Teatro de La Memoria

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POTICAS DE LA MEMORIA EN EL TEATRO CHILENO:PRCTICAS ESCNICAS ENTRE 1973 Y 1990

Poetic of memory at Chilean theather:Scenic practice from 1973 to 1990

Javiera Nez lvarez*

ResumenEl presente artculo pretende sealar la bsqueda y construccin de unTeatro de la memoria en Chile a travs de un recorrido por algunas tendenciasescnicas del teatro entre 1973 y 1990. La lectura de tal proceso es asumidaa la luz de los discursos teatrales de resistencia, las poticas polticas y laconcepcin de la memoria como historicidad cotidiana y praxis del presente.Describe puestas en escena claves en la construccin del teatro chilenocontemporneo en el contexto de la dictadura de Pinochet.

Palabras clave: Teatro de memoria, memoria histrica, discursosteatrales de resistencia, teatro y dictadura en Chile. Teatro y sociedad.

AbstractThe present article tries to point out the search and creation of MemoryTheater in Chile through a scenic journey between 1973 and 1990. Thereading of such a process is assumed in the light of theatrical discourse ofresistance, the political and poetic conception of memory as praxis historic-ity of the present. key to puttings in scene the construction of contemporaryChilean theater in the context of the Pinochet regime.

Keywords: Memory theater, historic memory, theatrical discourse ofresistance, theater and dictatorship in Chile, theatre and society.

Recibido: 14 de diciembre de 2012.Corregido: 19 de abril de 2012.Aceptado: 22 de abril de 2012.

ACTA SOCIOLGICA NM. 61, MAYO-AGOSTO DE 2013, pp. 37-60.

* Maestra y doctorante en Estudios Latinoamericanos, UNAM. Correoelectrnico: [email protected]

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Introduccin

A travs de la revisin de algunas puestas en escena producidasen Chile entre 1973 y 1990, intentaremos evidenciar yproblematizar la construccin de un Teatro de la memoria quegenera diversas poticas1 con capacidad poltica. Distinguimos,a grandes rasgos, dos etapas discursivas y estticas,2 la primeraligada a un teatro de corte popular que quiere construir un discursopoltico al poner en juego la realidad histrica; en este sentido,pretende asumir la perspectiva del pueblo en el anlisis del mi-crocosmos social en el que aparece y quiere ir de la mano con elproceso de transformacin social. Este teatro es heredero delteatro de corte revolucionario de la dcada de los sesentaamparado en las poticas de Bertold Brecht y Augusto Boal. Lasegunda etapa est marcada por la incorporacin de un teatro devanguardia, relacionado con la posmodernidad, como respuestapoltica al proyecto neoliberal de la dictadura chilena. steproblematiza la memoria histrica y pone en conflicto la lgicacultural y los dilemas de la representacin al resistirse al ejercicioilustrativo del contenido ideolgico en el arte.3

Ambas etapas quieren generar en torno a lo poltico unapotica que deviene en el conflicto de la memoria; la primera enla utilizacin del teatro como medio para la lucha poltica donde lamemoria se juega dentro del terreno de la justicia a travs dedistintas estrategias de visibilizacin, y la segunda, con su cuotade desencanto, en la problematizacin en torno a la capacidad

1 Asumimos la potica desde la perspectiva de Patrice Pavis (1998, p. 184)La potica teatral formula las leyes de composicin y de funcionamiento deltexto y del escenario. Integra el sistema teatral en un conjunto ms amplio:genero, teora de la literatura, sistema de las bellas artes, categora teatral odramtica, teora de lo bello, filosofa del conocimiento.

2 Tenemos en cuenta que estos no son los nicos ni que se suceden en eltiempo; sin embargo, a juicio de quien escribe, representan al discurso teatrallegitimado y que tiene mayor alcance en la elaboracin de la memoria comoconflicto del presente.

3 Richard, Nelly (2004), lo crtico y lo poltico en el arte, Revista de crticacultural, Chile, nm. 28, pp 30-47.

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de representar, de hacer vivir el acontecimiento del golpe militar;interrumpiendo la relacin de continuidad que ligaba a la izquierdaartstica y cultural al discurso de la representacin poltica.

Analizaremos entonces cuales son las estrategias discursivas4y estticas que aplicaron los creadores para representar y construirel discurso teatral con capacidad poltica y de qu manera lograron,o no, ofrecer una instancia de articulacin de la memoria comohistoricidad cotidiana, como praxis que posibilita al pasado habitaren la responsabilidad del presente.5

1. La capacidad poltica de los discursos teatrales

Entendemos la prctica teatral como prctica discursiva, estoquiere decir de manera bsica, que es un acto de comunicacinentre un emisor y un destinatario en una situacin especfica. Seocupan de una pluralidad de signos para construir un imaginariosocial y comunicar un mensaje a sus receptores; estos signospertenecen a un determinado universo cultural y son elegidos porla posibilidad que tienen para legitimarse en el espacio culturalde sus potenciales espectadores.6 Es por ello que no deben serconsideradas como meras reproducciones de la realidad sinocomo construcciones intencionadas sobre algunos casos de larealidad. Las dos etapas que consignamos en el presente textoconstruyen mltiples teatralidades7 que son estticamentelegitimadas por la sociedad, y en este sentido, definen las prcticas

4 Entendemos el discurso de la puesta en escena como lo define Pavis(1998, p. 137) organizacin de los materiales textuales y escnicos segn unritmo y una interdependencia propias del espectculo escenificado. Para definirel mecanismo discursivo de la puesta en escena hay que relacionarlo con suscondiciones de produccin, las cuales dependen de la utilizacin particular quelos autores hacen de los distintos sistemas artsticos que tienen a su disposicinen un momento histrico dado

5 Cassigoli, Rossana (2010), Morada y memoria, Gedisa, Barcelona, p. 29.6 Villegas, Juan (2005) Historia multicultural del teatro y las teatralidades en

Amrica Latina, ed. Galerna, Buenos Aires, p. 15.7 Entendemos teatralidad como un discurso en el cual se privilegia la

construccin y percepcin visual del mundo, ibid., p. 18.

