corta escena del inicio, también es reveladora:

Vendedora: Vendo una flor, para tu amor…!

Tulipanes y rosas, las más hermosas…!

Guarda: Detente, delincuente…!

Vendedora: Suelte…! No me estruje, señor agente…!

Guarda: Atrapada la paloma…! Nombre…!

Vendedora: Floripondia Flores…

Guarda: Bonito nombre….

Qué clase de venta honesta es ésta…?

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La ley prohíbe vender honestamente en las calles…!

Y menos flores…

Qué dice el código…?

Que son contaminación visual…!

Queda detenida:

Cuál es su coartada?

Quiénes son sus cómplices?

Vendedora: No tiene por qué detenerme

Esta es una venta ilegal…!

Guarda: Una requisa:

Veamos qué tiene en la canasta…

Qué son esas revistas,

De viejas y tipos empelotos…?

Vendedora: Ay, si le contara…!

Mi mamá siempre quiso

Que yo estudiara

Secretariado viringo.

Y siempre soñé ser,

Una secretaria viringa…

Solo pude estudiar gastronomía,

Y con la crisis educativa, hoy,

Vendedora de pornografía soy…

Guarda: Ejemplar…! Excelente descenso en el orden social…!

Si es usted ilegal, es legal….Puede irse.(Comedia Colombiana Teatrova Siglo XXI, 2009,

p.p. 148-150)

Esa manera de ser, donde los valores morales y éticos se han puesto patas arriba. Donde lo

legal es lo ilegal y viceversa, ser deshonesto es lo que se premia, mientras que la honestidad y la

honorabilidad se observan como conductas improcedentes, reprochables, extemporáneas y

dignas de castigo.

20

Con algo de preocupación uno se pregunta, ¿por qué no amamos nuestro país? Amarlo

por su historia, por la familia, por sus paisajes, por la vida cotidiana. No sentirlo propio sólo

cuando triunfan nuestros deportistas, ni en las fechas del calendario de fiestas que nos imponen

los medios.

“Televisión, la asquerosidad nuestra de cada día asquerosa”,a decir del protagonista de

Hamlet Machine del dramaturgo alemán, Heiner Müller, “Heil para la Coca Cola”,concluye. La

televisión insta en mostrarnos como si fuéramos suizos, gentes con rasgos finos y ojos claros.

Resistiéndose a aceptar las diversas culturas, el mestizaje, lo que somos realmente. En la

televisión se hace culto a la muerte y al dinero fácil, con los intervalos del coro de comerciales.

Proverbialmente los países alcanzan una identificación consigo mismos, a construir un rostro, a

situar referentes comunes, propósitos también comunes. Que no sea lejano el día en que los

colombianos y colombianas memoren sus rostros.

Retomando a Ospina:

La principal característica de los clases dirigentes colombianos no ha sido la maldad, la

crueldad o la falta de nobleza, sino fundamentalmente la estupidez. [...] que el peor de los

males de Colombia no es lo que se ve sino lo que no se ve. El inmenso pueblo excluido

que no se manifiesta [...] vivir al margen del estado corrupto y hostil, procurando salvarse

solo, como pueda, y entregado a la tarea a la vez precaria y heroica de rebuscar la

subsistencia, en una lucha de todos contra todos, porque ningún propósito colectivo puede

ser reivindicado, porque ya nadie puede sentirse parte digna y orgullosa de una nación (p.

30).

Sálvese quien pueda, parece ser la consigna. La calle es una selva de cemento y de fieras

salvajes cómo no ya no hay quien salga loco de contento donde quiera te espera lo peor, en la

canción de Juanito Alimaña de Héctor Lavoe. El individualismo es el principio de la barbarie,

remataría otro poeta.

Antonio Caballero, aguerrido periodista, en su estilo crudo y caustico, apunta sobre este

asunto:

Tenemos una clase dirigente tan ciega, tan egoísta, que sólo ve las cosas a corto plazo.

Esta es una caldera que está a punto de estallar. Está estallando realmente, están en la

mitad de la explosión, donde la explosión social de este país ya comenzó, y la estamos

viendo en todos los semáforos.(…)La historia de Colombia es una sola larga crisis [...]

21

Momentos como la Guerra de los Mil Días, La pérdida de Panamá, El asesinato de Gaitán,

La violencia partidista de los años 40 y 50, el Palacio de Justicia, el asesinato de Galán, el

exterminio de la UP, el narcoterrorismo de Pablo Escobar, El proceso 8000, el fracaso de

San Vicente del Caguán...

Prosigue Ospina:

Colombia sigue despidiendo sus esperanzas en los cementerios y ahora como un alto

símbolo de la época “no cree en nada” […] Colombia, hoy, intimidada por sí misma,

hundida en un nudo de guerras crueles y estériles […]Si el mal de Colombia es la

incapacidad de reaccionar, la pérdida de la confianza, la pérdida de la esperanza, la

abrumadora falta de carácter que hace que hayamos cometido el error de llegar a la

sociedad que tenemos y en vez de reconocerlo cerremos los ojos, negándonos a la difícil y

prometedora transformación que nos está exigiendo la historia(p. 31).

Este luctuoso carnaval de sangre en el que los asesinatos de dirigentes populares y líderes

políticos de izquierda eran el pan de cada día, recuérdese a: Jaime Pardo Leal(1941-1987), José

Antequera(1954-1989), Carlos Pizarro(1951-1990), Bernardo Jaramillo Ossa(1955-1990), entre

otros. Una cantidad de muertos impresionante, de entierros, de encuentros de las gentes en los

velorios. El terror recorriendo las calles del país, con las gentes atemorizadas preguntándose

quién o quiénes serían los próximos. Un país acosado por el miedo. La fuerza y la brutalidad

reinaban, y los asesinos se regodeaban en esas orgías de sangre.

Desaparecido(1982) de Constantin Costa Gavras, consigue una imagen sublime en su

filme: cuando en Santiago de Chile imperaba el horror de la dictadura de Augusto Pinochet,

muestra la ciudad de noche, enteramente deshabitada, y de pronto a lo lejos se ve venir un

hermoso caballo blanco que cruza silente las calles. La vida amenazada, pero siempre habrá una

esperanza.

El país sería mejor si nos dejáramos de imposturas, de simulaciones y de exclusiones;

sólo cuando el país abatido y desconfiado se llene de apasionada intensidad que hoy sólo

tienen los que viven de la guerra y del caos, nos haremos dignos de un destino distinto, y

podremos cambiar este coro de quejas inútiles que se oye en todas partes por algo más

alegre y fecundo […] Nos gustaría vivir en un país de gente digna, donde la pobreza no

signifique desprecio social ni miseria moral, donde el estado se esfuerce por dignificar a

22

la población[…], que lo mejor que somos aflore en nuestros rostros […] un país donde de

nuevo sea motivo el orgullo y la grandeza a vivir y morir, concluye Ospina.

Jaime Garzóncon sus sarcasmos y crítica profunda consiguió mostrarnos la gran farsa que

vivimos, “la gran farsa de los tenebrosos(Guelderode), lo injusto que somos, que queremos

siempre sacar la mejor tajada, coger el atajo, la mordida, ¿cómo voy yo ahí?, mostrarnos

astutos(pero una astucia mal usada), la del avivato, cañar, hacer chanchullo; país de torcidos,

pistolocos y traquetos”.

Garzón consiguió retratarnos en una de sus frases, como gentes desarraigadas, sin

querencia por el país que habitamos: “En Colombia los ricos se creen ingleses, la clase media se

cree gringa, los intelectuales se creen franceses, y los pobres se creen mejicanos”.Sin embargo,

en uno de sus arranques reflexivos, opinaría que: “No perdemos la esperanza de hacer las cosas

cada vez mejor”.En el 2012, una actriz, Alejandra Suárez, con la colaboración de Antonio

Morales, escribió y representó el monólogo, Porque olvidar es matar dos veces, en homenaje a

este gran humorista.

No podía faltar en esta enunciación, Fernando Vallejo(1942), quien habla con

desparpajo y agudo humor, alcanzado un descarnado análisis de lo que pasa en el país. A la

pregunta ¿cuándos se jodió Colombia?, responde:

Nació jodida porque venía de España, que es un desastre. En 1810 y 1820 cuando nos

independizamos Colombia ya estaba jodida y siguió jodida hasta ahora, y como van las

cosas va a estar jodida por siempre […] Acabar con los políticos, acabar con la iglesia,

acabar con los mataderos […] con el atropello a los animales, y ser honorables y

honestos. Hemos sido siempre un país violento, traidor, mentiroso, aprovechado. Aquí

este país se ha vuelto más de los vivos, los ignorantes, los sinvergüenzas, la

deshonestidad. Estas son las reinas de Colombia […] Colombia es un desastre sin

remedio. Máteme a todos los de las FARC, a los paramilitares, a los curas, los narcos y

los políticos, y el mal sigue: quedan los colombianos[…] Todo en Colombia se queda en

la confusión […].Que me mate Colombia, es una forma honorable de salir del horror de la

vida […] Colombia es el país más asesino de la Tierra. Colombia tiene más de 30.000

asesinatos al año. La Desazón Suprema. […] Mi país me cerró las puertas, todas las

puertas y todos los caminos […] Crónica roja es la historia de todos los líos de Colombia

23

y es una historia de ladroncitos, de atracadores, de secuestradores, de narcotraficantes, de

delincuentes.

Vivimos una realidad rara.

Sí… nuestra realidad es terca, porfiada, abrupta. Una realidad que puede leerse entre el

fango del pesimismo.

“Ahí les dejo ese país de mierda…” Se lee en un mural homenaje a Garzón.

En la película colombiana, La Estrategia del Caracol(1993), de Sergio Cabrera, un

relato de ficción en el que los inquilinos de La Casa Uribe van a ser desalojados porque el

propietario el Dr. Holguín (una persona adinerada prepotente) quiere que sea declarada Bien

de Interés Cultural del Casco Histórico de Bogotá aunque con otros planes en verdad. Una

trama que bien podría retratarnos, donde se desenvuelven temas como la libertad y la

solidaridad.Después de haberse llevado la casa a cuestas, como el caracol, deciden dejar este

mensaje en la pared: “¡Ahí le dejamos su hijueputa casa….pintada!”

Entonces podríamos casi concluir con el título de la novela de Antonio Caballero,

vivimos en un país Sin remedio. Sentencia el escritor Ricardo Silva:

Porque esto no tiene remedio, porque esto no tiene sentido, porque Colombia sigue

siendo una “chiva” rumbera encallada en un trancón, porque nos hemos ganado a pulso

nuestros nefastos protagonistas…Qué se puede hacer con la aplastante realidad aparte de

nada.

Colombia es pasión, rezaba el lema de publicidad con el cual pretendían generar una

buena imagen del país. Se invirtieron muchos millones intentando “limpiar” nuestro rostro de

colombianos. Sí, somos apasionados (informe de científicos), y sucumbimos a la hipérbole, a

la exageración, al exceso.

Colombia es un exceso de creatividad, que puede enfocarse tanto para el bien como

para el mal. Colombia es el país de la desmesura. ¿Acaso nos cabe en el imaginario la paz, un

país en paz, al menos soñarlo?

Una sociedad represada de lágrimas, con inclinación al melodrama, a la exaltación de

las emociones. Fábrica de asesinatos cotidianos, fábrica de víctimas diría una dirigente de

izquierda. Donde se cultivan con intención odios y riñas. Tal vez la calma y el sosiego son

palabras que desaparecieron de los diccionarios. Al igual que la palabra honesto. Nuestra

24

fiesta colectiva se desborda, se sale de cauce. Reacios a encontrar un símbolo como

representación, una sociedad ausente de diálogo.

El país más feliz del mundo, lo dicen a menudo unas encuestas divulgadas con

escándalo e insolencia por los medios; quizá una ficción, un entelequia más para disfrazar una

realidad, no tan feliz como la quieren hacer ver.

Un país donde se extreman victorias y derrotas. Lo hemos vivido continuamente,

quizás el ejemplo más revelador, cuando Andrés Escobar metió un autogol en el mundial de

Estados Unidos; a las pocas horas fue asesinado por las mafias de las apuestas. Francisco

Maturana exclamó con inteligencia: “Colombia es un país enfermo”.

En estos momentos de alta fragilidad, “el país está que se rompe”, podríamos creer que

el triunfo de la paz (¡Estalló la paz!)sería el relato nacional, identitario, que estamos

esperando. Lo que tendríamos ahora es un relato fraccionado: la Guerra de los Mil Dìas; Las

Bananeras; El Bogotazo; La violencia de años cincuenta; la violencia cotidiana…; han sido

narrados desde el arte, por ejemplo Casa Grande de Álvaro Cepeda Samudio, Guadalupe años

sin cuenta del Teatro La Candelaria; Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, sólo

para enunciar algunos. Pero son relatos sueltos.

En nuestra literatura y el teatro existen un sinnúmero de relatos de dolor, la tragedia

está presente en las historias cotidianas. Pero ese dolor no puede quedarse en sólo denuncia, es

necesario que ese dolor se convierta en fuerza, en impulso liberado, en un arcoíris de

esperanza.

Necesitamos que se nos revele la verdad que permita reparar el dolor. He aquí la

importancia del arte, como catarsis, como forma de limpiar el espíritu, ya lo advertía

Aristóteles.

El teatro colombiano, sin duda, ha contribuido en la construcción de ese relato y puede ser

una de las agujas tejedoras de identidad nacional, junto con otras prácticas de nuestras gentes: la

literatura, el cine, el deporte, la música, las costumbres. En el cine se han dado acertados

proyectos: La estrategia del caracol, Cóndores no entierran todos los días, El río bajo las

tumbas, Tiempo de morir, Todos tus muertos, El abrazo de la serpiente, La Siembra…por sólo

nombrar algunos. Por supuesto también la literatura, las artes plásticas, la danza. La trayectoria

del teatro con nuestra historia política comparte raíz. El teatro puede ser una de las agujas

tejedoras de identidad nacional, junto con otras expresiones estéticas.

25

Tal vez a la manera poética de Nicolás Guillén:

Alcemos una muralla

juntando todas las manos;

los negros, sus manos negras,

los blancos, sus blancas manos.

Una muralla que vaya

desde la playa hasta el monte,

desde el monte hasta la playa, bien,

allá sobre el horizonte...

Una muralla que cerremos cuando acechen el veneno y el puñal, el sable del

coronel, el diente de la serpiente…

Patricia Ariza, mujer guerrera, directora y actriz de La Candelaria, exponía en una de

sus charlas, que el camino más fácil es el del entretenimiento, el más difícil es el del arte.

La felicidad se hizo para quien no puede sentirla, enuncia una actriz de la obra Faustos

del Teatro Quimera. Tomado de un poema de Fernando Pessoa. Aquí no se sabe qué hacer

con la felicidad…, si la encontramos.

Somos echados para adelante, como se dice coloquialmente. Buenos guerreros.

Sabemos encontrar solución a todo, y tenemos un marcado regionalismo que nos impide

olvidar de dónde venimos. Verracos, dirán en Santander.

Pero quizá lo más interesante y que sorprende, es que en Colombia las gentes no

pierden el sentido del humor, el sarcasmo, para que la vida no pese tanto. El sarcasmo por

momentos es más importante que una arenga, un discurso. A pesar de la guerra, de la violencia

sin freno, la vida no se detiene. Dentro de la tragedia la vida sigue. Es lo admirable del ser

humano, que invariablemente busca la diversión, el esparcimiento. Parece bueno no tomarse

las cosas tan en serio, podernos reír de todo. El mamagallismo macondiano. Al otro día de la

tragedia de Armero, un amigo actor, repentista y bufón, salió con un chiste para alquilar

balcón. Parece que nada lo tomamos en serio.

26

1.1. Símbolos equivocados

Carlos Rincón, nos hace un aporte sobre memoria cultural nacional en las reflexiones

publicadas en su libro Avatares de la memoria cultural en Colombia, en el que analiza las

formas y prácticas impuestas entre los colombianos que debían proporcionarles identidad. En

esa tarea se fueron creando símbolos que presentaban serias debilidades estructurales, desde su

génesis incongruente y accidentada. Colombia no dispuso de un mapa-logo hasta muy entrado

el siglo XX. Y el escudo incluye una contradicción flagrante, evidente: el gorro frigio, símbolo

del ideal democrático jacobino, y el lema más retardatario libertad y orden, con que se dio por

finalizada la Revolución Francesa. Se dice que hasta el gobierno de Eduardo Santos(1938-

1942), tío abuelo de nuestro actual presidente, no existía interés alguno por el concepto de

nacionalidad; se careció de necesidades y posibilidades de concretar y debatir qué era ser

colombiano. Ante la inexistencia de un Estado-nación condicionó, en el país que desde 1886

se llamó República de Colombia, la debilidad de los símbolos que pretendían asumir

representación general. Pudo existir por más de un siglo sin un mapa-logo, enarbolar la misma

bandera de Catalina de Rusia, tener un escudo con el atributo y lema más contradictorios, y

recurrir al Sagrado Corazón como ícono unificador.

Toda esta confusión de iconos, de rostros posibles, quizás nos hayan conducido al

lugar donde nos hallamos: sin saber para dónde tomar camino. Como la imagen del

existencialismo: estar en el centro del mundo y no saber a ciencia cierta para dónde coger. O

la escena final reveladora de El pianista(2002) de RomanPolanski, en la que se cuenta la vida

de WladyslawSzpilman, pianista polaco de origen judío que se ve obligado a vivir en el

devastado ghetto de Varsovia. Lucha por mantenerse vivo, soportando hambre, frío, soledad y

la separación de su familia, advirtiendo cómo la ciudad va transformándose y desapareciendo

ya en los días finales de la guerra. Observarlo salir de los escombros en medio de un paisaje

desolador que pinta magistralmente Polanski, donde no se puede observar una salida

esperanzadora. A lo mejor, esta imagen-metáfora confirme una de las tesis de AbyWarburg y

W Benjamín: La historia de la humanidad está hecha de fantasmas e imágenes.

Los sitios conmemorativos o en recordación tienen en el mundo dos puntos de partida:

lo sucedido en el lugar, las huellas materiales y fuentes que le dan autenticidad, y la historia

del recuerdo, qué nombre tomó, quiénes lo mantuvieron, en qué narrativas fue incluido. Un

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ejemplo que nos trae Rincón de los Huitotos: La cultura huitoto no representa a los hombres in

effigie. Y he aquí que un huitoto al recordar el genocidio perpetrado hace 100 años contra su

pueblo, cubrió las paredes de la casa de Mercedes Plazas en el resguardo de Oropoya en el

Caquetá, por donde pasa a veces, con trazos de una figura y rostros de Simón Bolívar. En los

dibujos hechos en esas paredes se ilumina una utopía de resarcimiento, liberación y

pertenencia.

Giorgio Agamben, filósofo italiano, señala que ese espacio tienen lugar la fractura y la

recomposición de lo individual y lo impersonal, lo sensible y lo inteligible…

1.2. Se nos traspapeló la felicidad

La escritora Laura Restrepo dice que a los colombianos se nos olvidó la felicidad o nunca

la conocimos de plano. ¿Por qué seguimos legitimando una poética de la muerte, esa que dice que

estamos dispuestos a morir? ¿Por qué si los colombianos siempre hemos muerto como moscas?

La pregunta es si estamos dispuestos a buscarle caminos a la vida, no tanto a la pasión por la

muerte. Son muchas las incertidumbres y profundas perplejidades… que nos acosan…

Perdón entre víctimas y victimarios. Perdón, es una de las pocas palabras de la lengua que

se cumplen con tan solo pronunciarlas […] Somos colombianísimos… hemos visto y vivido

mucho. Si hay algo que como colombianos no tenemos, es ingenuidad.

Nos permitimos citar estas visiones conscientes y claras que nos ayuda a acrecentar el

espectro del problema: desde la literatura a Laura RestrepoCasabianca, creadora de relatos de alta

intensidad, como Delirio y Demasiados héroes que se constituyen en verdaderos caleidoscopios

de la sociedad colombiana; del periodismo a Catalina Oquendo, que infiere que para detener estas

olas de violencia requerimos una nueva ética (ethos), unos nuevos comportamientos que

construyan una sociedad más humana. No códigos de policía... prohibir, restringir, castigar. Una

pedagogía hacia la paz; y una mujer que se ha movido con conocimiento de causa en la política,

Clara López Obregón.

1.3. El asunto de la ética

La periodista Catalina Oquendo aborda esta cuestión:

Necesitaremos de un código de ética común, que nos pongamos de acuerdo cuáles son

las conductas aceptadas y cuáles las condenadas. Los umbrales entre el bien y el mal.

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Exacerbación, esa furia, esa ira colectiva, esa violencia que parece imparable…la

exacerbación de las diferencias. Nohemos atinado en la búsqueda de un relato común,

porque vivimos desde elenfrentamiento, el señalamiento, la estigmatización y la falta total

de respeto por los otros.

[…]La misericordia es doblemente bendita porque bendice tanto al que la da como

al que la recibe; en palabras de Porcia en el Mercader de Venecia- Ricardo III”. (El

Tiempo, 2016, 10 de mayo, p.12)

1.4. El respeto a la vida

Clara López, dirigente de izquierda en una de sus reflexiones sobre el proceso de paz en

Colombia, expresa que:

Poder construir una lectura compartida del pasado...encontrar la versión de la

historia que nos una tomará tiempo. Lo que nos debe unir es un relato del futuro. Un

futuro dialogado en la diferencia. Un futuro que dibuje la corrección de nuestros errores.

Un futuro de compromiso con el respeto de la vida en todas sus manifestaciones: el ser

humano, los animales, la naturaleza. Un futuro de democracia plena para superar las

desigualdades injustas, la inequidad perenne. Para construir ese relato compartido, se

hace necesario rastrear hoy aquello que nos acerca, en vez de concentrar la deliberación

pública en aquello que nos separa (El Tiempo, 12 de junio 2016, p. 18).

Sociedad del tumulto y del ruido, empeñados en llevarnos al otro por delante, pisotearlo

sin ninguna consideración. Una sociedad signada por el miedo y el odio. La solidaridad humana

ha sido desplazada por el odio y la misericordia por la venganza.

Citemos a Mario Benedetti, a manera de colofón: “…que en mi país la gente viva feliz,

aunque no tenga permiso”.

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2. ¿Por qué un Teatro Nacional?

¿Dónde y cuándo se empezó a forjar la necesidad de construir un teatro propio,

una dramaturgia nacional?

Siendo este asunto medular en esta investigación, es imperioso hacer una exploración por

algunos autores dramáticos del siglo XIX y detenernos en algunas de sus obras, que nos permita

descubrir rasgos de nuestra memoria. Un teatro signado por el estilo costumbrista y de comedia,

en el que sólo algunas obras fueron representadas, la no existencia de compañías nacionales, la

difusión de un repertorio de autores extranjeros; caracterizado por el movimiento de

independencia nacional que inquietó a las gentes neogranadinas. Entre los textos más destacados

podemos mencionar: Las convulsiones, de Luis Vargas Tejada; El médicopedante, de Manuel

Royo, El espíritu del siglo,de José María Vergara y Vergara;Un alcalde a la antigua y dos primos

a la moderna, de José María Samper; El culto de los recuerdos; de Ricardo Silva; La disparidad

de cultos, de José Manuel Marroquín; Secundino el zapatero, de Candelario Obeso; Los sobrinos

de Tadeo o la española, de Francisco de Paula Cortés;El diputado mártir, de Ángel Cuervo.

Dramaturgos poco o nada referenciados en las carteleras de los teatros de hoy. Vargas Tejada se

escenifica regularmente en los colegios. José María Samper y Soledad Acosta de Samper, una

pareja de intelectuales altamente influyentes en la época, han sido retomados eventualmente en

las academias de teatro y en solitario por un grupo teatral, experiencia que referiremos más

adelante.

En la primera mitad del siglo XX descollaron dos autores: Antonio Álvarez Lleras y Luis

Enrique Osorio. En parte, debido a que ellos mismos con sus compañías representaban sus

escritos. Aparecerán los hombres de teatro de finales de la década de los cincuenta y van

encontrar un vacío de textos nacionales, porque no existía una dramaturgia ajustada para el

contexto y que respondiera a las expectativas del espectador; el país estaba cambiando y la

realidad social y política demandaba un arte sintonizado con los tiempos presentes. Sin

proponérselo lo hicieron a la manera de los artistas de la Commediadll´Arte: como no había

dramaturgos ellos se las inventaron; es el comienzo de la Creación Colectiva. María Mercedes

Jaramillo, investigadora colombiana que vive en el exterior, lo arguye así:

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La libertad que proporcionaba el hecho de ser los propios creadores de todo cuanto

contenía el espectáculo era el suelo fértil para la puesta en marcha del proyecto del teatro

nacional. ―los rasgos característicos de las primeras experiencias colectivas, reside en el

marcado interés de los grupos hacia los grandes acontecimientos sociales, tales como: las

huelgas, los movimientos populares, las migraciones campesinas a la ciudad, el gran

periodo de la violencia en Colombia , y muchos otros; los cuales son abordados desde

perspectivas estéticas distintas( Jaramillo, 1992, p. 133).

Luis Vargas Tejada es considerado el más importante de los fundadores del teatro

colombiano, honor que comparte con José Fernández Madrid. Pero quien manifestara

abiertamente el anhelo de consolidar un teatro “propio”, un teatro nacional que reflejara el país,

de hacerlo valer en tanto colombiano sin dejar de asumir las influencias externas, fue Adolfo

León Gómez.

Enlos escenarios colombianos podemosseguirparte del desarrollocultural, en donde

separte de un teatro europeo, en temas y formas, y se pasa a un teatro que busca la identidad

nacional. A continuación una reseña de los directores y obras que han tenido la idea clara de

construir un relato nacional, o contribuir a crearlo, forjando paso a paso imágenes y textos que

den cuenta de nuestra historia e idiosincrasia.

2.1. Las Víctimas de la Guerra (Siglo XIX)

Se mencionaba anteriormente a Soledad Acosta de Samper (1833-1913) con su obra Las

víctimas de la guerra (drama en cinco actos y prosa), reflejo de las guerras civiles del siglo XIX,

las que fueron un verdadero azote para el desarrollo del país. Según el maestro Carlos José

Reyes, ésta “es la única obra teatral que recoge este tema de caos y desolación y que por lo

tanto, tiene una doble importancia: teatral e histórica”(1998, p. 580).

Es tal vez la escritora más importante del siglo XIX colombiano y se encuentra dentro de

las más destacadas de la época en Hispanoamérica. Descollando en un momento muy difícil para

las mujeres de entonces, que era emprender una escritura pública, consiguiendo un grado muy

alto, sólo superado por su marido, José María Samper (1828-1888), cuyo matrimonio tiene lugar

en 1855. Samper escribió varias obras de teatro, como Las conspiraciones de septiembre, El hijo

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del pueblo, Dios corrige, no mata, Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna, Los

aguinaldos y Percances de un empleo.La cuarta de ellas es la que mayor reconocimiento tiene en

la historia del teatro en Colombia.

Los temas de la patria y la mujer se entretejen a lo largo de toda su obra. Su primera

novela que publica por entregas es Dolores, cuadros de la vida de una mujer (el mismo año en el

que Jorge Isaacs publica María (1867), considerada una de las novelas más destacadas de la

literatura hispanoamericana del siglo XIX), José Antonio Galán. Episodios de la vida de los

comuneros (1870), Las víctimas de la guerra (1884.)

Sus personajes: Felipe (novio de Matilde), Matilde, Ramona (campesina), Dominga

(madre de Ramona), Carlos (Militar), Lorenzo (campesino, novio de Ramona), Dos cantineras,

un médico, dos soldados, tropa, músicos, reclutas.

Este diálogo es reflejo de las situaciones afligidas que se vivían en la época, veamos:

Ramona: (….) ¿A qué venías con tanto estrépito)

Lorenzo: A darte una buena noticia.

Ramona: ¿Cuál es?

Lorenzo: Que hablé con tu padre y con el señor cura, y que tengo todo listo

para que nos casemos el domingo.

Ramón: ¡El domingo! ¿Por qué tan pronto, cristiano?

Lorenzo: ¿No sabes que va a estallar la guerra?

Ramona: (Con angustia) ¡Guerra! ¿Y eso es cierto?

Lorenzo: Certísimo.

Ramona: ¿Y si te manda enganchar el gobierno por la fuerza?

Lorenzo: Eso es cabalmente lo que quiero evitar.

Ramona: ¿Cómo?

Lorenzo: Mi padre tiene una estancia detrás de la cordillera; a ella iremos tú y yo apenas

nos casemos, y ocultándonos allí, aguardaremos a que vuelva la paz.

Ramona: Pero tú sabes que cuando andan cogiendo gente la buscan por todas partes.

Lorenzo: La estancia está tan retirada, que ni camino hay a derechas para ir a ella…El

monte llega hasta la puerta del rancho…y es fácil esconderse entre los matorrales si se

oye venir gente armada.

Ramona: (Con ternura) ¡La Virgen te proteja, Lorenzo!

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Escuchemos de nuevo a Ramona, que habla de los sinsabores de la contienda política:

Ramona: ¡Oh Lorenzo! ¡Es que la idea de la revolución me aterra! ¡Sólo Dios sabe lo que

sufrimos los pobres cuando se declara la guerra! Nos obligan a tomar armas por la fuerza

y sin saber por qué…y digo nos obligan, porque las mujeres también tenemos que irnos

detrás de nuestros parientes para cuidarlos y volverlos a traer a nuestra casa si escapan

con vida…¡Qué susto tengo, Lorenzo! ¡Qué miedo me da!

Ante la pregunta de Lorenzo, “¿qué temes?, ella confiesa.

Ramona: ¿Qué temo? Los trabajos, las hambres, calores, hielos, soles, enfermedades,

pesadumbres, riesgos que se sufren en una campaña…Pues, si te cogen, Lorenzo, o si mi

madre se va detrás de mi padre y mis hermanos, yo también me iré…¡No lo dudes!

(Reyes C. J, p. 593)

Soledad Acosta delinea con acierto los conflictos de los personajes. Matilde y Felipe, los

hacendados, son novios; pero tienen un gran conflicto: sus familias pertenecen a bandos

opuestos. Nos trae a la memoria la trama de Romeo y Julieta de William Shakespeare: los

amantes de Verona, que expresan sus amores, no pueden ser felices porque pertenecen a dos

familias en confrontación: Montesco y Capuleto.

Matilde: (Con ímpetu) Repito, no guardes, repito, si tomas las armas. ¡Te juro no ser

jamás tu esposa! Si vuelves vencedor, veré con horror al verdugo de mi familia; si

vencido….

Felipe: (Interrumpiéndola con despecho) ¡Adiós, Matilde! Tú no me amas ni me has

amado nunca…Duéleme en el alma pensar en que he gastado tantos años en amarte en

vano…pero procuraré arrancar tu recuerdo de mi corazón, cómo tú arrojas el tuyo.

(Se cala el sombrero y sale apresuradamente)

Matilde: (Corriendo detrás) ¡Adiós, Felipe! (Se detiene) Ya partió sin acabar de

escucharme. (Se deja caer sobre un bando con abatimiento profundo.)

(Reyes, 2006, p. 597)

Sabremos más adelante del sentimiento que invade a Matilde ante la partida de su amado:

Matilde: Está empeñado en ir a combatir contra la causa que defienden mi padre y mis

hermanos.

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Luego Ramona, consigue diferenciar lo que es la guerra para los de arriba, la clase

rica, y para los abajo, como ella y Lorenzo:

Ramona: ¡Jesús! Y ¡qué distintos son los señores de nosotros!...Los pobres van

forzados a pelear…y hasta amarrados los tienen que llevar, mientras que los amos todo lo

dejan, todo lo abandonan por hacer lo que los otros no quieren ni a palos… ¡Qué mundo

tan disparatado es éste!...Dígame, señorita: ¿acaso los que van a esos Congresos a vivir,

no deberían enmendar semejantes injusticias?

La terrible y desoladora guerra comienza, y veremos a los personajes deprimidos

en estos avatares.

Ramona: (Sentándose al pie del barranco) Aguardaré aquí a mi padre, que ha

quedado atrás… ¡Qué desgraciada soy! No hacía dos meses, yo era la mujer más feliz del

mundo, y hoy todo lo he perdido…Dos de mis hermanos han desaparecido… ¿Han

muerto, han desertado acaso? No se sabe. Mi pobre madre… ¡Oh, dolor! Mi desgraciada

madre murió ahogada al pasar un río en pos de la tropa…Si no hubiera sido por don

Felipe, la hubieran dejado abandonada en la orilla del camino…pero él pagó para que la

llevasen al pueblo inmediato y le hicieran un pobre entierro… ¡Cuán bueno es! Todo lo

hace porque sabe que fuimos criados de la señorita…(p.605)

Sin olvidar esos tiempos, el contexto de los acontecimientos, podemos observar que la

diferencia de clase se resuelve de una manera despejada, dejando prejuicios e injusticias. El toque

que le da la autora a Felipe es romántico, a la manera de héroe romántico. Se confirma en unas

escenas adelante, cuando es conducido acostado en una camilla que llevan dos soldados. Un

médico lo examina y ve que no hay esperanza. Felipe muere, y veamos esta acotación de Acosta,

cuando Ramona se entera del fatal suceso: “Ramona se aleja con ademán desesperado, y

mientras los soldados levantan la camilla y la meten a la tienda, ella se agazapa a un lado de la

escena con aspecto demente”(p.614).

Parecería un giro inesperado del personaje, pero ante la avalancha de desdichas no

podríamos esperar otro desenlace. Y mientras Ramona se adentra en los caminos del desvarío, su

señora Matilde cree hallar una salida a su desventura:

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Matilde: Aquel asilo será el lugar que me dará la paz del alma que me falta…Mis

hermanos muertos en la lucha fratricida, mi padre desterrado, perdida nuestra hacienda,

confiscados nuestros bienes, ¿qué me queda en el mundo? Nada más que una cosa: deseo

hacer el bien en la medida de mis fuerzas… ¡Quiero consagrar los años que me restan de

vida a aliviar al pobre, consolar al desgraciado!...Quiero vivir algún tiempo al lado de las

hermanas de la caridad para aprender prácticamente el arte de hacer el bien. Pero este

corazón no ha muerto aún (Se levanta con agitación) Aún siente y se acuerda…Felipe…

¡Oh Felipe, querido siempre! Tu muerte me ha quitado la ilusión de la existencia…Quizá

murió odiándome…Quizá no hubo a su lado una mano amiga que le hiciera menos penoso

ese duro trance… ¡Oh dolor! ¡Pensar que las pasiones políticas hubieran dividido dos

corazones nacidos para amarse! ¡Oh, desgraciada patria mía, que sólo se alimenta con

lágrimas y tristezas; en que no hay sino duelos, miseria, pobreza, bajezas y pasiones

desencadenadas de unos pocos ambiciosos sin entrañas, que medran con los infortunios de

poblaciones enteras! […]

Lorenzo aparecerá de nuevo, como un sobreviviente de la contienda, y al enterarse de la

suerte de su amada Ramona, le pide consejo a la señorita Matilde, quien decide llevársela

al asilo donde decide pasar también sus últimos años de vida.

