Teatro romano de Augusta Emerita. Evolución y programas ...

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TEATRO ROMANO DE AUGUSTA EMERITA. EVOLUCIÓN Y PROGRAMAS DECORATIVOS*

Trinidad Nogales BasarrateMuseo Nacional de Arte Romano

RESUMEN: Análisis de las fases evolutivas del teatro romano de Augusta Emerita, revisando los cambios del edifi cio y sus transformaciones decorativas, particularmente sus programas iconográfi cos. La información arqueo-lógica y los materiales ornamentales y epigráfi cos permiten establecer una secuencia que va desde su inauguratio en el año 16-15 a.C. hasta la última etapa constantiniana, que cerraría el ciclo de este singular complejo de la capital de la occidental provincia hispana de Lusitania.

PALABRAS CLAVE: Arquitectura y escultura romanas, Augusta Emerita, capital de Lusitania, Hispania romana.

ROMAN THEATER FROM AUGUSTA EMERITA. EVOLUTION AND DECORATIVE PROGRAMMES

ABSTRACT: Análisis de las fases evolutivas del teatro romano de Augusta Emerita, revisando los cambios del edifi cio y sus transformaciones decorativas, particularmente sus programas iconográfi cos. La información arqueo-lógica y los materiales ornamentales y epigráfi cos permiten establecer una secuencia que va desde su inauguratio en el año 16-15 a.C. hasta la última etapa constantiniana, que cerraría el ciclo de este singular complejo de la capital de la occidental provincia hispana de Lusitania.

KEY WORDS: Roman Architecture and Sculpture, Augusta Emerita, capital of Lusitania, Roman Hispania.

El interés por los edifi cios de espectáculos en la Península Ibérica se ha recogido en una serie de corpora de gran utilidad para la investigación. Teatro, Anfi teatro y Circo han sido analizados y catalogados sucesivamente en varias monografías1. El tema de los espectáculos, sus recintos y sus manifestaciones, se ha visto refrendado por una corriente de popularidad2, a la que las capitales hispanas no han sido ajenas3, y en particular Augusta Emerita, cuyos complejos lúdicos han sido

* Este trabajo forma parte de la producción científi ca en relación a los Proyectos I + D de la Consejería de Infraestructuras y Desarrollo Tecnológico de la Junta de Extremadura: 3PR05B003, “Lusitania Romana: Investigación para la difu-sión del pasado cultural del Occidente de la Península Ibérica”, y PRI06B286 “Foros Romanos de Extremadura. Análisis y Difusión del Patrimonio Extremeño”.

1 Como artículo de conjunto completo sobre los edifi cios de espectáculos peninsulares: RAMALLO, S. F (2002): 91-118; Corpora para el teatro: ÁLVAREZ MARTÍNEZ, J. M. (1980); RAMALLO, S. F. y SANTIUSTE, F. (1992); para el anfi teatro, obra general esencial GOLVIN, J.C. (1988), anfi teatros peninsulares: ÁLVAREZ, J. M. y ENRÍQUEZ, J .J. (1994); sobre el circo, obra esencial: HUMPHREY, J. (1986): 337-386 (circos de Hispania); NOGALES, T. y SÁNCHEZ-PALENCIA, F. J. (2001); puesta al día de los circos de Hispania: NOGALES BASARRATE, T. (e.p.).

2 En este sentido hay que destacar las sucesivas exposiciones temporales celebradas en varios países. En Francia (Lattes), Spectacula I, II, III y IV; en Roma, Sangue e Arena; en Alemania, Gladiatoren und Kaisers; en Mérida (MNAR), Ludi Romani, entre otras, que han puesto en evidencia la vigencia y popularidad del tema, a lo que ha coadyuvado, sin dudar, la cinematografía de los últimos tiempos, VIDAL, C. (2002), en la que no han faltado obras recientes como “El Gladiador”, que han sido un exponente más, de una larga serie, del atractivo del tema.

3 Sobre las capitales hispanas, Corduba, Tarraco y Augusta Emerita, vid. los capítulos dedicados a los edifi cios de espectáculos en: DUPRÈ, X. (ed.) (2004).

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tratados desde varias ópticas y siguen siendo objeto de atención por los estudios en curso.