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artsticas al funcionar como sistemas de referencia legitimadoresde comportamientos sociales y representaciones estticas dentrode su lenguaje artstico.

Como construccin discursiva el teatro puede tener unacapacidad poltica, sin embargo, no se puede llamar a algunatendencia o produccin como teatro poltico o por lo menos semuestra profundamente conflictivo edificarlo o identificarlo. PatricePavis aclara que si tomamos el sentido etimolgico de la palabrapoltica en el sentido todo teatro sera necesariamente polticopues inscribe a los protagonistas en la sociedad o grupo al quepertenecen. Por otro lado Jorge Dubatti, ms entregado a estadiscusin, afirma que lo poltico por ser Rizomtico (Gilles Deleuzey Flix Guatari) est en todas partes; de este modo defiende quela idea de que existen modelos de teatro poltico ha fenecidohace tiempo:

La experiencia y el anlisis del teatro mundial en las ltimasdcadas nos ha enseado que todo teatro es poltico. Enconsecuencia, es mejor no usar el trmino teatro poltico comocategora inmanente de descripcin de poticas porque no esvlido en tanto rtulo o tipo de clasificacin que pretenda distinguirun teatro poltico de otro que no lo es.8

Seguimos a Dubatti en el planteamiento de una capacidadpoltica del teatro, sus mltiples capacidades de generar sentidosy acontecimientos polticos en cada uno de los rdenes de laactividad teatral; es decir, si el sentido poltico se genera desde laintencionalidad del creador, del texto y la actividad del receptor-espectador se hace poltica desde la produccin, las poticas,los comportamientos del pblico, la crtica, etc.

Para poder leer la capacidad poltica de un discurso teatral espreciso desprender del mismo la relacin de sus componentescon respecto al campo de poder donde se genera, qu discusinpropone y en oposicin a quin, qu es lo que discute y desde

8 Dubatti, Jorge (abril 2012), Teatro, produccin de sentido poltico ysubjetividad, Gestos, University of California, California, nm. 30, p. 14.

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qu concepcin presente y futura de valores. Quines son susaliados y quines sus opositores.9

Estas sern las directrices que guiaran el anlisis de lasproducciones teatrales del periodo dictatorial, de manera quepodamos vislumbrar su implicancia en la construccin de undiscurso que apunta a la generacin de poticas de la memoriacomo lugar de resistencia al proyecto de olvido de la dictadura ycomo un lugar que pone en conflicto el Golpe militar comoacontecimiento que retorna y se hace carne en los escenarioschilenos.

1.2 El teatro como resistencia 1973-1983

Las transformaciones que sufre el teatro en una determinadasociedad no se explican nicamente por una evolucin en lastendencias estticas, ni por el rechazo o negacin a las creacionesque las anteceden, su posible cambio o evolucin est relacionadodirectamente con acontecimientos histricos que marcanprofundamente la percepcin del mundo, las relaciones sociales,los intereses polticos y la concepcin de la cultura. El Golpe deEstado del 11 de septiembre de 1973 ha sido ledo por la mayorade la intelectualidad chilena como un acontecimiento, a la maneraen que lo plantea Alain Badiou.

El acontecimiento subvierte la hegemona o sistema decreencias, de manera que se hace palpable el vaco primordialde la condicin humana; se abre un abismo en el que no sevislumbran ya las metas u objetivos que otorgan sentido a lacomunidad. Esta prdida de sentido, este abismo producido porel acontecimiento, es el punto de partida para la generacin denuevos sentidos en lo social. El nombrarlo es reconocerlo yotorgarle significado, de esta manera, es posible que sedesplieguen las posibilidades de accin frente al mismo.10 Willy

9 Ibid., p. 16.10 Badiou, Alain (1999), El ser y el acontecimiento, Manantial, Buenos Aires.


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Thayer -siguiendo a Badiou- plantea al Golpe de Estado como ungolpe a la interioridad y a la autonoma, al Estado republicano, alproyecto moderno desarrollista chileno, a sus gneros, taxonomasy representacionalidad. Destaca la novedad del mismo, no en elacontecimiento, sino en que permiti hacer visible la catstrofeque conlleva el ensamble de violencia/progreso que se haconstituido desde siempre como norma histrica. Es desde estacatstrofe, sugiere Thayer, donde tenemos que operarpragmticamente la poltica de su interrupcin.11

La interrupcin que implica el Golpe Militar de Augusto Pinochetdesintegra por completo la estructura social de Chile al valersedel terror 12 como dispositivo articulador, de esta manera pretendereprimir e inmovilizar con el fin de introducir un saber en la mentede los individuos. La estrategia fue privar a los sujetos de losmedios y la voz para expresar la disidencia, monopolizar laexpresin e imponer el silencio a travs de la represin brutalhacia sus detractores. La imposicin del estado de sitio yexcepcin, los escuadrones de la muerte, las torturas ydesapariciones se instalaron en lo cotidiano, lo que repercutidirectamente en el campo del arte. Los teatros son cerrados, puesconcretamente no podan funcionar con el estado de sitio, seprodujeron detenciones de actores y directores y se difundieronlistas negras para prohibir el trabajo en los medios decomunicacin de masas a una gran cantidad de gente de teatro.13Son precisamente los medios de comunicacin, ejes claves de laintervencin cultural, los encargados de difundir el proyecto demodernizacin de la dictadura que pretendi asimilar desarrollocon capitalismo; sus estandartes culturales tenan relacin con

11 Thayer, Willy (2005) Crtica, Nihilismo e interrupcin. La avanzada despusde mrgenes e instituciones www.philosophia.cl, Escuela de FilosofaUniversidad ARCIS, p. 14.

12 Esta instauracin del nuevo orden es llamada por Tomas Moulian, en suprimera etapa (1973-1980) dictadura terrorista. Moulian, Toms (1997), Chileactual. Anatoma de un mito, LOM-ARCIS, Santiago de Chile.