Matilde: La llevaré conmigo a aquel asilo... ¡Dios me la ha enviado a tiempo!

¡Desventurada mujer! Sus penas fueron tantas, que perdió la razón; pero como yo buscaré

consuelo en la religión del crucificado, Dios me dará fuerzas y ánimo para tratar de

aliviarla… ¡Ambas hemos sido víctimas de la pasada guerra, ambas pediremos asilo, y

nos recogeremos a la sombra de la caridad cristiana, último consuelo de los desgraciados!

(Salen algunas hermanas de la caridad por la puerta que se verá a la izquierda; Matilde

toma de una mano a Ramona y se adelanta hacia ella) (p.622).

Estando en ciudad de México, por allá a fines de 2007, encerrado escribiendo en un

hostal donde se hospedaban gente de varios países, un teatrero mexicano me contaba lo que le

sucedió a una gran diva, que escenificó un monólogo en el que contaba la historia de una

mujer que ante las infidelidades del marido decide asesinarlo, luego era detenida y enviada a la

cárcel donde pagaría una larga condena. El público al final de su obra la chifló

incansablemente; ella sorprendida no entendía el porqué de dicho comportamiento. Luego se

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enteraría que ellos, los espectadores, pedían otro final: que la mujer se arrepintiera y fuera

enviada a un asilo a hacer obras de caridad. Un final melodramático, sin duda. Las

circunstancias son bastante distintas a Las víctimas de la guerra, pero sí guarda una cierta

semejanza en cuanto al desenlace. Después de más de cien años de escrita la obra, ¿qué tipo

de tratamiento podrían tener este tema, y los personajes?

Los dramaturgos de hoy en nuestro país, quienes se han interesado por esta parte de la

historia, tejen diversas miradas, quizá avistando otros ángulos, épicos, contradictorios, que le

dieran otro paisaje a la obra. Obras como Opus póstuma de Camilo Ramírez Triana o Donde

se descomponen la cola de los burros de Carolina Vivas Ferreira, sin aferrarse a lo

estrictamente documental, consiguen otorgarle un aire poético con trazos épicos, donde lo

causal tiene importancia, para concretar unas piezas con más sentido de lo social y lo político.

Podríamos considerar entonces, teniendo en cuenta las circunstancias dadas de la época

que aborda Soledad, y de las corrientes estéticas entonces imperantes, que los conflictos

bélicos se subordinaban a lo meramente sentimental, a la manera del melodrama. A lo mejor

otro tanto sucedió décadas más tarde con las obras de Osorio y Vargas Lleras, cuando

dominaba el cuadro de costumbres.

En el mes de septiembre de 2013, el Teatro Tierra, como reza el programa de la obra:

…crea el montaje de Las víctimas de la guerra, drama original de Soledad Acosta de

Samper, una de las escritoras bogotanas de mayor importancia en la literatura y en la historia

de Colombia. Esta controvertida dama era hija de Joaquín Acosta, uno de los generales de

Bolívar y esposa de José María Samper, comediógrafo y político destacado en la historia

tornadiza del siglo XIX. Historiadora, novelista, cuentista, periodista y autora de una comedia

olvidada y de un drama romántico de intención crítica, se destaca entre sus contemporáneos.

Carlos José Reyes afirma que:

Las víctimas de la guerra, es la única obra de teatro, escrita en el siglo XIX, que se sale

de la horma de las comedias y los sainetes para involucrarse con un tema neurálgico,

desde la fundación de la república: las guerras civiles que han asolado el territorio

nacional y que han expresado pugnas políticas y económicas y casi han conseguido el

arrasamiento de una nación que no ha cesado de protagonizar confrontaciones internas.

Conflictos que se prolongaron a lo largo de los siglos XIX y XX y que hoy siguen siendo

un tema de candente actualidad (p. 39).

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La autora no reduce el drama a la interpretación historiográfica, más bien lo amplia, lo

interioriza, otorgándole la profundidad necesaria para que los personajes tengan vida y nos

conmuevan cuando conocemos los acontecimientos que protagonizan. Las víctimas de la

guerra es un texto concebido desde una mirada que va más allá de las apariencias o del

heroísmo fatuo con el que a veces se encubre la cruda realidad. En esta pieza, Soledad Acosta

de Samper consigue revelarnos una circunstancia que nos estremece y nos lleva a pensar en las

paradojas de la nación y en las raíces de una cadena de guerras que parecen reiterarse

indefinidamente.

En Las víctimas de la guerra hablan las víctimas desde los amores truncos o desde los

dolorosos esfuerzos para sobreponerse a las consecuencias demenciales de los conflictos

armados. En el trasfondo de la trama aparecen algunos personajes que podrían pertenecer a la

realidad colombiana o a la tragedia griega. Son las mujeres víctimas del desamor y la

violencia, mientras los hombres perecen en los campos de batalla o imponen su arrogancia y

su poderío. La obra se origina en la noción romántica de un siglo de fuertes vínculos

tradicionalistas y poderosas necesidades de renovación. La necesidad de no parcializar la

pieza, lleva a la autora a buscar el equilibrio sustantivo, otorgándole importancia a los roles

femeninos, infundidos de un cierto sino trágico que admite la locura y el misticismo.

La estructura dramática está concebida en cinco actos dispuestos en orden lógico sobre

un eje que desarrolla planos paralelos y situaciones congruentes. Históricamente hay precisión

y ambigüedad y eso permite hablar de una atemporalidad que produce una sensación de

tiempo que pertenece al pasado pero que podría ser algo muy cercano a la historia actual. Por

eso, respetando el texto de la autora, la puesta en escena es una re-lectura contemporánea,

desde el montaje teatral. Eso también ayuda a ubicar la historia en un contexto que puede ser

leído desde la sensibilidad de nuestros días.

El montaje se ha llevado a cabo mediante el trabajo de laboratorio escénico que

practica el Teatro Tierra, partiendo del argumento y de los personajes que nos ofrece de

manera nítida Soledad Acosta de Samper.

Estudiamos el texto, analizamos la circunstancia histórica y las consecuencias sociales del

drama planteado y decidimos hacerle un homenaje a la autora, evocando su presencia,

como un personaje traído de la memoria. Desde el teatro, evocamos su presencia, la

dimensión de su huella. Actores, actrices, músicos y director nos reunimos para

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materializar el sugerente guion de una escritora que nos conmueve por su franqueza y su

aguda sensibilidad. Trabajamos hasta obtener un resultado que puede verse y sentirse en

las tablas, desde lo poético y lo dramático, pero sobre todo, desde el universo

contradictorio de la condición humana. (programa de mano, 2013)

2.2. El Soldado (Siglo XIX)

Otro autor, relevante de la época, es Adolfo León Gómez (Pasca, Cundinamarca 1857-

Agua de Dios, 1927), periodista, poeta, político, historiador y educador; autor de varias piezas

teatrales: La comedia política, Globos ilustrados, Un celoso y un miedoso, El Soldado (1892),

Carta a Dios, La bandera de la patria, El siete de Agosto, Corazón de mujer, El derecho al

pataleo, La política exaltada, Vicios sociales, entre otras. León Gómez era nieto de doña Josefa

Acevedo de Gómez (1803-1861), que según Gonzáles Cajiao, fue la primera dramaturga, prima

de Luis Vargas Tejada (1802-1829), quien se refugió en una de sus haciendas. Se conocen

algunas de sus obras: La coqueta burlada, Mal de novios, En busca de almas. Hija de José

Acevedo y Gómez (1773-1817), el prócer de la independencia, conocido como el “Tribuno del

pueblo”. Como observamos hay una línea que conecta potentemente la política y el arte de la

escena: Acevedo y Gómez-Vargas Tejada-León Gómez. Quizá también se pueda observar otra:

José Fernández Madrid (1789-1830), importante dramaturgo que combinó el oficio de las letras

con la política. En la primera mitad del siglo XX lo veremos con Álvarez Lleras (1892-1956),

cuyo segundo apellido se extiende en el campo político hasta nuestros días.

León Gómez fue siempre consciente de la crisis de los dramaturgos y de la gente de

teatro de entonces para obtener reconocimientos:

El autor colombiano tiene que sujetarse a ruegos, intrigas y humillaciones

incompatibles con mi carácter, para que le representen una pieza, venciendo no sólo la

repugnancia de las compañías extranjeras a estudiar obras de un país que no descuella

por su literatura dramática, sino la hostil inercia de los compatriotas que se esfuerzan

por cerrar el paso a todo principiante. (Cajiao, 1986, p. 126)

Las compañías extranjeras -únicas que explotan los teatros bogotanos-, provistas

siempre de abundantes y escogidos repertorios, tienen razón sobrada en no querer

gastar tiempo en leer y estudiar obras de autores desconocidos…Toca y ha tocado,

pues, a la autoridad y a las juntas de teatro que ella nombra, hacer representar lo

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nacional. Pero de eso, como de un delito, han sabido guardarse siempre bien,

oponiendo a casi todo autor la fuerza de la inercia (p. 136).

El mismo autor nos cuenta que:

El Soldado fue prohibida por medio de este comunicado: Señores miembros de la Junta de

Censura-Presentes. El Sr Gobernador me da instrucciones para manifestar a ustedes que

ha visto con extrañeza suma el que esa Junta haya permitido llevar a escena la pieza

dramática denominada “El Soldado” del Sr Adolfo León Gómez, en que, con el supuesto

fin de censurar abusos en el reclutamiento del ejército, se ataca la institución militar, se

escarnece la justicia, las instituciones y las autoridades de la República, por lo cual, según

el artículo 513 del Código de Policía, no pudo darse el pase a la obra aludida (León

Gómez, 1978, p. 2).

La segunda parte del comunicado: La Gobernación dará instrucciones a las

autoridades subalternas para impedir la nueva representación de la obra, y espera de

consiguiente que, la Junta de Censura retire el pase ya concedido, para evitar que se

repitan hechos como los cumplidos el sábado último en el Teatro Municipal, que

obligarían a la policía a tomar medidas de represión severas y penosas, para hacer respetar

la Constitución y las leyes. Dios guarde a ustedes.

El comunicado está firmado el 1 de agosto de 1892 por José Vicente Concha(1867-1929),

miembro del Partido Conservador, obtuvo cargos políticos como Ministro de Guerra, hasta llegar

a ser presidente de Colombia en el periodo 1914-1918; y como suponemos presidió la junta de

censura. Al siguiente día, el 2 de agosto de 1892, los Censores del Teatro (Carlos Martínez Silva,

Luis M. Herrera Restrepo y Jorge Roa) cursarán la carta de renuncia a la Junta de Censura del

Teatro en estos términos:

[…] El drama del Sr. León Gómez versa todo él sobre la historia de un pobre recluta,

arrancado de repente, en el curso de una de nuestras guerras, del seno de su familia y de

sus pacíficas labores del campo…Pintar con vivos tintes los horrores del reclutamiento, ha

sido el noble propósito del Sr. León Gómez; y a la verdad que no hará un solo hombre de

corazón generoso y cristiano que no maldiga con él tan bárbara y cruel institución, que en

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nada o poco se diferencia de la caza que todavía se hace en ciertas comarcas africanas, de

hombres libres para convertirlos en esclavos.

Con el reclutamiento sin regla ni medida alguna, se han formado, es cierto, en

especial en tiempos de guerra, todos nuestros ejércitos, desde los que nos dieron la

independencia, hasta los que mantienen el orden en nuestros días; a él han apelado todos

los Gobiernos, todos los partidos y todos los caudillos; y es seguro que sí, lo que Dios no

permita, la guerra volviera a afligir a nuestra Patria, forzoso sería tornar a las cacerías de

hombres libres para formar los batallones contendores de uno y otro lado. Pero no porque

el reclutamiento pase como una necesidad, deja de ser una cosa odiosa y cruel, entre las

más crueles y odiosas; presentarlo en su aspecto más sombrío equivale a hacer aborrecer

la guerra, que trae como obligada consecuencia el reclutamiento.

Y por eso nosotros hayamos altamente plausible el drama del Sr León Gómez.

Convenía mucho, a nuestro juicio, ahora que el país goza de las dulzuras de la paz,

presentar también un cuadro, tan enérgico y vivo como sea posible, que recuerde lo que

han sido y serán nuestras contiendas fratricidas.

En el drama del Sr León Gómez figura también un oficial fanfarrón, cruel y

cobarde, que obtiene ascensos con bajezas, en contraste con un Coronel, tipo de militar

pundonoroso, leal, valiente y humano, como los ha habido y los hay en crecido número en

nuestros ejércitos. ¿Pero será atacar la institución militar y escarnecer las instituciones,

presentar este contraste? ¿Podrá pretenderse que en nuestros ejércitos no hay no ha habido

nunca oficiales cobardes, crueles, jactanciosos y rapaces? ¿No son frecuentemente las

guerras civiles las que sacan de la nada, para hacerlos dueños de vidas y haciendas, a

semejantes personajes, que sólo la paz elimina?

[…] Por todas estas consideraciones, para no hablar del mérito literario de la obra

censurada, nos pareció moralmente imposible negarle el pase al drama del Sr. León

Gómez. (León Gómez, 1978, p. 4)

Veamos estos otros argumentos expuestos por los ya no miembros de la Junta, que dibujan un

cuadro desolador de los autores colombianos en ese entonces:

¿Cómo cerrarle las puertas del Teatro a un joven que se presenta en semejante producción

en la mano, fruto de largos y pacientes esfuerzos, en un género casi desconocido en

40

nuestra historia literaria? ¿Qué estímulo podría quedar a la juventud, a quien se trata de

desviar de la senda de superficialidad, para encaminarla por la de verdadera grandes, que

sólo se logra con los estudios sólidos y fuertes? (León Gómez, A, 1978, p.4)

Esta obra, creemos, es la primera en ser censurada para ser presentada al público. Eran

tiempos del mandato de Rafael Reyes (1844-1921). Hagamos un salto en el tiempo para

conocer de otra de las censuras, en este caso, a la obra La trampa de Enrique Buenaventura

(1925-2003), impuesta por el Consejo Directivo de Bellas Artes del Valle, en 1967. La junta

no autorizó la escenificación de la obra, que dirigió Santiago García con los integrantes del

entonces Teatro Estudio de Cali (hoy Teatro Experimental de Cali). García y Buenaventura

acuerdan intercambiar experiencias, y es cuando el director del TEC viaja a Bogotá a montar

Macbeth de Shakespeare y García, director de La Candelaria, hace otro tanto en Cali. La

censura siempre ha estado latente, en otro tiempo fue con el Festival de Teatro de Manizales, o

formas de intimidación como la bomba que colocaron en el Teatro Nacional cuando se

iniciaban los Festivales Iberoamericanos de Teatro (1988), bajo la batuta de Fanny Mikey

(Buenos Aires 1930-Cali 2008).

Así resume la obra el historiador y dramaturgo Gonzáles Cajiao:

Comencemos, pues, dando una pequeña reseña de El Soldado, en la larga espera de que

algún día tantas obras de teatro colombianas merezcan la atención social o privada, antes

que desaparezcan completamente.

El Soldado, drama en tres actos y en verso, se editó en 1903, antes de su segundo montaje

realizado por la Compañía Martínez Casado; se comprende las razones de su prohibición,

aunque no se justifica la estupidez de tal medida; en efecto, entre los numerosos temas de

la pieza, son esenciales los desmanes e injusticias que se comenten con el pretexto del

reclutamiento, un reclutamiento que, por lo demás, no se hace en la época al servicio del

país, sino de los partidos políticos, que parecen seguir un camino muy diferente de los

verdaderos intereses nacionales; la guerra civil se presenta así como una lucha sin mayor

sentido para los campesinos, quienes sirven simplemente de eslabón en la cadena de

ascensos de gentes que ni se interesan por ellos ni por el país, y que además, ni siquiera

participan de la guerra en el campo de batalla; es por ello por lo que el protagonista, Luis,

se niega a disparar contra sus hermanos campesinos, de manera que la obra termina

cuando es juzgado por desertor y fusilado como tal por su propio hermano, que no lo sabe,

41

y casi delante de su esposa, que anda buscándolo de batallón en batallón sin lograr nunca

hallarlo (Cajiao, 1986, p. 138)

En 1978 la Corporación Colombiana de Teatro hace una edición en mimeógrafo (medio muy

conocido en la época para difundir textos). De esta publicación podemos extraer algunos apartes.

Como sabemos Adolfo León Gómez era Miembro de Número de la Academia de Historia

Nacional, inspirándose para esta obra en un texto de autoría de su abuela, la Señora Doña Josefa

Acevedo de Gómez (Cuadros históricos de la vida de algunos granadino), pasajes históricos

publicados en prosa con el mismo título, en 1863. En el prólogo de la edición de 1903, expresa:

Los fines que me he propuesto al publicar esta obrita, son tres: primero, propender por la

fundación del Teatro Nacional, tan descuidado entre nosotros, sacando a la escena

costumbres y personajes esencialmente nacionales; segundo, ayudar a proscribir y

reprobar las funestas guerras de partidos que han sido la desgracia de la Patria, pintando

fielmente sus horrores; y tercero y principal, contribuir hasta donde me sea posible a

extirpar de Colombia el infame reclutamiento, a mi juicio más cruel y más injusto que la

antigua esclavitud, y tan salvaje como la caza de hombres en el África Central. En gracia

de esos fines, séanme suaves los Gobiernos y benévolos mis compatriotas.

Siendo los principales personajes del drama gentes de la más ignorante y humilde clase de

nuestro pueblo bajo, tropecé con esta gran dificultad: ó sacrificaba tal verdad, guardando

sólo la de los hechos para salvar la dignidad del teatro y el fin de la obra, y entonces las

personas resultaban falsas, siquiera en parte. En tal conflicto, yo, que no estoy por un

realismo tal que llegue a la vulgaridad, opté por lo último y preferí disfrazar mis

personajes de gente algo menos inculta. En fuerza de lo ineludible del dilema, perdonen

los literatos y los sabios, pero respeten mi voluntad los actores en la escena: no me

gustaría ver allí a Luis y Adriano interpretando las iniquidades del reclutamiento con las

figuras y el lenguaje de nuestros torpes e infelices indios (León Gómez, 1978, p. 3)

A diferencia de la obra de Soledad Acosta, El Soldado si recibió algunos comentarios,

como unas líneas críticas que valoraban la obra desde su escritura a su lugar natural, la

representación. En el boletín El Criterio, agosto 1 de 1892, año No. 1, número 112, se

imprimieron algunas de éstas:

42

No sabemos que habría dicho Vergara y Vergara, o más exactamente, que no habría dicho

si hubiera vivido lo bastante para asistir a la representación de El Soldado(…) Vergara

habría llorado a lágrima vivía en el Municipal, habría aplaudido a cada situación, a cada

estrofa, a cada verso, como lo hizo el público bogotano la noche del sábado, pero habría

hecho más: aquel gran corazón, con la autoridad que le daba su privilegiada inteligencia,

se habría levantado de su asiento y habría ido a coronar solemnemente a León Gómez y a

proclamarlo príncipe de nuestra incipiente dramaturgia. (Cajiao, 1986, p. 139)

José María Vergara y Vergara (1831-1872), brillante intelectual de la época, que murió siendo

aún muy joven, fue uno de los principales promotores de la creación de la Academia de la

Lengua y escribió algunos cuadros costumbristas; Tres tazas y otros cuentos (1863).

Prosigamos: […] Pero si no surge un escritor de ideas como Vergara, si los

veteranos de las letras, tocados de frío egoísmo, oyen con indiferencia la noticia de la

aparición de un nuevo astro en el cielo de la Patria literatura, la culta sociedad de la

capital se apresurara a llenar el teatro, y llora con El Soldado y aclama al poeta, y le

saluda, y le arroja coronas (Cajiao, 1986, p. 140)

Lo referido a la coronación, recordemos que un domingo 20 de agosto de 1905, el gran poeta

José Rafael de Pombo y Rebolledo (1833-1912) fue coronado poeta nacional, costumbre dada en

la época. El autor de Cutufato y su gato fue homenajeado en el Teatro Colón y fue una

entusiasmada velada donde asistió buena parte de la sociedad bogotana.

[…] No se trata en esta ocasión de un ensayo dramático, como la modestia del autor ha

calificado su obra, no; El Soldado, más que un drama, es una tragedia bien hecha,

tragedia viva, llena de situaciones en que lo patético está fuertemente expresado y sentido,

y en que la sobriedad de la acción corre pareja con la discreta pintura de las pasiones y

afectos. Una de las principales cualidades de la obra, la de mayor mérito a nuestro juicio,

la que nos conmueve el ánimo de una manera insólita, es la de ser profundamente

nacional; en efecto, El Soldado no se haya reminiscencia de ninguna escuela ni de ningún

poeta; la acción tiene tal colorido local que no podría, sin violencia, trasladarse a

cualquier otra escena como cualquier otra obra hija de la fantasía. Allí están descritas

nuestras costumbres, por no decir nuestra barbarie, y la enseñanza que nos deja es tan

43

honda que no creemos que, después de la representación de El Soldado, los gobiernos y

los partidos toleren el sistema del reclutamiento para la formación de nuestros ejércitos.

Y no se diga que la acción del drama es exagerada y que en la vida no coinciden

jamás ese cúmulo de circunstancias, que hacen aborrecer la leva; porque además de que se

asegura de que el argumento de la obra es histórico, el poeta, preocupado con las

injusticias sociales, le es lícito aplicar el cauterio para corregir un mal consagrado por la

costumbre.

Es indudable que a veces el autor se deja llevar por una santa ira al fustigar la

injusticia de que son víctimas los pobres, lo cual le da a la obra en ocasiones, cierto sabor

amargo contra las clases elevadas de la sociedad; pero este defecto, natural escollo del

asunto mismo, hará meditar seriamente a los que dictan las leyes y a los encargados de

cumplirla (León Gómez, 1978, p. 6)

José María Vargas Vila (1860-1933) en quien muchas de sus ideas son colindantes los

principios del existencialismo, y muy cercanas con el anarquismo, fruto de sus inclinaciones

hacia un pensamiento libertario, llega a declararse anarquista, estando en New York, un 20 de

septiembre de 1893, envía esta carta a León Gómez:

[…] En usted el talento y el patriotismo son atávicos. En usted la ley de la herencia

se ha cumplido, con un admirable proceso de selección y en un medio intelectual más

favorable. Por eso en El Soldado se ve pasar algo del soplo tribunicio y austero de su

ilustre ascendiente José Acevedo y Gómez. Hay en él mucho del espíritu de nuestra

generación nostálgica y luchadora, llena de vagas tristezas y severas energías. El alba

trágica del pesimismo irradia allí, Algo del fatalismo antiguo, que perseguía

implacablemente las creaciones de Sófocles, hay en aquel fratricida inocente llevado al

crimen por la mano de una sociedad cándidamente feroz. Aquel drama es una acusación y

una acusación tremenda. Tiene el acento de una piedad indignada, de una compasión

terrible… Es una defensa de los débiles soberbiamente indignada y sombría. Es un drama,

en toda la extensión del vocablo. Entre nosotros sólo lo habría escrito […] Luis Vargas

Tejada, su tío, si hubiese vivido hasta hoy. En Francia lo habría hecho Casimiro

Delavigne al principio del siglo, o Gane Deroulede en nuestros días. Tal es el soplo de

44

grandeza y patriotismo que hay en aquel drama nacional. Sólo hay una cosa que perjudica

al drama y a usted: el medio literario en que lo ha lanzado. ¡Ay! Desgraciadamente

nuestro país es la patria de la emulación y de la envidia. Pocos espíritus superiores

encontrará usted que le perdonen el inmenso pecado del talento. Para los colombianos

tendrá una mancha enorme: ser colombiano. Ese es un pecado que allí no tiene redención.

Y el crimen que no prescribe jamás. Haga usted una nueva edición de su drama y láncelo

fuera del país. Es las fronteras de la Patria expirará el aullido de la envidia, y el aplauso, el

inmenso aplauso lo recibirá afuera. Colombia es la patria, pero no es el mundo: hay algo

más allá….Arroje usted allí su nombre y su talento (p. 12)

Del lado de Jorge Isaacs también va a recibir elogiosos comentarios:

[…]Mil gracias le doy por el envío del drama El Soldado, que mucho deseaba leer. En

género de literatura, poco cultivada entre nosotros, merece muy bien todos los elogios que

se le han hecho. ¡Y es tan bello el asunto! Es compasión y deseo de amparar a las clases

desvalidas, obligadas víctimas de nuestras guerras civiles.

[…]Todavía creo, poder de la fe y del amor a la patria, todavía creo en que vendrán

tiempos mejores. Quizá no los veré, pero ¿qué importa? Usted y otros colombianos, acaso

desconocidos todavía en el presente, le darán al país ventura y glorias (León Gómez,

1978, p.14)

Por la prohibición del Secretario de Gobierno de Cundinamarca, El Soldado no

volvió a presentarse en los teatro de la capital; pero en cambio en otras poblaciones del

departamento, en otras ciudades y en el exterior se continuó dando con mucho éxito, “no

ciertamente por mérito propio, sino por el gran móvil que encarna: la guerra implacable al

reclutamiento y a las contiendas fratricidas, que han asumido a la patria en el abismo en

que hoy se encuentra” (León Gómez, 1978, p.14).

Visitemos el texto. Tenemos los personajes:

Luis Molina

Adriano, su hermano.

Paulina, esposa de Luis

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Juana, amiga de Paulina

El Coronel Salón

El Sargento Aguilar

Torneros

Un cabo

Soldados y reclutas.

La acotación es muy clara: “La escena en Colombia. Época años cualesquiera en una de

las guerras civiles de la República”.

Se anuncia la partida de Adriano, que aparece en traje de viaje, acompañado de su

hermano Luis que lleva una mochila con legumbres y frutas.

Desde un inicio se aprecia ese tono sentimental que colma la obra. Son personajes de

estrato humilde, que habitan una humilde pero aseada y alegre casita de paja a la orilla de un

camino.

Adriano: (A Paulina) Y si mi viaje no es mal o

Te he hacer un buen regalo

Al regresar a la aldea;

Y daré además, Paulina

Entre mil y mil cariños

A tus dos hermosos niños

Alguna cosa divina;

Dejaré a todos contentos…

Ya verán…(Aparte) ¡Qué triste estoy!

Llevando en el alma voy

Horribles presentimientos…

Luis: Mira, Adriano, ten cuidado,

porque oí decir ayer

que hay guerra. No vaya a ser

que te cojan de soldado.

Juana: ¡Madre Santa!

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Paulina: ¡Viren pura!

Adriano: No hay ni riesgo:

Voy a tierra

Donde no toca la guerra

Donde la vida es segura.

Pero tú, Luis, no descuides. (…)

Luis: ¡Pobre hermano!...al fin se ha ido

Creyendo en mejor fortuna…

¡Cómo si tuviera alguna

Él que es pobre y desvalido!

Como si el triste aldeano,

Que de fortuna no goza,

Pudiera al dejar su choza

Dejar de ser villano

Condenado en esta tierra

Sino a servir de rodillas,

A que el gobierno y guerrillas

Lo destinen a la guerra

(…)

Cuando Luis se dispone a salir se oye un toque de corneta. Entra el Sargento y se decide a

llevárselo.

Luis: Soy casado…y la milicia

A los casados, con hijos,

Y además pobres, no obliga.

León Gómez en la escena V escribe una especie de soliloquio en el que El Sargento hace unas

reflexiones sobre el duro oficio de reclutar, una vez ha dejado en libertad a Luis.

El Sargento: ¡Sargento Aguilar! Presente.

¿Qué es lo que acabas de hacer?

¿Qué más?...desobedecer

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Las órdenes del teniente,

Faltar a la disciplina,

A la Ordenanza…y mejor,

No haber tenido valor,

Ser por completo gallina.

Está visto que ante el ruego

Los llantos y los suspiros,

Soy muy flojo…que los tiros,

Los machetazos y el fuego

Yo prefiero….

(…)

Porque en fin, cosa es que aterra

Reclutar un pobre esposo,

Y obligar al que es dichoso

A ser mártir en la guerra;

A servir a algún partido

Que ni de nombre conoce,

A sufrir porque otro goce,

Sin más premio que el olvido;

A matar inicuamente

A sus queridos paisanos,

A sus amigos y hermanos

Porque suba un presidente

O algún otro señorón

Que ni los nombres supieron

De los pobres que murieron

Por servirles de escalón.

No sé por qué de soldados

No cogen a los señores

Que son en puestos y honores

Los solos interesados

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Sino a pobres que subsisten

Del trabajo personal

Y con el diario jornal

A larga familia asisten. (León Gómez, 1978, pp.29-30)

Esta estrategia autoral permite matizar la construcción de los personajes; mientras que el

Sargento Aguilar se muestra por momentos consciente y autocrítico, el Teniente Troneros es

implacable. Es así como estos personajes que constituyen una sola fuerza presentan

contradicciones que los hacen verosímiles, creíbles, humanos.

En el acto segundo (El amor fraternal. Unos meses después) sorprende que León Gómez

incluya un himno patrio, e incluya la siguiente acotación: “El teatro representa el patio central de

un cuartel. Habrá armas, banderas y cajas de guerra. El escudo de la República en el fondo. Antes

de empezar el diálogo habrá movimiento de tropa y aparato militar. Se tocará el Himno Nacional,

y si fuera fácil, la tropa entonará el siguiente, al cual se le pondrá una música que a lo bélico

reúna lo quejumbroso del bambuco, a fin de sea eminentemente nacional. El coro, que lleva las

palabras del héroe de Ayacucho, debe ser en extremo marcial” (p.32)

Cuando ya estaban impresos los dos primeros actos de esa segunda edición de El Soldado,

ocurrió la secesión de Panamá, el 3 de noviembre de 1903, merced a la desleal intervención de

los Estados Unidos y a la traición de algunos panameños. Este suceso histórico lo aborda desde el

concepto del teatro documental, la obra I Took Panamá (1975) de Luis Alberto García.

Veamos el Himno Patrio:

¡ A discreción las armas!

¡Por la Patria y la gloria a la lid!

¡Paso de vencedores!

¡Es forzoso triunfar o morir!

¡A las armas que afrentan la patria!

¡que destrozan el suelo natal!

¡A las armas! Colombia peligra

¡A las armas, valientes volad!

A formar con los cuerpos barrera

En el patio lejano confín

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Y a decir al audaz mercenario

Que intentare violarlo: ¡Alto ahí!

El que bienes y sangre y familia

Hoy no dé con afecto filial

Que lo marque la nota de infame

En su frente, en su raza, en su hogar.

Un jirón de la Patria querida

De traidores tornase el botín:

A arrancarlo al cobarde extranjero,

O a escupirle la faz y a morir.

¡Oh! Colombia, que el mundo te vea

Destrozada y sangrienta quizá

Pero altiva y soberbia, al coloso

Con tu látigo el rostro cruzar

Ya tu cáliz de acíbar, oh Patria

Apuraste llorosa hasta el fin.

Nuestra sangre lo llene y brindemos

Por su honor sin mancilla y por ti

Tu pendón desgarrado elevemos

Como muda protesta leal,

Donde escalan tus montes al cielo,

Donde besa tus playas el mar.

Y al alarde de fuerza ante el débil

De codicia menguada y servil

Con desprecio infinito conteste

Todo un pueblo que sabe morir.

Ya por estas fechas León Gómez debía conocer el Himno Patriótico escrito por el

presidente Rafael Núñez (1825-1894), con música del compositor italiano OresteSindici,

estrenado en diciembre de 1887, es decir seis años antes de El Soldado. Anotemos aquí que dos

personajes del campo del teatro participaron fervorosamente por la definición de nuestro Himno

50

Nacional. Uno de ellos, José Caicedo Rojas, que según Gonzáles Cajiao, fue el primer historiador

del teatro en nuestro país, por el año 1849 escribió un poema Oda al 20 de Julio, que se probó sin

éxito como futuro himno de la República. Caicedo además de historiador fue dramaturgo, su obra

Miguel de Cervantes tuvo importante acogida por el público. José Domingo Torres, el segundo,

entusiasta hombre de teatro, fue quien consiguió convencer a Sindici que compusiera la música a

un poema de Núñez. Torres en su juventud fue un entusiasta animador de eventos e integró una

compañía de comediantes bogotanos; participó en algunas obras de un personaje del teatro muy

recordado por sus excentricidades, Honorato Barriga. Se rumora que Torres ya en su vejez fue

portero del edificio donde estaban las instalaciones del Ministerio de Hacienda; terminó sus días

pobre sin un ochavo en sus bolsillos.

Observando el desenlace trágico de la obra, en el que el hermano debe matar al hermano,

podemos suponer que León Gómez estudio a profundidad la Poética de Aristóteles,

específicamente el capítulo 14, de cómo construir una acción perfecta; relaciones que deben

existir entre el personaje. Ante las preguntas que formula el estagirita, cuáles cosas parecen por

naturaleza aptas para provocar el temor y cuáles parecen naturalmente aptar para mover a

compasión, asevera que:

Necesariamente los hechos de este tipo ocurren entre personajes que son amigos,

enemigos o ni una ni otra cosa. Pues el que un enemigo se enfrente a un enemigo, tanto si

manifiesta su hostilidad en obrar como si se queda en la intención, no es cosa que mueva a

compasión, excepto en la medida en que el desastre la produce por sí mismo.

