TEATRO HISPANOAMERICANO DEL SIGLO XX (POSTBOOM/POSTMODERNIDAD)

Modern Theater1. Rodolfo Usigli, El gesticulador or Corona de sombras.2. René Marqués, Los soles truncos.3. Emilio Carballido, Yo también hablo de la rosa.

The neovanguardia 1. Jorge Díaz, El cepillo de dientes or José Triana, La noche de los

asesinos.2. Griselda Gambaro, Los siameses or Antígona furiosa.

TEATRO HISPANOAMERICANO ENTRE 1980 Y 2000

AÑOS 50/60: BOOM DEL TEATRO LATINOAMERICANO

Se trata de articular una nueva concepción de la identidad hispanoamericana explorando

diversas técnicas y temáticas teatrales. Destaca una nómica de autores con un alto compromiso

político, con inquietudes por la política, la economía o simplemente la condición humana. Estas

obras trascienden sus fronteras nacionales por tratarse de un teatro universal. Autores

fundamentales son:

José Triana (Cuba).

Osvaldo Dragún y Griselda Gambaro (Argentina).

Jorge Díaz y Egon Wolff (Chile).

René Marqués (Puerto Rico).

Emilio Carballido (México).

CONTEXTO POLÍTICO

El mandato del presidente Eishenhower en EEUU fomentó la política del buen vecino,

iniciada ya durante el mandato de Franklin Delano Roosevelt; según este protocolo EEUU no

intervenía sustancialmente en los países latinoamericanos (a excepción de Guatemala o la

República Dominicana). En Puerto Rico se creó el plan Operación Manos a la Obra para facilitar

el desarrollo económico de la isla. En Cuba, la dictadura de Batista atraía tráfico estadounidense,

sobre todo de drogas, prostitución y apuestas. Las tensiones entre EEUU y la URSS seguían

aumentando, con sus respectivas alianzas en América Latina (época de la guerra fría).

AÑO 1959: se produce la gran ruptura cuando Fidel Castro asume el poder de Cuba y rompe con

la frágil estabilidad de la zona.

AÑO 1962: EEUU la intervención marxista fue una amenaza y la crisis de los misiles de Cuba

marca el comienzo de un largo conflicto. Esto tendrá graves consecuencias en los países

hispanoamericanos.

AÑO 1968: masacre de Tlatelolco en México.

Se celebran numerosos festivales de teatro en varios países de Latinoamérica.

Se buscaba inspiración dentro de los valores locales o nacionales (en lugar de mirar hacia Europa

o EEUU).

Había una gran conciencia entre el público acerca de los problemas socio-económicos y políticos

del momento. Esto se tradujo en la fuerte politización del teatro, siguiendo pautas de inspiración

marxista.

La figura dominante de la época era Bertolt Brecht, con sus conceptos de enajenación, teatro

épico y la incorporación de rótulos música a la puesta en escena.

Hacia finales de la década, se observan dos tendencias en el teatro:

• El desarrollo de la creación colectiva.

• El impulso que se dará a los festivales internacionales.

AÑOS 70:

Argentina a partir de 1976 pasó por la llamada guerra sucia o el Proceso (de

Reorganización Nacional).

Chile estaba bajo el mando dictatorial de Pinochet a partir de 1973. Las primeras señas de

resistencia en el campo del teatro comenzaron a dejarse ver en las obras de Marco

Antonio de la Parra.

México, el país con mayor movimiento teatral junto con Argentina, asistió a la firma en

1944 del Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá, un convenio

económico con ventajas dudosas para México. A pesar de la crisis económica que sigue

al sexenio del presidente Salinas de Gortari, el teatro continúa siendo un fenómeno de

gran diversidad y fuerza.

En Puerto Rico, la temática de su teatro se bifurca en dos grandes tendencias: una en la

que se enfatiza la isla y otra donde se hace hincapié en lo continental. La cuestión de su

estatus político ha dominado la política durante la segunda mitad del siglo XX. Los

problemas económicos y culturales relacionados con el imperialismo estadounidense

influyen en todas las decisiones. La muerte de René Marqués en 1979 dejó un vacío

enorme, que más tarde llenaron Roberto Ramos-Pera y José Luis Ramos Escobar. Los

dos han encabezado el desarrollo del teatro de la isla a través de sus obras. Otra gran

figura es Luis Rafael Sánchez, autor de Quíntuples.