En lo que respecta al edifi cio teatral emeri-tense, son diversas obras las que tratan su tipo-logía y construcción4. La entidad de los conjun-tos estatuarios recuperados y conservados del recinto ha favorecido, en consecuencia, la incor-poración de estas piezas a los trabajos globales sobre los fenómenos decorativos ya teatrales5, ya de marcado cariz simbólico-ideológico6.

Un capítulo esencial es el de la evolución de los programas iconográfi cos teatrales, don-de son fundamentales las aportaciones de Tri-llmich7, de gran utilidad a la hora de plantear aspectos tan esenciales en relación a la signi-fi cación política y cultual de los edifi cios de espectáculos, bien planteados en su día por Gros8 o Sauron9 más recientemente.

Nosotros, por nuestra parte, en la última monografía del culto imperial hispano en nuestro trabajo sobre los espacios e imágenes de culto imperial en Augusta Emerita10, he-mos tratado en extenso las fases y signifi cados de estos importantes programas provinciales del teatro colonial, en función de remarcar el fenómeno del empleo de las imágenes como expresión del culto imperial. Remitimos a este trabajo para mayor amplitud en el análisis del fenómeno, que esbozamos someramente en estas refl exiones.

Augusta Emerita11, como es usual en el resto del imperio y en los ejemplos hispanos mejor conocidos12, desplegaba su programa iconográfi co teatral en las zonas habituales:

porticus post scaenam, scaenae frons, pulpitum, orchestra y cavea. Cada espacio se va transfor-mando y es posible detectar fases sucesivas en su evolución arquitectónico-decorativa.

En el citado trabajo sobre el culto imperial hemos establecido cuatro importantes esta-dios en la programación evolutiva del teatro13, todos ellos bien refrendados en la epigrafía del monumento, que reproducimos:

1. Un primer programa estatuario, corres-pondiente a los años inmediatamente su-cesivos a la inauguratio del edifi cio, 16-15 a.C., hasta el cambio de era. En esta fase se incluiría el retrato más juvenil de Augusto de tamaño mayor del natural, el grupo di-nástico de: Augusto capite velato, Tiberio y el joven príncipe julio-claudio (Fig. 3), así como las estatuas acéfalas togadas (Fig. 4 a), hallazgos todos del peristilo de la denominada aula sacra (Fig. 1 A, Fig. 3 y Fig. 4 a.); del frente escénico (Fig. 1 B) proceden tanto el retrato juvenil masculi-no atribuido a uno de los príncipes de la juventud, como la estatua de un togado de tamaño colosal que sería de algún miem-bro destacado de la casa imperial (Fig. 2).

2. La etapa desde época claudia al momen-to fl avio. En este lapso cronológico hay que situar buena parte de la estatuaria, la imperial con las thoracatae, emperador divinizado tipo Hüftmantel o los retratos dinásticos de Agrippina minor, y la gran plástica ideal con los grupos identifi cados

4 NOGALES BASARRATE, T. (2000): 25-34; DURÁN, R. M. (2004). 5 FUCHS, M. (1987).6 GARRIGUET, J.A. (2001); BOSCHUNG, D. (2002).7 TRILLMICH, W. (1989), (1990), (1993), (1995), (1998), (2004 a), (2006) y (2007).8 GROS, P. (1990) y (2002).9 SAURON, G. (2007).10 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 456-479.11 NOGALES BASARRATE, T. (2000): 26-34 y (2004): 114-118.12 RAMALLO, S. F. (1999) y (2002): 99-107.13 Esencial para las reformas del teatro: ÁLVAREZ SAÉNZ DE BURUAGA, J. (1982): 307-310; NOGALES

BASARRATE, T. (2007): 456-479.

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Fig. 1. Planta del Teatro de Augusta Emerita, de Hispania Antiqua, marcando con las letras A, B, C y D las sucesivas zo-nas de ubicación de sus programas ornamentales según T. Nogales Basarrate


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con Ceres, Plutón, Musa, Venus y otros fragmentos (Fig. 5). También cabría in-cluir en este elenco buena parte del apa-rato ornamental del espacio ajardinado de la porticus, en donde los ciclos menores estatuarios nos manifi estan el empleo y función de esta apacible área.

3. El desarrollo de un amplio programa deco-rativo en el sacrarium de la ima cavea, bien detectado y fechado por Trillmich en época de Trajano, donde se incluirían imágenes dedicadas ex profeso al culto del emperador, reforma documentada por un gran epígrafe conservado en parte (Fig. 6).