Por el contrario, todos los casos en que los sucesos trágicos ocurren entre personas

que son amigas, por ejemplo, un hermano que mata a su hermano o que está a punto de

matarlo o comete contra él cualquier otra iniquidad de este estilo, un hijo que obra así con

su padre, una madre con su hijo o un hijo con su madre, esos son precisamente los casos

que hay que buscar (Aristóteles, Poética, 105-106)

La lista de obras que se acogen a este principio son numerosas: Edipo Rey, Hamlet,

Ricardo III, Tito Andrónico); por supuesto que aquí ubicamos El Soldado, estudiando la obra en

su contexto y las tendencias estéticas y estilísticas que la bordaron. En el cine pudimos ver Adiós

hermano cruel (AddioFratelloCruidele), basada en la tragedia isabelina Lástima que sea una puta

de John Ford (1586-1640), que relata la historia de Annabella (Charlotte Rampling) que se

51

reencuentra con su hermano Giovanni luego de diez años de separación. Los jóvenes no pueden

evitar enamorarse y Annabella queda embarazada. Giovanni parte y Annabella acepta las

pretensiones de Soranzo. Éste al enterarse desata planea denunciar el amor incestuoso de

Giovanni con su mujer ante los altos tribunales. Giovanni para evitar esto, decide apuñalar a su

hermana hasta matarla, luego se enfrenta a Soranzo, a quien mata y luego cae él también

asesinado.

Ya lo observamos en Soledad Acosta, son obras conmovedoras, a veces desmedidamente

sentimentales para nuestro tiempo. Quizá fueron para su momento, estamos casi seguros, obras

de un gran calado, de buen impacto para los espectadores, como las calidades teatrales que señala

Denis Diderot (1713-1784) en Francia del Siglo de las Luces, en su magnífica obra La paradoja

del comediante.

Recordemos que la obra está escrita en verso, lo que hace señalar a Gonzáles Cajiao que

es lo que nodeja de mostrar el pragmatismo y la vida ruda del campesino bajo un ángulo falso.Es

el mismo León G que se sumerge en sus propias contradicciones: “Siendo los principales

personajes del drama gente de la más ignorante y humilde clase de nuestro pueblo bajo, tropecé

con esta gran dificultad: o empleaba su lenguaje y los exhibía como son para conservar la verdad

de las personas, o sacrificaba tal verdad, guardando sólo la de los hechos, para salvar la dignidad

del teatro y el fin de la obra” (Gonzáles Cajiao, 1986, p. 138)

He aquí uno de los grandes interrogantes del teatro y del arte en general. Recordemos las

palabras de Giussepe Verdi (1813-1901): “Copiar la realidad puede ser algo bueno, pero

inventarla es mucho mejor”

El autor de El Soldado, quien formaba parte de una generación señorial, se sumergía en

estos galimatías, intentando poner en orden sus ideas. Una ciudad que escasamente sobrepasaba

los cien mil habitantes, y que no tenía una fuerte vocación por el teatro, que en muy contadas

ocasiones podía ser representado y admirado, era donde acontecía la obra de León G. El

conflicto está muy bien planteado en la obra, y su desarrollo temático y estilístico obedece a los

cánones y perspectivas del teatro. En efecto, fue una obra muy bien recibida por los espectadores;

el dramaturgo Vergara y Vergara (1831-1872) la elogió en estos términos: “El hombre que no se

enternezca profundamente con El Soldado, ha perdido el corazón” (Cajiao, 1986, p. 139). Esta

obra, pues, es un drama social, de costumbres, y si algo tiene de indiscutible, es su carácter

genuino, genuinamente colombiano.

52

En la historia del drama universal vemos resoluciones importantes en este sentido: Lope

de Vega (1562-1635) y William Shakespeare (1564-1616), consiguen poner poesía en boca de

personajes populares, incluso hablar en verso a rufianes y personajes de toda índole. En el siglo

XX, para citar a uno de los grandes, Bertolt Brecht (1898-1956) con su visión épica y social que

permite profundizar sobre el comportamiento de los personajes, como entes sujetos a sufrir

cambios, como la condición mutable del hombre, porque las condiciones políticas son posibles de

cambiar.

2.3. PolicarpaSalavarrrieta

Un suceso curioso, que no podemos dejar de citar, de este siglo que estamos refiriendo, es

el de la obra PolicarpaSalavarrietade José María Domínguez, escrita en 1820 por encargo del

General Francisco de Paula Santander. Fue editada por primera vez en 1826 por la Imprenta

Bogotana de José Garnica, titulada: La Pola (Tragedia en cinco actos, sacada de su verídico

suceso por José Domínguez Roche, dedicada al excelentísimo señor Francisco de Paula

Santander; Arango Editores lo hace en 1988, con prólogos de Álvaro Garzón Marthá; estrenada

en 1826 en la Gallera Vieja, no en el Coliseo Ramírez (hoy Teatro Colón) como era de esperarse;

éste escenario estaba más en función de presentar las compañías españolas. En Reminiscencias

de Santafé de Santafé y Bogotá se narra así:

Treinta años después de la muerte de La Pola, recién pasado el terror y con el

dolor aún vivo, aunque con el incierto sabor de la victoria, en la Gallera Vieja, algunos

artesanos aficionados al teatro, representaron la tragedia de PolicarpaSalavarrieta, escrita

por don José María Domínguez(1788-1858), jurisconsulto respetable y alto magistrado.

En la escena en que llevan el cadáver de Sabarain a la capilla en que estaba La Pola

preparándose para morir, el público enardecido empezó a dar gritos en contra del viejo

Sámano y del ejército realista. Unos pedían la cabeza de los tiranos, otros que los

apedrearan y los demás allá pedían que se prendiera fuego a la casa donde vivió el tirano,

que era de techo pajizo. La situación estaba a punto de salirse de manos cuando se le

ocurrió al empresario una idea que impidió la violencia: se presentó en el proscenio y

dirigió a los enfurecidos espectadores las siguientes palabras:

53

- Respetable público: en atención al justo desagrado con que se ha recibido la sentencia

que condena a PolicarpaSalavarrieta a sufrir la pena de muerte, el excelentísimo señor

virrey, don Juan Sámano ha tenido a bien conmutarla por el destierro a los Llanos.

Todos aplaudieron quedando contentos y convencidos (Robledo, p.p.83-84).

Carlos José Reyes (1941), por su parte la resume de esta manera:

[…]Uno de los más famosos fue el caso de la primera obra que se escribió sobre

La Pola. El público se puso furioso cuando dijeron que iban a fusilarla y casi acaban con

la gallera vieja que quedaba debajo de la actual alcaldía de Bogotá. La gente iba a tumbar

las paredes y entonces salió el administrador de la gallera y explicó que en vista de la

defensa que habían hecho, le conmutaban la pena de muerte a La Pola por el destierro a

los Llanos. El público tomó en hombros a la actriz y la sacó hasta la Plaza Mayor donde

la habían fusilado realmente […] (Gonzáles Cajiao, 1986, p.41)

José Caicedo y Rojas (1816-1898), a quien Gonzáles Cajiao(1938-1997) sitúa como el

primer historiador de nuestro teatro (vaya coincidencia aquí está al lado del otro gran historiador

Carlos José Reyes), rememora el singular acontecimiento en el Papel Periódico Ilustrado,

posteriormente lo hará en Recuerdos y Apuntamientos:

[…] El asunto, como nacional y de fresca memoria, excitó, naturalmente, un vivísimo

entusiasmo, como que el sentimiento patriótico y la indignación popular que renovaba el

recuerdo de la época del terror, hervían todavía a borbotones en los pechos de los

patriotas. Además, era ésta la primera vez que se ponía en escena el sacrificio de la infeliz

Pola, que muchos de los espectadores habían presenciado, pudiendo decirse que la mayor

parte de ellos había conocido a nuestra heroína.

El entusiasmo fue creciendo por grados a proporción que adelantaba la acción,

cuyo principal mérito –sea dicho imparcialmente, y sin ofender la memoria de su

estimabilísimo autor- consistían en las declaraciones y fervorosos desahogos del odio

contra los tiranos.

Sentenciada Policarpa al último suplicio, llegó el momento de sacarla al patíbulo,

y ¡Aquí fue Troya! ¡Qué gritos, qué denuestos, qué algazara en el patio! ¡no! ¡no! Se oía

por todas partes

54

¡Que no la fusilen! ¡Traidores! ¡Que le conmuten la sentencia! ¡No!!! Repetían

voces estentóreas; ¡que la pongan en libertad! Y todo esto mezclado con las lágrimas y

sollozos de la parte femenina, que sin duda creía que iba a presenciar una atrocidad, si

bien la ejecución no debía tener lugar delante del público. Por fortuna nuestras paisanas

nunca se desmayan.

Esta coacción obligó a los verdugos a detenerse, y fue preciso volver a conducir a

la Pola a la prisión. Verdadera peripecia que por lo inesperada dejó a todos perplejos. Al

fin, transcurrido un rato, entre gritos, silbidos y aplausos, cayó el telón, y ¡cosa

originalísima! Salió uno de los actores a satisfacer al público, diciendo: - Señores, no se

puede fusilar a la Pola porque el público se opone” (Garzón Marthá, 1988, p.12)

Beatriz H Robledo nos recuerda los sucesos reales narrados por José Hilario López (1798-

1869), quien fuera testigo presencial:

La Pola marchó con paso firme hasta el suplicio, y en vez de repetir lo que le

decían sus ministros, no hacía sino maldecir a los españoles y encarecer su venganza. Al

salir a la plaza y ver al pueblo agolpado para presenciar su sacrificio, exclamó: ¡Pueblo

indolente! ¡Cuán diversa sería vuestra suerte si conocieseis el precio de la libertad! Pero

no es tarde. Ved que, aunque mujer y joven, me sobra valor para sufrir la muerte y mil

muertes más, y no olvidéis este ejemplo….

Los sacerdotes seguían haciendo esfuerzos para que sus palabras no fueran

escuchadas […]

Llegada al pie del banquillo volvió otra vez los ojos al pueblo y dijo:

.- ¡Miserable pueblo! Yo os compadezco; algún día tendréis más dignidad.

(Robledo, 74-75)

Garzón Marthá, quien se desempeñó como docente de semiología e historia en la Escuela

Nacional de Arte Dramático ENAD en los años ochenta, formador de varios teatreros que en la

actualidad, algunos de ellos protagonizan la vida teatral de la ciudad, hace un análisis preciso de

la obra de Domínguez Roche, veamos:

[…] algunos autores han afirmado que el neoclasicismo era la menos adecuada de

las teorías estéticas para el momento histórico de la Independencia, y han creído percibir

una profunda escisión entre Arte y Vida en dramaturgos de la época…

55

[…] una respuesta de este género es manifestación irrefutable de que el gusto

estético había cambiado radical y rapidísimamente, entre 1820 y 1826. La tragedia

(entendida en estrictos términos neoclásicos), ya no tenía nada nuevo que decir a un

público ávido de emociones románticas. El melodrama era mucho más adecuado a las

nuevas circunstancias, en que el problema nacional se había superado y la sociedad

burguesa contaba con un más firme piso para su desarrollo […]

Remata Garzón Marthá:

Los espectadores de aquella noche peculiar dieron una lección a los dramaturgos,

que fue lenta pero seguramente asimilada por ellos. Quienes insistieron con terquedad en

el cultivo de la tragedia, se vieron finalmente obligados a reconocer su fracaso(p.p. 12-

13).

Observemos las palabras que Domínguez Roche pone en boca de la Pola, antes de ser

fusilada:

[…] mi corazón sólo detesta

La injusticia, el error, la tiranía

Con que habéis oprimido aquesta tierra.

(dirigiéndose a uno de los verdugos)

Y tú, español servil, ve dile a tu amo

Que una triste mujer aquí lo espera.

Que si tuvo el placer de sentenciarme

Venga a verme morir; si le deleita

Verter sangre inocente, que camine

A alegrarse de ver correr la nuestra;

Aligerad el paso, sanguinarios,

Soldados de Numancia ¡Qué vergüenza!

Atar a una mujer y conducirla

Encerrada entre tantas bayoneta

Porque quiso ser libre. ¿Qué otra cosa

Hizo aquella ciudad llamada Excelsa

De quien tomáis el nombre? Entre las llamas

56

Ella se sepultó, pero hoy se veda

Imitar esta acción esclarecida

Bajo la horrible y espantosa pena

De morir al momento quien la imite.

Contemplad la injusticia, pueblos, vedla.

Ya advierto me señalan el camino.

¡Oh! Con cuánto placer sigo la senda

De mis antecesores, aunque vaya

Del olvido a la mansión eterna.

Adiós, ilustre pueblo granadino.

Adiós, ciudad amada, patria bella;

Atended a vuestra hija que este día

El nombre bogotano desempeña

Porque muere abatiendo a los tiranos

Y a morir con valor al hombre enseña (Domínguez Roche, p.66)

El acontecimiento, como observamos, es histórico, y en los anales del teatro no se hallará

cosa más bella, más sublime, más soberanamente graciosa que este cómico desenlace.

Al parecer el actor que salió a complacer al público, cambiando el final que respondía al

hecho histórico por el originalísimoque pedía el respetable, recibió en su ojo izquierdo un pedazo

de panela que le lanzó un furibundo asistente, salió a esconderse para librarse de una segura

golpiza; gracias a Caicedo y Rojas sabremos que el comediante representaba en la obra de

Domínguez al oficial que debía mandar a la tropa a ejecutar a la Pola (Gregoria Polonia

Salabarrieta).

De este tema histórico en la dramaturgia se ha ocupado muy poco. En 1871 Medardo

Rivas escribe La Pola: drama histórico en cinco actos. Desde la literatura se han hecho algunos

intentos: Yo Policarpa (2003) de Flor Romero y la novela Redoblan los tambores (1963) de

Augusto Morales Pinto. El director de cine, Sergio Cabrera, realizó una versión para televisión en

el 2010, donde imperó el tono romántico dadas las pautas que ofrece este medio.

El teatro griego nos ofrece algunos ejemplos, que nos permiten observar desde otros

ángulos el impar relato que nos ocupa: Hipólito de Eurípides (480 a.C-406 a-C), en la que nos

57

narra cómo Afrodita, la diosa del amor, diseña un plan para asesinar a Hipólito y a Fedra:

observando que ambos están en Eleusis (misterios eleusinos), cerca de Atenas, hace que Fedra

caiga rendidamente enamorada de Hipólito, el hijo de su esposo en anterior matrimonio con una

amazona. La trama se va tensionando hasta que al final Fedra al sentirse despechada decide

suicidarse ahorcándose.

Afirman los historiadores que las gentes después de ver Hipólito (428 a. C) salían

literalmente temblando de horror. Ello hizo que el autor escribiera dos versiones de esta tragedia,

procurando incluir otros matices en la segunda.

En 1994 se estrena en Bogotá una obra sutil y conmovedora, capaz de generar en el

público los sentimientos más profundos. Se trató de La Siempreviva de Miguel Torres, que junto

con Guadalupe años sin cuenta del Teatro La Candelaria (1975), quizá sean las dos obras más

significativas de la segunda mitad del siglo XX.

PolicarpaSalavarrieta fue fusilada un 14 de noviembre de 1817, a sus 22 años, y las

reacciones impensadas del público a la pieza de Domínguez Roche fueron en la Gallera Vieja en

1826, o sea a 9 años de los hechos históricos; cosa curiosa que igual tiempo transcurrió entre la

toma del Palacio de Justicia en 1985, sobre la que trata la pieza de Torres, y la representación de

La siempreviva en 1994. Más tiempo dista entre la memorable obra de La Candelaria y los

acontecimientos relativos a las guerrillas liberales de los Llanos Orientales, tomando como

suceso de partida la muerte de Guadalupe Salcedo Unda (1924-1957). Era el Comandante de las

Fuerzas Revolucionaria, grupo que operaron desde 1949 a 1953: el 6 de junio de 1957 fue

asesinado en confusos hechos en Bogotá, cuatro años después de haber firmado la paz con el

Gobierno; fue requerido por agentes de policía al salir de un edifico ubicado en el sector

industrial, al identificarse pidió que le respetaran la vida, al avanzar unos pasos le dispararon por

la espalda. La obra de Torres y la del grupo dirigido por el maestro Santiago García consiguen

con ahínco trascender, constituirse como dramaturgias de las contradicciones, en las que

exponen, motivados por los resortes que mueven el teatro épico, los conflictos propios de una

sociedad como la nuestra. Y no es para menos, ambos elencos (El Local y la Candelaria) han sido

estudiosos y reflexivos de los aportes del gran autor alemán, Bertolt Brecht(1898-1956).

Recordemos como en Madre Coraje y sus hijos. Crónica de la Guerra de los Treinta años,

escrita y estrenada en 1941 en Zúrich, logra de manera dialéctica criticar al pueblo alemán

cuando apoyó el ascenso de Hitler y luego muchos de ellos se lamentaron cuando ya era tarde;

58

esto lo logra cuando Madre Coraje deplora la muerte de sus hijos en la guerra, y sin embargo

continúa en ella. En Terror y miseria del Tercer Reich(1938), que son 24 escenas basadas en

relatos de testigos y noticias de periódicos, es una cruda y profunda crítica al fascismo. Podemos

traer a la memoria la famosa frase del dramaturgo alemán: “el teatro no es un espejo para reflejar

la realidad, sino un martillo para darle forma”

2.4. Antonio Álvarez Lleras (1892-1956)

Samper Ortega, llega a afirmar que antes de la aparición de Álvarez Lleras en la escena

nacional (1911), apenas se habían hecho en nuestro país algunos ensayos endebles pruebas de

dramas propiamente históricos o de teatro costumbrita. Recordemos los episodios en la finca de

Marroquín donde tenían lugar sainetes y piezas de costumbres, no tan afianzadas. Es él quien irá

a abordar con cierta profundidad y de manera novedosa, los problemas sociales de la época.

Hasta entonces las compañías, en su gran mayoría extranjeras, representaban obras de capa y

espada, o como denominaban los españoles: teatro de Astracán, un género escénico creado por

Pedro Muñoz Seca, caracterizado por la abundancia de situaciones disparatadas y elementos

cómicos.

Por su parte, Luis Enrique Osorio reconocerá que Álvarez Lleras, con su rebeldía y crítica

mordaz sorprendió a los bogotanos con su obra Víboras sociales; asunto que supera visiblemente

los anteriores balbuceos simples, empeños familiares, escritos dentro de una moral tocante.

Agustín del Saz se refiere a él como el iniciador del teatro moderno colombiano. De su

lado, Julio A Leguizamón, lo ubica como el verdadero iniciador del teatro colombiano en su

etapa moderna y como el iniciador de una renovada actitud.

Es un autor que va a influenciar a sus contemporáneos, especialmente por su visión

tradicional del drama y su particular interés por un teatro de ideas o de misión social (un teatro

didáctico diríamos hoy, como lo denomina Virgilio Ariel Rivera), como sostiene León F Lyday.

Comprobémoslo con sus propias palabras:

El arte dramático consiste en demostrar una tesis, en elaborar una exposición ordenada a

un fin […] con caracteres opuestos y aun firmemente contrastados que den la impresión

de la realidad misma. […] Si la obra de arte es, por una parte, manifestación crítica de

particulares características, debe ser, por otra, creación literaria y, por tanto, contener

59

ideas, expresar tendencias, encerrar un objetivo social preciso. […] Ha sido este último

convencimiento el que ha hecho objeto de mi especial predilección las producciones

escénicas de tesis, de análisis psicológico tendiente a una demostración filosófica de

propósitos morales concretos (Reyes, 1978, p. 245).

La comedia benaventina típica, costumbrista, moderna, incisiva, supone una reacción

contra el melodramatismo desorbitado de Echegaray. En Cartas a mujeres (1893) se advierte ya

su interés por la psicología femenina, característica que aparecerá en toda su obra; El nido ajeno,

Gente conocida (1896) y La comida de las fieras (1898) constituyen una reacción contra el teatro

moralizador de Manuel Tamayo y Baus o de Benito Pérez Galdós.

A partir de 1901, su teatro adquiere mayor profundidad con obras como La noche del

sábado (1903), novela escénica impregnada de poesía; El dragón de fuego (1903) y Los intereses

creados (1907), hábil combinación de sátira y humor, donde culmina su arte innovador. En ella

se ponen en movimiento los personajes de la commediadell'arte italiana, con psicología española,

y se hace una sutil y perspicaz crítica del positivismo imperante en la sociedad contemporánea.

La obra logró tan entusiasta acogida, que el público enfervorizado llevara a su autor en hombros

hasta su domicilio, al término de su representación en el Teatro Lara de Madrid.

En 1908 estrenó La fuerza bruta, fundando al año siguiente, junto con el actor Porredón,

un teatro para niños. En otras obras los principios educativos se mezclan con ambientes y

motivos fantásticos (El príncipe que todo lo aprendió en libros, 1909).

2.5. Luis Enrique Osorio (Primera mitad siglo XX)

El profesor Eliécer Cantillo Blanco, en su libro La obra de Luis Enrique Osorio. Análisis

dramatológico y de contexto, hace un juicioso estudio del autor, donde expresa su preocupación

por la condena injusta de su obra al leve sainete, enmarcado en una tendencia costumbrista y

folclórica. Recalca Cantillo que los comentarios de la obra osoriana desconocen su actitud más

crítica, más escrutadora, “que se formula y fundamenta en la observación de las circunstancias

sociales, educacionales, políticas…, fue crónica y espejo de la realidad nacional, con todas las

actitudes y consecuencias de aquella prolongada realidad, hasta nuestra contemporaneidad

nacional. Y completa que el arte de Osorio es un gran aporte que propicia educación, conciencia

60

y escrutinio del comportamiento del país” (Cantillo, 2015, p.15).

Por su parte Fernando Gonzáles Cajiao (1938-1997), historiador y dramaturgo

colombiano, sustenta su estudio en Historia del Teatro en Colombia(1986) que en efecto Osorio

retrata la prevención nacional ante la inmoralidad y que sería la razón de su dramaturgia, y que

dicho escepticismo no surge de la malsana influencia exterior, sino de la propia estructura del

país:

Estos propósitos del autor y su éxito merecido se debe a que son radiografías de lo

que el público en su desdichada vida cotidiana tenía que efectivamente que soportar sin

hallar los canales legítimos para desahogarse; en el teatro, por lo menos, tenía libertad de

reír (Gonzáles Cajiao, p. 250).

Hacia 1928, uno de los intelectuales destacados de la época, Tomás Rueda Vargas se mostraba

optimista frente al desarrollo del teatro, y coincidiendo con una famosa frase de Federico García

Lorca (1898-1936) , expresaba que “el teatro no es un mero pasatiempo bueno solamente para

fusilar las horas; es , entre otras, un anfiteatro, un laboratorio, en donde se aplica a las almas,

piadosamente, el escalpelo, los rayos x, con fines humanitarios, para poder así llegar a poner

sobre las llagas sociales el cauterio doloroso pero necesario del radium” (Gonzáles Cajiao, p.

152). Esta es la frase referida de García Lorca: “Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro,

si no está muerto, está moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido,

histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con

lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa

que se llama "matar el tiempo". Osorio, sin duda, comprendía a carta cabal este propósito.

En su investigación, Gonzáles Cajiao va a referir otra de las figuras culminantes del

centenario, Antonio Álvarez Lleras(1892-1956) ), arguye que antes de este autor los intentos de

un drama histórico o un teatro costumbrista eran débiles; es él quien va a abordar a fondo los

problemas sociales con alguna trascendencia; esa forma de asumir la realidad de nuestros

ambientes era nueva para ese entonces (1911), en un país como Colombia donde las compañías

nos tenía acostumbrados al teatro de capa y espada y al que denominan los españoles de

“astracán”(Gonzáles Cajiao, p.191)

Álvarez y Osorio se van a constituir en los dos dramaturgos y hombres de teatro más

influyentes en la primera mitad del siglo XX; ambos descollarían con sus obras en el ámbito

61

teatral del país. Precisamente en esa especie de competencia, se habla de ciertos celos que se creó

en sus breves encuentros que se dieron en ese momento. Se habla que cuando cursaba estudios de

ingeniería en la Universidad Nacional, Osorio se cruzó con Álvarez cuando ya empezaba a

adquirir fama por el éxito de sus obras, y le surgió este pensamiento: “le vi alejarse en aureola de

gloria. Los aplausos que iban tras él como fantasmas invisibles, pero vibrantes, despertaron mis

dormidas ambiciones”(Gonzáles Cajiao, p. 200)

En efecto, Osorio aspiraría igual o mejor reconocimiento para sus obras, impulsado por el

ambiente de teatro que vivió desde su niñez, cuando de la mano de sus padres iba a presenciar las

obras que representaba el presidente José Manuel Marroquín, cuando arreciaban las contiendas de

la Guerra de los Mil Días. Se puede inferir que aquél niño de seis o siete años presenció o se

enteró de oídas de las obras El elíxir de la juventud y La disparidad de cultos, surgidas de la

pluma de Marroquín y presentadas en las haciendas sabaneras, Yerbabuena y Los Manzanos. Allí

las familias de la aristocracia bogotana acudían entusiasmadas a entretenerse con sainetes y

comedias. La primera de ellas Osorio la retomará para hacer una versión propia en 1960; su

argumento nos lo cuenta Gonzáles Cajiao consiste en algunas viejas chismosas que viven en un

villorrio que buscan con avidez a un italiano que se ha hospedado en ese lugar, para que les venda

el elixir de la eterna juventud, que dice poseer, quien resulta ser un estafador. En disparidad de

cultos su autor hace una burlona crítica al melodrama a través de un intricado argumento, en el

que una joven mahometana y un galán judío no se pueden casar por su diferencia religiosa; de

manera providencial aparece unos británicos que los convierten al protestantismo; la pieza, como

bien suponemos, finaliza con los enamorados felices. Nos es difícil imaginar esos ambientes

bucólicos, con espacios amplios donde se instalaban los comediantes y a los lados, cobijados por

las sombras de los árboles, un verdadero enjambre, donde las señoras y señoritas lucían la gala

de su hermosura y de la belleza; quizá al fondo un primoroso telón que ubica a los alegres

espectadores en un salón o en otro lugar del sainete o de la zarzuela.

El autor de Nube de abril siempre anduvo preocupado por el buen desarrollo del teatro en

estas latitudes, asunto que se ve reflejado en uno de los prólogos de sus libros publicados:

El teatro en Colombia, como dijo muy bien el doctor Carlos Sáenz de

Santamaría(alcalde de Bogotá en el período…), era tradición torpemente olvidada. Hay en

nosotros capacidad de escribirlo, interpretarlo y aprenderlo. Sin embargo, lo habíamos

olvidado, restándole así al país una de las disciplinas que más pueden contribuir a

62

afirmarle y refinarle su propia fisonomía. La culpa de este fracaso la tiene casi totalmente

la indiferencia oficial. Se han botado millares de pesos para subvencionar compañías

italianas de ópera, bailes rusos y cómicos hispanoparlantes a quienes se les exige todo,

para prestarles su apoyo, menos que sean colombianos. Aunque presuma de

independiente, la mentalidad de nuestros gobernantes ha venido siendo, en lo que al teatro

se refiere, no sólo nula, sino absoluta, servilmente colonial (Gonzáles Cajiao, p. 239)

Parece que los tiempos no han cambiado. Quizás hoy podríamos decir las mismas

palabras de Osorio para referirnos a la situación del teatro a comienzos del siglo XXI. Traigo a la

mente la frase de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, el famoso autor de El Gatopardo; “Algo

tendrá que cambiar para que nada cambie”.

En mis archivos de periódicos viejos, encontré un ejemplar de Lecturas Dominicales de El

Tiempo, fechado el 16 de noviembre de 1980, donde se publica los argumentos expuestos en una

mesa redonda en la cual participaron: Enrique Buenaventura Alder, Fausto Cabrera, Hugo

Afanador Soto y José Assad Cuellar. Los ponentes debían responder a la pregunta de si ¿la obra

de Luis Enrique Osorio y sus contemporáneos es la base a través de la cual surge el teatro

moderno colombiano o es su antecedente? Así responden cada uno de ellos:

Fausto Cabrera: La obra de L. E Osorio es la base de la cual surge el teatro

moderno colombiano, y el precursor de esta etapa es otro importante hombre de teatro:

Antonio Álvarez Lleras. Por su parte, José María Samper, Max Grillo, Arturo Acevedo,

Ortega Ricaurte, Mesa Nicholls, Daniel Samper Ortega, contribuyeron a desarrollar toda

esta etapa preparatoria, que inicia con relativa madurez LEO y sus contemporáneos. El

proceso se da en forma razonable y lógica. Existen unos antecedentes que si bien no

pueden ser comparados en su riqueza y volumen a otros de países altamente desarrollados,

sí están de acuerdo con nuestra civilización y desarrollo cultural, tal como corresponde a

la mayoría de los países del Tercer Mundo. Pretender algo distinto o negar nuestro real

patrimonio cultural, es caer en subjetivismo o en derrotismo.

No se necesitan muchos argumentos sino tomar los datos que nos proporciona el

valioso libro de Ortega Ricaurte, para afirmar la existencia de auténticos antecedentes. En

una síntesis apabullante recogemos: 217 obras de teatro de autores nacionales fueron

estrenadas en Bogotá (1627-1927) y 183 compañías actuaron en Bogotá desde 1792 a

63

1927.

En cuanto a su significación del movimiento teatral contemporáneo toma fuerza en

la década del 40 con Luis Enrique Osorio y posteriormente se fortalece y consolida en las

décadas del 50 y 60 (…)

Enrique Buenaventura: Como sostuvimos en nuestra ponencia al seminario sobre

Teatro e Ideología organizado por la Corporación Colombiana de Teatro (otros ponentes

fueron; Manuel Galich, dramaturgo guatemalteco y Santiago García director del Teatro La

Candelaria), Luis Enrique Osorio es un auténtico precursor del movimiento que nosotros

llamamos en la actualidad, El Nuevo Teatro. Las notas que nos sirvieron de base para la

ponencia resumen así este aspecto: Luis Enrique Osorio, Campitos, Salvador Mesa

Nicholls, son los precursores del teatro actual, pues libraron una batalla por echar las

bases del teatro nacional y lucharon contra el predominio absoluto de las compañías

extranjeras. Para los autores anteriores a ellos y para algunos de sus contemporáneos la

máxima reivindicación del teatro nacional consistía en que las compañías españolas de

paso por el Colón montaran sus obras. (p.p. 5-6)

Mientras Víctor Mallarino y aun Bernardo Romero Lozano sostenían la idea de formar un

personal que sirviera para acompañar a los artistas consagrados traídos del exterior (tal como

ocurre en Argentina, Chile y México) Luis Enrique Osorio, a pesar de la falta de apoyo oficial,

(de la cual se queja a menudo en sus colaboraciones periodísticas, especialmente en El Tiempo),

lleva adelante su propósito. Si antes solo existían las representaciones familiares a los ocasionales

montajes de obras de autores nacionales para un público más o menos reducido en el Colón,

Osorio, Campitos y Mesa Nichols, especialmente inician un teatro nacional y popular. Mientras

un admirador de Víctor Mallarino escribe: “No impulsaremos un teatro que suba de las barriadas

a los escenarios, sino que vamos a dar una lección de buen gusto…”, Osorio proclama que su

teatro “nació al calor de las masas como diversión” En una columna del 3 de noviembre de 1947,

escribe: “El teatro propio, bueno o malo, es un certificado de personalidad social, y el medio para

irradiarla. Una ciudad sin teatro terrígeno trasciende a la colonia, al esnobismo cursi y a la

incapacidad mental”

Ahora bien, es preciso decir que, entre Luis Enrique Osorio y lo que llamamos, ahora, el

Nuevo Teatro, no existe una continuidad, en primer lugar por razones históricas y en segundo

64

lugar por razones específicas, que atañen al desarrollo particular del teatro en Colombia.

Las primeras razones corresponden a los cambios profundos que se precipitan en

Colombia en los años 40 y 50 en el orden social, económico y político. En este último el

fenómeno denominado como la violencia es, a la vez, efecto y causa de esas profundas

transformaciones.

Lo que podríamos denominar costumbrismo político, con cierto pintoresquismo y un

folclorismo más o menos superficial, características generales del teatro de la generación de

Osorio, muere con el país más o menos aldeano que se transforma en las décadas aludidas.

En los años60 y 70 ya las formas artísticas y los temas, la concepción de lo nacional en

Osorio, Campitos y Mesa Nichols aparecen como algo envejecido, esto no resta valor alguno al

trabajo artístico de estos precursores ni a la diáfana postura de Osorio en lo que atañe a una

política cultural nacional, postura que podría servir hoy de modelo en esta materia.

Las segundas razones a las cuales hemos aludido antes, corresponden, como ya

señalamos, al desarrollo específico del teatro en Colombia.

Aquí no logró nunca estabilizarse la compañía comercial de teatro. La compañía bogotana

de comedias de Osorio era, fundamentalmente, una empresa familiar y, a pesar de su

importantísimo papel histórico, no creó una tradición. La compañía nacional de teatro casi se

establece aquí con Margarita Xirgu (1888-1969), actriz española, primero y con otros luego,

como institución oficial. Tampoco fue posible que se diera este fenómeno que si se dio en

Argentina, Chile, Uruguay, Brasil y México.

Fausto Cabrera: Actualmente creo que se está avanzando en el tratamiento de los temas

nacionales y la creación de un público, aun cuando se presentan serios vacíos, por ejemplo,

cuando una agrupación se dirige al público con criterio sectario, o impuesto por una organización

política, lo que conduce a dirigirse a una minoría. Si por el contrario –como en el caso de Osorio-

se dirige a un gran público en donde se plantea las necesidades, las aspiraciones más sentidas y

los problemas de fondo, tocando la sensibilidad, no de un sector social sino de la gran mayoría

del pueblo, los resultados son positivos. Y al decir pueblo solamente excluyo a aquellos sectores

seguidores y dependientes de las superpotencias.

Sin tratar de hacer política en sus obras sino presentando la realidad nacional, Luis

Enrique Osorio hace teatro. Diferencia abismal a lo que frecuentemente se hace. Esto condujo a

crear un público y tener un éxito sin precedentes hasta el momento.

65

Al referirse a la actividad teatral colombiana, creo que es acertado usar el término teatro

moderno y no nuevo teatro tal como se entiende en nuestro país, nos lleva a verlo enmarcado en

determinada ideología que soterradamente se proyecta en su contenido. Consideramos que la

actual necesidad es la de una cultura no de grupos políticos, sino que corresponda al sentir

popular, a su deseo de recreación y en últimas a su historia, y no de ideologías mal tratadas

estéticamente.