En definitiva, ante la adversidad, el teatro llega a ser muchas veces uno de los vehículos

más señalados para exponer los vicios de la sociedad, o para animar al público a seguir en

la lucha.

El estudio del teatro en América Latina debe abordarse como una expresión artística integral,

y que ha recibido el aporte de diferentes tendencias estéticas. Los orígenes del teatro

contemporáneo se sitúan entre los años veinte y cuarenta del siglo XX, así que a menudo se

asocia con una fase vanguardista en otros géneros, especialmente la poesía. En esta época se

establecieron los teatros populares tanto en Estados Unidos como en Europa y Latinoamérica.

Eran años de crisis en el contexto sociopolítico, en que se registraron influencias de las

ideologías de izquierda. F. Dauster (1973) denomina la etapa entre 1928 y 1937 como

experimental, de reacción frente al teatro costumbrista español y en la que sus autores se

universalizan y adoptan las corrientes literarias europeas y sus técnicas para crear sus piezas

teatrales. Entre estas corrientes se encuentran el expresionismo alemán, el surrealismo francés y

el neorrealismo inglés y norteamericano.

El florecimiento del teatro latinoamericano comienza en los años 50. Tras la segunda guerra

mundial, la producción teatral se multiplica y el espíritu de búsqueda de sus autores les lleva a

incorporar todas las tendencias del llamado teatro universal: teatro existencialista, teatro del

absurdo, teatro de la crueldad, teatro documental, teatro político, de creación colectiva, etc. En la

medida en que aumenta la importancia del teatro en la sociedad sus diferentes capas se

incorporan a la producción teatral y se forman grupos de teatro estudiantiles, de obreros, de

campesinos, de sindicatos, grupos independientes, entre otros. Las influencias que recibe son

múltiples y muy extensas. Debido a los problemas sociales y políticos que afectan al continente

en estas fechas, muchos de estos grupos o cultivan un teatro de corte politico, contestatario, de

denuncia, de concientización y de preparación revolucionaria. Destacan dos tendencias

dominantes:

1. Teatro del absurdo.

2. Teatro político.

En la producción dramática latinoamericana se adoptan las dos tendencias mencionadas

como modelos para la producción de las obras, pero lejos de producir una simple imitación,

responden a situaciones estéticas planteadas en el continente. Se distinguen a dos corrientes:

1. Teatro lúdico. Es de tipo deductivo, indirecto. Trata de presentar tanto lo

conocido como lo desconocido utilizando técnicas teatrales como el juego

escénico, simbolismos o la poesía. La temática guarda relación con el hombre

como individuo. Entre este grupo se encuentran dramaturgos como: G. Gambaro

(Argentina), E. Wolff y J. Diaz (Chile), A. Arrufat y V. Pinera (Cuba), etc.

2. Teatro didáctico. Utiliza técnicas inductivas que van desde lo particular a lo

general. Es el caso de la denuncia, que trata de despertar una conciencia social

sobre la necesidad de reivindicaciones, involucra a grandes sectores d ela

sociedad y su ideología se encuentra cercana al marxismo. Sus autores siguen las

teorías de B. Brecht, P. Weiss, etc. No desdeñan lo lúdico, sino que colocan al

hombre en situaciones objetivas y positivas. Entre los dramaturgos que siguen

esta estética destacan:

O. Dragun (Argentina), E. Buenaventura (Colombia), A. Boal (Brasil), los grupos

de creación colectiva y los teatros populares.

Los teatros del absurdo o y político (especialmente el de tipo brechtiano) son muy

diferentes y esto se debe a que ambos se han planteado como nuevos modelos dramáticos que

por distintas vías buscan diferenciarse del modelo clásico aristotélico. La concepción poética de

Aristóteles parte de la trama o conflicto, pasa por el estudio de los personajes y el climas ahsta

llegar a los elementos de la representación. Igual ocurre con sus principios de coherencia,

unidades de tiempo y espacio o número de actos. Por tanto, sus convenciones de análisis no son

aplicables al teatro del absurdo, vanguardia que se ha propuesto formular una nueva convención

teatral o al modelo del teatro épico brechtiano que intenta deconstruir el modelo aristotélico para

superarlo. El método de análisis que se adecua es el que da cuenta de su funcionamiento

dramático, sus nuevas convenciones o ideología.