13 Ya para diciembre de 1973 el sindicato de actores de teatro, radio ytelevisin, (SIDARTE) consigna que el 90% de los actores estaban cesantes yun 25% haba abandonado el pas. (Las ltimas Noticias, 27 de diciembre de1973).

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los smbolos de la cultura nacional (imgenes de una teatralidadsocial legitimada en estereotipos nacionales como el huaso, elroto, la china) que pudieran conservar las relaciones dedominacin y propiedad una estetizacin de la vida poltica.14Dentro del mbito del teatro no puede reconocerse algunaproduccin o grupo de productores que se hayan pronunciadopblicamente en favor de la dictadura, que articularan suproduccin dentro de una discusin desde los valores de laderecha, en este sentido, no pude consignarse alguna tendenciateatral con capacidad poltica desde el ideario que articulaba ladictadura.15

Este estado de catstrofe y terror que se instala en la vidacotidiana de los chilenos, gener como primera respuesta unrepliegue, una detencin en la creacin: solo dej de escribiruna vez, cuando Pinochet escondi la cara (refirindose al golpemilitar) me encerr en mi casa y dej de escribir durante dosaos. Qu le puedes decir a la gente en un momento as? Qupuedes hacer para mitigar el dolor de las personas?16 confesabael dramaturgo Juan Radrign. El teatro entra en una especie demutismo ilimitado, donde palpablemente nos hundimos comodijo Roberto Juarrz; donde la imaginacin se apaga, instalndoseun abismo, justo all, entre el silencio y la palabra, en la quietud,en la inmovilidad. Este momento resulta crucial para el teatrochileno, ante la dictadura terrorista que plante un nuevo ordensostenido en el terror y se manifest ostentosamente Cul debaser la estrategia de respuesta desde el escenario? Bajo qudiscurso se articulara el rechazo al nuevo orden impuesto? Lo

14 Benjamin, Walter (2003), La obra de arte en la poca de su reproductividadtcnica, ITACA, Mxico, p. 96.

15 El historiador Grinor Rojo asevera: No vi en Chile un teatro orgnicamentefascista, es lo primero de lo cual debo dejar aqu constancia el autor explicaque esto podra deberse a que el discurso del fascismo no apuesta a laconviccin, sino a la fuerza; no a la persuasin, sino a la violencia. Rojo, Grinor(1983), Teatro Chileno bajo el fascismo, Araucaria de Chile, Madrid, EdicionesMishay, 12 v., nm. 22, pp 123-136.

16 Radrigan, Juan, entrevista realizada por Marcia Ramrez en: Las ltimasnoticias(suplemento),Talleres El Mercurio, 1902- v., Santiago, 12 marzo 1999,p. 10.


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cierto es que no se tuvo una respuesta unvoca, pues la oposicina la dictadura result bastante heterognea.17 Sin embargo,podramos inferir que bajo la multiplicidad de lenguajes que sepropusieron, los dramaturgos y directores articularon su rechazoal fascismo 18 enarbolando como valor tico: la memoria.

Las primeras puestas en escena que respondieron al nuevoorden dan continuidad a los lenguajes teatrales que se instalaronen los aos sesenta, un arte de compromiso que responde aeste mundo ideolgico donde el artista pone su creatividad alservicio de la transformacin social. Tiene al pueblo como centrode su discurso y manifiesta con claridad su lugar frente al poder.Un caso ejemplificador es el de la compaa El Aleph, que enmayo de 1974 estren la obra Y al principio exista la vida. Elttulo de dicho montaje ya resulta sugerente y contena unaescena en la que se mostraba al capitn de un barco quenaufragaba con toda su tripulacin; antes de naufragar arengabaa la gente a que no se dejaran amedrentar por ese accidente yque siguieran luchando. El Golpe segua aconteciendo y no seentenda aun como una fractura definitiva en el orden del sentido;el lenguaje que utiliz este teatro mantiene la tendencia estticay discursiva del teatro pre dictatorial; la estrategia es la alegoradonde se pueden leer los ltimos momentos del presidenteAllende dirigindose por radio a los chilenos aquel fatdico 11de septiembre. El presidente Allende es representado comoportador de un gobierno legtimo frente a ilegitimidad de la JuntaMilitar. Nelly Richard apuntara que en casos como este laideologa contenido y representacin precede a la obra comoel dato que sta debe ilustrar.

La reaccin de la dictadura fue brutal, scar Castro -directorde la compaa- fue detenido y enviado a campos de concentracin

17 Moulian propone agrupar a la oposicin en tres tendencias: la derechademocrtica (casi inexistente), la democracia cristiana y la izquierda (mltiple ypolifactica). Moulian, Toms (1997), Chile actual. Anatoma de un mito, LOM-ARCIS, Santiago de Chile, p. 245.

18 Trmino propio de una parte de la izquierda de la poca para caracterizarel proyecto poltico de Augusto Pinochet, sobre todo en su primera etapa.Moulian, Toms (1997), Chile actual. Anatoma de un mito, LOM-ARCIS, Santiagode Chile.