Fausto (Las Canarias en 1924- Bogotá 2016), exiliado de su patria pero colombiano de

corazón, llega a Colombia en 1945 con el propósito de enseñar el método del maestro ruso,

ConstantinStanislavski(1863-1938) se aparta de las visiones de Buenaventura y se va lanza en

ristre contra los postulados del Nuevo Teatro. Por su parte el director del TEC recuerda uno de

los argumentos que se exponían en ese momento, el de la no existencia en nuestro país de un

teatro comercial; pero es precisamente dos años atrás (1978) que se crea la Fundación Teatro

Nacional a la cabeza de Elisa Fanny MikeyOrlansky(1930-2008), quien llega a Colombia en

1958, venía tras Pedro I Martínez de quien estaba enamorada. Se vincularía con él al naciente

T.E.C. donde van a permanecer varios años. Se trasladaría a Bogotá y asume la dirección

ejecutiva del Teatro Popular de Bogotá que dirigía Jorge Alí Triana, allí durará siete años. Entre

sus proyectos estaba la creación de La gata caliente donde desarrolla todo su proyecto del Café

Concert; La gata... sería el primero en Colombia; con actores como Pepe Sánchez y Carlos

Muñoz presenta Libertad Libertada fines de la década del setenta (conseguí verla en el Teatro

Unión de Bucaramanga en 1978). Es un género musical, actoral y humorístico, originado en

España, que se impuso en nuestro país en esos años y desde entonces ha continuado, alternando

con los stand up comedy, que recientemente tomaron fuerza desplazando de alguna manera a la

narración oral que se mantuvo fuerte en la década de los noventa.

Regresemos a lo argüido por el profesor Cantillo se refiere al término costumbrismo (…)

como la manifestación viva de las conductas propias de muy marcados asentamientos

poblacionales, no solo de Colombia, sino de Latinoamérica (Cantillo, 2015, p. 74)

Desde el campo de nuestra literatura se señala a Tomás Carrasquilla (1855-1940) como el

iniciador del costumbrismo nacional. Algunas de sus obras: Frutos de mi tierra, El padre

Casafús y otros cuentos, En la diestra de Dios Padre.

Prosigue Cantillo:

66

Desde la mirada que ahora se hace del término costumbrismo, debemos reconocer que

esta función, con carácter artístico, es universal y no como un despectivo aplicable al arte

sudamericano, latinoamericano, iberoamericano, hispanoamericano, indoamericano o

colombiano. Concurrentemente debemos reconocer que la aplicación del término costumbrismo o

costumbrista, en nada disminuye la labor dramática de Osorio. Todo lo anterior para designar una

especie de antídoto, ante nuestra contemporaneidad, de la designación deplorable que ha hecho

carrera ante la vigorosa vigencia de Osorio (p. 76)

Fue precisamente Buenaventura quien toma el relato de Carrasquilla, En la diestra de

Dios padre, para realizar diversas versiones y conseguir una de las obras emblemáticas y más

bellas de la dramaturgia colombiana. La cual tuve oportunidad de verla en 1975 en el Auditorio

León de Greiff de la Universidad Nacional, con esos grandes actores: Fernando Pérez, Diego

Vélez, Guillermo Piedrahita, Helios Fernández, Aida Fernández, Gilberto Ramírez del Teatro

Experimental de Cali, y con la dirección de Buenaventura. Las peripecias del viejo Peralta y su

hermana que reciben la visita de Jesús el Nazareno y San Pedro, quienes los ponen a prueba, que

te lucites en la prueba, dándole como recompensa que pida cinco deseos. Este cuento popular

transpuesto a los escenarios adquiere gran relevancia en el momento de su encuentro con los

públicos. Desde 1958, cuando la escribe el dramaturgo del T.E.C. hasta nuestros días es una obra

que sigue vigente. Es en efecto una pieza dramática que funde elementos del teatro culto con el

teatro de tradición popular de corte religioso, donde los aspectos de lo carnavalesco, según lo

enunciado por MijailBajtin (1875-1975), en su ejemplar libro La cultura popular en la edad

media y el renacimiento, desatan la risa en los espectadores, una risa que logra criticar

costumbres y situaciones de la sociedad. Elementos del carnaval que van a persistir en casi toda

la obra del T.E.C. , del Teatro La Candelaria, y de otras agrupaciones igualmente emblemáticas.

Comparto el criterio del maestro Eliecer, el costumbrismo es universal y está presente en

muchas de las obras de la dramaturgia y en otras expresiones de la cultura popular. Valga citar a

Don Félix Lope de Vega (1562-1625) con el Teatro del Siglo de Oro Español, William

Shakespeare (1564-1616) y el Teatro Isabelino, Moliere, León Tolstoi, Antón Chejov, para solo

citar a algunos de los poetas geniales. Exponer y desarrollar los elementos típicos de un lugar, de

una comunidad, pareciera que no son suficientes para convertir una creación en arte. Se necesita

de un espíritu crítico que haga trascender esos asuntos y a través de sutiles trazos transforme la

piedra en escultura, la costumbre en actitud, la palabra en poesía. Hauser nos dice que toda obra

67

de arte es una provocación y está vinculada estrechamente al contexto, al tiempo-espacio en que

fue realizada.

Osorio con su obra, debemos reconocer,concluye Cantillo, “desafió no solo las nefastas

influencias de las políticas metropolitanas, sino que dio por su dramaturgia, la (posible insolencia

de su momento) denuncia, sin acoquinamientos (sometimiento por cobardía), de la corrupción,

aún persistente de las deplorables conductas personales entiéndase voto político, ya sea por ilusos

cambios sociales, o por obtención de puestos burocráticos- , o descarrío civ, que hasta ahora,

quienes investigan esto, han sufrido aquel daño político entre la falsa democracia y las venganzas

subversivas”(Cantillo, p. 76)

En la programación de la televisión de los años sesenta, época muy cercana a la de

Osorio, podíamos ver Yo y tú, comedia colombiana que se emitió en el período 1956-1976,

escrita por la española Alicia del Carpio, retrató a su manera las costumbres de las gentes de estas

latitudes. Unos años después, en 1982 inicia otro proyecto de similares características, Don

Chinche, creado, dirigido y escrito por Pepe Sánchez, que se emitió hasta finales de 1989, que

retrataba el medio de las clases más populares de la ciudad, en donde muchos son inmigrantes

que vienen del campo con una marcada escasez de recursos en lo que haya que hacer para

sobrevivir. Los personajes pintorescos y graciosos, reflejan esta condición: Don Chinche (Héctor

Ulloa), de profesión albañil, pintor, electricista y oficios varios; Eutimio Pastrana Polania

(Hernando “El Culebro” Casanova), mecánico y socio ayudante de Don Chinche; Doña Berthica

(Chela del Río) cocinera, Don Joaco (Silvio Ángel) tendero, Maestro Taverita (Humberto

Martínez Salcedo), zapatero; La señorita Elvia (Paula Peña), empleada de servicio; Doctor

Pardito(Víctor Hugo Morant), abogado; Doña Doris (Delfina Guido), esposa del abogado.

Son, en efecto, expresiones costumbristas con tono de comedia, que de diversas maneras

critica dichos comportamientos. En la comedia de Alicia del Carpio había unos rasgos próximos

a los caracteres de Osorio, pero sin ahondar en el contexto sociopolítico. Pepe Sánchez consigue

retratar una comunidad pincelando rasgos precisos de personajes populares que lidian a su

manera por sobrevivir. Esta actitud profundamente humana dota a la comedia de un valor

esencial, de un asunto también ético que fotografía una comunidad.

Aquí volvamos a Cantillo: “Es así que desde L.E.O. (pasando por algunos artículos

teatrales dramatúrgicos nacionales, con intentos desorientados o fallidos) se llega al desafío de las

influencias exógenas para proveer obras que registran, ya desde la carcajadas, ya desde el

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carnaval, ya como innegable registro histórico de nuestra emancipación dramatúrgica, los temas

de la nacionalidad que hacen reconocibles frente al repertorio universal nuestro auto

reconocimiento(Cantillo, p. 81)

Quizá la gran diferencia radique en la perspectiva dramatúrgica con que se aborda un

tema o una trama, sus acentos, sus ángulos de mirada, su tratamiento textual y argumental, su

estilo. Ciro Mendía (1894-1980), escritor de la tradición folclórica y costumbrista, tiene de su

autoría obras como: Arrayanes y mortiños (1925) tiene lugar en un rancho antioqueño donde los

personajes desarrollan labores cotidianas (cocinar, barrer, remendar). Hay unos coqueteos entre el

primo y la prima, hijos de campesinos. La trama gira en torno a la búsqueda divertida de una vaca

que se ha perdido en el monte para parir un ternero. Gonzáles Cajiao cita a Horacio Franco que

exalta las cualidades de Mendía, veamos:

¡Por fin! Por fin la vida simple, profunda y maravillosa de la montaña, encontró en

el alma compleja y absurda de la ciudad, el cauce vivo, inteligente y comprensivo que la

llevara, enaltecida por la artística ficción, al escenario de los teatros. Por fin encontró el

diálogo campesino a su Tomás Carrasquilla de la escena (Gonzáles Cajiao, p. 166)

Vienen luego Pa que no friegue (1926), El papá de Triana, y otras más combinadas con

cuentos dialogados y buenas caracterizaciones. Pienso que Mendía ejerció mucha influencia en

toda la región antioqueña con sus obras, tal vez lo que motivaría el surgimiento del Festival de

Teatro Costumbrista que organizaba la secretaría de Medellín, al cual pude asistir en 1976 con

escasos diez y siete años, interpretando un papel en la obra Así es la vida, escrita por la profesora

de danza Rosa Sandoval de la Escuela Normal de Señoritas de Santander, claro, como actor

invitado. De lo que sí estoy seguro es que don Ciro no apareció por esos escenarios.

Alcanzo a repasar en mi memoria algunas de las obras programadas: en verdad eran

cuadros de costumbres, donde se veía paisajes semejantes a Arrayanes y corpiños, ya no detrás de

una vaca, sino entonando coplas y refranes, tomando chicha y trabar conversación con acento.

Gonzáles Cajiao afirma que “entre Álvarez Lleras y Osorio hay una enorme diferencia; el

primero piensa que el Estado y la sociedad colombianos tradicionales son menos que perfectos,

paradisíacos; para Osorio al contrario, el escepticismo nacional ante la inmoralidad es la razón de

su dramaturgia” (p. 250).

69

3. Nuevo Teatro Colombiano

3.1. La Corporación Colombiana de Teatro

A fines de 1969, más precisamente un 6 de diciembre, se forma la Corporación

Colombiana de Teatro (CCT) como respuesta a arremetidas contra el movimiento teatral, en

torno a dos casos: la expulsión de Ricardo Camacho de la Universidad de los Andes y la de

Enrique Buenaventura del Instituto de Bellas Artes de Cali. La fecha cobra mayor importancia si

se tiene en cuenta que coincide con un aniversario más de la Masacre de las Bananeras, uno de

los asuntos que va a marcar los comienzos del teatro moderno en nuestro país.

Buenaventura, unos años después, en 1977, al teorizar sobre nuestro teatro, responde a las

críticas que se esgrimían con argumentos que hacían ver frágil el propósito de las gentes del

oficio. La disputa era si el movimiento teatral colombiano constituía realmente un movimiento o

simplemente eran unos grupos importantes rodeados por una mayoría sin importancia y la falta

de “calidad” que no corresponde al prestigio internacional que tiene:

Un movimiento teatral debe ser juzgado como un fenómeno histórico, dentro de un

contexto social específico, fenómeno que se forma por etapas y que se organiza a base de

contradicciones. No puede ser juzgado por ciertos resultados que se consideran “logros

excepcionales”. Esa es la visión elitista y superficial que salvaría, por ejemplo, a

Shakespeare no sólo de todo el teatro isabelino sino la rica eclosión de formas, temas,

motivos y tendencias contradictorias (pastorales, misterios, moralidades, mascaradas,

farsas, autos, entremeses y églogas pre-isabelinas) sin todo lo cual Shakespeare sería,

históricamente, inexplicable. Es un tipo de “historia” del arte que privilegia el genio, la

originalidad, el hallazgo y desconoce el proceso real de una producción de sentido.

[…] El movimiento teatral colombiano tiene que ser medido y analizado sobre la base de

sus resultados como movimiento histórico y estos resultados pueden enunciarse así: Un

movimiento que con tanteos, exageraciones e ingenuidades y con audacia se ha

enfrentado a la problemática nacional, ha tratado de elaborar temas que la literatura

nacional tradicional juzgaba extra-artísticos, ha investigado la historia para contarla de

otro modo, ha organizado su espacio y sus medios expresivos de acuerdo a sus

condiciones reales de existencia, ha incorporado textos narrativos a la práctica

escénica(“Soldados” de Carlos José Reyes, por ejemplo), ha incursionado en formas

70

populares marginadas por la “calidad” tradicional, ha planteado una organización de

grupo teatral opuesta a la compañía comercial y ha indagado metodologías que buscan un

nuevo tipo de producción y finalmente, como movimiento, se ha ligado a la lucha contra

la dependencia económica y cultural poniendo en práctica un concepto nuevo de cultura,

opuesto al del “éxito en el mercado”. Estos no son trabajos de un grupo ni de dos, ni de

una élite, sino de todo el movimiento teatral y, especialmente de la Corporación

Colombiana de Teatro que se constituyó desde 1970 en la conciencia gremial del

movimiento (Cuadernos CCT, 1977, p.2).

En efecto, la CCT en ese entonces agremiaba más de cien grupos a nivel nacional y se

fortalecía con los Festivales Nacionales del Nuevo Teatro, los Talleres Nacionales de Formación

(Popayán 1979 y Cali 1980), y la defensa de los teatreros en su conjunto. Enrique Buenaventura

lo expresa así:

Es justamente la importancia de este movimiento abanderado por la CCT y no la

“calidad” de un puñado de grupos que lleva a Colcultura a promover las Muestras

Regionales y el Festival Nacional del Nuevo Teatro, apoyándose en la estructura del

gremio y en su capacidad organizativa. La CCT organiza Muestras y Festival sin ganancia

económica alguna, redoblando su trabajo cotidiano, ya de por sí difícil, ya que la mayoría

de los grupos está compuesta por actores y directores que dedican muchas horas a un

oficio que no les produce ganancia material alguna.

Este movimiento teatral que ha tenido y tiene como columna vertebral la CCT ha sido

reconocido por Colcultura porque es el teatro colombiano, porque agrupa a gente de larga

trayectoria en la creación de un teatro nacional junto a gente que está surgiendo y

asimilando las experiencias para ir más lejos. Era imposible en la programación cultural

dejar de lado al teatro porque significa nacional e internacionalmente y no era posible

programar teatro sin la CCT(p.4).

Puntualiza bien el autor caleño sobre lo que se vivía diariamente dentro de la

Corporación: “eran esfuerzos muy grandes los que tenían que hacerse para sacar adelante estos

eventos. Los presupuestos que aportaba el Estado no eran suficientes, y nunca llegaban a tiempo.

71

La voluntad de trabajo era apreciable y el compromiso de quienes asumieron las tareas de la

organización era muy loable” (p.4). Patricia Ariza (directora artística del Festival), Enrique

Buenaventura (sub-director) y Roberto Gómez “Pirulo” (director ejecutivo), realizaban una

denodada labor. De la mano de ellos se constituían los comités organizadores de las muestras

regionales, que cubrían todo el país.

Es necesario observar que este movimiento no tuvo poco contradictores, desde las mismas

instituciones oficiales, de sectores de la burguesía y de algunos teatreros, que se apartaron de

estas toldas.

3.1.1. Relación con el Estado

La relación que plantea la CCT con el Estado es sentada y contundente. Se habla entonces

de la necesidad de una política cultural que incluya al teatro como una de las expresiones

importantes que tiene un carácter crítico frente a la sociedad y su independencia con respecto al

Estado. Que los dineros de los contribuyentes no son propiedad del gobierno y que subvencionar

eventos y organizaciones artísticas en ningún momento tiene el carácter de mecenazgo, como

muchas veces se hace ver.

Durante cinco ediciones del Festival Nacional del Nuevo Teatro (de 1975 a 1982) se

recibió subvención a través del Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), presupuestos que

nunca fueron suficientes teniendo en cuenta las necesidades del sector. Eran exiguas cantidades

que exigía a los organizadores hacer toda clase de peripecias para sacar adelante los eventos.

Haber llevado a cabo este festival, organizado y realizado por la misma gente de teatro, es una

conquista que no tiene par en la historia de nuestro teatro. Al igual que era el mismo movimiento

que se evaluaba a sí mismo, a través de los polémicos foros donde espectadores de distintas

procedencias, asumían el rol de críticos; desde el ama de casa, o el obrero, o el estudiante, o el

semiólogo, o el intelectual, o un espectador desprevenido…, todos participaban de estos

acalorados debates que enriquecieron notablemente el desarrollo de la escena. Los mismos

teatreros discutían con sus colegas aspectos fundamentales del oficio y de sus propias estéticas.

De similar forma funcionaron los congresos de teatro que se llevaron a cabo; eran reflexiones en

torno al quehacer escénico con agenda propia. No se tenía que acudir a jurados externos para

apreciar el hecho teatral, con sus aciertos y yerros. Tal vez sea la primera vez que se experimenta

esto…, y la última.

72

Era un movimiento que defendía a capa y espada su independencia y total autonomía, que

se hizo fuerte frente a los ataques sin descanso debido al teatro que se planteaba como un espacio

de libertad, donde se exponían los conflictos sociales de una manera crítica. Sin detenernos en las

realidades políticas de entonces, es necesario observar que el teatro era apreciado con cierta

desconfianza por parte de las élites de la sociedad y del gobierno, como un hecho subversivo,

peligroso.

Teniendo plena conciencia del papel del teatro, como faro de la sociedad, nunca se aceptó

ningún tipo de censura con respecto a los contenidos y formas expresivas; se conocía lo que

sucedía en otras latitudes: en Chile, en plena época de la dictadura, la actividad teatral fue

afectada sensiblemente y muchos teatreros se vieron obligados a emigrar; en 1974 Oscar Castro y

su GrupoAlephestrenaron la obra Al principio era la vida, que contenía arriesgadas alusiones al

gobierno absolutista de Augusto Pinochet. Las consecuencias no se hicieron esperar: Castro fue

enviado a prisión, junto con su hermana, y su madre y cuñado fueron desaparecidos.

3.1.2. La Política

Dada las circunstancias sociales y políticas, el debate sobre arte e ideología estuvo

siempre en primer plano. Precisamente Buenaventura planteaba que “no somos a-políticos ni

carecemos de tendencias […] la práctica artística tampoco se da en invernadero, sino que hunde

sus raíces en un contexto concreto, ya sea el humus de una larga tradición o el desierto donde

haya que inventarlo todo” (p.6).

Existía una crítica muy acentuada frente a un pretendido apoliticismo: un artista a-político

es un artista partidario de una cultura sin rostro, de una cultura sometida y enmascara y su trabajo

está signado por este hecho. Un artista a-político es, pues, un político que propone su arte al

servicio de la conservación de un estado de cosas insostenible.

Entendiendo la complejidad de las relaciones entre arte y política, se planteó a comienzos

de los ochenta un seminario en el que debatieran estos asuntos, al que se denominó Arte e

Ideología. No fue nada fácil llegar a exponer conclusiones, creo que el debate dejó abiertas

muchas preguntas. Seguramente para bien del movimiento, es decir, es una discusión que no tiene

respuestas precisas ni grandes certezas.

Otro de los argumentos que se esgrimían, era que una correcta posición política y un

73

análisis riguroso de la realidad garantizaban de por sí un buen espectáculo. Estas discusiones no

sólo tuvieron lugar en los tinglados escénicos, sino en todo el ámbito cultural. García Márquez en

un reportaje, ya habiéndose visto forzado a exiliarse en México en 1981, aportó a esta reflexión:

“un buen escritor revolucionario es quien consigue escribir muy bien” (p.7)

Santiago García lo trazaría con claridad, en 1977, cuando argumenta la necesidad de un

actor de nuevo tipo para un nuevo teatro (promotor, creador y administrador), muy acorde con las

circunstancias de entonces (que, vaya ironía, se parecen mucho a las actuales), se pone en la

tarea también de definir los tres momentos que atraviesa toda obra de arte: Momento

Cognoscitivo, que se refiere a la relación entre arte y ciencia, arte y conocimiento; Momento

Ideológico, el cual atañe a las ideas que el artista tiene del mundo y de las relaciones de los

hombres entre sí, y con la naturaleza; Momento Estético, nos dice García, tiene que ver con la

forma de presentar los contenidos, y sus relaciones con la manera de transformar la realidad en

esa “otra realidad” que llamamos “obra de arte”, y de ésta con la realidad de la cual se desprende.

Se hace muy complejo el segundo momento, pero no quiere decir que no lo podamos

abordar. Esa carga de intenciones que tiene la obra (por lo general muy subjetivas) permite

entrever las motivaciones personales y sociales del artista, a veces no explícitas. Recordemos los

juiciosos análisis de la obra de Pablo Picasso, Guernica. Nada parece escapárseles a los

investigadores. Allí en esos geniales trazos están los universos y micro-universos del pintor. Lo

que podría quedar en entredicho es escuchar aún a creadores artísticos ponerse en calidad de a-

políticos cuando abordan temas políticos, o de temas con profundas consecuencias sociales. Decir

que pecan de ingenuidad es desacertado; si algo no tenemos los colombianos es ingenuidad,

afirmaba una escritora famosa.

Clemencia Lucena (1945-1983), fue una artista comprometida, que sin abandonar la

técnica expresaba de manera literal y directa en sus cuadros su pensamiento político, centrado en

las luchas campesinas y obreras. Este un caso particular, donde se especifica con claridad la

relación: arte y política. Yendo a otras latitudes, Erwin Piscator (1893-1966), escritor alemán

contemporáneo de Brecht, comprometido con la revolución rusa, es el autor de Teatro Político

(1929), donde diseña un paralelo, un acercamiento estrecho con el Teatro Épico del autor de La

ópera de tres pesos.

Quizá podríamos considerar las palabras de la poeta polaca WislawaSzymborska (1923-

2012), Premio Nobel de Literatura en 1966: “El escritor no debe usar la herramienta de la

74

política, debe enfrentarse solo al mundo” (2002, p 14). Hasta qué punto el artista debe desafiar

las ideologías, poder cuestionarlas, sin buscar ninguna orilla. Claro, sin dejar de lado su

compromiso social. El arte es una suma de contrarios; movernos entre el humor y lo ridículo,

entre el pesimismo y el entusiasmo, buscando el claroscuro, para poder develar el verdadero

sentido de las cosas.

3.1.3. La Estética

Este era uno de los principales asuntos del debate. Se exponía claramente que el gremio

de teatreros no debía imponer un planteamiento estético, una normativa, sino promover todo lo

contrario un abanico de propuestas, que diera cuenta de un movimiento plural, diverso, pleno de

matices, sin ortodoxia alguna. Los foros se convirtieron en una costumbre, buscar el diálogo con

el público (Buenaventura, con apuntes graciosos, refería que a su grupo, el TEC, lo llamaban a

veces “la familia Forero”). Ello permitía discursos entusiastas acerca de las estéticas de cada

grupo, aunque por momentos se acentuaba el asunto de las ideas. Por qué no, el espectro político

rondaba por los escenarios.

Pero quizá, algo de resaltar, era que estas polémicas enriquecía mucho la labor creativa de

los grupos, había encuentro, aunque fuera por momentos a viva voz. Los enunciados del profesor

Giorgio Antei, semiólogo de origen italiano, aportaron sobremanera a la reflexión de las obras;

dice que cuando llegó a Colombia el flechazo fue de inmediato, se dejó fascinar por lo que él

llama el mal de América. Antei, que también dirigió por unos años la Escuela Nacional de Arte

Dramático, le preocupaba el “marco ideológico” de las obras, la exposición de las ideas. Realizó

un estudio juicioso de la obra emblemática del Teatro La Candelaria, Guadalupe años sin cuenta,

e introdujo el concepto de “estructura ausente” refiriéndose al tratamiento del personaje

Guadalupe Salcedo Unda. Esa mirada desde “afuera”, enlazada con otras, creo acumuló material

para nuevas reflexiones.

Ahora, desde la distancia de los años, observo que estos festivales ofrecieron un panorama

disímil, como un calidoscopio que permite percibir diferentes formas, imágenes. Estéticas con

diversos enfoques, evitando el apego, la copia. Por ejemplo: las visiones plásticas de un talentoso

director como Gustavo Cañas; las construcciones icónicas tan particulares y el humor explosivo

del Teatro “La Candelaria”; el lenguaje poético del TEC; los trazos gruesos de los personajes de

las obras del Teatro Libre; el estilo actoral del Teatro Popular de Bogotá; las peripecias

75

corporales del Teatro Experimental Colombiano TEXCO, y del GRUTELA; el mundo silente de

El pupilo que quiso ser tutor y de Historias del Silencio, de los grupos Retablo y Acto Latino II,

respectivamente; la expresividad de una obra como Misterio Bufo del Teatro Experimental de

América Latina; las palabras y los gestos de Horizontes de Juventud, un grupo campesino de

Bolívar Santander.

3.2. Soldados

Soldados en Nancy. La obra participó en el VIII FestivalMundial de Teatro, que serealizó

del 22 de Abril al 2 de Mayo de 1971. En él participaron treinta grupos de quince países, de los

cuatro continentes. Entre ellos se contaba el TEC, La Casa de la Cultura y el Café La Mama por

Colombia. La obra de Carlos José Reyes despertó algunas polémicas dentro del festival, entre

Emile Copfermann, FrancoiseKourilsky y Bernard Dort. (Aguirre, 1972, p. 8). En una entrevista

con dichos autores, se evidencia lo siguiente:

Emile Copfermann:Soldados representada por el TEC, dirigida por Enrique

Buenaventura, une el profesionalismo más estricto a la claridad del discurso político. Presentada

en Colombia en las calles, ante las universidades, en las reuniones de masas, necesita pocos

medios técnicos, apenas un estrado. Durante cincuenta minutos todo se produce sobre y desde el

estrado, que se convierte en muro, pantalla, barco.

Soldados cuenta el viaje de dos militares, enviados a reprimir la gran huelga de los

trabajadores colombianos en 1928; su viaje y los menudos sucesos que les ocurren, encuentro con

el barquero, con los mendigos, con una mujer fácil. Un discurso político de introducción sitúa su

trayectoria. El presidente Abadía Méndez, se complace con el papel cada vez más preponderante

que tiene la UnitedFruitCompany en Colombia. Por cuenta de esta compañía, a su servicio, los

soldados aplastarán a los obreros petroleros, luego a los de las bananeras. Elemento único del

decorado, el estrado describe el camino de los soldados. En cada una de las funciones ese estrado

sostiene la acción, y no existe sino a través de ella. Los pocos cambios de vestuario, realizados a

la vista del espectador, de los cuatro actores que se distribuyen los papeles sin afectación alguna,

quiebra todas las secuencias, las detiene. Buenaventura, y esto constituye un logro extraordinario,

exhibe una admirable simplicidad teatral, que es muy poco recuente. En Abdrómaco, de Racine,

dirigida por Vitez, tuvimos personajes que decían: “yo juego a la representación de Anrómoaco o

de X”. Los actores de Buenaventura suprimen el “yo juego”. Cambian sus papeles pero sin esa

76

distanciación literaria de Vitez y su afectación un tanto simulada (p.4)

Bernard Dort: Una cosa me ha sorprendido: y es que para recomendar a un público

popular el significado de esa primera gran huelga colombiana y su represión, Buenaventura lo

haya hecho a través de los soldados que reprimieron esa huelga. Es el principio de los “Persas”, el

primero y quizás el más grandioso efecto de distanciamiento del teatro occidental: mostrar un

suceso real, no por intermedio de aquellos con quienes el espectador puede sentirse identificado,

sino por intermedio de aquellos a quienes identifica como sus enemigos. Pero es preciso entender

claramente que en Soldados, si se muestra al pueblo el suceso tal como los vivieron sus

enemigos, ese relato está hecho de todos modos desde el punto de vista del pueblo.

El espectáculo está compuesto de una serie de cortas escenas separadas unas de otras

como “números” en el teatro épico: cada escena tiene significado preciso, claro y concreto, y

cada uno se organiza alrededor de tres o cuatro actores y de una escogencia limitada de

accesorios (utilizados de manera diferente en el cuadro siguiente) H aquí una representación que

toma en cuenta la lección de las piezas didácticas de Brecht. No hablo de influencia directa,

porque los contextos cultural y político de los lehrstukebrechtiano son bien diferentes a los del

Teatro Experimental de Cali. Pero de una convergencia de métodos mucho más profunda. Con

esta otra diferencia: y es que, al contrario de lo que soñaba Brecht, Soldados es representada por

actores profesionales (¿Un actor profesional colombiano no está más cerca de los amateur

soñados por Brecht que los comediantes tal vez demasiado finos de la República de Weimar. Y

aquí es el trabajo escénico lo que cuenta, trabajo que habla más que el texto. Buenaventura

desplaza el centro de gravedad de la práctica brechtiana del texto a la representación; lo que se

inscribe ciertamente en la lógica de Brecht.

Se trata de enseñar con la mayor claridad y sin renunciar para nada al placer del juego

teatral, el significado histórico de un hecho pasado al público de hoy (Revista Teatro, 1971, p. 2).

3.3. Carlos José Reyes: los inicios en el teatro

Carlos José Reyes, nos hace una breve remembranza de sus comienzos en los tablados:

La primera vez que actué en teatro tenía cuatro años. Sucede que mi mamá era

77

egresada del colegio María Auxiliadora, que aún existe. Tiene un gran teatro,

entonces después de que ella salió del colegio se volvió a reunir con algunas ex

alumnas, ya señoras casadas y algunas con hijos. Dijeron: …¿por qué no

organizamos unas comedias y vinculamos a los niños? La primera vez tuve que

actuar como si fuera nieto de mi mamá, no hijo sino nieto. Y la segunda vez, con

un bigote de mentira, me tocó actuar como si fuera el tío de mi hermano. Así que

desde muy pequeño me di cuenta que el teatro en buena parte tenía mucho que ver

con problemas familiares, donde los roles se cambiaban; por ejemplo, que uno

podía ser el esposo de su propia mamá, como pasó en Edipo, es decir, que de

pronto el cambio de rol podía significar un conflicto. Ese es el primer recuerdo de

mi encuentro con el teatro.

Cuando uno tiene este tipo de remembranzas de esa primera época, antes

de los siete años, se convierten en momentos tan comprometidos que muchas

veces deciden la vida entera. Un impacto muy fuerte en un niño de cuatro o cinco

años, puede determinar la profesión que haga, o incluso determinar su

temperamento: violento o creativo, o lo que sea. Eso lo he venido a confirmar no

solamente en el caso mío, sino en el caso de muchos alumnos que yo tuve, que

fueron alumnos en periodos que eran muy niños, muy chiquitos. Tuve un taller de

creatividad infantil con el Teatro Alacrán durante muchos años y esos niños, que

tenían seis u ocho años en esa época, ahora de adultos son profesionales con

treinta años o más. Les he seguido sus carreras, sus tendencias, y después de

recordar cómo eran cuando chiquitos veo, confirmo que en gran medida aquellos

juegos teatrales les afectaron sus vidas. He trabajado con cierto rigor el universo

infantil, he escrito muchas obras de teatro para niños. Con distintos talleres que he

dirigido me ha permitido ese contacto. Es un fenómeno interesante el hecho de

empezar a hacer teatro desde los primeros años. Empecé a hacer teatro así.

Luego estudié en el Liceo Cervantes, continué haciendo otros intentos por

esa vía. Inclusive hice un experimento loquísimo: con un amigo que consiguió una

cámara, que le mandaron de regalo, una cámara de cine, tratamos de hacer una

versión de Fausto. Hice pues el guión, además hacía el papel de Fausto; una prima

mía que se llamaba Margarita interpretó a Margarita, curiosamente tenía el mismo

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nombre. Otro amigo, otro compañero del colegio, hizo el papel del diablo

(Mefistófeles). La película se nos veló toda, claro, porque no teníamos la técnica,

ni nada; sólo quedaron pequeños fragmentos de escenas, pero nada más.

Siempre hubo el intento. Y cuando salí del colegio, una etapa complicada

por muchas razones, en choque un poco con mi padre, porque mi padre era un

abogado penalista muy godo, en todas sus cosas, entonces el sólo hecho de que

uno dijera que iba a hacer teatro pues era una locura. Se pensaba que la gente de

teatro eran todos comunistas o eran maricas; era una cosa así terrible. Sin

embargo, tomé la decisión y entré a un grupo, al Club de Teatro Independiente;

ensayaban donde ahora queda el hotel Hilton, en la treinta y dos con séptima.

Funcionaba allí era una escuela de danza. Recibíamos clases de expresión

corporal, y había el grupo de danza; los ensayos de danza eran por la mañana, a

veces terminaba montajes por las tardes, y en las noches no teníamos clases.

Víctor Muñoz Valencia, quién todavía vive, un director de teatro y de televisión,

actor de televisión por unos años, escribía libretos para la Radio Nacional y

trabajaba en los radioteatros y en los teleteatros de Fausto Cabrera. De manera que

Víctor trató de formar una escuela de teatro, invitó a varios de los profesionales

más destacados que había en ese momento en la ciudad, no tanto de teatro sino

como de radio y televisión, pero que también habían hecho teatro o les interesaba

el teatro. El más destacado era Bernardo Romero Lozano. Tuve la oportunidad de

tomar allí clases, estuve más de un año participando activamente.

Después seguí con Dina Moscovici, directora brasilera, también muy

importante en esa época; ella era profesora de la Universidad América, y de otras

universidades, y de la Escuela Nacional de Arte Dramático. Su forma de trabajo

era muy distinta a la línea de Víctor Mallarino, a todo lo que se conocía hasta

entonces. Dina era como la más moderna, la más creativa; trabajé un año con ella.

Luego entré a la Escuela de Bellas Artes, después de haber estado un poco más de

un año en el Club de Teatro Independiente, con Bernardo Romero Lozano, Boris

Roth y Gonzalo Vera Quintana. Ellos eran los profesores de las asignaturas.