4. Una importante fase constantiniana, bien atestiguada por la epigrafía, edilicia y ar-quitectura decorativa, que debió suponer una transformación notable del recinto teatral, y en la que insertamos una impo-nente estatua colosal, quizá Constantino, algunos de cuyos fragmentos hemos “res-catado” en el Museo (Fig. 7) y nos consta fueron hallados en el recinto, ubicándose quizá en un lugar privilegiado entre ambos edifi cios, teatro y anfi teatro (Fig. 1 D).

1. LOS PRIMEROS PROGRAMAS ESTATUARIOS: DE LA INAUGURATIO DEL TEATRO (16-15 A.C.) AL CAMBIO DE ERA14

La epigrafía sobre granito y en bronce15 fecha en el 16-15 a.C. la dedicación del teatro

al yerno del emperador, Marco Agripa16; no tenemos constancia del empleo del mármol a gran escala en el recinto, aunque sí en cierta epigrafía ofi cial17 y estatuaria; esta ausencia es constante en toda la plástica colonial18, a excepción de la retratística privada, que posee una importante serie de las efi gies de los colo-nos fundadores de primera época19.

El teatro era un lugar privilegiado para el desarrollo de los programas ideológicos, como afi rma Sauron20, y por ende cabe suponer que concentraría, desde su inicio, los mayores es-fuerzos monumentales y ornamentales.

Sin solución de continuidad, tras estos años de la inauguratio del teatro, con un proyecto aún presumiblemente en desarro-llo, se documentan varias esculturas que se fechan entre la etapa augústea y los prime-ros decenios del reinado de Tiberio, piezas que se incorporarían en el primitivo teatro en granito estucado que fue marmorizado a gran escala posteriormente bajo la dinastía claudia21.

Con bastante probabilidad, de aquel pri-mitivo frente escénico son dos esculturas de este momento22; un retrato juvenil algo mayor del natural que Boschung identifi ca como C. Caesar23, con una cronología augustea tem-prana, anterior al 4 d.C. fecha de la prematu-ra muerte del joven príncipe. Si este retrato, como hemos planteado, es de uno de los prín-cipes24, el programa estatuario podría comple-tarse con su hermano Lucio, su padre Agripa,

14 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 458-466.15 TRILLMICH, W. (1995); NOGALES BASARRATE, T. (2000): 25-26; RAMÍREZ, J. L. (2003): 25-37, n.º 2-7.16 RODDAZ, J. M. (1984) y (1993).17 Tablero de mármol con nombre y fi liación de M. Agrippa: RAMÍREZ, J. L. (2003): 37-38, lám. VIII.18 NOGALES BASARRATE, T. (2002): 215, ss.; sobre el forum coloniae ÁLVAREZ, J. M. y NOGALES, T. (2003):

269-271.19 NOGALES BASARRATE, T. (1997): 3-14, 134-138.20 SAURON, G. (2007): 107.21 TRILLMICH, W. (2004 a): 275-284, con bibliografía precedente.22 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 458-460, fi gs. 1 a y b.23 MNAR Inv. 37454; BOSCHUNG, D. (2002): 80, cat. n.º 21. 11, fi g. 66, 1. 2.; NOGALES BASARRATE, T.

(2007): 458, fi g. 1.24 Sobre la iconografía de los príncipes: POLLINI, J. (1987).


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su madre Julia y, sin duda, su mismo abuelo, Augusto25.

La estatua togada colosal del frente escé-nico26 se ha identifi cado tanto con Augusto como con Agripa, y llevaría su retrato en la cavidad superior (Fig. 2). Tamaño y falta de detalle en la zona trasera y la cavidad del cue-llo hacen pensar que fuera una gran estatua-retrato imperial, quizá Augusto, o el propio patrono de la colonia, Marco Vipsanio Agri-pa27, para ser colocado en el frente escénico dentro de la serie familiar28. Aunque se ha fechado en época claudia29, en nuestra opi-nión la toga nos parece ligeramente anterior estilísticamente30, y creemos que estaría en re-lación con el taller del togado semicolosal del templo de Diana31. Las monedas peninsulares con Agrippa quizá se correspondieron con estatuas32, dentro de una manifestación de un incipiente culto dinástico hacia el yerno de Augusto, gran apoyo de la labor del Princeps en Hispania. C. Caesar y Agripa o Augusto formaban parte de ese mensaje ofi cial dinás-tico para con el futuro del Imperio y de la recién creada colonia.