El teatro latinoamericano contemporáneo asimila sus fundamentos de las principales

corrientes teatrales europeas que se han ido desarrollando en el siglo XX. A comienzos de siglo,

surge en Alemania el deseo de reformar el teatro naturalista convencional que predominaba, al

que se critica por ser extremadamente superficial. Se exigían nuevas formas de captar la realidad

y de proyectar con códigos teatrales la expresión de una visión más bien subjetiva. La simple

descripción naturalista de las condiciones sociales que rodeaban al ser humano, como

consecuencia de la revolución industrial, daba paso a una preocupación por el hombre y la vida.

Ayudan en esto las nuevas tendencias simbolistas (neorrománticas o modernistas) que se habían

ido consolidando estéticamente desde fines del siglo XIX. Estas insisten en la evasión de la

realidad a través de una búsqueda de paraísos artificiales preciosistas. El teatro de mitad de siglo

en Alemania, cuna del expresionismo, fue uno de los más destacados de Europa. No fue solo la

continuación de una tradición escénica importante, sino también la conjunción de grandes

autores de otras artes, especialmente la música. Esto supuso una verdadera rebelión en contra de

los valores burgueses, aunque no siempre de carácter político. Fueron tomando posiciones anti-

románticas y exponiendo temas vedados hasta ese momento como la hipocresía humana o los

tabúes sexuales. También incorporan la tradición de los cabarets en sus teatros e incluso escriben

canciones para sus obras. En definitiva, el expresionismo fue un intento por romper las

limitaciones del teatro naturalista y de ampliar su audiencia (hasta entonces limitada a las capas

medias de la sociedad).

Otro gran movimiento que intento buscar nuevas vías para expresar la realidad y de gran

influencia en el teatro moderno es el teatro del absurdo, posterior cronológicamente al teatro

politico, pero con el que compitió abiertamente. Entre uno y otro median las influencias del

surrealismo, el teatro de la crueldad de Artud, el existencialismo y el pirandelismo.

Una figura intelectual importante para el desarrollo del teatro fue el filosofo alemán F.

Nietzsche (1844-1900). Con su insistencia en el autodinamismo y autocontrol creo en el hombre

de comienzos de siglo la conciencia de la necesidad de una nueva fuerza vital que guiara su

destino. Se preocupo por un mundo lleno de contradicciones e incoherencias donde Dios había

muerto dejando al hombre en una especie de nihilismo espacial y temporal. Otra idea fue que el

hombre se encuentra en el laberinto de su nausea existencial, en un mundo sin eje. Estas palabras

conectan con las teorías existencialistas de JP Sartre algunas décadas mas tarde y con las del

movimiento expresionista.

También son relevantes los planteamientos del simbolismo. En el teatro, este se refirió

más a la ubicación de los elementos de espacio y tiempo en la ilusión dramática. Este es más que

un espejo que refleje la vida y la naturaleza. El simbolismo en el teatro puede convivir con el

realismo o anular completamente la ilusión de realidad. Esto explica que grandes autores de fines

del siglo XIX considerados realistas como Ibsen o Chejov utilizaran expresiones simbólicas en

los mismos momentos en que tenían éxito sus propuestas realistas. Como termino técnico del

teatro, el simbolismo deviene conjuntamente con la poesía y fue empleado por primera vez por el

poeta S. Mallarme y el movimiento simbolista francés tras su Manifiesto de 1886. Aunque estas

ideas son aplicables directamente al teatro, Mallarme visualizo o el teatro simbolista como una

forma ritual y mística, simple e impresionista. Su poema Herodiade (1898), nunca puesto en

escena, fue concebido como una obra teatral. En conclusión, el simbolismo teatral puede

traspasarse con facilidad al surrealismo o al absurdo y tanto el teatro tradicional como el

moderno han demostrado que cuando se tocan sentimientos profundos y universales, la escena

puede ignorar el realismo y moverse hacia lo ritual y lo simbólico.

