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2014

Universidad de Guadalajara

Alumno: Claudio Francisco Valle SandovalCódigo: 213803447

"Una imagen vale más que mil palabras” - Frase de dominio popular-

INTRODUCCIÓN

Cuando nos comunicamos con los demás, no sólo lo hacemos a través de las palabras sino también a través de nuestros gestos, de los movimientos de nuestros cuerpos que tienen una intención determinada y por tanto, influyen en los mensajes que queremos transmitir. Se podría decir que el lenguaje corporal es todo lo que transmitimos mediante movimientos o gestos y que delata nuestros sentimientos o percepciones sobre la persona con la que estamos interactuando. Reflejamos y enviamos señales y mensajes constantemente a través de nuestro comportamiento.

Esto es así en una comunicación corriente entre varias personas, pero estos gestos y movimientos cobran mucha más importancia cuando los hacen los actores en la escena teatral para comunicarse con el público, para hacerle llegar aquello que siente y piensa su personaje y así conmover, enfadar, hacer reír o llorar a los espectadores que están viéndolo todo desde sus butacas. Interpretar es cuando un contenido es comprendido y expresado o traducido a una nueva forma de expresión través de un intérprete, considerando que la interpretación “debe” ser fiel de alguna manera al contenido original del objeto interpretado. Se podría afirmar que la interpretación es una actividad compleja y fundamental en la vida cultural y social por la importancia y diversidad de campos o ámbitos de la vida en los que es necesaria. La interpretación puede ser básicamente de dos tipos: textual y gestual y es ésta última la que por muchos años fue quizá la más olvidada, y es en la que el cuerpo es el instrumento expresivo primordial. Se fundamenta en técnicas del movimiento y la expresión unidos lógicamente, a la interpretación. El fin es conseguir integrar el lenguaje corporal y la técnica interpretativa, crear y desarrollar un discurso específico del teatro del cuerpo.

TEATRO DEL CUERPO

El cuerpo, desde la teoría teatral, siempre ha estado presente, si bien no necesariamente como objeto de definición, se le ha tratado como instrumento al servicio del actor; Constantin Stanislavski1, fundador de la Teoría Teatral Realista, no lo define, pero si lo aborda en su manual de La construcción del Personaje, mediante el término “movimiento plástico” diferenciándolo del término acción.

Este término, con el paso del tiempo se ha vuelto un elemento central en las prácticas teatrales, esto ha llevado a una re-estructuración del campo semiótico de la obra teatral (Pavis, 2008) y se ha tornado en una paulatina “liberación” del texto de la acción dramática; el texto pasó a constituirse en un “pretexto”.

En un primer momento el cuerpo fue considerado una máscara inexpresiva en el teatro al momento de la formación de los actores. En la modernidad el cuerpo crea su propio lenguaje, sin estar subordinado al lenguaje verbal, el actor debe ser capaz de actuar sin palabras, aun con el rostro cubierto o con el cuerpo casi desnudo.

El redescubrimiento del cuerpo en el teatro se puede atribuir a un fenómeno conocido como Körperkultur (cultura del cuerpo) surgido en Europa a principios del siglo XX, Karl Toepfer (Toepfer, 2011) lo señala como uno de los fenómenos más importantes en la construcción de cierta identidad moderna; es decir, un cuerpo vital, fuente de energía transgresora de los límites de la racionalidad y convenciones sociales, en búsqueda de liberación y éxtasis.

El teatro se sumó a las nuevas artes corporales; danza libre y expresiva de Isidora Duncan2, el cuerpo energético de Rudolf Laban3, más allá de la estereotipia gestualizada de la pantomima tradicional, el cuerpo en movimiento dinámico en un espacio; es decir, la relación inseparable entre acción/espacio/tiempo.

A raíz de lo anterior se produjeron cambios en el entrenamiento del actor, reuniendo las antiguas técnicas dramáticas con las técnicas de expresión corporal.