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en los que permaneci durante dos aos, tras los que finalmenteparti al exilio. El actor Juan MacCleod fue asesinado ydesaparecido, y la madre de Castro sufri el mismo destino, sinestar ni involucrada en la obra ni en ninguna organizacin poltica.19Este evento quera resultar aleccionador para las demscompaas de teatro, mecanismo que ya detentaba la dictaduraa travs de las desapariciones, los asesinatos y la tortura queimplicaban el silencio (la no respuesta) como recurso del terror.La dictadura se haca presente de manera ostentosa y cruel al noreconocer abiertamente sus polticas del terror, pero confiandoen que stas seran difundidas por los propios ciudadanos vctimasde su cepo. De esta manera pretendan generar miedo entre lapoblacin. Una de las consecuencias fue la autocensura que seexpandi rpidamente entre los grupos teatrales menososados.20

La autocensura sumada al desmontaje de la orgnica queexista en el interior de las universidades, a causa de laintervencin militar de las mismas, gener una crisis y un repliegueen la produccin teatral que haba mantenido una notablecontinuidad desde los aos cuarenta, dcada en que se consagrla profesionalizacin del teatro como proyecto de la modernidaddesarrollista chilena. La posibilidad de respuesta, articulada en elrechazo y el compromiso redoblado con lo social qued en manosde las compaas independientes, es decir, aquellas que no seencontraban en directa vinculacin con subsidios estatales o bajo

19 En 1977 La compaa de teatro La Feria pone en escena la obra Hojas deparra, basada en los textos de Nicanor Parra. Y en la misma tnica represiva lacarpa donde realizan sus representaciones es quemada.

20 Paralelamente, la dictadura se jactaba de permitir los espectculosartsticos debido a que algunos grupos, que no se vinculaban a la oposicin,comenzaron a generar espectculos de corte comercial, a los que Grinor Rojollama Produccin cultural inautntica y Juan Andrs Pia Teatro de evasinque se amparaban en el esquema socio econmico neoliberal que pretendainstalar la dictadura. Proliferaron los Caf-concert, la comedia musical al peorestilo de Broadway y algo semejante a lo que antiguamente se llam Teatroboulevard. Un teatro inocuo y con pretendida neutralidad, al que asista laclase burguesa acaudalada que ahora detentaba el poder poltico y econmicodel pas. Pia, Juan Andrs (mayo 1996), Espectculos de la otra Chilenidad,en Teatro al Sur, nm. 3, Santiago de Chile, pp. 41-45.


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el alero de las universidades. Surgi entonces un teatro de aficio-nados, que se encarg de recoger directamente la necesidad deexpresin y reflexin sobre una realidad que presionaba por negarla identidad a las personas. Este teatro se realiza en lugares nopblicos, en comunidades cerradas que compartan una mismacondicin vital.

Teatro que por tanto viola los cdigos, formas de produccin yroles especializados del teatro profesional bien hecho siendo,en definitiva, un laboratorio experimental. Descubre su propiaexpresividad presionado por la censura y la autocensura, y porel deseo de que no se viole su intimidad, encontrando unlenguaje adecuado en el smbolo, el absurdo, el grotesco.21

Este teatro-expresin encuentra su espacio de desarrollo enlos campos de detenidos o al interior de ciertos espaciosgenerados por jvenes dentro de algunas sedes universitarias,sin duda este teatro aficionado, producto de una profundanecesidad de expresin, constituye un testimonio del momentohistrico que se estaba viviendo en Chile.

Es a partir de 1976 que la produccin teatral logra reorganizarsede manera ms sistemtica. El discurso que se gener desde losteatros alternativos muestra un carcter combativo de oposicin,poniendo nfasis en la alusin o crtica a la dictadura en sudimensin econmica, y no apuntando a la legitimidad o al estadode terror en el que se sustentaba el nuevo poder, como sucederposteriormente. La estrategia fue combatir el discurso central dela dictadura que se sostena en el discurso del orden y la expulsinde las contaminaciones externas adems de su rotundadiferenciacin con el proyecto socialista de la Unidad Popular, alque consideraba causante del desastre econmico del pas.22 Lasobras de teatro que se pusieron en escena eran elegidas por un

21 Hurtado, Mara de la luz (1982). op. cit., p. 26.22 Cabe apuntar que pese al descenso de la inflacin, los sectores populares

eran vctimas de un agudo desempleo (un 16.2% en 1976), pobreza ypersecucin poltica. Moulian, Toms (1997), Chile actual. Anatoma de un mito,LOM-ARCIS, Santiago de Chile, p. 207.

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contenido social o poltico que pudieran vincularse simblicamentecon las condiciones del propio pas; estas obras, eran textosclsicos que podan ser interpretados como intentos de liberacindel individuo contra el poder autoritario; se amparaban en sucarcter universal y en que los textos clsicos tendan a no sercensurados, ya que su censura poda ser interpretada a nivelinternacional como ataques a la cultura occidental.23 Comopropuesta alternativa y de la mano de la creacin colectiva, tcnicasurgida con fuerza en Latinoamrica en 1972, se destaca eltrabajo de la Compaa Ictus, que intent poner sobre la mesaaquellos temas que en el plano pblico estaban vedados y queen los medios de comunicacin no se haca referencia algunacomo: la cesanta, el significado psicolgico y humano queimplicaba la prdida del trabajo y el cercenamiento de un pasadocultural y laboral. La creacin colectiva constituye un esfuerzopor acercarse a los sectores populares, cuyos principios bsicosresponden a las ideologas de izquierda de la poca, todas estaspropuestas variadas, pero que coincidan en su rechazo alindividualismo y la proclamacin de la colectividad social y elservicio a esta colectividad como funcin y valor positivo del serhumano. La orgnica consista en crear en conjunto tanto eltexto como la puesta en escena. Este mtodo tom, nuevamente,como modelo inicial el teatro de Brecht. En 1976 el Ictus pone enescena Pedro, Juan y Diego de David Benavente e Ictus, Tellamabas Rocicler de Luis Rivano, Cabaret Bijoux de Zimmer yJos Pineda. Pedro, Juan y Diego, obra sumamente recordadapor la historiografa teatral chilena, tuvo como tema central eltrabajo y la cesanta, sus personajes populares buscaban laidentificacin con la clase trabajadora, ese Otro aliado, contra elpoder opresor y castigador. La obra criticaba solapadamente ladictadura a travs del humor y la irona, recurso central en lapotica del Ictus de este perodo; en ella destaca el personaje dela muda, quien representa el silenciamiento y la prdida de lavoz, pero al final de la obra logra recuperarla gracias a sus amigos.

23 Villegas, Juan (2005), Historia multicultural del teatro y las teatralidadesen Amrica Latina, Edit. Galerna, Buenos Aires.