Víctor Muñoz Valencia, realizaba las clases de actuación. Bernardo era profesor de

lectura interpretativa, fue un maravilloso profesor; porque él no era que enseñara a

79

leer, como se enseña en los colegios, donde pone uno la coma alta o la coma baja,

si no que él enfocaba todo desde el punto de vista del sentido: quién habla, cómo

habla, por qué habla, qué le interesa decir, por qué le interesa, cuál es su objetivo.

Nos empezó a introducir en una concepción tipo stanislavskiana, pero muy propia

también de él. Había sido el primer director de teatro que tuvo la Universidad

Nacional en el año cuarenta y seis, del primer grupo de teatro que existió, que

apareció en la escuela de música, en el conservatorio. Él era profesor del

conservatorio, de historia del teatro dramático aplicado a la música, o sea, de la

ópera, los oratorios, las cantatas, todo lo que tuviera que ver con la música, con el

espacio escénico y con teatro. Resolvió entonces crear un grupo y convocó gente

de distintas facultades. Ahí llegó gente que después se dedicó del todo al teatro,

como Enrique Pontón, por ejemplo, que fue un actor muy importante, luego se fue

a México y no volvió a trabajar en Colombia. Enrique Pontón continuó esa labor

del teatro. Tuve esas clases con Bernardo, me hice hasta muy amigo de él porque

era un gran profesor, era un hombre que había leído todos los libros del mundo.

Tenía una copiosa biblioteca y emprendí mi trabajo con la idea, que teníamos los

jóvenes de aquellos momentos, de romper con todo, una actitud digamos

iconoclasta, de desligarnos de lo viejo, de lo antiguo. Iniciar un mundo nuevo,

fundarlo todo nuevo; como que uno cree que lo de antes no sirve para nada, y que

estamos inventando el mundo otra vez nosotros. Una mirada de la negación. Ese es

el impulso lógico de la juventud: …voy a fundar un mundo nuevo, todos estos

vejetes de antes eso no hacen nada. A uno le entra años después por investigar lo

anterior y por cambiar esa posición, pero eso requiere tiempo, requiere madurez y

requiere muchas lecturas previas.

En ese momento abordé el montaje de obras del teatro del absurdo. En

Colombia prácticamente no se conocía a Ionesco, Beckett, y otros autores de esta

línea. Por ejemplo, en El Búho se representó La Cantante Calva, únicamente.

Escenifiqué unas obras que no las volví a ver, ni siquiera publicadas. Unas

traducciones de las primeras piezas cortas de Ionesco que si hoy día le pregunto a

la gente no la ha visto en libros ni nada. Una era El Maestro y la otra El porvenir

está en los huevos, que tiene de por sí un nombre un poco estrambótico. Esas obras

80

fueron traducidas por una profesora de idiomas que después se dedicó al teatro en

Estados Unidos, Nelly Vivas. En ese momento traducía unos artículos junto con

Cecilia Laverde y con otras personas que publicaban en una página, La galería de

El Siglo; curiosamente aparecía en periódico conservador; estoy hablando de

finales de los 50s. Ahí se publicaban las cosas de vanguardia más avanzadas; era

el suplemento literario, quizás el único; los artículos salían a la luz pública

mientras no se metieran con el tema político. Sin embargo, para sorpresa,

divulgaron algunas escritos de Brecht. Hasta que el mismo periódico se empezó a

dar cuenta de estas cosas y canceló esa página. Pero estos tres o más años fueron

suficientes para acceder a excelentes textos y corrientes de pensamiento que

estaban moviendo el mundo.

Tengo unas obras de…Ionesco

En uno de esos encuentros con Nelly Vivas, estando buscando una obra

que pudiera interesarme, me dijo: …Bueno yo tengo unas obras de… Acababa de

vincularme al Teatro El Búho, que fue la primera sala independiente que existió en

Bogotá. Llegué cuando El Búho ya estaba un poco avanzado. Es decir, no

conseguí estar durante toda su trayectoria, sino más bien en la etapa final,

justamente cuando Santiago García, que era uno de sus fundadores, junto con

Fausto Cabrera, se había marchado a Checoslovaquia a adelantar estudios de teatro

con una beca que había obtenido. Fausto estaba un poco abrumado, solo. Primero

dirigí El Maestro con la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional,

siendo alumno activo. Adelanté casi toda la carrera. Luego me dediqué a hacer

escenografías y eso me sirvió, porque yo mismo hacía mis propios diseños y

construcciones; al principio con algunos compañeros de la Escuela. Por ejemplo,

con Enrique Sánchez Martínez, un pintor talentoso. Se fue a vivir a las Islas

Baleares, en España y allá murió de un cáncer hace unos años. Él me ayudó en las

primeras escenografías. Luego, después salir de bellas artes, entré al teatro El

Búho. Allí tomé una decisión fundamental: asumir el oficio del teatro, como lo

esencial en mi vida. No proseguí con la pintura. También había adelantado

estudios de piano, de música. Mi papá incluso había adquirido un piano

grandísimo, bellísimo, y tenía un profesor de piano a disposición. Recibí algunas

81

clase por varios meses, pero la desesperación de no poder tocar algo ya de verdad,

sino que eso era una cosa de mucha paciencia, lenta, muy lenta, hizo que

abandonara el piano. Era como una necesidad de querer llegar ya a las cosas, una

especie de angustia. En cambio en el teatro uno sentía que con cierta

irresponsabilidad podía inventarse nuevas formas de hacerlo, que aquello iba a

cambiar la historia del teatro. Es decir, cosas que en el fondo eran ingenuidades,

locuras de muchacho.

El porvenir está en los huevos produjo una revolución en El Búho. La salita

quedaba en un sótano abajito de la carrera décima con avenida Jiménez. Después

nos trasladamos a la sede que luego fue el Teatro Popular de Bogotá, antiguo

Teatro Odeón. En la sala sólo cabían unas cincuenta personas. Tenía unas sillas

delgaditas; una persona con kilitos de más le era casi imposible sentarse. Allí hice

el montaje de El porvenir… Dispusimos una máquina de icopor de la que salían

huevos. Era una burla de la fecundidad. El uso en francés del término “huevos”

tenía un sentido ambiguo. Se trataba de unos personajes que estaban en un sistema

de producción de huevos, una fábrica genética, y salían y salían huevos que era

como la multiplicación de la humanidad. Entonces el control de la natalidad se

volvía una locura. Pues era una obra loquísima, sobre todo para esos tiempos.

El público decía que ese teatro era ininteligible: que ese teatro del absurdo

era totalmente absurdo y eso más bien asustó un poco a los pocos espectadores que

acudían a la sala, a los del club de amigos. Claro que de igual manera se

expresaban de la pintura abstracta.

Vino después el traslado a la sede del antiguo Teatro Odeón. Allí

emprendimos la labor de hacer obras más grandes. La primera obra que salió a

público fue Asesinato en la catedral del poeta inglés, T. S. Eliot (1888-1965), que

fue una especie de oratorio, con música compuesta especialmente para la

representación. Estaba con nosotros un músico sinfónico, Fabio González Zuleta

(1920-2011), quien contribuyó a la fundación del Centro de Estudios Folclóricos y

Musicales del Conservatorio de la Universidad Nacional; él nos hizo la música

tipo oratorio. Fue grabada porque era imposible contar con un grupo de coristas.

El coro grabado estaba incorporado a un coro hablado; parecía un coro griego,

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matizado por las voces en vico. Este fue un experimento atinado. Este mismo

drama histórico fue abordado por el dramaturgo francés Jean Anouilh (1910-

1987), obra que constituyó la base del filme: Becket o el honor de Dios (1964),

dirigido por cineasta inglés, Peter Glenville (1913-1996) y con las actuaciones

memorables de Peter O´Toole (1932-2013) y Richard Burton (1925-1984). Aborda

el conflicto entre Thomas Becket y el rey Enrique II de Inglaterra, que conduce al

asesinato de Becket en 1170, que tras ser nombrado arzobispo de Canterbury,

transforma en un asceta que hace todo lo posible para preservar los derechos de la

Iglesia contra el poder del rey.

Asesinato…la asumimos tres directores: Fausto Cabrera, quien era el

director general del grupo asumió la preparación de actores; Víctor Muñoz, le

correspondió los coros hablados, y a mí. Yo, en principio, la dirección de puesta

en escena, como llamábamos a todos los movimientos de escena, la armada de

conjunto. Esto comprendía organizar cómo se desplazaban los actores y actrices, la

mise en scéne, propiamente.

El Teatro Odeón (lugar para el canto) fue inaugurado en los años 40, allí se

programaba básicamente cine. El Búho estuvo unos años allí, a mediados de los

años 50. En 1968, Jorge Alí Triana en compañía de Rosario Montaña y Jaime

Santos darían comienzo al proyecto del Teatro Popular de Bogotá (T.P.B), grupo

que fuera uno de los grandes protagonistas de la escena nacional en los años 70, 80

y parte de los 90. Cerraría este importante teatro a comienzos de 1997.

Otro de los grandes escenarios era el Teatro Jorge Eliécer Gaitán, antiguo

Teatro Colombia (1940), que durante mucho tiempo lo usaron para cine, hasta que

el distrito lo convirtió en Teatro Municipal (1971). El Presidente de la República,

Laureano Gómez, decretó la demolición del Municipal, donde el líder liberal

realizaba los viernes culturales.

Por varios años me dediqué al teatro universitario. Decidí irme a

Bucaramanga, allí dirigí el grupo de la Universidad Industrial de Santander

(U.I.S). Luego regresé a Bogotá donde fundé un grupo, el Teatro de Arte Popular

(T.A.P). En esos momentos se crea La Casa de la Cultura. Santiago García me

invitó para que ingresara a ese equipo de artistas. Ya había trabajado con él en El

83

Búho y con el grupo de teatro de la Universidad Nacional, participando como actor

en el montaje de Galileo Galilei. García interpretó al científico italiano y yo al

papa Urbano VIII, Cardenal Barberini. Sus palabras fueron más o menos éstas:

“vamos a fundar una sala pero necesitamos unir fuerzas, por qué no te integras

acá”. Así empezó este proyecto.

En un primer momento mi idea era dirigir obras infantiles y que Santiago

realizara las obras para adultos. Pero así no sucedió. Al final, curiosamente, no

dirigí ninguna obra para niños, las dirigieron otros, pero yo no. Carlos Parada fue

uno de los directores de esas obras; incluso hizo la puesta en escena de una obra de

mi autoría, La piedra de la felicidad. Bueno, yo había empezado a montar en la

Universidad Nacional una versión de Soldados. Tenía un grupo de estudiantes

bastante numeroso, algunos eran actores de planta que venían desde tiempo atrás,

entre ellos estaban Jaime Barbini y Mauro Echeverri, quienes fueron los que

interpretaron a los soldados en la primera versión. Como eran cuatro o cinco

personajes, dijimos: “…bueno, ¿qué hacemos como con veinte estudiantes?”

Entonces esta primera versión organicé no propiamente una creación colectiva,

sino una creación diseñada con antelación. En la escena se veía una patrulla

grande, soldados en adiestramiento, porque iban a ir a la zona bananera a afrontar

la huelga de los trabajadores. Era en realidad una escena de entrenamiento actoral:

acrobacias, saltos, giros… Luego los uniformados se montaban en las canoas para

ir por el río hacía la zona bananera. Utilizábamos algunas tarimas que se usaban

como canoas; los otros actores interpretaban un coro de voces.

En eso estábamos, cuando vino el conflicto con Galileo Galilei. Santiago

resolvió retirarse después de este incidente. Se gestó este problema a raíz del

programa de mano que se imprimió para la obra, porque se incluyó un artículo

sobre El Caso Oppenhaimer y la bomba atómica, relacionándolo con la obra. Ello

ocasionó la protesta de la Embajada Americana: “que eso era meterle política a

una obra histórica, que nada tenía que ver una cosa con la otra”. Pues sí tenía

que ver, era de Brecht, era muy política. Esto provocó el retiro de algunos de

nosotros. Otros decidieron quedarse, no advirtieron la magnitud del problema.

Después de estos enredos, le dije a García: “terminemos de montar

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Soldados acá”. Pero como no nos podíamos traer a los veinte estudiantes y

teníamos un escenario pequeño, pensé: voy a montarla con los actores, con los

actores de más experiencia, los que van a decir los textos, y en vez de hacer una

obra con ejercicios físicos, vamos a utilizar el procedimiento exactamente

contrario, hacer una obra de carácter minimalista, donde trabajemos sólo con lo

necesario. Pero no era tan minimalista en un comienzo: a Carlos Rojas, que era un

pintor de cosas abstractas, le había propuesto que me ayudara a crear un espacio:

“la obra realmente es la historia de unos soldados que llegan a la zona bananera,

van a reprimir una huelga en Ciénaga, pero la obra termina realmente siendo un

viaje, un viaje por un río”. Fue así que propuso: “por qué no montamos un panel, y

a medida que ellos van avanzando van pasando imágenes creadas con objetos

simbólicos; que vayan pasando y las imágenes se van revelando poco a poco”. Era

un aparato complicadísimo y se requería para que funcionara más gente detrás del

escenario; intentamos armarlo y eso no funcionaba, se enredaba. De pronto Rojas

se alteró al ver que no servía el mecanismo. Y dicho aparataje lo abandonamos.

Decidí dejar una rampa negra y eliminar todo lo demás: “ahora vamos a hacer lo

contrario, vamos a montar una obra sin ningún objeto, con la excepción de una

pequeña tarima adelante. La podemos voltear, mover, correr, parar, ubicar en

determinados ángulos”.

Sin pretenderlo, estábamos innovando la escena. En esos tiempos no se

hablaba de “minimalismo”, aunque surgiera en Europa en los años 60. Pero aquí

llegó más tarde su influencia, quizás a mediados de los años 90. Se trataba de

reducir todo a lo esencial; “menos es más”,dicen con frecuencia los artistas.

Después apareció un teatro con cámara negra, sin nada más, con muy pocos

objetos, pura acción. Las obras que veíamos en el Teatro Colón, o en otros

escenarios, era teatro visita: una sala, un canapé, y unas señoras hablando. Eso era

otra cosa. Pero concebir un teatro medio vacío donde a través de ciertos recursos

consiguiéramos que los espectadores “viajaran”con los personajes, como sucede

con los soldados. Eso era lo que teníamos que resolver en la obra. Fue así que

introducimos un actor con un tambor detrás, un segundo tocaba dulzaina, otro una

corneta que creaba la ilusión de que la tropa se encontraba lejos. Finalmente eran

85

dos o tres actores que estaban escondidos detrás, después de que teníamos como

quince: “Nosotros no podemos hacer una película en un escenario teatral, donde

no tenemos nada, más bien partamos de que no tenemos nada, y con esa nada

vamos a hacer la obra” (Entrevista a Carlos José Reyes, 2013)

Este fue el prólogo que escribe C. J. Reyes para la primera edición de Soldados en 1966,

año en que se representa la obra, constituyéndose en el primer montaje de La Casa de la Cultura,

hoy Teatro La Candelaria:

Como director de teatro, me considero incapaz de montar una obra por el solo

hecho de que sea colombiana, aunque estoy seguro de que los dramaturgos colombianos

deben ver sus obras en escena. Soldados es una obra dinámica y vigente. Es dinámica

porque pone en acción la conciencia del espectador, y vigente, porque habla de cosas

vivas como el Hamlet de Shakespeare o la más virulenta comedia de Albee. Desde el

primer momento me llamó la atención el diálogo de Cepeda Samudio, no solo por lo que

dice literalmente, sino por la posibilidad que dejan las pausas y los silencios, lo que no se

ha dicho simplemente con palabras. A buen entendedor…

El problema de la fuerza armada, en cualquier parte y cualquier momento, es un

problema fundamental para las relaciones sociales, pero el problema concreto que

plantean estos soldados es que está ubicado en el tiempo y espacio concretos. Va mucho

más allá de la simple conciencia individual, para mostrar aristas de la responsabilidad

colectiva. ¿Quiénes son los responsables de los hechos que acontecen en una sociedad…?

¿Cuál es la participación de los simples individuos, y cuál la de los grupos y fuerzas que

se contradicen en la sociedad…?

No podemos decir que esta obra nos dé la respuesta completa a tan arduos e

intensos problemas, pero plantea preguntas, suscita dudas, trata de mostrar los menudos

intersticios por donde se cuelan verdades, y esta es una de las características de la

literatura moderna. Ya no se trata simplemente de rehacer cosas bellas, o de crear ideales

de belleza. La tarea es más ardua y más cruel: se trata de desentrañar la verdad, nos da la

visión de un mundo extraño, muy parecido y muy diferente al que vemos con los ojos de

todos los días. Porque extraño es lo contradictorio, y contradictorio es el mundo que

vivimos.

86

Carlos José Reyes a la postre no tenía más de veinticinco años, un director y dramaturgo

muy joven que trazaría una destacada tarea, además de las lides del teatro, en el campo de la

historia y la ensayística. Junto con García crearía uno de las agrupaciones emblemáticas del siglo

XX: Teatro La Candelaria.

En el reparto de la obra estaban: Fernando Corredor, Jaime Chaparro (Jaime Barbini),

Mauro Echeverri, Gustavo Angarita, Vicky Hernández, Patricia Ariza, Celmira Yepes, Sadith

Restrepo, Rafael Murillo, Fernando Mendoza, Eddy Armando, Jorge Cano, Eduardo Muñoz

Serpa. Esceniografía y figurines: Carlos Rojas. Fotografías: Abdu-El-Jaiek. Dirección: Carlos

José Reyes (pp. 6 y 7)

3.3.1. El texto para teatro

Carlos José Reyes nos sigue relatando:

Lo que hice en realidad fue entre-sacar los textos de Cepeda Zamudio, porque no

hay textos míos. Esos textos son todos de Cepeda, lo que hice fue una edición: entre-sacar

de la novela La Casa Grande los fragmentos específicos de los soldados, más otros textos

donde había un narrador que leía el decreto. Había una escena que incluimos al final del

proceso, que se titula, El Padre; la interpretaron Gustavo Angarita y Vicky Hernández.

Era como un asalto a la Casa Grande, donde los asaltantes terminaban matando al padre;

era una relación extraña, como de un incesto. Pero en la novela esa historia es más

intrincada, muy compleja. Al no adaptarla y mostrarla de forma aislada, no se permitió

nunca emparejarla con la narrativa de Soldados. En la temporada inicial que hicimos, las

hacíamos las dos, presentábamos Soldados y luego El Padre. Era una escena bonita: se

adivinaba alguna gente escondida detrás del panel, luego éste se abría y se alcanzaba a

divisar un cuarto detrás, con una pared rústica, y un sombrero que colgaba de una

puntilla. El padre compartía con una muchacha sobre un pedazo de una cama; allí luego

iría a violarla. Los que estaban escondidos detrás de la casa, entraban de manera obligada

al cuarto. Era una imagen recargada, en seguida la luz se cerraba.

Finalmente dejamos sólo la escena de los soldados, en realidad eran dos soldados

más un narrador, además de los actores que estaban detrás de los paneles realizando los

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efectos sonoros y la música. Realmente era una obra para cinco actores. Inclusive el

bastidor que usábamos, que al darle cierto ángulo, cierta perspectiva, generaba una

impresión de alejamiento, de lejanía. También se suprimió porque en las giras para qué

íbamos a llevar esa carga. Así fue que la obra quedó reducida a lo mínimo, a lo justo; al

contrario de otras, en las que uno a medida que avanza el trabajo encaja más y más cosas.

Hasta llegamos a preguntarnos: “¿cuáles son los elementos mínimos sin los cuales la obra

no se puede contar?” Pudimos comprender cuál era el límite.

Curiosamente todo lo que había hecho hasta entonces, y lo que seguí haciendo

después, era al revés: un teatro muy barroco, cargado de objetos. Había hecho una

versión, por ejemplo, de los cuentos de García Márquez, Un día después del sábado. La

realicé un tiempo después de Soldados. Era una cantidad de muñecos, aparatajes…, hasta

caían unos pájaros muertos del cielo. Fabricamos unos doscientos. Estaban movidos por

unos hilos que colgamos de la parrilla del Teatro Colón; al final caían todos al escenario.

Era realmente algo impactante. El teatro plagado de pájaros, unos bichos que tenían un

tamaño considerable. Al final aparecían unas señoras con pañolones negros, especie de

urracas parlanchinas; esas señoras eran interpretadas por actores; entre ellos estaba Raúl

Gómez Jattin (1945-1997), famoso poeta y buen actor. Trabajó conmigo cerca de ocho

años. Pues las señoras barrían hasta que conseguían limpiar el escenario. Era un teatro

barroco, colmado de imágenes. Era lo que más había hecho hasta ese momento. Soldados

fue la experiencia contraria, por eso para mí fue muy importante, porque fue el teatro no

de inclusión sino de exclusión, de quitar cosas para llegar a lo mínimo, a lo más

indispensable, casi al límite, para contar una historia.

Cuando se redactó el programa de mano de Soldados, iba a titular La casa grande

de Cepeda Zamudio. Carlos Rojas me advirtió: “…sólo le va a dar créditos a Cepeda y

todo el trabajo que usted ha hecho de adaptación, dónde va quedar…, debe decir Soldados

de Carlos José Reyes”. Así quedó, como una versión de la novela, lo que realmente fue.

3.2.2. Hacía un teatro pobre

Las influencias de JerzyGrotowski (1933-1999) no habían llegado aún. En el año

66 estaba recién llegado a Wroclaw, en Polonia, y dando los primeros pasos del proceso

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de montaje de El Príncipe Constante de Pedro Calderón de la Barca, en la que

RyszardCieślak (1937-1990) personifica su concepción de actor santo. El Príncipe es

quizás la obra-laboratorio que lo lanza a la fama en el mundo entero. Su libro, Hacia un

teatro pobre, no había sido traducido al español (una de las primeras ediciones aparece en

1978). La práctica sobre los postulados de Grotowski vino después, en los años 70; su

influjo va acrecentarse después que viene al Festival Internacional de Teatro de

Manizales, en 1973. Muchos grupos colombianos van a experimentar sus técnicas y

teorías.

3.2.3.Brecht

Brecht de alguna manera nos influyó también. La experiencia con Galileo fue

aleccionadora, muy significativa. Antes de esta obra había hecho el montaje de Los siete

pecados capitales, del mismo autor. Se inició como lectura dramática, pero luego los

actores se aprendieron los textos y terminó siendo representada. Fue una práctica

interesante, porque a medida que se decían los textos se iba construyendo una casa detrás,

con cajas que se iban pegando unas con otras. Esta ópera-ballet (ballet chanté), va a ser la

última trabajo de Brecht con el gran compositor KurtWeill (1900-1950). Quisimos

mostrar una contradicción: mientras Ana I y Ana II, interpretadas por dos actrices, que en

realidad era un solo personaje, se iban prostituyendo, la familia iba construyendo una

casa. Ellas se iban arruinando mientras la casa se iba construyendo. Era oponer entonces

dos ideas: construcción frente a la destrucción.

Se trataba de quitar o poner, de adicionar o restar: ¿qué significa en la creación de

una obra teatral el hecho de colocar elementos o suprimirlos? Va uno probando: colocas

una mesa y ¿qué pasa si luego la quitas? ¿Puede recargar las imágenes, atiborrarlas de

objetos, o más bien dejarlas desnudas? Quizás es un poco la predisposición de hacer cine

en teatro, no cine proyectado sino cine; el hecho de cambiar el escenario, de cambiar

lugares, de crear ángulos distintos, de crear sorpresas visuales…, todo eso. O tal vez

concentrar la intensidad dramática con el mínimo de elementos, pero con una mayúscula

exposición; en la misma disposición o relevándolos al máximo.

Con esa claridad, creo, llegamos a Soldados. Pensábamos: “aquí no tenemos sino

dos soldados en el escenario para sustentar la obra, cualquier error la obra se viene al

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suelo”. (Reyes, C J, 2013)

3.3. Luis Enrique Osorio

Desde un principio buscaba un tema que nos incluyera como colombianos, pero que no

tuviera conexiones con el costumbrismo, con ese costumbrismo achatado que caracterizaba

ciertas expresiones artísticas de la época. Una pieza teatral o narrativa que se alejara de lo

pintoresco, y también de la representación esquemática que se tenía de “colombianismo”.

Lo que presenciábamos en los escenarios era fundamentalmente el teatro de Luis Enrique

Osorio (1896-1966). Algunas veces fuimos a los martes culturales que él organizaba; eran

tertulias, que se realizaban en el Teatro de la Comedia, donde ahora queda unas de las sedes del

Teatro Libre. Él mismo se tomó la tarea de invitarnos, motivado por las contradicciones que

teníamos sobre su teatro. En alguna oportunidad yo había manifestado que “el teatro de Luís

Enrique Osorio estaba pasado de moda”y otra serie de críticas. Ese día que conversamos me dijo:

“me encantaría que vinieras a una de estas tertulias, porque sé que tú eres de la oposición a mi

teatro y de pronto yo soy de la oposición al tuyo, pero eso lo podemos discutir mejor con una

copita y acá como amigos”. Una gran lección sin duda.

Entonces fui y como que me sentí algo incómodo de plantearle unas críticas. Pero al

tratar de hacerla me di cuenta de un componente interesante: cuando uno tiene que hacer la crítica

frente a la persona que está criticando, en un propósito de amistad, entonces tiene que

sustentar.No puede dejar dominarse por la rabia: “¡ese viejo idiota!” O llegar a decirle: “mire su

teatro es esto y lo otro” Es cuando uno tiene que esforzarse por preparar argumentos, es decir,

sustentar más que calificar. Percibí que el debate se tornó muy interesante, recuerdo que él me

dijo: “de todas maneras Colombia tiene que tener un teatro como lo crearon los franceses, como

lo crearon los polacos, como lo crearon los rusos, un teatro que sea muy colombiano. Yo ya hice

mi aporte, ahora haga usted el suyo”.

Esta fue una enseñanza importante, la de buscar algo que fuera muy colombiano, pero que

respondiera a lo que estábamos buscando, un teatro moderno.

Además ya me había nacido ese gran interés por la investigación histórica, por la lectura

de la historia de Colombia; más de tipo autodidacta. Son más de cuarenta años de estar

investigando estos asuntos. Así fue que hallé el tema de las bananeras, mientras adaptaba los

cuentos de García Márquez, que los representé con el grupo de teatro de la Universidad

90

Externado de Colombia, en 1968.

Había estado estudiando otros cuentos, por ejemplo había uno de Jesús Zárate Moreno

(1915-1967), escritor nacido en Málaga, Santander. Se titulaba: La cabra de Nubia. Es una

narración propia de la picaresca, con algunos aires folclóricos. Con un tono humorístico recrea la

cotidianidad de la zona andina

3.4. Álvaro Cepeda

Tuve que ir a Barranquilla a pedirle permiso al autor para la presentación de Soldados.

Ya me habían advertido: “mire Cepeda es un tipo que es bien cuajado y de pronto de dos

trompadas lo desbarata, además es agresivísimo y muy violento”. El mismo Santiago García me

dijo: “para poder acceder a él, toca es a través de su gran amiga, FelizaBursztyn (1933-1982)” Se

trataba de la famosa escultora colombiana que hacía sus obras con chatarras y desechos de acero

inoxidable. Como también era amigo de ella, un día la llamé: “Feliza necesito que me hagas un

favor, hablar con Cepeda Zamudio” Coincidió que para esos días tuve que ir a Cartagena a

realizar un taller de teatro, y pues me dije: …ya que estoy en Cartagena pues cojo un bus y me

voy para Barranquilla. Tenía algunos parientes allí, y dónde llegar a hospedarme. Feliza, en

efecto, lo llamó. Luego lo llamé por teléfono. Al otro lado de la línea escuché: “Sí, sí, Reyes,

claro, ya sé, ya sé, mire, veámonos mañana por la mañana en tal tienda, en el centro de

Barranquilla”. Así fue que llegué allá. De pronto vi un tipo enorme, despelucado, que me miró

animoso, algo afanado. En seguida me di cuenta de que era Cepeda Zamudio.

.- ¿Usted es Reyes?- lo dijo así gritando por encima de la gente - .

.- Sí, ¿Cepeda?”

- Sí, sí, camine venga hacemos un mercado porque ya que usted vino, lo voy a invitar a

comer esta noche con los intelectuales aquí de Barranquilla, en mi apartamento. Entonces

ayúdeme a comprar un pescado… no sé qué, y compremos para una ensalada, ¿a usted le gusta la

ensalada? Bueno…vamos…

Hicimos el mercado entre los dos, después lo acompañé hasta su apartamento.

- Vuelva por la noche, aquí vienen los intelectuales de la Costa para hablar sobre

escritura, teatro y todo esa vaina…

Así hice, tal lo convenido. Llegué por la noche y vi que los intelectuales eran boxeadores

viejos, entrenadores de boxeo, galleros, eran todos así; y Cepeda, puro por joder ¡claro!, remató:

91

.- Aquí le tengo el intelectual…, que fue el entrenador de Caraballo…” (risas.).

Pues claro, después de unos aguardientes y rones, la tertulia comenzó a hacerse más

divertida y relajada. Del más puro mamagallismo…, risotadas van y bien, bromas y más bromas.

Incluso mostró cómo escribía los cuentos. Me contó que lo que más le daba a él pereza de

escribir en su máquina, era que al rato de estar escribiendo se le acababa la hoja y tenía que

buscar otra: cogerla y meterla. Pero descubrió en el Diario del Caribe una cosa buenísima y era

que el papel lo vendían por rollos, por metros; fue así que se le ocurrió pedir que se lo cortaran

del ancho que tenía su máquina de escribir. Esto le permitió que el rollo le alcanzara para un

cuento completo. Llegó a decir:

.- Yo no sé cuántas páginas tiene ese cuento, pero sí sé cuántos metros tiene; por

ejemplo… este cuento tiene tres metros y medio, este cuento tiene dos metros y medio.

Fui descubriendo que era un tipo fantástico, mamagallista a morir. Desparpajado, lleno

siempre de apuntes agudos, inteligentes. Él enrollaba sus cuentos como los papiros antiguos; es

que antes los papiros eran así, se iba escribiendo y escribiendo y cuando se acababa el rollo, pues

ahí terminaba el relato.

.- Esa es una gran lección de la antigüedad, para evitar que uno no esté sacando y

metiendo hojitas…

Que sería lo mismo que se hace con el computador: digita primero y luego imprime las

hojas…, pero la escritura no tendría límites.

Al concluir la tertulia, me dijo:

.- ¿Me invitas a la función? Yo voy…

El estreno lo íbamos a hacer un miércoles, si mal no recuerdo; me parece que era el

dieciséis de junio de 1966. Cepeda llegó el quince, que era un martes, cuando íbamos a empezar

el ensayo general, ajustando luces, telones. Habíamos pasado la primera escena cuando de pronto

unos golpes durísimos en la puerta. Corro a ver y estaba Cepeda Zamudio ahí, afanoso. Como la

puerta era de cristal, entonces uno veía a la gente que estaba afuera. Decidí abrirle y le dije:

.-No Álvaro, el estreno es mañana, todavía no, estamos apenas terminando…

.- Mira, Carlos José, mañana es el estreno para el público, para los cachacos, pa’ la gente

de acá, hoy es para mí.

Fue entrando derecho, casi me empuja...:

.-…Hoy es para mí el estreno, quiero ver la obra hoy...

92

.-…Espere un momento, y le aviso a los actores…,

Entré corriendo y les dije a todos:

.- …Miren ahí está Cepeda Zamudio, tenemos que hacer ya la obra, sin corte ni nada, esto

no es ensayo general sino de verdad es la función ya, es la función de estreno, asumámoslo así...

Casi ningún actor estaba maquillado, ni listo ni nada. Las luces ya se habían organizado,

sólo faltaba armar un pequeño cuadro de dos reflectores.

.- Dirijamos esos reflectores a toda prisa y hagamos la función.

En efecto, así se hizo. Cuando la función terminó y prendimos las luces de la sala, vimos

que Cepeda no estaba. No me di cuenta en qué momento se paró y se fue. Pensamos:

.- Esto sí es gravísimo, le pareció una mierda la obra, y ahora ¿qué vamos a hacer?

En medio de la angustia, me acordé que él se había hospedado en el Hotel Continental,

que era donde se quedaba siempre. El que queda ahí en la Jiménez con carrera cuarta, donde

siempre ha existido. Llamé al hotel y pregunté por el escritor Álvaro Cepeda Zamudio:

.- ¿Se encuentra el señor Cepeda?”

.- Sí, estaba aquí pero se fue esta mañana temprano.

Eso fue el mismo día que teníamos el estreno. Lo llamé como a las once de la mañana

para no molestarlo tan temprano.

.-… a las nueve de la mañana se fue, remató el operador.

.- ¿Pero de verdad se fue…? –pregunté con cierta esperanza.

– Sí, sí, sacó su maleta y todo. Se fue seguramente para Barranquilla…

Claro, era cliente asiduo del hotel, ya le sabían su itinerario. Siempre que venía a Bogotá

se hospedaba en ese hotel.

.- Esto sí fue terrible. –concluí-

Llegó la noche del estreno. Bien, la obra funcionó, aplaudieron con entusiasmo, la sala

estaba llena, vinieron muchos invitados, más de los que esperábamos. De Cepeda ni idea, pero

tampoco me atrevía a llamarlo a Barranquilla. Pensé:

.- Si salió así, sin decir nada, tuvo que ser que la obra le pareció horrible; habrá que

esperar que alguien… de pronto Feliza, si va a verlo, que le pregunte qué fue lo que pasó.

Cuando ya nos dábamos por rendidos, después de tres días, me llamó: .- …¿qué hubo

Reyes? Oiga, ¡buenísima la obra! (Risas.)

.-¿Cómo así? – le dije – ¡usted es como loco!, ¡salió…! ¡se fue!

93

.- Hombre, me dijo, es que tenía una cita, me habían invitado a comer, se me olvidó

decirte, y como yo estaba sólo por dos días en Bogotá, no más, tuve que correr porque al otro día

tenía que venir, por una cosa aquí urgente en Barranquilla. Luego no me pude quedar nada, ni te

pude explicar, pero bueno, te estoy explicando ahora, te estoy diciendo: ¡me encantó! Además,

muy raro para uno al escribir, ver lo que uno escribió en boca de otro, y claro, yo sabía que los

soldados eran cachacos - porque los soldados que llegaron a la costa eran soldados traídos de

afuera para que la gente no disparara contra su propia gente -, pero me pareció rarísimo cuando

los oí. Y me di cuenta que así debían de hablar ¡claro! – porque no hablaban en tono costeño – Y

cómo yo soy costeño puse a los soldados así, y al oírlos hablar, ahí capté la cosa, primero que

eran gente extraña, tuve la sensación de gente que venían de otra parte.