1 Konstantín Stanislavski (seudónimo de Konstantín Serguéievich Alekséyev), actor, director escénico y pedagogo teatral, nació en Moscú el 5

de enero de 1863 y murió en la misma ciudad en 1938. Fue el creador del método interpretativo Stanislavski.2

Angela Isadora Duncan, conocida como Isadora Duncan (San Francisco, 27 de mayo de 1877 - Niza, 14 de septiembre de 1927) fue una bailarina y coreógrafa estadounidense, considerada por muchos como la creadora de la danza moderna.3

Rudolf von Laban (15 de diciembre de 1879, Bratislava - 1 de julio de 1958, Weybridge, Surrey) fue un maestro de danza moderna húngaro, se interesó en la relación entre las formas de movimiento del cuerpo humano y el espacio que lo rodea.

Al ocurrir esto, surgen tres concepciones de preparación corporal del actor, estas son: la tecnicista, la psicofísica y la explorativa física.

La concepción tecnicista que valora la maestría corporal, señala que el actor debe ejercitar y controlar su herramienta técnica, su cuerpo, para poder expresarse de mejor forma, se trata de que cada haz muscular pueda actuar con independencia uno de otro. Esto se lograría a través de ejercicios concretos, relajación, respiración, marchas, girar sobre sí, correr, saltar, sentarse y levantarse, subir y bajar escaleras y expresión con máscaras.

En la década de los 70 surge la concepción psicofísica, en especial con Grotowski, en donde se vincula la dimensión inconsciente con la exploración corporal, es la formación del actor del llamado Teatro Pobre (Grotowsky, 2000); se busca erradicar los distintos bloqueos mentales y resistencias psicofísicas. A través de la liberación de estos obstáculos se unificaría impulso y reacción externa, desapareciendo el cuerpo del actor, asistiendo el espectador a una serie de impulsos sobre el escenario.

La tercera concepción de preparación corporal del actor es la exploración física de posibilidades corporales. A fines de los años 70 nace el llamado “nuevo teatro norteamericano”, en donde la metodología era los “happenings”, las improvisaciones, los juegos corporales, la danza, la creación colectiva, experiencia con drogas y psicodelia.

Paralelamente tenemos también, como ejemplos de la importancia del cuerpo del actor en el teatro moderno a Etienne Decroux4, considerado el pionero del mimo moderno; en su libro Palabras sobre el Mimo señala la relevancia del cuerpo para el mimo: “el estudio de la mima es más difícil que el teatro parlante, pues puede reafirmar o negar lo señalado por este último a través del cuerpo, por eso es mejor practicarla que tomarla como complemento de otra arte (…) En el teatro es una mezcla de artes en cuyo seno, de antemano, el actor es puesto en un estuche (…)” (Decroux, 2000) Es decir, para este artista, el cuerpo del actor sería un contenedor, un objeto y sujeto de significado. Desde esta concepción, cuando el actor logra hacer una obra con su cuerpo desaparece la forma, la intimidad del artista para quedar el movimiento, el trascurrir de la obra corporeizada.

Por su parte Eugenio Barba, con su Teatro Antropológico, intenta liberar al cuerpo de todo otro elemento. Las fuentes desde donde surge el entrenamiento corporal

4 Étienne Decroux (París, 19 de julio de 1898 - Billancourt, 12 de marzo de 1991); actor y mimo francés.

del actor moderno estarían en la cotidianidad, según la cultura, la condición social, los oficios; y en el teatro mismo, en la “representación teatral”. Serían las llamadas técnicas cotidianas y técnicas extra cotidianas respectivamente. De estas técnicas podremos observar tres tipos de cuerpos en escena: el cuerpo real o cotidiano, el ficticio o imaginario del personaje y el de no ficción dramática referido a lo pre expresivo, se finge la transformación en algo o alguien. Según Barba en toda cultura existe una técnica cotidiana del cuerpo, y a esta técnica se agrega la extra cotidiana o de amplificación (Barba, 2005)

También Barba se refiere a la Ley de Contradicción de los movimientos, en donde se contrae y descontrae el cuerpo-actor mostrando direcciones opuestas de los impulsos, haciendo del propio cuerpo un signo. Habla también del movimiento en cuanto a la calidad cinética que se produce en el espacio, se trata de comprimir el movimiento, o más bien lo que se produce a la base de este, mostrando que algo está pasando en el espacio, pero retenido bajo la piel: “energía en el tiempo”.