Aunque se encontró en el peristilo en las excavaciones de la porticus post scaenam, la ca-beza semicolosal de Augusto33, para encajar en una gran estatua, se trata del retrato imperial más antiguo del recinto, del tipo de la Alcu-dia34, cuya fecha se inscribe en los albores de la colonia y, a nuestro juicio, su tamaño mayor

del natural encaja mejor con un programa mo-numental, quizá del primitivo frente escénico. Este retrato del joven Octaviano sería una muestra más de la exaltación del Princeps.

Fig. 2. Estatua colosal de Agrippa o Augustus? Foto: DAI, J. Patterson

25 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 458-460.26 MNAR Inv. 34687; TRILLMICH, W. (1993 b): 116; GARRIGUET, J. A. (2001): 9, lám. V, 1; ÁLVAREZ, J.

M. y NOGALES, T. (2003): 272, lám. 88 B; TRILLMICH, W. (1993 a): 115-116; NOGALES BASARRATE, T. (2007): 460, fi g. 1 b.

27 ROMEO, I. (1998).28 Ya lo advirtió Trillmich en su día, al descubrirla en los almacenes del Museo.29 TRILLMICH, W. (1993 a): 116; GARRIGUET, J. A. (2001): 9, lám. V, 1.30 Para los tipos de togados augusteos y tiberianos: GOETTE, H.R. (1990): 29-33. 31 ÁLVAREZ, J. M. y NOGALES, T. (2003): 271-274, lám. 88; NOGALES, T. y ÁLVAREZ, J. M. (2006): 427-

429, fi g. 3.32 ÉTIENNE, R. (1958): 395-396; RODDAZ, J. M. (1984): 598-599.33 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 460.34 MNAR Inv. 694; ZANKER, P. (1973); BOSCHUNG, D. (1993): 11, ss.; ID. (2002): 79, lám. 63, 2; GARRIGUET,

J. A. (2006): 146.


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Un refrendo para las imágenes y su sig-nifi cado35 es la epigrafía del teatro de época de Augusto36, donde se menciona a la hija de Augusto, Julia37, a los hijos de ésta Caius y Lucius38 y Agrippa postumus, o bien al propio Agrippa, su esposo39.

La estancia cuadrangular que se alinea en el eje axial del frente escénico del teatro (Fig.

1 A), en cuyas excavaciones se localizaron cin-co estatuas masculinas togadas y tres retratos imperiales40, que forman el grupo de Augusto capite velato41, Tiberio42 y el joven príncipe ju-lio-claudio43, se ha considerado como un aula de culto y, como expresan Fishwick y Sauron en su estudio del culto imperial44, la estructu-ra es similar a la del teatro de Aventicum y la

35 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 458, fi g. 1 d, e y f.36 RODDAZ, J.M. (1984): 416-418; ABASCAL, J.M. (1996): 48-51; RAMÍREZ, J.L. (2003) y (2004).37 MNAR Inv. 140; RAMÍREZ, J.L. (2003): n.º 13, lám. XII; RAMÍREZ, J.L. (2004): 402-403, fi g. 5.38 MNAR Inv. 17634b y 13848a; Ibid. n.º 14 y 15, láms. XIII-XIV; RAMÍREZ, J.L. (2004): 402-403, fi gs. 6 y 7.39 MNAR Inv. 07470b; Ibid., 12, lám. XI; RAMÍREZ, J. L. (2004): 402-403, fi g. 4.40 FUCHS, M. (1987): 167-168; GROS, P. (1990): 387; BOSCHUNG, D. (1990): 391-396; TRILLMICH, W.

(1993): 113-114 y (1998): 134; BOSCHUNG, D. (1993):113-114, lám. 15; NOGALES BASARRATE, T. (2000): 28; GARRIGUET, J. A. (2001): 2-6, láms. II 4-5, III 6-8; BOSCHUNG, D. (2002): 79-81.

41 MNAR Inv. 1034.42 MNAR Inv. 7129 (cabeza-retrato) y 34661 (cuerpo).43 MNAR Inv. 7130 (cabeza-retrato) y 34665 (cuerpo).44 FISHWICK, D. (2007): fi gs. 4 a y b; SAURON, G. (2007): 113-114.