Concluyó su intervención con dos o tres impresiones más. Pero cómo es la vida,

pensamos todo lo contrario a lo que realmente sucedió.

Soldados, una obra relevante.

Soldados se tornó una obra recurrente de ese periodo de la Casa de la Cultura, e incluso

del comienzo del Teatro La Candelaria. Era una obra relativamente sencilla, no había tanto

inconveniente para trasladarla y presentarla en distintos escenarios. Los inconvenientes se dieron

fue con uno de los actores, con Mauro Echeverri, tenía problemas con la bareta y el trago.

Empezó a faltar mucho, a desorganizársele la vida. Cierto día llegó bastante ebrio a una función.

El público se dio cuenta: …curioso un soldado borracho. Decidimos parar la temporada y

cambiamos al actor. Surgieron problemas de otro orden: por ejemplo, que en una gira había que

alquilar un camioncito, porque no solamente llevábamos Soldados, sino también La manzana de

Jack Gelber, que había dirigido Santiago García, estrenada en septiembre de 1966. Sucedió que

yendo de viaje, pararon el camioncito para ver qué llevábamos entre la caja de escenografía;

encontraron los rifles de los soldados, pero eran de juguete, de madera; y cuando vieron los

uniformes dijeron:

.- Eso es privativo de las fuerzas armadas, cómo llevan ustedes aquí cosas militares…

.- Son para una obra de teatro…

.- No, qué obra de teatro no qué nada, esos son los cuentos que tienen siempre.

Tenían trancado el camión, no nos dejaban mover. Tocó llamar a Bogotá, iban a poner

censura a la obra, a los actores los iban a meter a la cárcel… ¡terrible! Después de que se llamó se

explicó, bueno y ya nos dejaron continuar. Dijeron que había habido una equivocación, que esto

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y que lo otro.

Soldados fue una obra muy importante. En algunos lugares produjo controversia. Se

presentó en muchas ciudades de Colombia y se mantuvo en cartelera por lo menos durante dos o

tres años. Era, como decimos los teatreros, el caballito de batalla. Creo que llegamos a tener más

de cien funciones.

En otro momento volvimos a Soldados, en los inicios del Teatro La Candelaria. Ya se

abandonó la nominación Casa de la Cultura. Se estrenó en 1969, La buena alma de Se-Chuande

Brecht, dirigida por Santiago García. Ya me había retirado por un tiempo del grupo y estaba

trabajando en la Universidad Externado de Colombia, donde escenifiqué algunas obras: los

cuentos de García Márquez, Las monjas de Eduardo Manet, y volví al Teatro La Candelaria para

montar Divinas palabras de Ramón del Valle-Inclán. Dejamos de presentar Soldados; después

hubo varios montajes de la obra que hicieron grupos de teatro de barrios y de otras ciudades.

Habíamos publicado un folleto con el libreto y luego también en el Festival de Teatro de

Manizales, en el periódico Con-textos, se divulgó el texto completo de Soldados con las notas de

montaje. Se explicaba cómo se había hecho, y el de haber llegado a la máxima austeridad, a

tomar solamente lo mínimo, lo indispensable. En una parte de la publicación contrasté nuestro

montaje con Los Persas de Esquilo; en esta obra no asoman los griegos, lo mismo que los

huelguistas de las bananeras, siendo éstos el asunto principal de la obra, pero están implícitos.

Constituye pues, un estudio sobre la ausencia del significante, lo cual necesariamente no es una

carencia. Es, en otras palabras, cuando aquello que no está pesa e incide sobre lo que está, sobre

lo que acontece. Por ejemplo, la no presencia de Godot en la obra de Samuel Becket, Esperando

a Godot: Godot nunca llega, pero ese no llegar, esa larga espera tiene una gran importancia, se

transforma en una ausencia significativa. Los persas es la obra teatral más antigua que se

conserva, y está situada en el triunfo griego en la Batalla de Salamina, y el lamento de los persas

por la derrota. Esquilo, era un griego que estaba hablando de la terrible derrota que sufrieron los

persas por haberse osado a luchar contra los griegos. ¿Quién escribía eso? ¿Quiénes eran los

griegos? Unos seres omnipotentes, irresistibles, contra los que es mejor no batallar. Entonces se

hablaba de los griegos sin que nunca salieran en escena, siendo los causantes de la tragedia de los

persas. Como si la obra nos estuviera diciendo: …miren, métanse con los griegos y verán lo que

les pasa. Luego la el rol de los griegos es muy poderoso en la obra, sin que aparezcan. Asunto

curioso, los que no están cobran una fuerza inusitada. Y si hubieran aparecido, así fuera un solo

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griego, quién sabe cuál hubiera sido el impacto de la obra, su trascendencia.

3.5. Soldados de Buenaventura

Esta es quizás fue la impresión que me dio la versión que hizo Enrique Buenaventura de

la obra, siendo él un estupendo dramaturgo. Creo que fue cierto convencimiento político que lo

llevó a incluir esa otra fuerza, la de los huelguistas, hacerla presente. Imagino que surgió la

pregunta: “¿por qué no se ve los obreros, los de las bananeras?” Se ven los soldados y la máquina

represiva, ¿pero dónde están los trabajadores?. Quizás el sólo hecho de los uniformados

estuvieran conversando de los obreros una y otra vez, revelaba que sí estaban. No estaban

apuntando: ¿dónde están los aviadores australianos?, no, inquirían por los obreros de la zona

bananera. Si preguntan por ellos es porque constituyen parte de la trama. A Enrique le pareció

que debían estar. Fue así que introdujo unos obreros al final del texto y a un señor de la huelga.

Hablé con él y le dije:

.-…el problema es que si uno empieza a encajar todo lo que le falta a una obra, puede

meter la humanidad entera; por ejemplo, a los señores de la UnitedFruitCompanytambién le

hacen falta los señores del gobierno norteamericano, y el gobierno norteamericano se

independizó de Inglaterra, entonces hay que invitar a los ingleses; pero los ingleses estaban

relacionados con la comunidad europea, entonces llegamos al neolítico..., ¡imposible!

.- Pero, replicó Enrique, estamos hablando es para un público Colombiano que pide esas

cosas, yo le estoy respondiendo a las exigencias del público.

Por esos días Jaime Barbini estrenó Bananeras (1970), una de las primeras creaciones

colectivas, y allí estaban los trabajadores de la zona. Era una obra con muchos personajes, casi

veinte: las mujeres de los huelguistas, los huelguistas y los tipos que trabajaban con el banano;

curiosamente no aparecían los soldados. Al final se escuchaba una balacera tenaz y caían muchos

muertos. Los soldados estaban fuera de escena; se oían los tiros y se suponía que le estaban

disparando a la gente, pero no se veían en la escena. El público, que venía de los barrios

populares, se sintió identificado, porque tenía a sus personajes ahí al frente, en el escenario.

Aunque considero más interesante que precisamente no se identifiquen con los soldados, es más

épico, más brechtiano. Más bien que se sienta un rechazo, una crítica a los personajes; que son

humanos, muy humanos, con conflictos. Pero que en ese momento hacen parte de la maquinaria.

Todo esto genera un debate sobre el tema.

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El asunto adquirió un matiz gracioso, porque casi fue un acuerdo tácito con Barbini. La

gente le decía:

-… ¿y los soldados dónde están?

-…los soldados están en la obra de Carlos José Reyes. Respondía entre risas, Baribini.

A veces me preguntaban era a mí:

-… ¿dónde están los huelguistas?

- En las bananeras de Jaime Barbini.

Esta fue un poco la historia de Soldados.

El público y la crítica

Las reacciones del público fueron siempre muy emotivas. Hubo crítica de distinta

naturaleza. Por ejemplo en el semanario, Voz proletaria, se publicó una crítica de Nicolás

Buenaventura, muy ponderada, muy buena. En general las notas críticas que salieron fueron

elogiosas. La polémica más bien vino fue por ese aspecto político; la gente opinaba de distinta

manera. La obra no tenía nada de panfletario, era más bien algo lacónica de los soldados en la

huelga. El conflicto de fondo, a mi modo de ver, es muy interesante. Porque al mostrar a los dos

soldados se están exponiendo dos posiciones: un soldado que es machista y dice:

- yo llego ahí y mato, y disparo, y….

El otro, que sí tiene conflictos éticos, dice:

- No, esto hay que pensarlo más, de pronto los huelguistas tienen razón, hay que pensarlo,

hay que mirarlo, es una cosa en la que hay que tener responsabilidad, y uno tiene que tener

seriedad en esto.

Entonces, irónicamente, el soldado que tiene esa conciencia es el que dispara y mata,

mientras que el otro, el que se les daba de bravo, llega tarde a la contienda, se quedó dormido,

porque se había ido la noche anterior a un prostíbulo; no mata a nadie. “Perro que ladra no

muerde”,reza el refrán. El que amenazaba con matar fue el que no hizo nada, y el que decía que

los huelguistas podían tener razón, es el que finalmente dispara.

La obra conseguía exponer que más allá de la capacidad personal, de tener un

determinado carácter, existía como una maquinaria que cumple órdenes y que responde ante otro

tipo de estímulos. Porque, precisamente, el más entregado a la disciplina militar va ser el más

fuerte dentro de esa maquinaria, así ideológicamente tenga ideas distintas; es la maquinaria la que

lo conduce en una determinada dirección, de eso no puede desprenderse. Esa fue como la

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reflexión que nos suscitó esta pieza. Entonces, ¿quiénes son estos soldados?: son gente del

pueblo. Los separan del pueblo por razón de la institución que los está usando para una misión,

para acciones de guerra.

Caso similar el presentado por Brecht, en Un hombre es un hombre. Gali Gay, cargador o

pescador, es transformado en un soldado de nombre JeraihJip. No tiene nada que ver con la

contienda, pero con un entrenamiento rápido lo convierten de simple pescador en soldado. Le

cambian hasta su identidad, ya es otra persona; responde a otros estímulos y tiene otros

comportamientos.

Ese fue la cuestión que frecuentamos en los foros. Los famosos foros que se establecían

con los espectadores. La gente en medio de las discusiones entendía los argumentos de la obra.

Aunque algunos decían:

-…pero sí valdría la pena que introdujeran unos huelguistas para oír sus puntos de vista.

-…sí, pero tal como está la obra no es conveniente. Argumentábamos nosotros.

Enrique primero representó la versión de Soldados que yo había escrito, tal cual; y

después se guió por lo que el público opinaba en los foros. Así la fue cambiando, y le fue

encajando otras cosas. Creo que era una complicación que tenía él. Por ejemplo, a mí me

encantaba la primera versión que hizo de A la diestra de Dios Padre, en cambio la otras ya no

tanto. De los distintos estudios que emprendía, de estructuralismo, lingüística, semiología, se

desprendía nuevas visiones y los aplicaba a sus nuevas interpretaciones. Iba acomodando A la

diestra a los intereses que él tenía en cierto momento. Y en algún momento discutíamos con

entusiasmo y respeto, claro.

- Enrique, lo que pasa es que ahora esta es su versión… Le decía entre chanza y broma.

Inclusive lo dudaba.

La última vez que hablé con Enrique, volvimos sobre ese tema de las distintas versiones,

entonces me dijo:

- Es que yo creo que el teatro es una cosa muy relativa al momento, a la vida que uno está

viviendo, es muy existencial; si uno está en este momento con ciertas preocupaciones, pues

acondiciona la obra a esas preocupaciones.

-…pero la obra nunca va a tener un final. Sostuve de mi parte.

-…eso no importa, insistió, las obras de teatro son presente en la vida de uno, ya las obras

históricas, los textos literarios, quedan para la posteridad, eso es otro tema, pero en la práctica de

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uno sí deben estar…

Esa era la teoría de Enrique, era su convicción como gran maestro que fue. Un enfoque

distinto al mío: cuando monto una obra no voy a seguir haciendo diez versiones, más bien intento

hacer otra, o hacer otra cosa en la vida, buscar otro camino y no volver a repetir lo que uno ya

hizo otra vez. Es como el que anda poniéndose todo el tiempo el vestido a la última moda. Yo

prefiero guardar el vestidito viejo y seguir usándolo muchos años aunque la gente ya no lo use.

Esa era una vieja discusión con Enrique y la tuvimos muchas veces; siempre como grandes

amigos.

3.5.1. Las lecciones de Soldados

La economía estética, como lo expresé antes, sería la primera, saber cómo llegar a lo

esencial para contar una historia. Una segunda: no todo tiene que estar dicho para que se

entienda; es decir, hay muchos sobreentendidos, cosas tácitas, silencios, ausencias significantes,

estructuras ausentes. Un componente que no está demanda toda una significación. Mientras que

el elemento que está adquiere la importancia que quiera otorgársele: si coloco un vaso sobre una

mesa adquiere una significación; pero si hay un hombre con sed, y no tenemos ni vaso ni mesa, la

situación adquiere otros contornos.

Una tercera es el diálogo, que se concreta en lo esencial. Es un diálogo breve, que por

efectos de ritmo, de pronunciación actoral, puede ser más eficaz. Tiene una comprobada eficacia,

frente a un diálogo que denominaríamos nosotros, en términos muy coloquiales: “carretudo”.

Cuando se escribe un texto extenso, se requiere de una potencia narrativa muy poderosa. Un

monólogo largo lo escribe Shakespeare, Chejov; pero un regular escritor se mete en camisa de

once varas. Por eso creo que los autores de teatro, mientras afinan el instrumento y afinan el

lenguaje, deben tratar de que los diálogos sean concretos, que digan lo que tienen que decir y no

abunden en excesos verbales. Muchas veces uno ve obras de autores aficionados, que están

empezando a escribir, introduciendo unas diatribas larguísimas y ahí se empantanan. En cambio

aquí el diálogo lleva a una concisión, que eso es lo que lo hace efectivo. Estos son los puntos que

considero siguen siendo una lecciones contundentes.

Quizás merece otro capítulo aparte, lo que tiene que ver con los signos e íconos que son

representativos, no sólo de ese suceso particular, sino con la historia en un sentido amplio.

Digamos que hay dos tiempos: uno el del episodio de las bananeras, en conocidas circunstancias,

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acontecido en diciembre de 1928; el otro tiene que ver con la significación de una represión

militar contra un movimiento obrero. La idea, entonces, es que la anécdota del hecho local, de ese

episodio anclado en un tiempo preciso, adquiera una significación para la historia general del

país. Se transforme en un hecho simbólico y trascendental, que genere otras lecturas. Es una

dinámica entre lo particular y lo general, también entre lo individual y lo colectivo. Surge esta

pregunta: ¿en qué medida un episodio, aparentemente aislado, se convierte en una metáfora de un

espectro histórico mucho más amplio?

Es lo que hace que la obra no pierda vigencia. Cuando no se supera lo anecdótico se

pierde el valor poético y su carácter perenne, si en algún instante lo tuvo. Pasa el tiempo y ya la

obra ha perdido toda su fuerza. Este es un tema de debate. Por ejemplo en La Siempreviva de

Miguel Torres, que a mí personalmente me encanta, es una gran obra. Su estilo tiene algunos

trazos naturalistas; está ancorada en una vieja casona del barrio La Candelaria. Si se lleva a otro

lugar, puede extraviar las condiciones en que se hizo. Para las gentes que conocimos de los

sucesos de la toma del Palacio de Justicia, la obra adquiere unas dimensiones inusitadas. Ver

encima de los techos de la casona, a cuatro cuadras del Palacio, un color rojizo como el del

incendio de aquellos días de noviembre de 1985, cuando lo habíamos visto todos por televisión,

lo habíamos vivido aquí en Bogotá, eso tiene otra significación.

La anécdota, para continuar la reflexión, que consiguió tomar Shakespeare en Hamlet, le

da un desarrollo altamente poético. Hamlet fue un rey que al parecer existió en el siglo primero,

después de Cristo, en la época de los Vikingos. Ellos no se vestían como se viste Hamlet

normalmente, como un príncipe del período isabelino, repleto de adornos; debieron ser ataviados

a usanza: bárbaros envueltos en cueros.

Es como me imagino Hamlet: coger unos cueros y decirle a los actores:

-…construyan sus vestidos, cósanlos como puedan, porque así se vestían esos tipos en

Dinamarca en esa época.

Precisamente la magia de Shakespeare es que la anécdota es un puro pretexto, no importa,

ese príncipe de Dinamarca puede ser un príncipe del siglo veinte, o de cualquier época. Se han

hecho tantos intentos, no siempre logrados casi siempre fallidos, de cambiarle la época y las

circunstancias, intentando modernizarlo, y sin embargo el conflicto sigue igual porque el

conflicto es independiente de la anécdota local. La anécdota local es un pretexto no más, es una

vestidura exterior, porque el meollo está en otra parte.

100

Es los que diría también de Soldados; por eso tenía siempre telón de fondo, como

referencia inmediata, Los Persas de Esquilo. Era mostrar el conflicto de la huelga obrera a través

de los represores, pero introducir a los represores como hombres del pueblo que van allí. Es un

juego de espejos donde estamos viendo la sombra del espejo y no estamos viendo la parte

luminosa, que serían los huelguistas. Vemos como las víctimas de los otros, pero a esos otros

también los vemos como las víctimas de la institución. ¿Quiénes está detrás de esos pobres

soldados que son dos hombres del pueblo, armados? Detrás está una maquinaria y ¿quién maneja

la maquinaria? No se ve quién maneja la maquinaria ni contra quién está dirigida.

Considero teníamos claras estas intencionalidades, y que al dejar lo mínimo

indispensable, en ese momento cada signo escénico cogió una fuerza adicional insospechada.

¿Cómo sería Soldados hoy, después de casi cincuenta años?

Hace unos días me propusieron hacer una versión contemporánea de la obra, no he tenido

el tiempo, porque sí lo he querido hacer. Tengo como la idea y creo que se va a dar en un

momento dado. Misael Torres, director del Grupo Ensamblaje, es quien quiere hacerla para teatro

callejero o de sala, o para las dos cosas. Me dijo:

-… ¿por qué no buscamos Soldados hoy? ¿qué podría ser la obra?.

-…Soldados hoy…; no puedo encajar a los soldados con los paramilitares porque eso es

sería una obra distinta; o con la guerrilla; metemos unos soldados que están al borde de un

combate con guerrilleros donde hay unos secuestrados, eso es otra obra. En cambio por qué no

hacemos lo siguiente: coger dos viejitos, todos jorobados, que vayan con unas coronas a

llevárselas a la zona donde quedaron los muertos de la zona bananera, que atraviesen unos rieles

viejos, tapados por el pasto. Y de pronto se meten dentro de una caja, se quitan los vestidos de

viejitos, y se transforman en los soldados de la época, como si fuera un recuerdo de aquella

historia. Es decir, irse al pasado, pero mostrar el viaje de uno viejitos, como académicos, que van

a hacer un homenaje allá, y de pronto, salen los soldados, pero los soldados… hacerles un

maquillaje como blancuzco, como cadavérico, como si fueran fantasmas de otra época; entonces

son unos fantasmas de otra época y se está reviviendo una historia del pasado como en el teatro

No japonés. Repuse.

Por lo general siempre se trata de un fantasma, un antiguo samurai que murió, y de pronto

llega un fraile, un sacerdote, y lo revive; quien termina representando la historia no es un hombre,

es un fantasma. Esas son las leyendas del teatro No japonés, uno de los géneros más apreciados

101

de la cultura oriental. Porque el teatro no crea situaciones presentes reales; tendría que ser un

pedazo de la vida que se pusiera arriba en el escenario y la gente la viviera; unos espectadores

observándola. Pero que la vivieran de verdad, que entraran, cenaran, pelearan, vivieran ahí, y de

pronto hubiera un público observando. Entonces como no es la vida de verdad, sino una

representación de algo que pasó en otro instante, hay que darle el carácter de representación. Los

recuerdos de estos viejos de la nueva obra, pues fueron soldados que vivieron hace ochenta años,

son los que permiten reconstruir la historia. O que ya ni siquiera fuera un recuerdo de los viejitos,

sino son los soldados que aparecen indagando cuántos muertos hubo en la zona bananera. Nadie

se ha puesto de acuerdo nunca sobre la cifra real de los muertos. La prensa de la época decía una

suma así increíble, decían: “más de cuatrocientos muertos”. Otros decían que fueron siete, otros

que era mentira, que no hubo muertos. Recuerdo haber hablado con un general de la república,

quien me dijo que una tía suya, que era justamente de Ciénaga, que vivía en una casa donde una

de las ventanas daba contra la estación donde se dio la revuelta, y que ella al final se había dado

cuenta de que los muertos habían sido solamente siete, que sí habían habido muertos, pero siete,

y que lo demás era un invento. Entonces el general le dijo a García Márquez:

-…cómo era que había metido los centenares de muertos, cuando no habían sido sino

siete…

Y que él le había respondido:

- …es que yo con siete muertos no hago una novela.

Regresando a la imagen de la nueva obra Soldados, sería contar la historia de los

soldados, pero desde ultratumba. ¿Por qué esa idea de los soldados de ultratumba?: porque

estamos viviendo la época de los desentierros, de las tumbas donde están las víctimas de los

paramilitares. A las gentes hay que sacarlas de dónde están enterrados, del fondo de la selva. Los

secuestrados que han podido liberar, al verlos parecen que hubieran salido de una tumba. Salen

del monte completamente acabados, con marcas en el cuerpo imposibles de borrar. Algo que

nunca desharán del todo, ni del cuerpo ni de la mente. Por eso insisto que es el momento de los

desentierros. ¿Por qué no desenterramos a los soldados de esa obra, noventa años después?

¿Cómo están? Para mí deberían tener la cara embarrada, con un color azuloso, unas ojeras

enormes; el vestido también hecho jirones, y están hablando de ir a reprimir una huelga, en 1928.

Este sólo hecho de cambiarle el aspecto físico a los personajes, haciendo como una retrospectiva,

un Flash Back, tomando como base las leyendas del teatro No, sería otra manera de hacer la

102

reconstrucción histórica.

Sería entonces la historia de unos muertos enterrados, y ver si además hay otros muertos

enterrados por ahí. O que de pronto, otros están abriendo unos agujeros y descubren restos

humanos. Similar a cuando se investiga a una cultura precolombina; ¿qué es lo que tienen que

hacer?: pues abrir unas terrazas, donde se dice que en la primera etapa de las terrazas hay unas

vasijas, luego hay un entierro. Es la única manera de llegar a ese pasado: desenterrándolo. Pero

logrando que el desentierro se vuelva el hecho dramático, el hecho central. En vez de hacer una

analogía mecánica con la obra, profundizar más, convertirla en una metáfora, donde el

desentierro se vuelva un problema de actualidad. No insistiendo tanto en la matanza de las

bananeras, sino entablando una relación con los sucesos actuales.

Como ha acontecido con los Castaños, con Mancuso, Berna, o cualquier tipo de esos, que

termina confesando. Así nos hemos enteramos de semejantes matanzas tan terribles.

-…es que los tipos están enterrados en tal lugar, cerca de unos matorrales, al lado de la

casa tal….

Es hacer uso de un recurso muy del teatro, que es la función del fantasma, del espectro,

como en Los Persas, en Hamlet, Macbeth. Es efectivamente un fantasma el que resucita, eso lo

encuentra uno en los textos de ZeamiMotokiyo (1363-1443), el gran dramaturgo del teatro No.

Por ello los personajes no pueden hablar como en la vida real, porque eso sería crear la ilusión de

que las cosas están pasando en ese instante, y eso es falso, eso no está ocurriendo en ese presente

dramático; se está trasladando una historia que pasó en otro momento. Por lo tanto se establece

una distancia, en principio como seres que están muertos, después son personajes resucitados en

escena.

Si se lograra esa sensación de unos tipos como salidos del fondo de la tierra, como

Thriller de Michael Jackson (1958-2009). Otra imagen que se me ocurría, era la de la tía del

general, mirando desde la ventana de su casa. Es un cuadro recurrente, una mujer recostada en el

marco de una ventana mirando, como la pintura de Salvador Dalí (1904-1989), Una muchacha en

la ventana. Una testigo de los sucesos, como un espejo para el público. Ver a través de los ojos

de la muchacha. Como la mujer en el poema El seminarista de los ojos negros. Por ejemplo,

cuando el soldado le cuenta al otro que hubo una matanza, se observa a una vieja con un papel en

la mano haciendo como unas anotaciones. En el cuadro de Las Meninas o la familia de Felipe IV

de Velásquez (1599-1660), se observa un espejo donde se ve el reflejo del rey y de la reina que

103

miran cómo Velásquez pinta a las adolescentes, que posan para el pintor. Es, entonces, el

monarca que presencia el cuadro, similar lo que acontecería con nosotros los que miramos el

cuadro hoy, que ocupamos el lugar del rey. ¿Cómo hacer que una espectadora, la mujer de la

ventana, del casucho viejo, testigo de los acontecimientos, se convierta en el reflejo del público.

Es un poco alambicada esta suposición, y que el público la comprenda. La captaría en la medida

en que la mujer que observa establezca complicidad con el público, lo alerte, le haga gestos al

público como diciendo: impídanlo, hagan algo.

Puede llegar a decir algo y luego cierra la ventana. Vuelve a abrirla para oír qué están

diciendo allá afuera. Se vuelve como los ojos del público, que ellos entiendan que les quiere decir

algo. Quizás al final exprese: “son siete los muertos”. Porque también un poco el sentido de que

ella esté ahí es para desmitificar esa historia, o quitarle la exageración, si es que fue así.

El nombre del general es Manuel José Bonnet Locarno, fue el ministro de defensa del

presidente Ernesto Samper Pizano (1994-1998). Él siempre ha manifestado que le gusta mucho el

teatro. La mujer de la ventana sería una consideración a su tía. Por esos años decía que le gustaría

representar Lisístrata de Aristófanes (444 a. C-385 a. C), en donde se nos ofrece la ilusión de la

paz, y de cómo las mujeres se declaran en huelga sexual mientras los hombres no den por

terminada la guerra.

Nota: El reparto de Soldados era el siguiente: Fernando Corredor (narrador), Jaime

Chaparro (Soldado 1),Mauro Echeverri (Soldado 2), Gustavo Angarita (Padre), Victoria (Vicky)

Hernández (Muchacha), Fernando Mendoza (Locutor 1), Fernando Corredor (Locutor 2), ADITH

Restrepo (Mujer), Juan Pérez Bouza, Eddy Armando, Jorge Cano, Eduardo Muñoz Serpa

(Hombres), Celmira Yepes, Patricia Ariza (Mujeres), Eduardo Muñoz (Director Asistente),

AbdúEljaiek (Fotografías), Carlos Rojas (Escenografía).

3.6. Guadalupe Años Sin Cuenta

En el Festival de Cultura y Deporte había muchos grupos musicales de las intendencias de

los llanos y de los estados colindantes de Venezuela. Muchas de las canciones que allí se

cantaban relataban en los aires del corrido la gesta de los años cincuenta. Hablaban de Guadalupe

Salcedo y de la revolución llanera de esa época. Esa letra era como la memoria popular donde se

guardan las experiencias y los sentimientos de las gentes del llano. Motivados por estas canciones

104

nos lanzamos a nuestra tercera experiencia de creación colectiva. De sus resultados y del mismo

proceso de trabajo se ha escrito bastante.

El Independiente comenta, basado en el relato del teniente Jaime Díaz Bernal, que la

balacera que terminaría con el asesinato de Guadalupe Salcedo y José Bruno Aldana, comenzó

cuando este policía en servicio recibió un llamado de auxilio de otra carropatrulla, ya que fueron

encañonados por los tripulantes del Taxi D-61902 y que se encontraban en una persecución. Por

tal razón, la patrulla 43 se da al seguimiento del taxi. Luego de recorrer gran parte de la ciudad

(que en ese entonces no era muy grande), fue interceptado por la policía la patrulla 142 que fue

avisada para pedir refuerzos, posteriormente, la versión del patrullero comenta que:

Cerrado por los dos vehículos policíacos, el taxi debió detenerse pero sus

ocupantes, según la policía, se negaron rotundamente a obedecer la orden de rendirse y-

antes por el contrario, dice el oficial- uno de ellos “esgrimió desde el carro una pistola”.

Acto seguido se trabó el tiroteo y momentos después dos de los ocupantes del taxi Millo

salían tambaleantes: uno de ellos cayó dentro de un zanjón y el otro en medio de la vía,

mientras que los otros cuatro restantes eran capturados (El Independeinte, 1957,

Recuperado: http://palabrasalmargen.com/index.php/personajes/item/el-asesinato-de-

guadalupe-salcedo-imaginarios-alrededor-de-la-pacificacion-y-la-muerte)

Acto seguido, fueron identificados los cadáveres de ambos personajes para luego

trasladarlo a la estación de policía de la calle 100. El resultado del examen de los cuerpos es que

a Guadalupe le dispararon 5 veces: en ambas palmas de la mano, en la cabeza, en el hombro y en

un muslo.

El grupo La Candelaria se toma la licencia de recrear este episodio que abre y cierra la

obra, Veamos:

Prólogo. LA RECONSTRUCCIÒN.

El escenario vacío. Se escuchan sirenas de radiopatrullas. Por medio de un altavoz

se exige rendición a Guadalupe y a sus hombres.

ALTAVOZ

Atención, atención Guadalupe Salcedo Unda. Usted está cercado por las fuerzas

del orden. Totalmente cercado. En nombre del gobierno de las fuerzas armadas le damos

105

cinco minutos para que salga con las manos en alto. (pausa) Guadalupe Salcedo, le

garantizamos la vida si sale con las manos en alto…Repito, con las manos en alto…No

tiene la más mínima posibilidad de escapatoria….Quedan cuatro minutos. En nombre del

gobierno de las Fueras Armadas les garantizamos la vida a usted y a sus hombres, si sale

con las manos en alto…Guadalupe Salcedo, quedan tres

minutos…Atención….Atención….Guadalupe Salcedo, le quedan tres minutos, repito, tres

minutos…

Silencio total. Desde el fondo del escenario aparece un hombre disparando con dos

pistolas. Inmediatamente después se escucha una descarga cerrada sobre su cuerpo. El

hombre da volteretas y cae…

Este se constituye en el suceso de partida de la paradigmática obra. Una

construcción épica a la manera de Brecht, donde los songs atraviesan los distintos

acontecimientos que narran la historia de la violencia de los años cincuenta. Y el suceso

se cierra ejemplarmente. Veamos:

El general se desprende de la fila de burgueses y habla. Mientras pronuncia su

discurso, los burgueses se van abanicando. Cada vez el calor es más insoportable. Además

los pican los zancudos. Van poco a poco perdiendo la compostura y al final muestran,

descaradamente, su fastidio por el calor y los mosquitos.

General: (Con saludo militar) Comandante Guadalupe Salcedo, jefe de las

guerrillas de los Llanos Orientales. Yo, como general de la República, me siento

profundamente emocionado al traerle a usted y a sus hombres en este día glorioso, el

mensaje del gobierno de paz, justicia y libertad. Y ante el país y ante la historia me

comprometo a dar cumplimiento a todas nuestras promesas de paz, trabajo, crédito,

ganado, tierras y la plena libertad de movilización. Usted y sus hombres serán cobijados

por la amnistía. Tendrán plena libertad de comerciar. Si quieren se pueden integrar a los

planes de colonización de tierras que propone el gobierno. No más odios partidistas, hay

que cerrar las heridas. Por este momento histórico, con su actitud gallarda y noble,

impulsado por sus ideas liberales, la patria sabrá agradecerle.

Guadalupe Salcedo: Comandante José Guadalupe Salcedo Unda (saluda

militarmente) en nombre del gobierno de las Fuerzas Armadas, le garantizamos la vida a

106

usted y a sus hombres… les garantizamos la vida….

[…]

Silencio total. Aparece Guadalupe Salcedo con el rostro enmascarado en blanco y

con las manos en alto. Se dirige lentamente al centro del escenario. Se detiene. Se escucha

un tiroteo cerrado. Cae Guadalupe Salcedo… (Teatro La Candelaria, 1976, p.107-108)

Existió (y existe) un problema con el asesinato en torno a las diferentes versiones acerca

del mismo. El veredicto que publicitó la prensa es distinto a otras versiones tanto de testimonios

del fiscal Eduardo Umaña Mendoza (quien fue quien investigó el caso), como a la de la mayoría

de las versiones historiográficas, entre las que están las de Alfredo Molano, Arturo Alape o

Reinaldo Barbosa; quienes al respecto afirman que fue un plan premeditado del Estado para dar

muerte a Guadalupe. Cabe señalar además que nunca prosperó una investigación policial seria

para que se conocieran los responsables materiales e intelectuales del crimen.

El corrido final, desde lo poético, sitúa la obra no como una recreación de

acontecimientos del pasado, la anécdota, sino emplaza la representación en el aquí y ahora.

Quizá este enlace consolida la particular visión que hace el grupo de nuestra historia, y le otorga

ese carácter universal.

Veamos:

Con respeto y con su venia

les pedimos su permiso

Y aunque dejen esta sala

mediten bien lo que han visto.

Esta historia que contamos

los invita para que piensen

que los tiempos del pasado

se parecen al presente.

Los de arriba bien arriba

al pueblo prometen mucho

para que olvide su historia,

su vida y su propia lucha.

Hay quienes viven y olvidan

107

tan fácil como ellos sueñan,

no debe entregarse el hombre

sin pensar en lo que entrega. (Teatro La Candelaria, 1976, p.108)

[…]

El subrayado es nuestro.

3.6.1. Viaje a Nicaragua

El grupo viaja a Nicaragua, allí el éxito de la obra fue total. Aquí se reafirma ese trazo

universalista que contiene la pieza. Los nicaragüenses asociaron inmediatamente la historia de

Guadalupe con la de su héroe nacional, Augusto César Sandino (1895-1934), el General de

Hombres Libres, es traicionado y asesinado después de conseguir que los ejércitos

estadounidenses invasores abandonaran su país.