Finalmente, el cuerpo del actor ha quedado como elemento autónomo, independiente del texto, muy lejos de ser un mediador, el cuerpo-actor será él mismo el texto, un texto a descifrar, un texto en un lenguaje distinto al convencional, hecho de signos mudos, sin un claro referente de significado.

EL PERSONAJE TEATRAL

El término personaje se otorga a un ser que cuenta con las mismas características de una persona real, pero cuya vida se desarrolla en la ficción. Este concepto de personaje no se aplica solo para el teatro, abarca una naturaleza de mayor amplitud y puede encontrarse en cualquier otra de las artes narrativas, pues está determinado por el hecho de que toda acción tiene n sujeto que la realiza. De este modo, todo relato tiene su sujeto en el personaje, ya sea de forma dramática o no. En el Teatro, el personaje tiene forma humana, no solo en la escena por la interpretación del actor, si no desde la concepción del dramaturgo y hasta la representación imaginaria del espectador.

Aristóteles afirma que el personaje era secundario a la historia y que subordinaba a esta, de hecho en la antigua Grecia, el personaje era representado solo por una máscara, daba igual quien estuviera detrás de ella, poco a poco esta máscara fue adquiriendo rasgos humanos, los del actor, cuando la máscara física desapareció dando paso al personaje humano.

La concepción romántica del personaje otorgó mayor importancia al mismo dentro de la obra, al situar la acción dramática en el interior del hombre; el realismo se encargó de aportar psicología y biografía al personaje, lo que le acercó definitivamente a la persona humana.

El actor en escena se convierte en personaje físico, es decir un cuerpo que percibe, mira, escucha y toca (Gené, 1985) personaje y actor se vuelven indivisibles, porque el actor no solo dice las palabras o ejecuta las acciones, sino que se convierte en el referente real de la ilusión del drama. La representación no es solo la interpretación de un texto, sino la sincronización de unidades dispuestas entre si, en las que el personaje - actor es uno de los elementos imprescindibles de esta operación, pues sin el actor el personaje se queda solo en el papel, ya que no tendría una referencia física.

Es conveniente hablar de lo que diferencía al personaje de la persona real, y para mí son tres puntos:

En primer lugar, el personaje dramático limita su existencia a la ficción, y por lo tanto todas sus acciones están limitadas a la acción del drama, a diferencia de la persona real que es siempre imprevisible. “Un personaje como un elemento puramente ficcional se reduce a sus papel en el discurso” (Pfister, 1991)

Segundo, las cualidades de la persona real son abiertas e infinitas, están expuestas a cambios; en el personaje dramático todas las cualidades vienen ya determinadas por la obra, y la caracterización está cerrada por el texto en que se encuentran. Un personaje no es alto ni bajo, feo ni guapo, recio ni meloso, puede convertirse en uno u otro, según la encarnación que se le dé en la escena. La caracterización del personaje teatral está limitada a las posibilidades del actor, quien lo caracteriza hasta el punto que el texto mismo lo permite, podría decirse que el actor participa en el proceso final de creación, dándole vida y rasgos formales.

Y por último, el personaje aparece siempre ligado a la acción dramática, pues es ésta es el resultado de lo que el personaje hace o dice.

EL PERSONAJE TEATRAL A TRAVÉS DEL TIEMPO

El personaje dramático ha sufrido importantes cambios a lo largo de la historia del quehacer teatral. Desde su funcionalidad en la antigua Grecia hasta su ejecución de nuevas propuestas en el teatro contemporáneo, existe una línea de continuidad que encierra características de distintas épocas y contextos sociales, pero mantienen en común la noción del teatro como una representación de su realidad cotidiana. De acuerdo a la escuela Aristotélica, el personaje está subordinado a la acción y sólo se define a través de ésta.

El las obras de William Shakespeare, el personaje sostiene una lucha continua con el fin de conseguir su autonomía, es por ello, que se le ha considerado como el primer dramaturgo moderno que regala a sus personajes libertad de pensamiento. Con Lope de Vega y Calderón de la Barca, los personajes son parte de un todo lúdico en el que cumplen una función determinada.