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El mensaje es un llamado a la recuperacin y la liberacin.A travs de las obras de este perodo el Ictus quiere infundir

en el pblico un sentido de pertenencia a lo colectivo comoposibilidad de articulacin de un proyecto de porvenir, aqu setrae la memoria como la recuperacin de una experiencia comny como posibilidad de justicia, pero su arremetida no alcanza laconstruccin de una potica, se echa a andar como un dispositivode resistencia al olvido o al borramiento del acontecimiento delGolpe. Sin embargo, comienza a sentar las bases de unaproblematizacin en torno a la construccin de la identidadnacional y la posibilidad de representacin del acontecimiento alponer, posteriormente, en tensin la lgica cultural y el estado decatstrofe social en que estaba inmerso el pas.

Existe cierta continuidad en el lenguaje de esta compaa enparticular, as como la tendencia a la representacin de textosclsicos por otros grupos teatrales (como la compaa de laUniversidad Catlica) hasta el ao 1983, fecha en la que se pro-duce un cambio dentro de las estticas, tcnicas y discursos delteatro chileno.

2. Teatro combativo, discursos alternativos 1983-1990

Un nuevo acontecimiento poltico vino a violentar el cuerpo socialEl Plebiscito de 1980, que permiti la permaneca de Pinochetpor ocho aos ms en el poder y la instauracin de una nuevaconstitucin que lo amparaba. Esto signific para la oposicin deizquierda un golpe demasiado duro, ya que este sector albergabala secreta esperanza de una cada de la dictadura a travs de larenuncia a participar del plebiscito o una nueva rearticulacin delas manifestaciones pblicas de rechazo. El estado de terror habasido legitimado asegurando la continuidad del gobierno dePinochet y poniendo en el horizonte el prometido plebiscito de1988 como un acto formal, un mero simulacro jurdico.24 Aquello

24 Moulian, Toms (1997), Chile actual. Anatoma de un mito, LOM-ARCIS,Santiago de Chile, p. 245.

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que se haba perdido, la pertenencia, la autonoma reaparececomo una bruma lejana en la que apenas se dibujan los escombrosde un pasado mejor. Se instala en los sujetos, un estado de nos-talgia y melancola. El pasado como un territorio en ruinas, elhogar-patria, antes habitado, se ha convertido en un descampadolleno de objetos trizados, de fragmentos de historias; un escenariode objetos perdidos que la mirada melanclica moviliza en posde un re-encuentro, en pos de reconstruir una nueva casa dondeasista la vida.

La dictadura transformada en dictadura constitucional,enarbol una aparente apertura poltica, a fin de resguardar susltimos logros en la perpetuacin de su poder, lo cual gener lasprimeras protestas masivas de la oposicin. Este clima, muchoms enardecido, debido al desgaste producido por diez aos dedictadura, radicaliz la postura de la sociedad, sobre todo de laclase trabajadora y en consecuencia de los discursos teatralesde oposicin en todas sus formas de teatralidad coincidieronen exigir la declinacin inmediata de los militares, eleccionesdemocrticas y un avance real en lo econmico para los sectoresvulnerables, los ms afectados por la grave crisis de principiosde la dcada.25 Se hace patente una radicalizacin del discursoen algunas producciones teatrales, no slo en las puestas enescena, sino tambin desde la dramaturgia, como es el caso deIsidora Aguirre y Jorge Daz. Se articula una crtica ms sustancialsobre el tema de las violaciones a los derechos humanos, alconstante ejercicio de la violencia sobre el libre pensamiento, alas detenciones ilegales, desapariciones, exilio forzado y retornode los exiliados al pas. Lo que marcar una diferencia importanteen los discursos y el lenguaje teatral ser la sensacin de derrotay tristeza que se va introduciendo al enfrentar de manera msdirecta el tema de los DDHH y al tener una distancia temporal quepermite mirar el Golpe Militar y sus consecuencias de manera

25 Crsis que trajo una tasa de desempleo que lleg 22.2 %, adems de lafalta de oportunidades y la brutal represin de la que seguan siendo presa lossectores populares.


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ms crtica y, a su vez, repensar al propio lugar de las artes comoparte de la transformacin social.

A pesar de la resistencia que han manifestado los distintoscolectivos y compaas teatrales por dar continuidad a sus propiosmontajes, las condiciones de produccin eran catastrficas. Lascompaas que en el pasado haban representado un referentede construccin cultural, como la compaa de teatro de laUniversidad de Chile, no haban logrado salir del silenciamientodebido a la intervencin de los militares en las Universidades. Lacompaa Ictus sigui ocupando un espacio de importancia debidoa la continuidad en su trabajo y el intento que hace por elaborarun discurso que respondiera a las condiciones polticas y socialesdel pas, es por ello que la tomamos como referencia paracomprender las transformaciones de los discursos teatrales eneste periodo. Uno de los montajes ms significativos de lacompaa fue Primavera con una esquina rota, basada en la noveladel escritor uruguayo Mario Benedetti. Una obra que trata sobreel exilio y que refleja un acontecer, que en lo poltico, es similar alclima dictatorial que viva Chile en 1984. Una familia es forzada aabandonar su pas, y el padre es mantenido prisionero durantecinco aos en una crcel para presos polticos de Montevideo. Laobra, adems de poner en evidencia la propia realidad chilena,constitua una fuerte crtica a la situacin que viva el cono sur,exponiendo el exilio como un aparato de desintegracin y muerte.Tema que no haba sido tocado en la dcada recientementeclausurada. El tono deja de ser humorstico y se percibe mayorriesgo en el lenguaje, se nombra el horror, se dejan de lado lasmetaforizaciones y los eufemismos. En la obra de teatro elpersonaje de Roberto Parada pronuncia:

Cuando revientan a un militante, como fue el caso de mi hijo yarrojan a su familia al exilio involuntario... desgarran el tiempo!Trastruecan la historia! No slo para ese mnimo clan, sino quecorrompen los cimientos de toda la sociedad.