3.6.2 La estructura ausente

Giorgio Antei, de origen italiano adelantó estudios de filología americanista en la

Universidad de Pisa, pasión que lo haría cruzar el océano para conocer México, Chile y de golpe

llegó a Colombia. También se especializó en lingüística y semiología; estudios que lo

conducirían a ser alumno de Umberto Eco (1932-2016); fue profesor de la Universidad Nacional

y de la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD), en la que llegó a ser director durante cinco

años, a finales de los ochenta. Coautor de Las rutas del teatro, que recoge algunos ensayos sobre

el teatro colombiano. Antei le dio un largo impulso al teatro de esos años, generó el interés por la

semiótica, asunto que ya era parte de los planes de Buenaventura con el TEC, además de la

lingüística y otras áreas de la ciencia de la comunicación y de la sociología. El profesor italiano

era de los más escuchados en los famosos foros de los festivales del Nuevo Teatro. García,

Buenaventura y los Actos Latinos (Sergio Gonzales y Juan Monsalve) debatían con buenos

argumentos, por momentos elevados de tono.

Gracias a sus apuntes bien atinados y profundos, consigue quizá uno de los mejores

ensayos sobre “Guadalupe años sin cuenta”, publicado en el Cuaderno 3 y 4 de la Corporación

Colombiana de Teatro, CCT, en 1978. Allí plantea que:

el recurrir al mismo elemento dramático en el inicio y final de la pieza –el

108

asesinato de Guadalupe Salcedo- estimula una serie de consideraciones. La circularidad

estructural realizada mientras la analogía y la complementariedad (o consecuencialidad)

del prólogo y el epílogo –versiones semánticamente discordantes pero formalmente

similares del mismo acontecimiento- es rigurosamente funcional tanto en el desarrollo de

la acción y en su conclusión como en la formulación de la tesis. En este segundo sentido

el acontecimiento se transforma de simple paradigma de un contexto histórico delimitado

–la violencia en los Llanos- en emblema de la brutalidad capitalista. El discurso, pues,

trasciende los límites de la representación ocasional y se le sobrepone para trasladarse al

terreno propiamente crítico y didáctico. La oposición, la confrontación dialéctica, entre la

escena inicial y la final, contiene una elevada tensión comunicativa y permite la

actualización del mensaje político, o mejor dicho la traslación de categoría del particular

al universal como diría Luckacs (1885-1971) (1978, p. 71).

Antei aporta aquí, además de la circularidad estructural, el concepto de estructura ausente

cuando de referirse se trata al personaje protagónico. Quizá tal vez como Godot en la magnífica

obra de Samuel Beckett (1906-1989), Esperando a Godot. Arguye que:

es significativo el anonimato del personaje asesinado al final. Al público se le

sugiere que se trata de Guadalupe Salcedo: pero la insinuación implica un alto grado de

ambigüedad porque una máscara despersonaliza al guerrillero, aplana sus contornos

biográficos, lo vacía de las connotaciones demasiado comunes. Además, por otro lado, no

es posible aprovechar las aproximaciones fisionómicas, porque Salcedo nunca aparece en

escena: voluntariamente se impide que aflore una personalidad reconocible(p. 72).

3.6.3.Los corridos llaneros

Estos cantos populares, creemos, fueron la piedra angular del proyecto. La mayoría de los

compositores eran guerrilleros. Por ejemplo: Pedro Bocanegra, se arguye que formó parte del

comando de Guadalupe Salcedo y era el encargado de componer sobre sus hazañas. Qué

importante que existan narradores de los acontecimientos épicos, históricos, y dejen el testimonio

de dichas hazañas. Como buenos cronistas de guerra. Las otras partes las realizan los artistas:

novelistas, teatreros, pintores, músicos. Se dice también que el cantador Gregorio Flórez, llamado

“Cholagogue”, componía junto a los comandos guerrilleros, cantados y bailados con ellos.

109

Creaciones colectivas, en verdad. A continuación un ejemplo de lo descrito anteriormente:

El corrido de los años cincuenta (ritmo de pajarillo)

Pido permiso al trovero

Para relatar la historia

De más ingrata memoria

Que tiene el pueblo llanero.

Fue por los años cincuenta

Que en toda Colombia entera

Se desató la violencia

De una y otra manera.

Nos dicen los sabedores,

Que arriba mandaba un godo

Y armó a los conservadores

Para quedarse con todo.

Ganaderos y baquianos,

Caporales y encargados,

Los indios y los copleros,

Todos llaneros templados,

Opusieron a la muerte

Su coraje y su valor

Contra aquellas injusticias

Que el gobierno desató.

Pero esta matanza fiera

No era de azules y rojos,

Era pueblo contra pueblo,

Era hermano contra hermano

Son hombres de todo el pueblo

Los que hicieron esta historia

Tengámoslo bien presentes,

110

Recordemos la memoria

Con la honradez de mi canto,

Con esfuerzo popular, con respeto y mil perdones

Les vamos a interpretar

historias que nadie cuenta

y ocurrieron de verdad.

Póngale muy bien los ojos

a lo que va a presenciar.

De los tiempos de violencia

Contaremos lo preciso, pido al trovero permiso,

Permiso a la concurrencia. (Teatro La Candelaria,1976 p.22- 23)

Historias que nadie cuenta, dice la canción. Es una nueva visión de la historia. Una mirada

escudriñadora que pretende investigar en hechos ya ocurridos. Tal vez en aproximación a Brecht

cuando hace referencia a la técnica de la historización:

El comediante debe representar los hechos de la pieza como hechos históricos. Un

hecho histórico es un hecho que está ligado a una cierta época; no tiene lugar más que una

vez y no dura más que un tiempo. En ese hecho, el comportamiento de los individuos no

es un comportamiento simplemente humano, inmutable (Un hombre es un hombre y

Bertolt Brecht (1977,p.15)

En la canción referenciada en párrafos anteriores se dice “que los tiempos del pasado se

parecen al presente”; podríamos pensar que la visión del autor (grupo La Candelaria) trasciende

el momento histórico de Guadalupe para trasladarnos a los tiempos del presente. Como si nos

hubiéramos detenido en el tiempo. Que así como traicionaron a Guadalupe, el asunto continúa: el

genocidio de la Unión Patriótica, y de otros movimientos insurgentes que se han desmovilizado y

fueron acribillados en una noche oscura. Que todo cambie para que todo siga igual, como la

lacónica frase de GiussepeTomasi di Lampedusa, el autor de El gatopardo.

Escuchamos esta vez el Corrido de las razones diferentes, después que el soldado Robledo

saca del encierro a Jerónimo Zambrano (memorable la escena interpretada por Alfonso Ortíz y

111

Francisco Martínez).

Vamos a contar la historia

de estos dos hombres valientes

que se jugaron la vida

por razones diferentes.

Joaquín Robledo el soldado,

campesino, tolimense,

antes de ser enrolado,

ya tenía bien presente

que si un día era soldado

llegaría a ser teniente.

Ya empieza a tener sorpresas

este muchacho inocente,

ya está en manos del sargento

que la va a lavar la mente.

Y Jerónimo Zambrano

llegó aquí hasta la llanura,

venía huyendo del Tolima

de la violencia tan dura.

Logró conseguir trabajo

en el hato de Angosturas.

Cayó por ser liberal

para colmo de amarguras.

Supo que en el Llano o adentro

los hombres en la espesura,

comandados por Guadalupe,

luchaban con gran bravura. (p.p. 33-34)

Aquí la leyenda busca centro, y los dos personajes que tienen caminos distintos van a

encontrarse en varios momentos de la historia. Una atinada manera de tejer los hilos de la fábula.

112

Veamos:

Y así salvando el infierno

va Jerónimo Zambrano

con el fusil en la mano y el corazón en invierno,

anda en busca de Guadalupe

a darle aviso temprano.

Va corriendo ilusionado,

va buscando la guerrilla, porque su vida sencilla

le dictó una carta abierta,

y el camino que ha tomado

es unirse a la revuelta.

Y el campesino inocente,

Joaquín Robledo, el soldado,

vio cambiar sus ilusiones

tragando como siempre callado,

su vida se la cambiaron,

ya es hombre bien adiestrado.

En las manos del sargento

tiene el tiro ya afinado,

va a la guerra de los yanquis

contra el pueblo coreano,

con ilusión de medallas

y un buen ascenso de grado. (p.p. 47-48)

Surge un nuevo suceso histórico, la Guerra de Corea del Sur, entre el año 1950 y 1953. El

presidente Laureano Gómez envía el Batallón Colombia, y allí es enfilado el soldado Robledo.

Asunto que va a estar presente en otra de las obras maestras del teatro colombiano: El

113

Montecalvo de Jairo Aníbal Niño. Recientemente el escritor Andrés Felipe Solano, publicó su

novela “Cementerios de neón”, que revive la participación de Colombia en la guerra de Corea por

medio de la relación entre un excombatiente y un maestro de taekwondo. En su investigación

previa indagó en bibliotecas en Seúl, centro cultural de Corea del Sur, y entre sus sorprendentes

hallazgos pudo constatar que no se trató de ninguna gesta heroica, por ejemplo encontró que los

colombianos llevaron una agrupación musical, quizá una papayera; y en una vieja filmación en la

que se registraba la llegada de los soldados, se veían optimistas, sonrientes…, haciéndose entre

ellos bromas pesadas…,como que no tenían ninguna idea del asunto que los esperaba.

Acontecerá luego una de las escenas de la más alta poesía:

Silencio. (Jerónimo queda solo en el escenario). Se escucha una canción:

Sobre la tierra Jerónimo

en madrugada que acecha,

el susurro compañero

comunicando la espera.

El miedo de hombre le llega,

la muerte viaja en el río,

la vida en presentimiento

en tiempo corto y sombrío.

La llama de los recuerdos

lo regresa a otros días,

instantes de ojos despiertos,

la vida mata la vida.

Los recuerdos de Jerónimo se personifican en difusas imágenes que toman forma definida

sobre el escenario. Son sus recuerdos de niño, en la época en que sus padres fueron invasores de

tierras.

Mujer:

Jerónimo, niño, vaya, avíseles a los demás, que la guardia, por orden de los

patrones, incendió el pueblo. Que las llamas llegan al cielo. Que unos pocos lograron

114

escapar con vida. Corra, Jerónimo, no tenga miedo. Dígales que nos esperen en la

quebrada de la piedra grande al atardecer. Corra, niño, no tenga miedo. (La Candelaria,

1976, p. 60).

[…]

Madre:

Jerónimo, hijo, ándele. Busque alientos y camine. No se me quede. No pare de

caminar porque se enfría. Ya casi llegamos. […]Ándele, hijo, que el tiempo del sueño

llegará. Saque alientos para que viva la vida de romper la montaña. No se me duerma

parado (p. 62).

La última escena se enlaza con el prólogo, la reconstrucción. Se escucha el Altavoz que

avisa que le quedan tres minutos para salir con las manos en alto. En este instante aparece

Guadalupe Salcedo con una máscara blanca y con las manos en alto. Se oye un tiroteo y cae.

3.7. La Siempreviva

JoeBroderick (intelectual de origen australiano que vive hace más de cuarenta y cinco

años en Colombia, autor de varios libros, entre ellos: Camilo, el cura guerrillero), hace esta

breve reseña de las motivaciones de Miguel Torres al escribir La Siempreviva:

El 6 de noviembre de 1985 Miguel Torres andaba cerca de la Plaza de Bolívar

cuando los tanques del Ejército iniciaron su embestida contra el Palacio de Justicia, que

había caído en manos de un grupo de guerrilleros. Vio cómo los militares bombardearon

el edificio hasta producir su total destrucción, dejando carbonizados e irreconocibles los

cuerpos de sus ocupantes, incluyendo el del presidente de la Corte Suprema igual que a

los de la casi totalidad de sus miembros.

Al día siguiente, cuenta el dramaturgo, al ver que del Palacio solo habían quedado

“sangre y cenizas”, resolvió que en algún momento “haría algo sobre la tragedia”. El

resultado fue esta extraordinaria pieza para el teatro: La siempreviva.

Sobraban elementos para un drama. Otro autor habría situado su obra dentro del

mismo Palacio. Tal vez en el despacho del presidente de la Corte quien, en medio de

crecientes llamaradas y bajo la amenaza de un fusil guerrillero, clamaba

115

desesperadamente por un cese al fuego. O en el estrecho baño del segundo piso donde

docenas de empleados se apeñuscaban aterrados como en una ratonera mientras los

cañonazos abrían grandes boquetes en el techo encima de sus cabezas. Pero Torres

sorprendió con un escenario en apariencia mucho menos dramático: una vieja casa de

inquilinato a unas cuadras de la Plaza de Bolívar. Los personajes que la habitan son tan

familiares que al inicio el espectador se siente ante una obra costumbrista. Hasta cuando

empiezan a sonar los ominosos noticieros transmitidos por un radio puesto sobre una

repisa en el centro del corredor. La acción se centra en la hija de la casa quien, recién

graduada de abogada, solo ha conseguido trabajo temporal de mesera en una cafetería.

Pero no en cualquier cafetería, sino en la del Palacio, donde prontamente va a ser

desaparecida junto con sus compañeros.

Al situarnos entre gente del común, La siempreviva nos hace ver –más que ver,

sentir– cómo fuimos afectados todos por aquella barbarie, tal vez la más horrenda

atrocidad perpetrada en la historia del país como espectáculo público, y en pleno centro de

la capital. Imposible no identificarnos con el dolor de la madre enloquecida por el cruel

destino de su hija. Y con el de los pobres inquilinos que, al final de la obra, nos miran a

través de los postigos de la casa. Golpean contra los vidrios con angustia. Nos quieren

decir algo. Pero no pueden. Son meros fantasmas. Han sido desaparecidos y asesinados.

Si no en este mismo holocausto, en algún otro. Igual que nosotros, tal vez, los mudos

espectadores del drama(Revista Arcadia 100, 2014)

Otro ejemplo del teatro de violencia: La Siempreviva de Miguel Torres, director

del Teatro El Local. Una de las obras para no olvidar. Escasamente a un año de ser

estrenada en la vieja casona del barrio La Candelaria, sede del prestigioso grupo

bogotano, el periódico El Tiempo convocó a una función de la obra donde los

espectadores serían las víctimas del holocausto del Palacio de Justicia, ex militantes del

grupo guerrillero M-19 y otros personajes de la vida nacional. La presentación se realizó

un 11 de junio de 1995. Torres se inspiraría en Cristina del Pilar Guarín, una de las

desaparecidas en los hechos violentos ocurridos el 8 y 9 de noviembre de 1985. Y ¡vaya

noticia!, sólo después de 30 años, hallaron sus restos mortales.

116

En la nota periodística está el sorprendente relato de José Guarín, padre de Cristina del

Pilar, hecho unos minutos después de haber concluido la función:

Anduve en todas las guarniciones y conocí las cuevas del Sacromonte en Facatativá donde

existen unos laberintos bajo tierra y donde llega la luz por tubos. Conocí ese frenocomio militar

donde busqué a mi hija. Encontré 16 camas desarmadas. Allí había sanitarios sin tanques para

poner las cabezas de los torturados. Cometí el error de aceptarle a un coronel que me dijo hacia

allá no vaya que está minado con dinamita. Estoy seguro que allí estaba mi hija y estaban los

desaparecidos. Eso, tristemente existe en Colombia.

La función de esa noche no la puede ver. Aunque la he presenciado varias veces. Pero

quienes asistieron me contaron que muchos salieron estremecidos con llanto en los ojos. Ese es el

gran misterio y poder del arte: hacerte sentir cosas sin ponerte un dedo encima. Así lo pensaba el

entrañable poeta uruguayo, Mario Benedetti. De esa forma lo ha entendido el grueso de creadores

de nuestro teatro. Quizá aprendiendo el legado de los grandes trágicos: Sófocles con su obra

perfecta Edipo Rey o Eurípides con Hipólito. La dramaturgia colombiana contiene un sinnúmero

de ejemplos: obras que tocan el corazón de los espectadores.

A lo mejor entramos en aproximación a las teorías del teatro que planteaba

AntoninArtaud. En 1931 el autor de El teatro y su doble consigue presenciar una compañía de

Teatro Balinés. Desde esa experiencia que reaviva su pasión por el teatro de Oriente, comenzará

su concepción sobre el teatro de la crueldad. Refiriéndose a un teatro que brinde un espectáculo

total, como el de los balineses. Ya no visto el teatro como una expresión de sentimientos, sino de

estados espirituales.

La obra está bien estructurada y construye una fábula sólida que tiene como asunto los

hechos trágicos del Palacio de Justicia. Torres incluye un locutor que va narrando los

acontecimientos del país en orden cronológico, recogiendo la voz de uno de los narradores más

experimentados y estimados por la audiencia de ese entonces: Juan Gossaín. La radio se vuelve

entonces protagonista de la acción. A la mejor manera del teatro documental, el dramaturgo de La

Siempreviva se argumenta de las tesis de Peter Weiss, para dar vida a una de las obras

emblemáticas del siglo XX, junto con Guadalupe Años Sin Cuenta del Teatro La Candelaria y I

Took Panamá del Teatro Popular de Bogotá. En esta última, Luis Alberto García introduce el

personaje de un historiador, quien en los momentos virtuosos de la obra, lo interpretó el

117

reconocido actor, Edgardo Román. En la obra de La Candelaria, los Corridos en buena parte

vienen a desarrollar el hilo narrativo.

Revisemos algunos apartes del Locutor:

- Bogotá, Julio 1. La iglesia colombiana denunció la expansión de la guerrilla en el

país, la acusó de haber empleado la tregua para armarse y pidió a las autoridades civiles

actuar ante ellas con más firmeza […] La asamblea de la Conferencia Episcopal deploró

la oleada de violencia que sacude al país, y anunció que la próxima semana habrá una

evaluación profunda del proceso de paz. (Torres,1990,p. 206).

- Bogotá, agosto 6. El gobierno nacional condicionó ayer la reanudación del

diálogo de paz con el M-19, a la suspensión total de su actividad militar y a la definición

de temas específicos sobre los cuales se adelantarían las conversaciones con el

movimiento guerrillero. Celebraron, las comisiones, el interés de las FARC de integrarse

al proceso por su peso de conjunto de la guerrilla (p.209).

- Atención, urgente, Cali, agosto 28. El miembro del comando superior del M-19,

Iván Marino Ospina, murió hoy junto con sus guardaespaldas durante un prolongado

enfrentamiento, en plena zona urbana de Cali […] Ospina fue, hasta hace poco, el

máximo dirigente del M-19 tras la desaparición de Jaime BatemanCayón (p. 213).

Cuando Sergio y Victoria discuten airadamente en su habitación por celos, se escucha en

el radio la noticia que dará comienzo a la tensión dramática:

.- Atención, Bogotá. Las autoridades de seguridad del estado detectaron un plan para

tomarse el Palacio de Justicia al hallar en poder de unos guerrilleros capturados precisos sobre el

funcionamiento de esa edificación donde funciona la Corte Suprema de Justicia y el Concejo de

Estado(p. 219).

La segunda parte, léase segundo acto, comienza con sonidos de disparos y la llegada de

Carlos de la calle trayendo un radio transistor en las manos:

Carlos: ¡La guerrilla se tomó el Palacio de Justicia! (p. 232).

- […]El presidente de la Corte (Alfonso Reyes Echandía) lanzaba por la radio un

llamado angustioso de cese al fuego.

- El presidente Batancur mantiene contacto permanente con las autoridades

militares que se encuentran al frente de las operaciones que se cumplen en el Palacio de

118

Justicia. La situación actual es la siguiente: Primero: terminó el incendio que

semidestruyó el Palacio de Justicia. Segundo: en su interior se encuentran varios

magistrados retenidos por un grupo no determinado de guerrilleros. Tercero: el gobierno

notifica que no negociará con los guerrilleros. Se garantiza el respeto a la vida de los

asaltantes y un juicio justo. Cuarto: se pide a los guerrilleros que se rindan y desistan de

su inútil riesgo de sacrificio (p. 239).

La parte tercera, o acto tercero, da inicio con otra noticia tan trágica y dolorosa como la

del segmento segundo. Juntándose dos acontecimientos en una sola semana, quizá la más aciaga

de la historia de Colombia.

- Un aluvión gigantesco, que nació en las faldas del volcán Nevado del Ruiz, se

desprendió hacia las cuencas de varios ríos de Caldas y el Tolima sepultando a unas

veinticinco mil personas, arrasando la economía de una vasta región y dejando a millares

de colombianos en la más completa miseria, sin otro patrimonio que su propia vida (p.

244).

Después vendrán los diálogos angustiosos de Lucía, Humberto y Espitia, sobre la suerte

de Julieta:

Lucía: Tiene que estar viva.

Humberto: No, mamá. Si estuviera viva ya la habíamos encontrado.

Lucía: Y si estuviera muerta también (p. 244)

Luego conoceremos los pronunciamientos del Procurador y las investigaciones un año

después de los funestos sucesos:

- Graves y preocupantes interrogantes surgieron ayer al conocerse la noticia de que

el procurador general de la nación pedirá a la Cámara de Representantes juzgar al

presidente Betancur por su presunta responsabilidad en los hechos relacionados con el

criminal asalto al Palacio de Justicia, llevado a cabo por el M-19 en noviembre pasado

(p.250).

119

.- Casi un año después de la acción del M-19, de los días 6 y 7 de noviembre, hay

muchos interrogantes por despejar. Hubo 103 víctimas, hay 11 personas desparecidas,

murió más del 86 por ciento de los integrantes de la Corte Suprema de Justicia, no hay

detenciones ni órdenes de captura (p. 272).

Ya casi al cierre de la obra, a la manera shakespeareana, que el autor isabelino se sirve de

Esquilo en Los Persas, cuando emerge de las sombras el fantasma de Dario, aparece Julieta

espectral:

Julieta: Quiero que me lave el pelo.

Y su madre Lucía, en medio de sus alucinaciones, grita a los vientos:

Lucía: ¡Julieta no está muerta! ¡Nunca ha estado muerta! ¡Julieta no está muerta! ¡Julieta

no está muerta! ¡Julieta no está muerta!

3.8. Segundos

En el libro publicado en el 2012, Dramaturgia de lo sutil, donde se incluye la obra que

nos ocupa, Segundos. Acompañan esta obra otras cuatro: Filialidades, Gallina y el otro, Cuenado

el zapatero remendón remienda sus zapatos y Antes. Marina Lamus en el prólogo sintetiza el

carácter de la dramarturgia que ha desarrollado Umbral Teatro a lo largo de más de veinte años.

Estas cinco piezas dan cuenta de una de las más importantes escrituras teatrales

contemporáneas, ilustran acerca de la trayectoria de una dramaturgia colombiana que está

en la plenitud de su pequeño estudio y luego la fragua en el escenario. Dichas piezas

expresan una poética plena de sutilezas, de instantes precisos que son significantes y

significativos para el espectador, de dolorosos gestos, de cotidianas rutinas abruptamente

rotas por la conducta oscura y perversa de algún personaje. Poética que, además de lo ya

expresado, encuentra otro importante sustento en el gobierno preciso del tiempo, que la

autora trabaja con la meticulosidad de un relojero(Dramaturgia de lo sutil, 2012, p. 13)

Esta sutileza quizá responde a esa mirada mordaz y aguda de la dramaturga, Carolina Vivas.

Convencida ella que son precisamente las cosas pequeñas, que supuestamente no tienen

trascendencia, las que determinan los personajes, sus entornos, sus experiencias, su progresión en

el mundo. En Segundos se observa el trabajo meticuloso con las atmósferas, los silencios, los

sonidos, la música, la luz….que se vuelve un factor decisivo.

120

La obra fue estrenada el 13 de junio de 1993 en el Teatro Libre del Centro, incluyendo en

el elenco a Brunilda Zapata, Marco Ignacio Rodríguez, Eddy Donato, Henry Olivares, Manuel

Cuellar, Javier Bejarano, Nubia reyes, Jeanette Riveros, Rut Elena Baracaldo.

Desde los nombres de los personajes podemos avizorar los tonos de la pieza. Empezamos

con Tránsito, mujer de unos 58 años; Ernesto, niño de treinta y cinco años, hijo de Tránsito; La

Criada, Felisa; mujer andrógina, cincuentona, rubia y muy delgada, criada de la Dama, algo muy

sutil evoca en ella los rasgos de un militar; El Vacío: hombre menudo de unos 48 años, tímido,

soñador y silencioso. Aparecen otros: Marcio, hombre de 40 años, Sara, Rita y Flor, señoritas que

interpretan instrumentos musicales, La Dama, mujer de 45 años.

Segundos, considero, está muy próxima al llamado Teatro del Absurdo (sordo),

movimiento que se caracteriza por urdes, tramados, que parecieran no tener significado, diálogos

inesperados, cortos, a veces repetitivos, que conducen a una atmósfera de lo delgado, lo ambiguo,

lo onírico, lo surreal.

Víctor Viviescas, comenta así la obra:

Segundos es un título de obra con múltiples valencias. En primer término, nos

induce a un primer reconocimiento del mundo de la obra y de los personajes que lo

pueblan: los “segundos” son los que no están en primer plano, los que podríamos dejar de

lado: el sujeto reducido a su más profunda in-significancia. Pero, inmediatamente,

después descubrimos un nuevo indicio en este título, este indicio nos habla de la estrategia

del tiempo en la obra y de la modalidad narrativa: una dramaturgia de segundos, de

instantes atrapados de la vida de los personajes, de momentos de trasegar, o bien de toda

una vida condensada en unos pocos segundos, en unos pocos instantes (p. 57).

[…]

En Segundos, los personajes han quedado atrapados en un instante preñado por

una acción que no logra llevarse finalmente a cabo: Tránsito y su hijo Ernesto en la espera

del regreso siempre diferido de Benjamín, amante de ella y padre de su hijo; las hermanas

de Marcio en la espera de su partida para que finalmente salga de casa a reanudar su

comercio social; la Dama y Felisa a la espera de que la huida y la ruptura con el pasado

puedan hacerse realmente efectivas, y El Vacío, el personaje más enigmático de la obra, a

la espera de un acontecimiento que no logra contonear definitivamente su identidad. Pero

esta espera animada, vuelta urgente, por una búsqueda que no da tregua, por una búsqueda

121

imperiosa (p. 59).

La espera infinita de Vladimir y Estragón (Esperando a Godot de Beckett); Tránsito y

Ernesto a la espera de Benjamín. Todos estábamos a la espera (1954), el famoso cuento de

Álvaro Cepeda Samudio que aborda el tema de la soledad y el erotismo, a través de un individuo

solitario que espera en un bar la llegada de Madelaine, para que le haga más ligero el peso de los

días.

Ernesto, el niño de 35 años, a quien se le ha pasado la vida al lado de su madre, esperando

inútilmente la llegada de su padre. Como lo describe Carolina Vivas, un hombre debilucho,

orejón y de aspecto algo imbécil, interpretado virtuosamente por Ignacio Rodríguez, consigue

conmovernos frente al paso del tiempo y de las cosas imposibles. El tiempo nuestro gran

verdugo, como lo plasma Charles Baudelaire en Las flores del mal.

La criada Felisa, quizá en lazo común con Mary, el personaje de La cantante calva de

Ionesco, personaje hermafrodita, con rasgos de militar. Así nos lo propone Vivas. Este hibrido no

es simple de analizar. Como se dice: más enredado que un bulto de anzuelos. Así son las

dramaturgias, son sistemas de signos que debemos desentrañar. El poeta es un hombre

enmascarado que camina, diría Borges. Podríamos decir que son desvariados, dislocados, que

parecieran no tener coherencia ni consecuencia. Toda obra es una provocación, pretender

comprenderla y abarcarla toda, son unos todos imposibles. Se procura aproximarse uno a su

universo. Es un personaje altamente polisémico, de matices, de giros. Como aquellos diálogos del

Absurdo: El infinito se parece a las piernas de Sofía Loren.

Veamos un diálogo entre Felisa y la Dama:

LA DAMA

(Entrando con los zapatos en la mano).

¡Felisa!

Deja las manos en el piso

FELISA

(Entrando) Buenas noches.

Felisa se agacha a recoger los zapatos, se le ve mal.

LA DAMA

¿No me escuchaste entrar?

FELISA

122

Estoy enferma

LA DAMA

(divertida) Te prohíbo que te mueras.

El Vacío…,vacío de tiempo, vacío de ser. Pero siempre vacío.

Conclusiones

123

Para concluir podríamos insistir en la necesidad de trabajar sobre nuestro acontecer

teatral, reflexionando acerca de las distintas prácticas de las agrupaciones, sus poéticas, sus

trazados iconográficos y simbólicos, sus dramaturgias, que dan cuenta de los contornos, de la

aldea en que vivimos.

En el presente estudio he procurado reflexionar sobre algunos autores y obras del siglo

XIX que apuntan hacia la necesidad de instalar un teatro propio, un teatro que dibuje nuestros

rostros, que allegue el latido social de las gentes. Estas primeras tentativas van a tener eco en las

manifestaciones escénicas que suceden a lo largo del siglo XX. Son un buen número de creadores

que asumen esta labor, labrando paso a paso la impronta de lo que puede llegar a ser un gran

movimiento teatral.

Los estudios culturales de las artes, línea de investigación que enmarca este estudio,

dentro de su ámbito interdisciplinario, pretenden examinar las prácticasde creación de

significados. Como sabemos, el teatro es una práctica de significantes, un acto simbólico desde el

cual se reflejan los mecanismos de poder y los conflictos de la sociedad. Para comprender su

complejidad, como expresión viva de una comunidad, es necesario apreciarlo desde diversas

ópticas, disímiles disciplinas como la semiología, la antropología, la sociología, la estética y el

estudio de los fenómenos culturales. Constituyó un hecho importante, hace unos años, el que

destacados semiólogos, sociólogos, lingüistas, politólogos, historiadores, incluyeran en algunos

de sus estudios juiciosos análisis sobre el acontecer escénico. Un interés que se ha ido perdiendo

en periodos recientes.

La metodología utilizada fue la de análisis-reconstrucción que se realiza siempre después

de presenciada la representación, y consiste básicamente en la recopilación de indicios, de todas

las señas o señales que quedaron del acto escénico. Dicho studiumtiene un campo ilimitado, en

cuanto a referencias documentales que puedan hallarse. Lo que se trató fue entonces de restituir,

restablecer parte de la experiencia que tuvo el espectador. Si uno como investigador consigue leer

el análisis de una obra que no observó personalmente, es difícil hacerse una idea completa de la

misma.

En la experiencia con el maestro español José Monleón en 1994, durante un taller de

crítica teatral, se aplicó fundamentalmente otro de los análisis que propone PatricePavis: análisis-

reportaje. Este procedimiento consiste en tratar de captar el espectáculo desde su interior, la

124

fuerza de la acción, las condiciones de la representación, las reacciones del público. Monleón nos

pedía que fuéramos a ver determinada obra y luego fuéramos a casa a escribir sobre dicho

acontecimiento, procurando no perder detalle. Al día siguiente se leían algunos de los escritos en

presencia del director y elenco de la obra analizada, con quienes se establecía un diálogo

importante.

En esta investigación se incluyó un reportaje al maestro Carlos José Reyes, quien desde su

labor como dramaturgo e historiador teatral nos comentó todo lo relacionado con el proceso de

creación de unas de las obras incluidas, Soldados. Además de esa obra se incluyeron en esta

selección representativa otras tres: Guadalupe años sin cuenta, La siempreviva y Segundos.

Es dificultoso pensar en concluir una investigación que apenas comienza, en el sentido de

que existen muy pocos estudios en esta dirección. Hablar de memoria teatral en nuestro país es

muy difícil. Son escasas las investigaciones en este sentido. Esa labor de “notario” del quehacer

escénico se asume pocas veces. Existen esfuerzos aislados, desarrollados de forma individual.

Cuando emprendimos una labor investigativa sobre centros de documentación teatral, nos

sorprendió que las informaciones sobre esta actividad reposaban en las bibliotecas de unas pocas

personas, y las instituciones del estado encargadas de archivos de la memoria nada sabían al

respecto. Dada la escasez de espacios para la crítica y la investigación, se hace casi imposible su

registro y teorización.

Gracias a este trabajo de investigación, conseguí personalmente plantearme preguntas y

posibles respuestas que me han inquietado constantemente a lo largo de mi labor teatral. La

pregunta inicial fue: ¿Qué es ser colombiano? Ella me permitió adentrarme en terrenos muy

complejos. Como vemos es una inquietud que encierra otras tantas cuestiones: el problema de las

identidades y del cómo se construye un sentido de lo nacional. Pienso que esta indagación me

hizo hallar algunos trazos que intentan dibujar un posible rostro o rostros posibles que nos

identifican.

Estas preocupaciones fueron planteadas desde la práctica escénica y esgrimiendo una

pregunta que le sucede a la primera: ¿Qué es el teatro colombiano? Como derivaciones de la

anterior, surgieron y respondimos otros interrogantes: ¿Existe el teatro colombiano? ¿Qué lo

caracteriza? ¿Cómo éste se desarrolló a lo largo del siglo XX?

125

No cabe duda de su existencia. Muchos acontecimientos dan cuenta de ello. Una actividad

que se ha desarrollado con muchos contratiempos. La labor de resistencia de sus hacedores ha

permitido instalar escenarios independientes y construir de forma denodada una dramaturgia

nacional. En los años ochenta el maestro Santiago García Pinzón (un viejo lobo de mar, como lo

llamó alguna vez una de sus actrices, por ser un hombre experimentado y pleno de sabiduría) se

refirió en su lenguaje desenfadado a lo que él consideraba el teatro colombiano: Son obras

calvas, tuertas, cojas… pero al fin nuestras.

Esta reflexión elaborada desde una mirada personal acerca de un acontecimiento vital y

diverso como es nuestro teatro, en un período largo como el que caracterizo, y en un país tan

lleno de contradicciones, plural y diverso, constituye un aporte que considero puede motivar otros

ensayos y discursos que analicen desde otras perspectivas este largo y complejo fenómeno.

El teatro, ese juego de la vida y de la muerte (como lo definía el maestro Atahualpa del

Cioppo, poeta y director teatral de gran jerarquía intelectual, fundador del legendario Teatro El

Galpón del Uruguay), nos ha permitido a través de los juegos de la imaginación concebir otros

mundos, inventar relatos que contribuyan a soñar un nuevo país. No olvidar la insistencia de los

grandes hombres de los tablados, en la necesidad de que el teatro haga propuestas a la sociedad y

que los hombres modifiquen la vida, lleven a cabo los sueños que proponen mejorarla.