En el movimiento romántico en Francia, y posteriormente en Alemania, el personaje deja de tomar su rumbo condicionado por el destino y lo hace derivado de las condiciones sociales de las que se ve rodeado. Hasta ese entonces se hablaba de papeles, roles o partes, y es en este punto de la historia en que se utiliza por primera vez el término personaje.

Gené menciona: “Las personas mueren y los personajes viven, incluso a veces para la eternidad porque no son personas sino papeles. No son carne y hueso, sangre y psicología, son algo en papel. Lo que está en ellos está escrito”

El romanticismo deja como legado una concepción del personaje como un individuo, un ser independiente. El positivismo y el naturalismo del siglo XIX amplían ésta definición y proponen estudiar al personaje teatral como un individuo con sentimientos, emociones e incluso traumas. Esto nunca será eliminado de las reflexiones del siglo XX, e influye de forma decisiva en las teorías de interpretación actoral modernas.

En el siglo XX el personaje teatral comienza una marcha hacía la abstracción en el llamado teatro contemporáneo. La concepción de personaje ha llegado inclusive a ser sustituida por algunos tecnicista por el término “figura dramática” para no encerrar su definición en una cuadratura.

La dramaturgia de estos días propone libertad creadora para el director, el actor e inclusive para el público, en el proceso de interpretación – recepción.

EL PERSONAJE TEATRAL Y EL ACTOR

Es quizá el trabajo de Constantine Stanislavsky el que ha profundizado más en el proceso creador del actor al momento de dar vida a un personaje teatral, en su libro creación de un personaje relata y propone detalladamente este proceso y resalta también el papel que el director escénico juega en ello.

Como popularmente se dice, el actor presta su mente, voz y cuerpo para encarnar y dar vida al personaje creado por el dramaturgo, y es aquí donde Stanislavsky destaca al cuerpo como un motor, sin el cual la búsqueda de caracterización es imposible, puesto que se requieren cuerpos ágiles y capaces de lograr cualquier tipo de movimiento que sea requerido en escena. Si el cuerpo no se encuentra en un estado físico adecuado no se logrará transmitir una imagen interna del personaje, pero sí una actuación falsa y poco orgánica a la que se llama comúnmente, “sobreactuación”. Para trabajar el cuerpo, Stanislavsky propone ejercicios que contribuyen a hacer el aparato físico más ágil, más flexible, más expresivo y aún más sensible.

Por otra parte, Stanislavsky también menciona que todo actor y actriz debe conocer antes de enfrentarse a un texto: la entonación y las pausas. Es tremendamente importante conocer el lenguaje de manera detallada, porque todas las sutilezas de la emoción no tienen valor alguno, si se expresan con una elocución deficiente. Las palabras y el modo de pronunciarlas se revelan mucho más en escena que en la vida ordinaria, pues se está dando vida a un texto elaborado por otra persona, que muchas veces diverge de los propios deseos y necesidades. Se corre el riesgo además, de adquirir hábitos mecánicos en escena, que no establecen relación alguna, ni con la idea ni con el sentimiento esencialmente encerrado en ellas.

Otra cuestión importante en el proceso actoral al crear un personaje es la significación del subtexto, el cual se refiere a una red de innumerables y variados trozos internos, dentro de una obra. El subtexto es el que dice las palabras pronunciadas en la obra, es lo que llama Stanislavsky, la “corriente subterránea”. Este se revela no sólo a través de movimientos físicos, sino también mediante la enunciación. Es decir, una palabra privada de contenido, es sólo una sucesión hueca de sonidos inconsistentes. Lo anterior puede traer como consecuencia que las personas jamás fueran a presenciar un espectáculo teatral, porque sería lo mismo que quedarse leyendo una revista en casa. No se deben olvidar los signos

