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A R T E S Y M E D I O S

La dramaturgia pasar a la historia de la literatura mexica-na del siglo XX como el gnero perdido. A pesar de nota-bles excepciones, ha recibido poca atencin de la crticaliteraria o de ensayistas de altos vuelos. Su estudio se abandona la inmediatez propia de la crtica de espectculos, donde elensayo se confunde, muchas veces, con la crnica de sociales ola ctedra del crtico que oficia sobre el deber ser en todos susaspectos, desde las luces hasta el vestuario, sin olvidar el senti-do general de la puesta en escena. Todo, por supuesto, comoaconsejaba Lope de Vega: del Gnesis al Apocalipsis, pero en2,000 caracteres.

Las revistas y suplementos culturales le negaron al teatro elderecho a ser literario y la dramaturgia, no slo la mexicana,se ha visto con una extraa mezcla de respeto y desprecio: porun lado, se le teme a su aura de especializacin, su vnculo inse-parable de la escena, y por otro, se lleg a creer excesivamenteen la visin del texto como simple pretexto, como herramientaaccesoria del artfice de la puesta en escena: el director, pro-pietario de un hecho efmero sujeto a las leyes del espacio, laimagen y la emocin encarnada en los actores. Pero en Mxicotampoco ellos se salvan: la reflexin sobre su arte tambin se halimitado, en buena medida, al periodismo.

Hay que precisar, sin embargo, que fue el propio teatro quien,en realidad, se avergonz del adjetivo literario aplicado a sustextos. En Mxico todava se usa, de manera peyorativa, contraobras convencionales y muy dialogadas. La guerra contra lo li-terario encuentra su raz en la aparicin, hace poco ms de cienaos, del arte del director y del concepto de puesta en escenacomo visin del mundo. Brecht, por ejemplo, decret que los clsicos murieron en la Guerra; Artaud dijo no ms obrasmaestras y convoc a la destruccin del texto literario. Otrode sus herederos lleg a vanagloriarse de que era posible haceruna extraordinaria puesta con textos del directorio telefnico.Kantor, por su parte, hizo maravillas con una muy escueta re-tacera de palabras. Pero Peter Brook escribi sobre las dialc-ticas de respeto: hay textos muy flexibles y hay grandes textosque no toleran el juego ni la mutilacin.

Es un falso dilema si el teatro es literario o no. Hay poemasconvencionales o desafortunados, pero el adjetivo no les quitasu esencia o, por lo menos, su aspiracin. El texto teatral obe-dece a las reglas de la escena pero no por ello deja de tener unvalor literario. Frente a la tirana antiliteraria, Slawomir Mro-

zek escribi, con gran irona, un declogo contra todo aquel que osara acometer el montaje de su Amor en Crimea. En los mo-mentos lgidos de su moisiada, exige que los actores no omitanun solo texto, que sus dilogos no se canten y sus canciones nose digan, que la escenografa sea la que l describe y otras pro-vocaciones, adems de exigir que el declogo se imprima en elprograma de mano bajo uno de los siguientes ttulos, donde sle da al director libertad de opcin: El ltimo Mohicano o Elautor se volvi loco. Siempre le quedar una salida al directorbeligerante, decir: `Ah, pero lo escribi Mrozek!

A un siglo de la coronacin del director, las aguas se han cal-mado. Las buenas obras quedan para ser actualizadas y redes-cubiertas en la medida de su riqueza y complejidad. El teatrohabita el presente, pero el texto tambin apunta hacia maana.Su reto est en la ambicin de su aventura potica, en el hechode ser el laboratorio que registra la infinita variedad y las posi-bilidades de un habla. Los premios que Gao Xingjian, Dario Foy Arthur Miller han recibido recientemente, hablan del lugar yla dignidad de esta forma de escritura.

La aparicin de la coleccin La Centena, donde conviven,en igualdad de circunstancias, ensayistas, narradores, poetas y dramaturgos mexicanos, es un buen augurio para el gneroperdido. Tuvieron que pasar muchos aos, publicaciones ypuestas en escena para preparar el reencuentro. Esta es la pri-mera vez que se incluye al teatro en una coleccin que preten-de valorar textos importantes que se han escrito en los ltimosveinticinco aos. La ocasin, creo, puede ser grata para que elteatro no slo gane espectadores sino lectores.