El movimiento del teatro expresionista alemán fue otro de los primeros que busco

traspasar la realidad para dar paso a la subjetividad como nueva fuerza de expresión. Se tiende a

representar sensaciones y estados de ánimo mediante símbolos de todo tipo. Por eso se

distorsionan las líneas de la escena con el fin de expresar el estado mental y emocional de los

personajes. También se usan símbolos para llegar más al intelecto que a la simple emoción del

espectador. Strindber fue considerado uno de los primeros dramaturgos expresionistas. Sus obras

se caracterizan por la falta de lógica humana, el uso de tipos en vez de individuos, la carencia de

nombres propios, el uso del dialogo en forma de contrapunto. Su obra Camino a Damasco (1898-

1901) marcara definitivamente el expresionismo en el teatro.

Las teorías de Jarry fueron adoptadas más tarde por los integrantes del movimiento Dada,

formado en Zurich en 1916. El objetivo de los dadaístas era la destrucción de toda lógica en el

arte, como protesta ante el arte burgués al que se le imputaba la responsabilidad del primer

conflicto bélico mundial. En ellos se mezcló lo fantástico y lo simbólico con la experimentación

para tratar de reflejar lo subconsciente. En lo teatral asimilaron los principios de Jarry, aunque no

tuvieron gran impacto, principalmente debido a su finalidad destructiva y poco creadora. Uno de

sus fundadores, T. Tzara, en su obra Primera aventura celeste del Sr. Antipirina (1916), intento

restaurar el poder mágico de la lengua mediante la yuxtaposición de palabras disparatas creando

un efecto collage. Con esto se intentaba que la palabra perdiera su valor convencional de

comunicación para convertirla en un instrumento que reflejara la imposibilidad de la

comunicación racional; el énfasis recaía en los sonidos, no en los significados. Estos aspectos del

drama dadaista van a tener una gran importancia en la evolución de la escena moderna hacia el

denominado teatro del absurdo.

La figura de más impacto fue la de B. Brecht. Su teoría del teatro épico se inspira en los

conceptos dramáticos de E. Piscator, productor famoso en los años 20. Piscator sostenía que el

teatro debería servir para movilizar a las masas. Abogaba por un teatro de propaganda y político;

de ahí surge el concepto de teatro político, de tipo izquierdista y de inspiración marxista. Según

su pensamiento, en el siglo XIX dos fuerzas habían producido los principales cambios:

La literatura.

La aparición del proletariado.

Del cruce de ambas surgió el movimiento naturalista y el teatro del pueblo. Este teatro era

político y se podía dividir en dos orientaciones:

o El que intentaba despertar una conciencia política.

o El que impulsaba la acción política como medio para la transformación social.

Las teorías dramáticas de Brecht también se sustentan en un contexto marxista, donde se

da especial importancia al contenido social, histórico y político. Ha sido considerado un

genio creador, con un acercamiento a las ideologías y al teatro crítico y duro. Su teatro

comienza a ser marxista en los años 30. Sus teorías sobre el teatro fueron vistas como

sospechosas por muchos comunistas, de manera que fueron rechazadas por algunos

sectores. Brecht pensaba que cada generación tiene derecho a ver e interpretar el teatro

del pasado en función de sus propias experiencias y necesidades. Trato de interpretar el

dogma estético del realismo socialista. Sus ideas respecto al teatro eran completamente

opuestas a las del teatro de su época, de estilo naturalista y que creaba una ilusión teatral

de la realidad. Postulaba que el teatro debía ser una parábola, una lección en la cual el

público tiene un papel crítico que lo distancia de los personajes y la acción (no se produce

una identificación con los personajes de la obra). El contexto teatral de Brecht estuvo

marcado por la tradición alemana del siglo XIX, desde Goethe, Shiller y Lessing hasta las

experimentaciones expresionistas, el teatro político de Piscator, la tradición de los

cabarets, la música y el teatro oriental (especialmente el noh japonés). Sus teorías no son

rígidas ni son dogmas que se imponen, sino que solo tienen importancia cuando se

prueban en la práctica teatral. Sus objetivos fundamental fue: levantar el principio de que

no solo se trataba de interpretar al mundo, sino de cambiarlo y aplicar eso al teatro. De

esto se desprenden dos funciones atribuidas al teatro:

Hacer de lo ordinario algo extraordinario permitiendo que la audiencia vea de una

nueva forma lo que normalmente ve como obvio y monótono.