de puntuación en el texto, pues permiten lograr entonaciones vocales especiales. El punto, la coma, los signos de exclamación e interrogación, tienen connotaciones propias. Sin la entonación adecuada no cumplen su función. Un actor o actriz tiene que repetir una y otra vez su monólogo y recitarlo para descubrir que la palabra externa gracias a la entonación adecuada, influye en las emociones, en los recuerdos y en los sentimientos de los actores. Existen tres tipos de pausas: la lógica, que es pasiva, formal, inerte, y da forma a frases enteras del texto, haciéndolo inteligible. La psicológica, que infunde vida a los conceptos y a la frase, sirviendo de vehículo para transmitir el contenido del subtexto en que se apoyan las palabras. La “Luftpausa” (pausa de respiración), es una interrupción breve y necesaria para tomar aire y separar dos palabras. “Un párrafo sin la pausa lógica no es comprensible; pero, sin la pausa psicológica, es un parlamento muerto” (Stanislavsky, 1999). Stanislavsky también hace alusión al acento como el tercer elemento esencial del discurso que debe saber emplearse, pues si se llega a colocar un acento donde no corresponde, se corre el riesgo de deformar el sentido de la frase. Los acentos sirven también para destacar y dar énfasis a palabras claves dentro de un texto. Los actores y actrices tienen que aprender a manejar su elocución, utilizando distintos grados de fuerza y acentuación. Estos grados necesitan calcularse, combinarse y coordinarse, de modo que la palabra clave, adquiera todo el realce que necesita. El acento puede combinarse con la entonación. Cuando se usa este recurso, la entonación entrega a la palabra una tonalidad con variados matices de sentimientos, la proyecta de diferentes formas, ya sea con ironía, malicia, desprecio, respeto, etc.

Constantine Stanislavsky plantea que una puesta en escena debe tener una determinada perspectiva para no decaer en la mitad de su presentación. Existen tres descripciones de perspectiva: perspectiva de la idea; perspectiva para transmitir sentimientos complejos; perspectiva artística para dar colorido y mayor viveza a un relato. Propone también los conceptos de la cadencia ritmo en el movimiento, a los cuáles denomina tempo-ritmo interno. El tempo es la rapidez o lentitud del compás, y el ritmo la relación cuantitativa de las unidades de movimiento del sonido. Si se acelera el tempo queda menos tiempo para la acción y para el discurso, el actor o la actriz tiene que actuar y hablar con mayor rapidez; en cambio, si se frena, queda más tiempo para la acción, permitiendo la prolongación del discurso. Todas las acciones se desenvuelven a lo largo de una línea de tiempo que se llena con momentos de pronunciación de sonido, y cuya duración varía.

Stanislavsky, hace referencia a una parte esencial para los actores y actrices, la ética teatral. Esta prepara a los actores y actrices para un buen desempeño del trabajo actoral. El gran principio de esta ética, es amar el arte en uno mismo, no amarse así mismo. Ésta es una misión que no termina cuando cae el telón.

Construir un personaje es como “parir”, pasando primero por la gestación (buscar los padres adecuados, en este caso por partida triple: un actor dedicado, un dramaturgo interesante y un director creativo), luego la concepción, el tiempo de maduración, haciendo hincapié en que lo que se hace en tiempo express o al vapor no siempre resulta bueno, y recién se dará a luz. Un personaje tiene vida propia, tiene ayer, presente y mañana, tiempo y espacio. Piensa y siente y no como yo pienso y siento, sino como él debe pensar y sentir y comportarse de acuerdo a su construcción.

BibliografíaBarba, E. (2005). La canoa de papel. Tratado de antropología teatral. Buenos Aires: CATALOGOS

S.R.L.

Bedoya, R. (8 de Diciembre de 2011). Entre tachos y bastidores. Obtenido de http://entretachosybastidores.blogspot.mx/

Decroux, É. (2000). Palabras sobre el mimo. México D.F.: El milagro.

Gené, J. C. (1985). Una vida en la escena argentina.

Grotowsky, J. (2000). Hacía un Teatro Pobre. México D.F.: Siglo XXI.

Pfister, M. (1991). Teoria y analisis del Drama. Vancouver: UTB Editorial.

Stanislavsky, C. (1999). Creacion de un personaje. Mexico D.F.: Diana.

Toepfer, K. (Enero de 2011). Imperio de extasís. Desnudez y movimiento del cuerpo en la cultura alemana. La teatral.