Esta puesta en escena result determinante para el Ictus yaque el hijo de Roberto Parada, Jos Manuel Parada, fue asesinado

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junto a otros dos militantes comunistas ese ao de 1985, en loque se llam el caso degollados. Se instal una fisura en eldiscurso que apela a la memoria como lugar de visibilizacin, yaque este acontecimiento corresponde a un choque con la realidadpresente y trae las interrogaciones de: Qu decir? De quhablar? Qu representar? Es posible la representacin?

Este es el lugar de enunciacin que gatill la obra ms osadadel teatro Ictus, Lo que est en el aire, basada en un radio teatroescrito algunos aos antes por dos autores exiliados, Carlos Cerday Omar Saavedra, y cuyo sugerente ttulo es tomado de una citade Arthur Miller Y qu era lo que estaba en el aire?. Es unespectculo que Toca el tema de los desaparecidos, evidencia aciertos sectores la existencia de una polica secreta y sigue elproceso de desaparicin, tortura y muerte de un personaje.26

Lo que est en el fondo de la obra tiene que ver con dos hechosque marcaron la vida personal y colectiva de la compaa: elsecuestro y asesinato de Jos Manuel Parada y la detencin delos integrantes de la compaa -junto a otras decenas de actores-mientras exigan justicia y castigo para los culpables del crimen.La creacin artstica toma muchas veces esta directriz, donde laexperiencia personal y colectiva de la vida es el lugar deenunciacin, ya no un discurso de ideologa poltica sino undiscurso de compromiso vital, un grito que arroja el padecimientodel cuerpo propio y del cuerpo social.

A manos del Teatro de la Universidad Catlica TEUC serealizaron montajes que seguan con la tnica de la denuncia dela dictadura valindose de la metaforizacin de textos clsicos dela cultura teatral de occidente, los cuales eran elegidos por supotencialidad de significacin poltica como La vida es sueo dePedro Caldern de la Barca, texto que destaca la lucha por lalibertad de su protagonista Segismundo, o Hamlet deShakespeare, poniendo nfasis en la ilegitimidad del poder deClaudio. Este tipo de estrategia que era utilizada sobre todo por

26 Villegas, Juan (2000), Discursos teatrales en Chile en la segunda mitaddel siglo XX en Resistencia y poder: Teatro en Chile, Iberoamericana, Madrid,p. 25.


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quienes estaban al resguardo de las instituciones -para eludir lacensura- eran puestos en cuestin por los grupos teatrales deizquierda radical, herederos del teatro popular al servicio de larevolucin que trabajaban desde el margen, en sectores pobres,y cuyo rechazo a la dictadura era explcito, por tanto peligroso yque no ha sido consignado en las historiografas del teatro chilenoal carecer de registros sistemticos, pero, a su vez, generandocon ello propios olvidos y ejercicios de borradura .

Las distintas estticas del teatro coinciden en exponer elmomento histrico, no slo denunciando los hechos de violenciay abuso, sino tambin instalando -desde su discurso- unaproblematizacin acerca de la memoria y la construccin identitariaal margen de la imposicin ideolgica de la derecha, al margende la imposicin del silencio y el olvido. En un primer impulso lamemoria es resistencia, estrategia que nombra sin nombrar, esrepresentacin en su sentido primero: hacer presente la ausencia,traerla de nuevo a nuestra memoria, a nuestra temporalidad.

Ante el proyecto del olvido, el teatro ofrece una instancia dearticulacin de la memoria, la hace prevalecer como categoratica relacionada intrnsecamente con la justicia, la cualpermaneca ausente; interpela a la sociedad para implantar unagrieta en el discurso totalitario, dislocando lo cotidiano, lo nico.Hace presente el objeto perdido, lo reencuentra, lo refunda, le dacuerpo y habla.

En esta tendencia, hacer presente la ausencia significa hacervisible aquello que se mantiene vedado, oscurecido, lo que habitaen la zona gris -como dira Benjamin-. Es entonces que el teatrose nutre de los sectores histricamente dejados de lado por eldiscurso hegemnico: los sectores marginales, pero ya no soloeconmicamente.

La iniciativa no parte de los sectores cultos, que son los quetradicionalmente han llevado las riendas del teatro en Chile, sinodesde la misma poblacin marginada, sin duda la ms afectadapor el terror, el abandono y la crueldad social del gobierno. Al sersuprimidas las formas tradicionales de protesta y participacindemocrtica burguesa, Los sectores marginales de la sociedadadquirieron una extraordinaria importancia poltica como

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instrumentos de oposicin directa al rgimen militar.27Esta irrupcin, de fuerte significacin poltica, dirigi la mirada

de los sectores medios hacia los barrios ms pobres, abriendoas una bsqueda para una comunicacin ms directa con loshistricamente olvidados. Estos nuevos protagonistas de ladisidencia se volvieron tambin protagonistas de un nuevo teatroque se desplaz a los barrios para desarrollar en ellos proyectosde creacin, impulsados en su mayora por grupos de jvenes yapoyados por sectores de la iglesia catlica. Estos proyectos,que seguan la lnea del teatro colectivo, tenan como destinatarioa los pobladores del mismo barrio en que se producan.

Por otro lado, el teatro alternativo tom los temas y laspreocupaciones del sector marginal para realizar obras quetrataban sobre esta realidad y cuyos personajes eran esos mismoshombres y mujeres que cotidianamente se expresaban en contradel rgimen, presentndolos, en muchos casos, como la nicasalvacin contra la opresin al posicionarlos como representantesde la libertad. Tal es el caso del Teatro de la Universidad Catlicaque presenta Los Payasos de la esperanza y Tres Maras y unarosa, obras que evidencian el espacio de la pobreza, lamarginacin social, la prdida del trabajo y la dignidad.

Uno de los dramaturgos que hizo de la marginalidad su poticay que representa, sin duda, la voz de este sector es Juan Radrign,cuya obra es considerada por algunos crticos como un indicio delas condiciones sociales de estos sectores durante el perodoautoritario.