Pensar, por ejemplo, en los isabelinos y su escena comunita-ria, o en la multitud de burgueses que atiborraban los teatrosdecimonnicos porque ah estaba el centro de su actividad so-cial, despierta cierta nostalgia de pblico, la sensacin de quehoy la gente de teatro es la sobreviviente de una tropa que al-gn da fue legin. Pero el teatro, el arte de la quintaesencia delo humano, entra a este nuevo milenio, donde imperan el cibe-respacio y la comunicacin masiva, como un arte innovador alos ojos del humanismo y del espritu, y reaccionario a la luz delos avances tecnolgicos. Sus textos tienen una larga tradicin.Las tablas y la gente que ah se mueve y habla son su esencia.Acaso la dramaturgia, en nuestro pas, pueda ser el gnero en-contrado en los aos por venir. ~

David Olgun

T E A T R O

Recientemente, Vicente Leero acusaba, con razn, a las revistas culturalesde ignorar al gnero del teatro. El dramaturgo David Olgun explica esedesdn pero advierte seales positivas por parte del medio editorial.

El gnero perdido

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A R Q U I T E C T U R A

Se cumplen 150 aos de nacimiento del gran arquitecto cataln AntoniGaud. Alejandro Hernndez Glvez revisa su obra, su predileccin por lasformas minerales y vegetales, su influencia en la arquitectura contemporneay su gusto por las representaciones ms o menos monstruosas.

De formas y deformaciones

Aunque mi sola experiencia no baste, supongo que unaencuesta ms o menos seria comprobara que no se tratade una coincidencia: cuando en una pltica no especia-lizada se llega al tema de la arquitectu-ra, antes que Mies van der Rohe, que LeCorbusier o Frank Lloyd Wright, antesque Borromini o Palladio, Gaud sermencionado como uno de los favoritos.Admitido que, por diversas razones, losnombres de muchos arquitectos impor-tantes de la historia occidental son des-conocidos incluso para quienes poseenun vasto acervo por lo que a pintores oescritores se trata, la fama de Gaud de-biera resultar, adems de sorprendente,aleccionadora. Por qu tantos lo eligencomo su arquitecto favorito? La respues-ta parece obvia: su singularidad. Inclu-so en su tiempo, cuando desde el moder-nismo cataln hasta el art nouveau francsy belga o el arts and crafts ingls, entre otrosmovimientos similares, el despliegue delas formas referidas a cierto simbolismoera algo comn, Gaud ya se distingua.Ms all de los motivos vegetales queabundan en toda la arquitectura del periodo, incluida la suya, su figuracintiende un arco que va de lo mineral a loanimal, animando la materia como casijams lo hace la arquitectura. La figura-cin en Gaud parece tener al menos dosniveles. En el primero hay dragones yserpientes, soldados, vrgenes y santos,cuyas formas, rebuscadas pero definidas,aparecen decorando las superficie de lasfachadas, coronando los edificios o entrelos hierros de una reja. En otro nivel, lafiguracin en Gaud es, paradjicamen-te, abstracta: en sus edificios el materialreacciona o cede ante fuerzas que son co-mo aquellas que configuran a la Tierra.

Algunas de sus obras llegan a tener una condicin casi geolgi-ca: si hacen pensar en algo vivo no es en virtud a ningn artifi-cio representativo, sino de la misma manera como lo hacen un

Antoni Gaud, hall de entrada de la Casa Batll, Barcelona, 1904-1906.

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En el prlogo al guin publicado de El hombre que no estuvo,Roderick Jaynes, el editor de cabecera de Ethan y JoelCoen, se adjudica la autora del ttulo. Los hermanos queran algo ms potico, dice Jaynes, y por un momento pa-recan haberlo encontrado. La pelcula pudo haberse llamadoEl otro lado del destino. El ttulo les gustaba a ambos, aunque a unode los dos siempre es indistinto a cul lo atormentaba una so-la cuestin: Tiene lados el destino? Y si es as, cmo saber sies un lado o varios lados? Y si son varios, cuntos en total?

El debate dur hora y media, al trmino del cual se abort la pregunta. Jaynes, mientras tanto, trataba de hacer cuadrar tro-zos de una pelcula filmada por personas escribe ignorantesde los principios ms simples de la construccin escnica.

La ancdota es ilustrativa del principio de realidad bajo el que operan las dos figuras de culto del cine independienteestadounidense: toda accin genera una reflexin torcida sobres misma, y la lgica ser implacable siempre y cuando obedez-ca a una premisa absurda.

paisaje o una roca empujada por fuerzas inconmensurables o tallada por el viento. El resultado de esta figuracin es msinformal que formal: la forma no es simple apariencia sino in-formacin sobre una serie de procesos.