No solo revelar el estado real de la naturaleza del mundo exterior, sino también de

ayudar a la audiencia a tomar una posición más decidida frente a él. Así, uno de

sus objetivos fue tratar de evitar que la audiencia se perdiera en el argumento al

seguir el teatro, identificándose e involucrándose en los hechos. Su énfasis teatral

fue siempre el de que la relación entre la obra y el público fuera activa y crítica en

lugar de pasiva y receptiva.

Cuando habla de nuevas formas de representar la realidad no se refiera a una búsqueda de

originalidad, sino a una nueva forma de aplicar los elementos escénicos a la función específica

del teatro dentro de una estética como la marxista. Lo que planteaba no era destruir el sistema

teatral aristotélico, sino más bien llevar a cabo una deconstrucción. Brecht también tomo

principios de la ciencia y los aplico al teatro. Son los siguientes:

La observación de los fenómenos de forma objetiva.

La adopción de formas de representación usando un método científico.

La exigencia de nuevas técnicas de representación en que el ser humano se concibe como

un conjunto de relaciones sociales.

Estos principios brechtianos eran una manera de hacer del teatro algo entretenido e

instructivo. Estas ideas constituyeron lo que Brecht llamo el teatro épico, aunque en sus últimos

anos lo denomino teatro dialectico. Brecht pensaba que el placer y la energía transmitida por el

teatro provenían de un verdadero proceso de investigación del mundo que explicara que hay en

el y como funciona. En este sentido, el teatro épico apunto hacia una nueva forma de conocer y

de representar el mundo exterior. En definitiva, implica una revisión y conocimiento del teatro

anterior, sus fundamentos y su función en la sociedad. Las diferencias con respecto al modelo

aristotélico fueron claves en su teoría teatral. Los conceptos expresados en la Poética dicen que

el espectador, al presenciar teatro, comparte la experiencia que los actores representan en el

escenario. Así participa en el teatro y es llevado hacia una catarsis. Aquí yace el supuesto de la

identificación emocional entre el espectador y lo que ocurre en el escenario. Este supuesto que

relaciona el teatro con lo ritual, tuvo hasta el siglo XX una aceptación entre toda la profesión.

Brecht desafío tal principio, aceptado tácitamente durante dos mil años. Las teorías de Brecht

deben considerarse democráticas, humanistas y científicas; encajan en un momento histórico en

que el ser humano tiene más control consciente de las fuerzas que determinan su destino. Los

cambios propuestos por Brecht son:

Eliminación de la cuarta pared; el público puede imaginarse a si misno y no ira a

escondidas lo que se produce en la realidad.

Reemplazo de la empatía por la instrucción, por el saber/conocer.

Representación de las relaciones y procesos sociales destinados a influir sobre el

espectador con el fin de transformar la realidad.

Nueva concepción del escenario; ahora el escenario narra su historia.

La representación recuerda que se trata de una narración, una realidad no sucedida

(distanciamiento).

Nueva modalidad discursiva que a través de la dialéctica hace al teatro representar al

hombre y a la sociedad.

Es importante ver las teorías dramáticas de Brecht en un contexto más amplio que el ideológico y

situarlo como parte de un intento europeo general del siglo XX para producir un arte apropiado a

su sociedad. Esta se encuentra en una fase de desintegración y de reintegración revolucionaria.

EL TEATRO DEL ABSURDO

Uno de los movimientos más importantes fue el surrealismo, surgido en 1917, cuando se

es trena la obra Les Mameles de Tiresis, de Guilleaume Apollinaire. El surrealismo, tal y como

se define en el Primer Manifiesto de 1924 surge como una reacción desde dentro del mismo

movimiento Dada y en contra de su carácter anarquista y destructor. Los descubrimientos

científicos de la época dan al mundo una nueva dimensión y los surrealistas tratan de reconciliar

el ser humano consigo mismo y con su mundo. Tratan así dimensiones nuevas como lo

inconsciente, lo maravilloso, el sueño, la locura o los estados de alucinación que hasta entonces