A manera de colofón, traigo las primeras líneas de Funes el memorioso de Jorge Luis

Borges: “Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre en la

tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto).”

126

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Teoría y Práctica del Teatro. Cuadernos de Teatro. No. 7.

128

Anexos

Festivales Nacionales del Nuevo Teatro

I Festival Nacional del Nuevo Teatro 1975 (10 al 18 de Octubre de 1975)

Grupo Obra Autor/director El Alacrán El hombre que escondió el

sol y la luna; El globito

manual

Carlos José Reyes

La Candelaria Guadalupe años sin cuenta Creación colectiva/Santiago

García Teatro Popular de Bogotá I Took Panamá Creación colectiva/Jorge Ali

Triana Teatro Libre de Bogotá Los inquilinos de la ira Jairo Aníbal Niño/Ricardo

Camacho Universidad de Pamplona Contracerca Creación Colectiva/-

Guillermo Maldonado Teatro Experimental de Cali

TEC A la diestra de Dios Padre Enrique Buenaventura

Instituto Popular de Cultura

de Cali Mi vida en la escuela Creación Colectiva/Helios

Fernández Teatro Experimental

Latinoamericano GRUTELA Tupamaros 1780 Creación Colectiva/Danilo

Tenorio

En la obra de El Alacrán actuaba Raúl Gómez Jattin, que años más tarde se convertiría en

un talentoso poeta; además de ser buen actor según lo afirma Carlos José Reyes.

II Festival Nacional Del Nuevo Teatro 1976

En la segunda edición, 1976, el Festival Nacional del Nuevo Teatro tenía por objetivos

central la difusión del arte escénico, el impulso a la capacitación de los grupos teatrales

participantes y la elevación del nivel cultural del público popular. Otro aspecto importante era la

aplicación de un criterio de descentralización de la cultura, poniendo mayor énfasis en la

promoción y realización de las Muestras Regionales de Teatro y las tareas conexas a las mismas,

como serían los Seminarios Didácticos.

129

Muestra de Bogotá:

Grupo Obra Autor

Acto Latino ¿Dónde están los

sospechosos?

Creación Colectiva

El Alacrán Recorrido en redondo Carlos José Reyes

Biblioteca Nacional Monumento Enrique Buenaventura

Casa Vieja Las Monjas Eduardo Manet

Codhe El hombre atómico Carlos Parada

El Baúl El Monte Calvo Jairo Aníbal Niño

El Local El sol bajo las patas de los

caballos

Jorge E. Adoum

Escalinatas La requisa Enrique Buenaventura

El Signo Dónde estamos y qué

podemos tomar

Creación Colectiva

Escuela del Distrito La Hija del Capitán Valle Inclán

Escuela Independiente Farsa y justicia del señor

Corregidor

Alejandro Casona

Experimental Federacafé El hombre de la flor en la

boca

Luigi Pirandelo

Gesto Los siete pecados capitales Bertolt Brecht

Cun-dha-li-ni Los ratones van al infierno Gonzalo Arango

Teatro La Candelaria Vida y Muerte Severina Joao Cabral de Melo Neto

Comuna Las fuentes de la adormidera Creación Colectiva

Escuela del Distrito El retablo del Flautista Jordi Teixidor

La Farsa La Historia del cachorro de

elefante en el zoológico

Brecht – Eduardo Albee

La llama Historias Soñadas Enrique Olaya

La Trama La Toma Creación Colectiva

130

Teatro Libre de Bogotá La Huelga Sebastián Ospina

Teatro Libre de Duitama El apocalipsis de un grito Creación Colectiva

Muñeco Constructor La Historia y la Línea.

Camino Americano

Beatriz Dumers y Ayax

Barnes

El Rastrillo Tan Taran Tan Creación Colectiva

Sintraunal Pie del muñeco Creación Colectiva

Teatro Popular de Bogotá La ópera de los Tres

Centavos

Bertolt Brecht

Taller de Colombia Cuando las marionetas

hablaron

Creación Colectiva

Texco Así ocurrió cuando los

blancos no fueron malos

Creación Colectiva

Muestra de Medellín:

Grupo Obra Autor

Acto Único Arr Creación Colectiva

El Taller El trabajo enaltece al hombre

le da riqueza y renombre

Danilo Tenorio

Antorcha Obras Cortas Orlando Ferrer

El Escalón El Monte Calvo Jairo Aníbal Niño

Estudio Universitario Al Abejón Mono Arturo Alape-Eddy Armando

Experimental La Cosa Luz Negra Álvaro M. Desleal

La Barca de los Locos Van a dejar que me

crucifiquen

Bernardo Ángel

Los Demás La Ventisca Jean Zune

Paredón Luis no quiere ser soldado, ni

juguete, ni payaso

Luis Guillermo Correal

Pequeño Teatro Todo fue Rodrigo Saldarriaga

Tupac Letrina de Malacante Darío Henao

131

Muestra de Bucaramanga:

Grupo Obra Autor

Horizontes de Juventud El Bumerang Creación Colectiva

Los Trashumantes El Sol bajo las patas de los

caballos

Jorge E. Adoum

Kaipaquema Dos caras permanentes Edgar Miguel Bello

Independiente de Cúcuta Colombia pueblo valiente,

pueblo combatiente

Antonio J. Gómez

La Cazuela El Monte Calvo Jairo Aníbal Niño

Teatro Experimental La

Culona. Texcu

Esta tierra es nuestra Creación Colectiva

El Mazo El Acusado Álvaro Peñalosa

Bellas Artes de Ocaña Quejidos sin anestesia Mario Javier Pacheco

Estudiantil Itesa Remington 22 Gustavo Andrade Rivera

El Tablón La Alambrada Carlos Pereira Yepes

Teatro Estudio Galán Los cuentos Lobocombia Creación Colectiva

Muestra de Barranquilla:

Grupo Obra Autor

Alianza A ras del suelo Luisa Gonzáles

Casa Cultural Chinú Toribio Arrocero Creación Colectiva

El Limón Historias para ser contadas Oswaldo Dragún

Escuela de Bellas Artes Los siete pecados capitales Bertolt Brecht

Escuela de Teatro de Ciénaga Bananeras 1928 Jaime Barbini

Teatro Estudio José María

Córdoba

El Zarpazo Gilberto Martínez

Estudio Pueblo Los demonios Oscar Vega

Texto Y no habrá olvido Creación Colectiva

132

Universidad Libre de

Cartagena

Dos hombres en la mina FerencHerzec

Extensión Cultural

Departamental

La piedra de la felicidad Carlos José Reyes

Gimnasio Bolívar Érase una vez un rey… Grupo Aleph de Chile

Teatro Experimental de

Sincelejo

El Convidado Manuel Martínez-Carlos José

Reyes

Teatro Independiente del

Atlántico

La Peste Guillermo Tedio

Instituto Pestalozi Cuánto cuesta el hierro Bertolt Brecht

Nueva Escuela Paso de nuestra historia Creación Colectiva

Teatro Popular del Atlántico La Toma Creación Colectiva

Taller de Arte Dramático.

CUC

Antígona Sófocles

Grupo Protesta de Mompós Estampas Momposinas Creación Colectiva

TEUC Ollantay Anónimo

Universidad Libre.

Barranquilla

La Requisa Enrique Buenaventura

Muestra de Cali:

Grupo Obra Autor

Centro de Capacitación Farsa de Maese Patelin Anónimo

Escalinatas Petición de mano Antón Chéjov

Teatro Experimental de Cali Vida y muerte del Fantoche

Lusitano

Peter Weiss - Enrique

Buenaventura

Experimental de Arte Grexa Historias para ser contadas Oswaldo Dragún

Escuela Experimental de

Teatro de Neiva

La Ciudad Dorada Teatro La Candelaria

Grupo Goya Farsa y justicia del señor

Corregidor

Alejandro Casona

133

Grutela Patria te adoro en mi

silencio mundo

Creación Colectiva

Los Comunes El Entierro Enrique Buenaventura

La Comuna La Orgía Enrique Buenaventura

Inem de Cali Comuneros Álvaro Arcos

La Gruta Ideología y servilismo Guillermo Bobby Guerrero

La Máscara Dos hombres en la mina FerencHerzec – E

Buenaventura

Movimiento El soplón y Socorro de

invierno

Bertolt Brecht

Instituto Popular de Cultura Monte Calvo Jairo Aníbal Niño

Taller Universidad del Valle El que dijo sí y el que dijo

no

Bertolt Brecht

TEA El cuento de don Mateo Simón Corral

Tealteca Documentos del infierno Enrique Buenaventura

TESU El Instituto Lingüístico de

Verano

Creación Colectiva

Central Hidroeléctrica de

Caldas

Habla la sombra Creación Colectiva

Teopal La cruz de tiza Bertolt Brecht

Estas cinco muestras regionales cubría prácticamente el país. De acuerdo al mecanismo,

aprobado por los grupos participantes, al final de cada Muestra Regional se procedía a la

evaluación final, con asistencia de todos los participantes y con votación abierta. Eran pues los

mismos participantes quienes elegían los grupos que irían a la Muestra Nacional; los mismos

teatreros elegían sin presencia de jurados externos; pese a algunas dificultades que se

presentaron, el criterio era bien acogido.

Para la Muestra Nacional (realizada entre el 1 y el 14 de Noviembre) salieron elegidos

quince grupos, así:

Por la Muestra Regional de Bogotá: El Local, Texco, La Candelaria, Tearo Libre de

Bogotá y Teatro Taller de Colombia.

134

Muestra Regional de Medellín: Pequeño Teatro y Teatro Estudio Universitario

Muestra Regional de Bucaramanga: Grupo Horizontes de Juventud y Grupo

Independiente de Cúcuta.

Muestra Regional de Barranquilla: Taller de Arte Dramático y Teatro de la Alianza

Colombo Francesa.

Muestra Regional de Cali: Teatro Experimental de Cali, La Máscara, Escuela de Neiva y

Los Comunes.

Como se observa, cada regional tenía un cierto número de cupos, que se acordaba dado el

desarrollo del teatro en cada región. Así que Bogotá tenía cinco, Cali cuatro, y las demás de a dos

cada una. Dichos eventos servían de termómetro de la actividad teatral en el país, de su nivel de

desarrollo, de la consolidación de los grupos, y de la posibilidad de entablar un diálogo abierto en

los famosos foros que se realizaban después de las funciones. Se esbozaban comentarios y se

hacían análisis profundos de las obras después de las presentaciones que se llevaban a cabo al

mediodía. Es decir, cada grupo hacía dos funciones: una al mediodía y luego venía el foro, y la

otra en la noche para el público general.

Muestra Final. II Festival Nacional del Nuevo Teatro (1 al 14 de Noviembre de 1976)

Grupo Obra Autor/director

Teatro Estudio

Universitario TEU

El abejón mono Arturo Alape y Eddy

Armando/Octavio A

Flórez

La Máscara de Cali Dos hombres en la mina FerencHerzec y Enrique

Buenaventura/ Gilberto

Ramírez

Taller de Arte Dramático

CUC

Antígona Sófocles/Tomas Urueta

Teatro El Local El sol bajo las patas de los

caballos

Jorge Enrique

Adoum/Jorge Cano

Texco Así ocurrió cuando los

blancos no fueron malos

Creación Colectiva/Mario

Castaño

Pequeño Teatro Todo fue Rodrigo Saldarriaga

Escuela de Teatro

Experimental de Neiva

La ciudad dorada La Candelaria/Hugo

Suárez

Teatro Libre de Bogotá La huelga Sebastián Ospina/Germán

Moure

Teatro La Candelaria Vida y muerte severina Joao Cabral de Melo

135

Neto/Santiago García

Teatro Taller de Colombia Cuando las marionetas

hablaron

Creación colectiva/Jorge

Vargas

Teatro Independiente de

Cúcuta

Colombia, pueblo valiente,

pueblo combatiente

Antonio J Gómez

Horizontes de Juventud La espera de los días o los

días de la espera

Creación Colectiva/Juan

de Dios Camacho

Teatro Experimental de

Cali

Vida y muerte del

Fantoche Lusitano

Enrique

Buenaventura/Helios

Fernández

El surgimiento en la escena colombiana de un grupo claramente campesino, Horizontes de

Juventud proveniente de Bolívar, Santander del Sur. Su obra va a desencadenar los mejores

elogios de los colegas teatreros y del público en general, especialmente por la composición del

grupo: actores campesinos y testigos de los sucesos, que relatan el paro campesino del Carare y el

Opon, recogiendo también los modos de vida, las costumbres y el lenguaje propio de esas tierras.

Tercer Festival Nacional Del Nuevo Teatro (1 al 15 de diciembre de 1977)

Grupo Obra Autor/director

Ñancahuasu Teatro en una calle

desolada

Creaciòn colectiva/Felipe

García

Taller de Arte Dramático

CUC

Farsa de las morrocotas Tomás E Urueta

Teatro Experimental La

Culona - Texcu

La agonía del difunto Esteban Navajas/Jorge

Prada

Teatro Popular de Bogotá La Primera Independencia

de 1810

Creación Colectiva; textos

de Luis Alberto

García/Jorge Ali Triana

Biblioteca Nacional Topografía de un desnudo Jorge Díaz/Jorge Enrique

Viloria

Casa Vieja El coronel no tiene quien

le escriba

G. García

Márquez/Alfredo Esper

Escena Once Juan Palmieri Antonio Larreta/Víctor

Hugo Morant

Escuela Nacional de Arte

Dramático ENAD

La Boda Bertolt Brecht/Santiago

García

Esquina Latina El Escorial Michel de

Guelderode/Dirección

colectiva

Teatro Experimental

Codhe

Mamá Quinaymana Creación colectiva; textos

y dirección de Carlos

Parada

136

Gesto La guerra y la paz Creación Colectiva/Jorge

Herrera

Teatro Experimental

Latinoamericano-

GRUTELA

Dansen Bertolt Brecht/Danilo

Tenorio

La Brecha La identificación Gilberto Agûero/Pedro

Zapata

La Máscara Macbeth William

Shakespeare/Helios

Fernández

Teatro La Candelaria Los diez días que

estremecieron al mundo

Creación

Colectiva/Santiago García

La Tarumba de Casa Vieja El circo René Ríos

Teatro Experimental de

Cali TEC

La orgía Enrique Buenaventura

Cuarto Festival Nacional Del Nuevo Teatro (27 de marzo al 6 de abril de 1980)

Grupo Obra Autor/director

Teatro La Candelaria Golpe de suerte Creación

Colectiva/Santiago García

Taller de Investigación

Teatral TIT

Las hermanas de Búfalo

Bil

Manuel Martínez

Madiero/Gustavo Cañas

Teatro Experimental de

Cali TEC

Historia de una bala de

plata

Enrique Buenaventura

Teatro Libre de Bogotá El Rey Lear William

Shakespeare/Ricardo

Camacho y Germán Moure

Acto Latino Blacaman Gabriel García

Márquez/Sergio Gonzáles

Taller de Teatro Univalle Soldado Raso Luis Valdés/Enrique

Buenaventura

Esquina Latina Extraviados en el mar SlavomirMrozek/Dirección

colectiva

Nuevo Teatro de

Pantomima

La madriguera Jairo Aníbal Niño/Misael

Torres

137

V Festival Nacional del Nuevo Teatro (25 de abril al 8 de mayo 1982)

Grupo Obra Autor/director

Los Comunes Pequeña composición poética Pablo Neruda,B Brecht, N

Guillén/Nicolás

Buenaventura

Teatro La Candelaria Diálogo del rebusque Santiago García

Teatro Experimental de Cali

TEC

Ópera bufa Enrique Buenaventura

El Portón Macario Juan Rulfo/Edgar Bello

Instituto Popular e Cultura Mascarada o fiesta de locos Creación Colectiva

Teatro de la Universidad e

Antioquia

La maestra Enrique Buenaventura/Luis

Carlos Medina

Acto Latino II Historias del silencio Juan Monsalve

Acto Latino I El perro muerto Bertolt Brecht/Actores

Esquina Latina El enmaletado Creación colectiva/Dirección

colectiva

La Libélula Dorada Sinfonías inconclusas para

desamordazar el silencio

Creación colectiva

Nuevo Teatro de Pantomima Viva el circo Misael Torres

Teatro Experimental

Latinoamericano GRUTELA

La carreta combate entre el

sueño y la razón

Creación colectiva

Grupo Mauricio Duque Informe para una academia Franz Kafka/Mauricio Duque

Teatro Estudio de Bogotá Ubu Rey Alfred Jarry/Hugo Afanador

VI Festival Nacional de Teatro( 20 y 30 de mayo de 1988)

Grupo Obra Autor/Director

Teatro La Oruga Encantanda El globito manual Carlos José Reyes/Ramón

Latorre

La Fanfarria Teatro Escena Contratiempos José Manuel Freidel

Teatro La Brecha Tiliches Creación Colectiva/Jairo

Gómez Hincapié

Teatro El Tablón La puta respetuosa Jean Paul Sartre/Edgar Bello

Teatro La Candelaria El paso Creación colectiva/Santiago

García

138

Teatro El Taller de Cali El ánima sola Creación colectiva/Guillermo

Piedrahita

Teatro La Mama Los tiempos del ruido Creación Colectiva/Eddy

Armando

Teatro El Comején El tambor del diablo Compae Goyo/Alberto Borja

El Tinglado Pareja abierta DarioFo/Gilberto Martínez

Esquina Latina Encarnación Creación Colectiva/Orlando

Cajamarca

Teatro Imaginario El desenamoramiento del

señor presidente

Creación Colectiva/Danilo

Tenorio

Teatro Experimental de Cali Escuela de viajeros Enrique Buenaventura

Teatro Popular de Manizales El guardagujas Juan José Arreola

Como podemos observar, entre el V y el VI festival transcurren seis años, esto debido a

los problemas presupuestales; Colcultura no continuó apoyando el evento como lo venía

haciendo. La CCT para esta edición obtuvo el auspicio de la Alcaldía Mayor de Bogotá (estando

al frente de ese despacho el doctor Julio César Sánchez), que coincidió con la celebración de los

450 años de la capital.

Sin lugar a duda, este hecho le restó continuidad al evento que afectó sustancialmente el

desarrollo del teatro; pero lo importante fue que resurgió con enorme fuerza este certamen dando

cabida a obras de gran impacto, como: Los tiempos del ruido del Club de Teatro Experimental La

Mama, una visión de la ciudad capital, a través de su propio reflejo en cuatro tiempos: de parque,

de calle y vitrinas, de autobuses y de morgue; en tres niveles: real, fantástico y sobrenatural; El

paso del Teatro La Candelaria, una parábola del camino de toda una nación atrapada en la

violencia, el miedo y el abandono; dos versiones de un mismo cuento, El guardagujas de Juan

José Arreola (1918-2001), esta vez por parte del Teatro Popular de Manizales y del Teatro

Experimental de Cali. El autor mejicano nos introduce en un mundo absurdo, a la manera

kafkiana, o tal vez a modo de realismo mágico, argumentando sobre una base realista,

construyendo una sátira de los defectos del sistema ferroviario de México. Al final del relato,

Arreola nos asombra cuando el tren verdadero arriba a la estación y el viejo guardagujas

desaparece, poniendo en duda su propia existencia. Mientras el grupo de Manizales recrea la

fábula en medio de una atmósfera absurda, el TEC la aborda como pre-texto para adentrarse en

un universo más complejo, en el que los personajes son apenas sombras, fantasmas de su propia

139

existencia. De los aspectos relevantes, está la recreación de un tren fantasma a través de la música

y las imágenes.

En este año tiene lugar un hecho curioso: la historia está colmada de eventos

concurrentes, que hablan de un comienzo y de un fin. En el teatro abundan estos asuntos:

MijailShepkin (1788-1863), que fuera considerado el mejor actor ruso creó una escuela de

actores que inspiró a Stanislavski; Shepkin muere en el mismo año(1863) que nace el maestro

creador del método; por estas latitudes Luis Enrique Osorio (1896-1966), quien es considerado el

antecedente del Nuevo Teatro Colombiano, fallece el mismo año en que se crea La Casa de la

Cultura (hoy Teatro La Candelaria), uno de los bastiones del teatro moderno en Colombia.

Es así como en el año 1988, en el marco de la efemérides de Bogotá, se crea el I Festival

Iberoamericano de Teatro, liderado por Fanny Mikey y Ramiro Osorio, una fiesta de culturas

bajo el lema Un acto de fe en Colombia, quizás inspirados en el cuento Ulrikade Jorge Luis

Borges, ya citado; se realiza entre el 25 de marzo y el 3 de abril, coincidiendo con la Semana

Santa, como viene ocurriendo desde entonces. Mes y medio después tendrá cita la VI edición del

Festival del Nuevo Teatro, que se constituirá en el último de estas características. El panorama

teatral va a tener unos grandes cambios con la presencia del Iberoamericano, donde también va a

tener cabida los grupos colombianos. Aunque habría que destacar que las premisas que dieron

lugar al llamado Nuevo Teatro siguieron vigentes, continúan, pero ya en otras circunstancias.

La primera edición del Iberoamericano fue memorable. La presencia de invitados

especiales de Bélgica, Canadá, Italia, Polonia y Rusia son de grata recordación:Hamlet Machine

de HeinerMuller, del grupo Carbone 14 de Canadá, con puesta en escena audaz de GillesMaheu.

Una sorprende obra que ha influido mucho en el posterior desarrollo de nuestro teatro, no sólo

por la novedosa dramaturgia del escritor alemán, sino también por la puesta de Maheu; Don Juan

de Moliere, del Teatro Estudio de Georgia con dirección de MikhailTumanishvili; dentro de un

estilo expresionista y una soberbia actuación el espectáculo consigue atrapar de principio a fin a

los espectadores; Crimen y Castigo de FyodorDostoyevsky, de Stary Teatro de Cracovia, con

dirección de AndrzejWajda, realizador cinematográfico conocido mundialmente por sus filmes El

hombre de hierro, El hombre de mármol, y Danton. Wajda propone en Crimen y castigo

enfrentamiento entre grandes actores, que han penetrado hasta el menor detalle en el ambiente de

la novela y pueden moverse dentro de él como si fuera su propio universo particular. Un elenco

de lujo: JerzyRadziwilowics, KrystynaJanda, TadeuzLominik, MichalTarkowski. El primero de

140

ellos el protagonista de algunos filmes de Wajda, entre ellos El hombre de mármol. La observé

desde la primera fila del Teatro La Candelaria, fue todo esplendido. ¡Qué actores! Un espectáculo

majestuoso, de nunca olvidar. Para resaltar otras obras: Frammentidel Teatro Di Piazza o Di

Occasione, con dirección de Marco Colangello, una muestra de microteatro, en la que se destaca

lo visual y lo musical, consiguiendo narrar una historia a partir de pequeños objetos, juguetes y

figuras que definen el lenguaje del espectáculo mismo; un teatro de objetos; Si las pirámides

fueran cuadradas (IfPuramidsweresguare) de Plan K de Bélgica con dirección de

FreedericFlamand, obra que muestra el surgimiento de la tecnología en la representación teatral.

Se apreciaba el extraordinario trabajo con la iluminación, la plástica corporal, el espacio escénico

y las atmósferas teatrales ricas en sugerencias; es la batalla que libran el hombre y la tecnología,

donde por momentos la luz se convierte en el protagonista; de España llegaron Comediantscon la

obra Dimonis (Los demonios), espectáculo de creación colectiva; Clu de Claun de Argentina con

la obra Escuela de Payasos, basada en un texto de Friedrich Karl Waechter, con dirección de

Juan Carlos Gene(1929-2012) el gran actor y dramaturgo; espectáculo ensoñador que desplegaba

la técnica del clown, que aún no se había desarrollado en nuestro país(dos años más tarde en La

Habana, Cuba, Hernán Gene, actor de dicho espectáculo e hijo del destaco autor argentino),

dirigiría un Taller de Clawn en la Escuela Internacional de América Latina y El Caribe EITALC,

en el que participé con otros artistas latinoamericanos); de Brasil vendría el grupo Ornitorrinco

con la obra Teledeumde Alberto Boaella y con la puesta del famoso director Caca Rosset, la cual

despertaría críticas fuertes de parte de la institución eclesiástica de nuestro país; se presentaba

como en ensayo general de una ceremonia litúrgica que ha de ser televisada en directo al día

siguiente (para solo recordar la película de Federico Fellini, Roma, donde hace una sátira de la

ostentación de la iglesia católica, en un explosivo desfile de los trajes de los arzobispos;

inspiración que seguramente tuvieron los actores del Teatro la Candelaria al momento de crear la

obra Camilo-2015).

141

La representación colombiana de igual manera fue destacable, veamos:

Grupo Obra Autor/Director

Álvaro Restrepo Rebis Álvaro Restrepo

Centro Cultural Gabriel

García Márquez

La boda rosa de Rosa Rosas Hugo Afanador

Centro de Expresión Teatral Pedro Páramo Juan Rulfo/Agustín Núñez

La Libélula Dorada Espíritus Lúdicos Cesar e Iván Darío Álvarez

Mapa Teatro Casa tomada Julio Cortázar/Heidi y

RolfAbderhalden

Teatro de Marionetas Jaime

Manzur

La Cenicienta, La bella

durmiente y Doña Rosita la

soltera

Federico García Lorca,

Charles Perrault/Jaime

Manzur

Taller de la Imagen

Dramática. Universidad

Nacional

Sancocho de cola y otras

menudencias

Enrique Vargas

Teatro El Local Bodas de sangre Federico García

Lorca/Miguel Torres

Teatro La Baranda Orquesta de señoritas Jean Anouilh/Antonio

Corrales

Teatro La Candelaria La tras-escena Fernando Peñuela

Teatro La Mama Los tiempos del ruido Creación Colectiva/Eddy

Armando

Teatro Libre El rey se muere y buenas

noches madre

Eugenio Ionesco, Marsha

Norman/Ricardo Sarmiento y

José Domingo Garzón

Teatro Nacional Hay que deshacer la casa Sebastián Junyent/Manuel

José Álvarez

Teatro Popular de Bogotá No hay que llorar Roberto Cossa/Carlos José

Reyes

Teatro Santa Fe El avaro Moliere/Jaime Arturo Gómez

Teatrova El retablillo de don Cristóbal

y la Seducción del Ángel de

la guarda

Federico García Lorca,

Fernando Botero/Carlos

Parada

Teatro Taller de Cali Todos de la uña Creación colectiva/Guillermo

Piedrahita

Teatro Experimental de Cali El maravilloso viaje de la

mentira y la verdad

Creación colectiva/Nicolás

Buenaventura y Helios y

Aida Fernández

Águila Descalza País paisa Carlos Mario Aguirre

La caa del teatro de Medellín Pareja abierta DarioFo y Franca

Rame/Gilberto Martínez

La fanfarria teatro Amantina o la historia de un José Manuel Freidel

142

amor

Pequeño Teatro Signos de la ciudad Frank XaverKroetz/Rodrigo

Saldarriaga

Titeres La Fanfarria El negrito aquel Jorge Luis Páez Valencia

Obras Emblemáticas del Teatro Colombiano: Desde la dramaturgia (el Autor) y desde la puesta en escena (el grupo)

Carlos José Reyes:

Soldados

El hombre que escondió el sol y la luna

La piedra de la felicidad

El carnaval de la muerte alegre

Esteban Navajas:

La agonía del difunto

Fantasmas de amor que rondaron el 28.

Enrique Buenaventura:

Los papeles del infierno.

La Orgía

A la diestra de Dios Padre

La Maestra

Crónica

Jairo Aníbal Niño:

Monte Calvo.

El sol subterráneo

La madriguera

Santiago García:

Diálogo del rebusque

Maravilla Estar

Manda Patibularia

Miguel Torres:

El túnel que se come por la boca

En carne propia

143

La siempreviva

Gilberto Martínez:

La Guandoca

Francisca o quisiera morir de amor

Hugo Afanador Soto:

La boda rosa de Rosa Rosas

José Assad:

BiófiloPanclasta

Cenizas sobre el mar

Ascensor para tres

Juan Guillermo Rúa( ):

La moneda del centavo y medio

José Manuel Freidel:

Ay días chiqui

Amantina o la historia de un desamor

Víctor Viviescas:

Crisanta soledad, soledad Crisanta

Ruleta rusa

Los adioses de José

Patricia Ariza:

Mi parce

Henri Díaz:

El cumpleaños de Alicia

La sangre más transparente

Más allá de la ejecución

Fernando Ospina:

En el umbral

De ausencias…

Críspulo Torres B

Preludio para andantes o fuga eterna

Los exterminadores

José Domingo Garzón:

Quién dijo miedo

144

Se necesita gente con deseos de progresar

Mónica Camacho:

Ciudad vacía

Embalaje

Beatriz Camargo:

El siempreabrazo

Dónde están mis hijos

Sólo de un sueño de pronto nos levantamos

Cántico de la mujer sin manos

César Badillo

Si el río hablara…

Fernando Peñuela:

La tras escena

Tráfico pesado

Fabio Rubiano:

Mosca

Sara dice

Orlando Cajamarca:

El enmaletado

Alicia adorada en Monterrey

El sol de los mangos

Carolina Vivas:

Segundos

La que no fue

Donde la cola de los burros…

Fabián Giraldo:

Yo.vi.a(aún no representada)

Sandro Romero Rey

El purgatorio de Margarita Laverde

Teatro La Candelaria/Creaciones colectivas:

Vida y muerte severina

Guadalupe años sin cuenta

145

La historia del soldado

Los diez días que estremecieron al mundo

El diálogo del rebusque

El paso

Camilo

Teatro La Mama:

El abejón mono

Los tiempos del ruido

Teopal

Las dos caras del patroncito

Teatro Popular de Bogotá:

I Took Panamá

La Ópera de los tres centavos

Ejercicios para equilibristas

La irresistible ascensión de Arturo Ui

El alma buena de Se Chúan

Teatro Experimental de Cali TEC:

A la diestra de Dios Padre

El Fantoche de Lusitana

Soldados

La orgía

Teatro El Local

El túnel que se come por la boca

Los caballitos rebeldes

La cándida Erendida

Electra

El adefesio

La siempreviva

Teatro Libre de Bogotá:

Rey Lear

La huelga

La agonía del difunto

Los inquilinos de la ira

146

Que muerde el aire afuera

Teatro El Alacrán

Recorrido en redondo

Polymnia

Efraín…Efraín…entre el amor y la guerra

Los del frente

Acto Latino

Blacamán el bueno, vendedor de milagros

Teatro El Gesto

La guerra y la paz

Tecal:

Domitilo el rey de la rumba

El álbum

Teatro Taller de Colombia:

Cuando las marionetas hablaron

La cabeza de Gukup

Teatro Esquina Latina:

El escorial

El enmaletado

En altamar

Teatrova:

La ración de Arlequín

La seducción del Ángel de la Guarda

Teatro Experimental de América Latina TEAL:

El poder del juego

Misterios Bufos

El diario de un loco

Teatro El Retablo:

El pupilo que quiso ser tutor.

Teatro Quimera

Juglarada

El conuco del Tío Conejo

El fatalista o los embelecos del amor

147

Teatro Tierra

La Vorágine

Las troyanas

Los cinco entierros de Pessoa

Ensamble Teatro

Memoria y olvido de Úrsula Iguarán

Ñaque de piojos o de actores

Los desplazados

Teatro Matacandelas

O Marinheiro

Angelitos empantanados

Mapa Teatro

Casa tomada

Medea Material

Horacio

Ricardo III

Ansío los Alpes

Testigos de las ruinas

Pequeño Teatro Petra

Amores simultáneos

María es Tres

Sara dice

Corporación Estudio Teatro

La hojarasca

Drácula

Vendimia Teatro

Canek

Viento Teatro

PamuriMahse

Sei-Nake Haba sintú

Teatro Nacional

Hay que deshacer la casa

Panorama desde el puente

148

Quién le teme a Virginia Woolf

Ditirambo teatro

El montallantas

Ni mierda pal perro

Teatrova

Estado de cosas

El dorado colonizado

Taller de la imagen dramática

El Hilo de Ariadna

Teatro R 101

El ausente

Ositos de goma

Teatro Itinerante El Sol

El siempreabrazo

Dónde están mis hijos

Taller de Investigación Teatral TIT

El poder del juego

Las hermanas de Búfalo Bill

Teatro Cero

El Mar

El aire

Teatro Taller de Cali

Soldado raso

Todos de la uña

Teopal

Las dos caras del patroncito

Teatro La Máscara de Cali

Luna Menguante

Texco:

Así ocurrió cuando los blancos no fueron malos

ENAD:

La boda. (dirigida por Santiago García)

149

MaratSade(dirigida por Santiago García)

Rashomon(dirigida por Jean Marie Bonoche)

Voces sobre el Teatro Colombiano

José Monleón:

Es uno de los más importantes críticos de teatro de Iberoamérica, quien tuvo una gran

influencia en la formación de pensadores y hacedores del teatro en Colombia.

El teatro colombiano moderno ha tenido como gran virtud su deseo de inserción en la vida

social y política, de estar cerca del público. Por ello ha pagado un precio alto, en la medida en

que tales planteamientos le han impedido, a menudo, el avance formal, el rigor poético. Desde

hace ya algunos años se respira en Colombia este sentimiento autocrítico, incluidos los grupos en

los que antes primaba un discurso puramente político. Esas perspectivas nuevas deben

considerarse positivas si suponen el asentamiento de una indagación estética, de una mayor

riqueza artística del lenguaje escénico. El problema, como siempre, está en no caer en la trampa

de los opuestos, e ir conquistando lo que no se tiene, sin, por ello, hacer tabla rasa de lo anterior.

El teatro colombiano debe conservar su vitalidad, su sentido de compromiso, y a la vez, renunciar

a la demagogia y a la simplicidad didáctica. Pero esto, ya digo, me consta que muchos lo están

haciendo desde hace ya algún tiempo. (Periódico del Festival, 1988)

Santiago García:

Al momento de inaugurar la Casa de la Cultura,un 6 de junio de 1966:

Aquí la única manera de hacer teatro es sin esperar ayuda de nadie, somos nosotros los

que lo podemos hacer con nuestro esfuerzo, talento y voluntad. Lo que necesitamos es un lugar

donde podamos desarrollarlo… (Miguel Torres)