Cierta tradicin quiere ver el origen de todo arte en la imita-cin de lo natural, en la repeticin mediada y meditada de algoque, a partir de la produccin de lo que de ese modo se fabrica,llega a distinguirse de lo humano y es, por tanto, artificial. La arquitectura no escapa a esta idea. Muchos tratadistas han espe-culado sobre la relacin entre la hipottica primera cabaa y elnido, la madriguera o la cueva. La naturaleza se concibe, pues,como productora de formas perfectas que el hombre debe imi-tar en sus quehaceres. Tal vez sin plena conciencia de ello, al pen-sar su arquitectura Gaud se aleja de ese supuesto. Sus formas noparecen estticas y su estabilidad depende justamente de lo con-trario: de una dinmica que no alcanzamos a percibir a falta detiempo. La naturaleza que imita esa arquitectura no es aquellasustantivo divinizado que produce formas definidas, sino unaque apenas se entiende como la confluencia de mltiples proce-sos generativos, jams cerrados, mientras que la forma no es yams que una funcin estadstica de la relacin, en un momentodado, entre un material y una fuerza. Por eso su arquitectura esmonstruosa. No tanto por su inusual y, muchas veces, literalmen-te grotesca apariencia, sino por la concepcin de los procesos generativos de la forma como autnomos y abiertos. Gaud con-firma que, finalmente, toda forma es monstruosa: slo puede sermostrada y no demostrada; su explicacin se da en el desplieguede las fuerzas que, como variables, la condicionan. Y, por mons-truosa, finalmente imposible de reproducir. La obra de Gaud es

singular porque parte de la comprensin de la forma como unasingularidad, como un punto, sin importancia particular, de una cadena de transformaciones constantes.

As, adems de algunas caractersticas que aparecen en la arquitectura de Gaud y prefiguran ciertos temas fundamentalesde la arquitectura moderna, como la planta libre y la consecuen-te diferenciacin entre estructura portante y cerramientos o fachadas caractersticas que obedecen en principio a la lgicainterna del proyecto ms que a una estrategia general, cual serael caso de Le Corbusier, por debajo de los mosaicos coloridos,entre los repliegues de las piedras y los estucos, las superficies deGaud se acercan al trabajo que, en nuestros das, realizan variosarquitectos. En principio podramos pensar en Frank Gehry, cuya obra tambin se caracteriza por el exceso y quien tambines conocido por muchos que no tienen especial inters en la ar-quitectura. Pero el trabajo de Gehry slo toca la superficie. Poreso, ms all de la mera apariencia, tal vez haya un nexo msprofundo entre Gaud y las investigaciones de otros arquitectosactuales, quienes, gracias al auxilio de ordenadores y sofistica-dos programas, exploran las posibilidades de la forma como variacin continua, aun cuando sus resultados no hayan pasadodel ciberespacio a este lado de la pantalla cosa que algunos deellos ni siquiera pretenden. Y, finalmente, quiz el nexo mayorde Gaud con lo que se hace en nuestros das sea la concepcinde la forma como resultado de un proceso abierto e indetermi-nable a priori desde fuera. Aunque la fama de la obra de Gaud,a 150 aos de nacido, acaso dependa en mayor parte del intersinocultable que despierta, en todos nosotros, lo monstruoso. ~

Alejandro Hernndez Glvez

C I N E

No se conoce una mala pelcula de los hermanos Coen. Cada una de sus obrasgarantiza un par de horas de humor, inteligencia narrativa y alta cinemato-grafa. El hombre que no estuvo no es la excepcin, afirma FernandaSolrzano en este paseo por su ms reciente produccin.

Un noir metafsico

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El principio se extiende a su ms reciente pelcula, un noirmetafsico ubicado en los aos 40, donde el protagonista, un bar-bero de pueblo, observa la descomposicin de su vida sin ape-nas mover un dedo. Edward Crane (Billy Bob Thornton), conun cigarro siempre colgndole del labio, da la impresin de vivir una vida asignada por otro, resultado de decisiones toma-das por default. El da en que un hombre lo visita y le propone unasociedad para fundar una lavandera en seco, la posibilidad le

provoca algo parecido al entusiasmo. Necesita, sin embargo, con-seguir una cantidad de dinero difcilmente acumulable en pro-pinas por cortar el pelo. La manera de conseguirlo se le revelauna noche en que descubre que su esposa (la estupenda FrancesMcDormand) puede estar teniendo un affaire con Big Dave (Ja-mes Gandolfini), jefe de ella y amigo del matrimonio Crane. Asse fragua en el cerebro de Edward el plan quintaesencialmentecoeniano: enviar un annimo a Big Dave amenazando con des-cubrir su affaire al esposo de su amante (es decir, a l mismo), yvender su silencio justo por la cantidad necesaria para cofundarsu empresa lavandera. Descubrir la infidelidad de su esposa esun propsito secundario.