Conjuntamente con su carcter de denuncia social implcita en laexhibicin de la extensin y variedad de una miseria isolada de lasociedad que parece funcionar por otros causes, posee lacapacidad para recuperar a todos aquellos que estn de diferentesmaneras marginados de lo social, de lo que nos rodea, de smismos, de lo trascendente, universalizando su problemtica.28

27 Villegas, Juan (2000), op. cit., p. 29.28 Hurtado, Mara de la Luz (1998), Los niveles de marginalidad en Radrign

en Radrign, Juan, Hechos consumados. Teatro 11 obras, LOM, Santiago deChile, p. 9.


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3. Este acto de confesar lo inconfesableLa renovacin de la escena teatral

Paralelamente a este teatro con profundo sentido social, se vangestando en Chile movimientos artsticos que buscan unarenovacin del lenguaje plstico y escnico. En las ruinas quedeja el proyecto de la modernidad local encuentran objetos deelaboracin artstica, objetos que cobran otras dimensiones, otrasposibilidades. Quieren hacer crisis el habla, el lenguaje, el espacio,escarbar en lo ntimo para acercarse al pblico ya no desde loracional sino desde lo emotivo. En este sentido, los nuevoslenguajes se emparentan con la entrada de la posmodernidad. 29

Una de las compaas que inaugura esta nueva senda en labsqueda de un lenguaje escnico innovador es la CompaaTeatro de fin de siglo, encabezado por Ramn Griffero, quienretornaba del exilio trayendo consigo una formacin artsticaeuropea y una profunda urgencia por manifestar un pensamientoa travs del teatro como medio autnomo.

Estaba claro que no haba que hablar como ellos hablaban nirepresentar como ellos representaban. Y ellos no eran tan solo laoficialidad pero tambin las formas artsticas de la disidencia. Elteatro de izquierda haba perdido su verdad escnica por endela capacidad de asombrar. Era necesario reelaborar una poticapoltica, que pudiera volver a remecer a los espectadores, en mediode una realidad estremecedora.30

Es un teatro que se mueve desde el margen, desde laclandestinidad. La compaa ocup como sede un viejo galpnperteneciente al sindicato de jubilados de los conductores de Trol-leys. De all que se bautiz este espacio como El Trolley. Este espacio

29 No entraremos en el debate de la existencia o no de una posmodernidadLatinoamericana; sin embargo distinguimos en estas producciones ciertosgestos posmodernistas como la mirada transgresora de las tradiciones y dela historia, el anacronismo, la intertextualidad, la metaficcin y la mezcla de lacultura de lite con las culturas populares.

30 Griffero, Ramn (2000), El teatro Chileno al fin del siglo en Resistenciay poder: Teatro en Chile, Iberoamericana, Madrid , p. 134.

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se mantena al margen de las exigencias culturales y econmicasdel medio artstico, era un espacio autnomo, sin permisos niautorizaciones municipales, donde la tnica era la experimentaciny la interaccin de distintos artistas y lenguajes que queran imprimiruna cara renovada a la escena cultural chilena.31

El lenguaje teatral que se instala en el escenario tiende apotenciar los espacios visuales y se sugieren atmsferasapocalpticas-catastrficas para despertar en el espectador unaconexin con una sensibilidad diferente. El escenario es pobladoentonces de imgenes poticas, de referencias simblicas queenriquecen significativamente la escena. En este tipo deproducciones parece generarse un viaje hacia el interior y hacia lasubjetividad a travs de posicionarse en las fisuras, en las angustiasms pequeas y cotidianas. No se deja de lado el tema nacional,pero la mirada se vuelve ms irnica, ms amplia y distante, inclusodesmitificadora. El tema de la memoria vuelve a instalarse comocentro de la narracin, pero sta se aborda desde un vrtice distinto.Esta vez la realidad se puebla por la memoria, la que se muestracomo una serie de fragmentos, sucesos que aparecen ydesaparecen, fuera de la lgica realista, fuera del orden de loracional. Se levanta la pregunta sobre la posibilidad de larepresentacin con respecto al acotecimiento del Golpe de Estado.La tortura, el golpe, la desaparicin le suceden a la sociedad enteracomo cuerpo psquico, por tanto la conservacin de lo pretrito esuna regla ms que una excepcin, el acontecimiento est inscritoen el cuerpo social, pero resulta imposible reducirlo a signo, esindecible y en ello radica su racionalidad.32

31 Cabe recordar que es en la dcada de los ochenta que surge la Escenade Avanzada proyecto artstico en el que participan artistas plsticos y crticosdel arte. Dice tener una funcin desestabilizadora, (que) no slo refleja einterpreta la crisis del contexto en el que se juega, sino que la produceorganizando la revuelta de los signos como factor de redistribucin de lascategoras de experiencia, lenguaje y pensamiento, en la superficie de lo real.En Richard, Nelly (enero 1987), Mrgenes e institucin. Arte en Chile desde1973, Arte en Chile desde 1973. Escena de avanzada y sociedad, nm. 46,edit. FLACSO, Santiago, pp. 2-15 y p 9.

32 Thayer, Willy (2005), Crtica, Nihilismo e interrupcin. La avanzadadespus de mrgenes e instituciones http://www.philosophia.cl, Escuela deFilosofa Universidad ARCIS, p. 20.


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Es bajo estas reflexiones que se realizaron tres de los montajesms importantes para este teatro de vanguardia, Historias de ungalpn abandonado, Cinema Utoppia y 99 La morgue. Unaatmosfera de muerte se instal en la escena, la que es a la vez laatmsfera de un pas destrozado y aterrorizado, vuelto fragmentos,poblado por sujetos en crisis, por una demencia colectiva, poruna realidad paranoica donde la normalidad era lo anormal y laanormalidad era la ms fina de las legalidades.