no habían sido incorporados en las corrientes estéticas y que dan a este movimiento un carácter

sustentado en bases científicas. Uno de los productos más llamativos del movimiento fue la

aparición de Antonin Artaud (1896-1948), que tras haber sido expulsado del círculo de amigos

de Breton, se transformaría en uno de los grandes reformadores del teatro moderno, conocido

también como el profeta del teatro de vanguardia. Sus teorías dramáticas están recogidas en un

libro denominado El teatro y su doble (1938), donde se exponen las bases de su nuevo teatro de

la crueldad. Para el, el escenario posee un discurso propio, autónomo e independiente de las

palabras o del lenguaje hablado. Artaud considero el teatro como el doble de una realidad

arquetípica, no de la realidad cotidiana y concreta. Para crear su teatro de la crueldad se inspiro

en el teatro orienta balines, de gran difusión de gestos, expresiones no verbales y contenido

psicológico. Según su concepción, el hombre debía encontrarse a sí mismo y así resumir su

posición en la vida.

A finales de los años 50 ya se escriben algunas obras que interpretan este pensar, aunque

su apogeo comenzara en la década siguiente, en un contexto europeo dominado por los efectos

de la guerra en el que el ser humano se cuestiona el sentido de su ser y busca vías en el arte para

expresar su conmoción. Además del surrealismo, tendrá gran influencia en el teatro del absurdo

es la corriente existencialista (Kierkegaard, Heidegger, Sarter, Camus, etc). Destacan obras como

La Nauses de Sartre (1938) o El mito de Sisifo de A. Camus (1942). Otro de los autores

modernos con influencia en el teatro del absurdo fue L. Pirandello, especialmente en cuanto a las

ideas. Propuso una visión pesimista y un sentido del absurdo que cautivaron a la audiencia y le

dieron fuerza a la renovación del teatro moderno. Su obra más importante es Seis personajes en

busca de autor (1923). Entre sus innovaciones están:

El desdoblamiento de realidades en escena.

La multiplicidad de personalidades.

La relatividad de la verdad.

El sentido trágico de la técnica del teatro.

El centro del movimiento del teatro del absurdo se radico en Paris y a sus autores también se

les conoce como la Escuela de Paris. Las figuras centrales son S. Beckett, A. Adamov, J. Genet,

etc. Las ideas principales que se filtran en sus obras son:

La incomunicación.

El sentido de enajenación.

La soledad.

La angustia metafísica.

A pesar de lo novedoso de su enfoque, el teatro del absurdo, utiliza y reinterpreta

tradiciones teatrales y literarias antiguas como la tradición de mimos de Grecia y Roma, la

Commedia dell’arte renacentista, los musicales, la literatura de terror, el teatro alegórico y

simbólico de la Edad Media europea, etc. También asimila influencias dadaístas y surrealistas.

En definitiva, su desafío consiste en aceptar la condición humana tal cual es, como totalidad con

todos sus misterios y absurdo y asumirla con dignidad.

EL TEATRO DEL ABSURDO EN LATINOAMERICA

El termino absurdo se puede aplicar a un amplio rango de autores y obras. En

Latinoamérica fue un concepto que señalaba un movimiento amplio y que desde un principio se

atuvo más a temas existenciales hasta evolucionar a perspectivas más absurdistas. A partir de los

años cincuenta, muy especialmente la década de los sesenta y hasta los setenta, América Latina

vio emerger el teatro del absurdo junto al sistema brechtiano del teatro político. Sin embargo, los

comienzos del absurdo en Amércia se pueden ubicar en 1948, año en que se publica la obra Falsa

alarma de Virgilio Pinera, primera pieza teatral con rasgos absurdistas en todo el mundo. El

teatro era un medio para proponer y promover valores, entre los que se encontraba el de la

libertad entendida como un concepto político. Es una llamada al compromiso con la vida política

colectiva.

Jorge Díaz

Nacido en Argentina (1930), aunque nacionalizado chileno, inicia su carrera teatral en

1959. Fue actor y director del grupo ICTUS. Se inició también como dramaturgo con obras

como:

Un hombre llamado Isla

El cepillo de dientes

Requiem para un girasol.

El velero en la botella.

El lugar donde mueren los mamíferos.