La premisa hace referencia a las clsicas del cine negro esuna variante de Double Indemnity, adaptacin de Billy Wilder ala novela de James M. Cain pero, sobre todo, a la propia filmo-grafa de los Coen y a la nocin de azar que determina la accin de cada una de sus pelculas: si algo en un plan es mnimamentefalible, este detalle dejar de serlo y adquirir proporciones de bola de nieve en cada.

ltima encarnacin de una saga de personajes lastimeros,

Edward Crane es el hombre comn rebasado por las circuns-tancias que ha protagonizado, con distintos nombres, la veta po-liciaca de la filmografa Coen. Esta vez, lo rebasan tanto que nisiquiera se entera. Culpable de desgracias y de las consecuen-cias de esas desgracias, Crane observa impasible cmo otros pur-gan por l. La impunidad se le presenta como un infortunio ms,que invade al hombre con la sospecha de que es preferible uncastigo verificable a una escapatoria inexplicable que acabe porprivarlo de su identidad de rufin.

Un manifiesto unvocamente coenianoes enunciado por la vozen off con la que arranca su primera pelcula, el thriller psicol-gico Simplemente sangre: No importa si eres el Papa en Roma, elPresidente de Estados Unidos, o incluso El Hombre del Ao:algo siempre puede salir mal. Es, sin duda, el prlogo ms con-ciso a una filmografa consagrada al tema de la mala suerte.

Diecisiete aos despus de Simplemente sangre, a la clusulapodra agregarse: Tampoco importa si eres un Don Nadie.La trada de perdedores integrada por los protagonistas de El gran Lebowski (98), Fargo (96) y El hombre que no estuvo lo de-muestran con creces. Sus nicas acciones orientadas a un finrecuperar un tapetito miserable, autosecuestrar a la esposapara sacarle dinero al suegro, chantajear al amigo con un annimo tienen desenlaces conflictivos en desproporcin.

A diferencia de aquel noir debut, e incluso de Fargo (96), laotra pelcula de desastre autoinducido con la que El hombre que noestuvo guarda semejanzas estructurales, sta ltima prescinde delos recursos gore y los gags estticos que suelen tentar a los Coen.Filmada en pulcro blanco y negro, y de composicin tan estiliza-da que se ha ganado ms elogios que la trama misma, la pelcu-la revela por un lado su intencin de ser un homenaje genricoms que un verdadero neonoir y, por otro, su carcter de ensayometafsico ms que de relato sangriento. El hombre ausente desu propia vida, caso extremo de destino fallido, es quiz el ni-co personaje al que los Coen han dotado de una carga alegricasobre la imposibilidad de controlar la existencia propia.

Mucho menos cida que Fargo, no tan graciosa como El granLebowski, y apenas enigmtica como Barton Fink (91), El hombre queno estuvo dista mucho de ser, bajo esos parmetros, la mejor pe-lcula de la mancuerna. S es, en cambio, una apuesta que nace de una concepcin narrativa y un diseo esttico reposados, y no tanto del chiste privado al que los hermanos han recurrido innumerables veces. Conocidos por tratar a sus personajes condistancia y sorna contagiosas, esta vez los Coen le reservan a suprotagonista el beneficio de encontrar el sentido ltimo de su no-vida. Las vueltas y callejones, mirndolos en perspectiva, letransmiten al final del camino algo parecido a la paz. Se trata,reflexiona el barbero, de ver el laberinto a distancia. Viniendo delos cineastas a quienes los habitantes de Minesota les reprocha-ron retratarlos como gente que dibuja patos y aplaude los showsde Jos Feliciano, la introspeccin conciliadora de Crane es, porequivalencias y a su raro modo, una atisbo a lo que sera la vetahumanista de la filmografa Coen. Una rareza, por lo dems: Cruel-dad intolerable es el ttulo de trabajo de su prxima filmacin. ~

Fernanda Solrzano

Billy Bob Thornton: Edward Crane: Nadie.