Esta compaa sent las bases para el desarrollo de nuevaspoticas teatrales que pusieron el tema de la memoria en el centrode su investigacin. Tal es el caso de la compaa Teatro la me-moria, encabezada por el actor y director Alfredo Castro, cuyatrayectoria teatral contiene una serie de ttulos profundamenteinfluyentes en la escena chilena como: La triloga de la sangre(1990).

Estas puestas en escenas, de radical importancia a finales delos ochenta y principios de los noventa, abrieron una reflexindiferente sobre el tema de la memoria. Aqu la memoria asaltasobre lo no-dicho, sobre lo borrado. Se desplaza a los mrgenespara poner en escena la alteridad y de esa manera presentar uncuerpo desaparecido, un Otro absoluto que no se incorpora a lacolectividad legitimada, pero que padece las reglas y dictmenesconvocadas por esa colectividad que lo invisibiliza. A travs de lainstalacin en el escenario de aquellos cuerpos olvidados:travestis, pobres, presos, asesinos, enfermos; Se busca tocar, orozar siquiera, la escurridiza veracidad. Es en esta tendenciaque entra en juego el testimonio como narracin que completa lahuella33 del acontecimiento que da fe de la presencia de aquello,que aunque negado, existe y asiste a la vida comunitaria. En estesentido la memoria se presenta como un Reencontrar lo perdido,reencontrar que es reconocer.34

Este reencuentro se confiesa sobre la escena: Este acto deconfesar lo inconfesable es quiz la tentativa, la transgresin mas

33 Ricoeur, Paul (1999), La marca del pasado, en Historia y grafa, edit.UIA, Mxico, nm. 13.

34 Cassigoli, Rossana, op. cit., p. 29.

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poltica y peligrosa del teatro, porque en l se propicia ladestruccin del ltimo reducto del secreto.35

Esta ausencia confesada significa dolor y la marginacinaparece como una sombra que se despliega sobre una sociedadque quiere avanzar hacia un estado de democracia e igualdad.Esta impronta-huella asalta la escena para materializar lacatstrofe, memoria que se obstina en no ceder ante la ilusin deun futuro sin contradicciones.

Qu texto, qu dramaturgo podr en su escritura desafiar yexorcizar esta historia brutal, pasada y presente, que nos ha tocadovivir, sin eufemismos, en un lenguaje saturado de realidad, sinmetforas donde ocultarse, que sea capaz de vociferar-no gemir,no, no quejarse-, que sea capaz de gritar a voz en cuello lo quetena que decir, lo que nunca se haba dicho ni se saba siquieraan.36

Esta bsqueda artstica de las nuevas compaas manifestun compromiso enorme por encontrar una voz propia, una poticaque en cuanto ms comprometida est con su propio lenguajeresultar ms comprometida con su contexto: El intento escorromper, contagiar al espectador esta larga enfermedad de lamemoria.37

Tras el plebiscito de 1988, algunos de los creadores de estaescena de avanzada caen en una especie de autismo creativocomo le llamar Griffero. Frente a esta nueva situacin la preguntaera desde dnde hablar? La funcin del creador escnico frentea la dictadura resultaba claro, tena un objetivo ineludible einsoslayable, y sin embargo, ante la esperada llegada de lademocracia desde dnde articular una potica poltica, unapotica de la memoria?

La nueva labor consista, entonces, en generar un nuevosentido para el oficio mismo de creador. La pregunta por el pasado,

35 Castro, Alfredo (2001), Esta larga enfermedad de la memoria en Apuntes,Santiago de Chile, Universidad Catlica, nm. 119-120, pp. 83-89.

36 Ibid., p. 84.37 Ibid., p. 88.


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en pos de la reconstruccin de una identidad nacional pulverizadapor el perodo totalitario, se volvi, orgnicamente, un lugar deenunciacin. Por un lado un teatro histrico que indagabaanecdticamente por los sucesos oficiales del pasado nacional,de la mano del proyecto reconciliatorio que avanzabadeshistorizando la historia, canonizando smbolos de lachilenidad, buscando en lo popular una cara amable para laidentificacin de la poblacin.

Por otro lado, un teatro que tras su mutismo inicial, considerala memoria como nico reducto desde el cual articular proyectossociales que buscarn reconstruir los espacios de pertenenciacultural amenazados por el proyecto de olvido que traa lademocracia y la amenaza que constitua la entrante globalizacincultural, correlato de la globalizacin econmica y tecnolgica ala que Chile, a la par de la Latinoamrica, haba entrado.

El presente recorrido deja fuera numerosos proyectos teatralesde indudable importancia para el desarrollo artstico de Chile. Sinembargo, evidencia la indiscutible relacin entre teatro y sociedad,trazando la bsqueda del lenguaje teatral por la reconstruccindel discurso social. Expone, a su vez, el compromiso de fidelidadcon el reciente pasado histrico, el cual no ha sido asumido entoda su dimensin por la clase poltica; Un pasado que siguesiendo invisilivilizado por prcticas de deshistorizacin ymuseificacin, que eluden con ello la vital necesidad de un ejerciciode justicia y reconocimiento a las vctimas del perodo dictatorial,es decir, la sociedad chilena por completo. El teatro, como reflejode lo social, ofrece una instancia de articulacin de la memoriapara problematizar la construccin de identidad nacional y elproyecto de futuro profundamente neoliberal que impera ennuestros das, es as como se posiciona al arte en su deberprimero: Arte no quiere decir: acentuar alternativas sinoenfrentarse sin otro medio que su forma al curso del mundo queeternamente pone la pistola sobre el pecho de la gente 38

38 Adorno, Theodor W. (2003), Notas sobre literatura, edit. Akal, Madrid, p.114.

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Poticas de la memoria en el teatro chileno: Prcticas escnicas entre 1973 y 1990IntroduccinLa capacidad poltica de los discursos teatralesEl teatro como resistencia 1973-1983

Teatro combativo, discursos alternativos 1983-1990Este acto de confesar lo inconfesable... La renovacin de la escena teatral

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