Fig. 3. Grupo estatuario de Augusto, Tiberio y Druso. Foto: DAI, J. Patterson


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del pórtico de Pompeyo, donde los aspectos cultuales de las exedras y sus repertorios ico-nográfi cos son claros.

W. Trillmich, por el contrario, plantea sus dudas sobre el carácter cultual de la exedra del peristilo y sus piezas estatuarias45, pensando en un hipotético traslado de las piezas a esta exe-dra desde su emplazamiento original del fren-te escénico primigenio, cuando se produce la marmorización claudia y la renovación de la escena. Otros autores manifi estan también sus dudas al respecto del carácter cultual de este espacio y sus imágenes46.

El peristilo, a nuestro juicio y con todas las reservas dado el debate en torno a sus fases edilicias47, pudo trazarse antes de la presencia masiva del mármol, con sus piezas en grani-to estucado, y renovarse en sucesivas etapas, como se ha visto para abrir los accesos late-rales, amortizando materiales arquitectónicos precedentes48.

El grupo estatuario, aún careciendo de da-tos epigráfi cos, creemos que ha de vincularse al culto imperial en época de Tiberio49, siendo el Augusto capite velato la obra más señera del conjunto50. La paulatina asimilación del culto imperial, en el tránsito al reinado de Tiberio entre el 4 y el 14 d.C., favoreció que se ubicara

tanto el grupo estatuario imperial (Fig. 3) como las estatuas hoy acéfalas51 del mismo lugar.

Al respecto de las otras estatuas acéfalas de la misma exedra, en su día, se interpretaron como seviri augustales52, y se pensó en la pre-sencia de fl amines y personajes relacionados con el culto, pues además de allí procede la lá-pida de un sacerdote de Iulia Augusta de épo-ca de Tiberio53. A Trillmich se debe la unión de los cuerpos con los retratos imperiales54, tal como en su día estaban (Fig. 3).

Si, como cree Trillmich, estas estatuas proceden del primigenio frente escénico, el canon de las mismas resulta pequeño, pues las dimensiones de dicho frente original eran similares a las actuales, y esto se aprecia tanto en la estatua de Agrippa o Augustus (Fig. 2), que proviene del frente escénico55 y que por su canon encaja bien en un complejo de esta en-vergadura arquitectónica, como en los grupos ulteriores de emperadores con coraza y esta-tuas ideales de divinidades, todas de tamaño superior al natural (Fig. 5). Esta dimensión “humana” de las estatuas togadas del peristilo es más acorde para las hornacinas de la exedra, donde acertadamente se colocaron en su día tras las excavaciones, puesto que allí aparecie-ron caídas.

45 TRILLMICH, W. (2004 a): 280.46 ARCE, J. (2002 a): 237-239.47 TRILLMICH, W. (1995); NOGALES BASARRATE, T. (2000): 25-30; DURÁN, R. M. (2004). Fecha en época

claudia la construcción del peristilo: DURÁN, R. M. (2004 a). Para las fases del teatro: 117-127. 48 MATEOS, P. y MÁRQUEZ, J. (1999); NOGALES BASARRATE, T, (2000): 27-29; DURÁN, R. M. (2004 a).49 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 461-464, fi g. 2 b. 50 GARCÍA Y BELLIDO, A. (1949): 21, fi g. 10; BOSCHUNG, D. (1993): 163, n.º 130, lám. 74. 165, 5;

TRILLMICH, W. (1993): 113-114, fi g. 1; NOGALES BASARRATE, T. (2000): 28, lám. VII b; BOSCHUNG, D. (2002): 79, fi g. 62, 1.3; TRILLMICH, W. (2004): 322-323; GARRIGUET, 2006. 148.

51 BOSCHUNG, D. (1990): 394; TRILLMICH, W. (1993 a): 113-114, fi g. 1; ID. (1995); BOSCHUNG, D. (2002): 79-82, láms. 62-66. Plano 1; NOGALES BASARRATE, T. (2004 a): 115; TRILLMICH, W. (2004): 280.

52 ÉTIENNE, R. (1958): 251-281; GARCÍA Y BELLIDO, A. (1949): 187-188, n.º 212-213-214.53 AE, (1915): 95; MÉLIDA, J. R. (1925): 778; ERAE: 95; ÁLVAREZ SÁENZ DE BURUAGA, J. (1982): 310;

FISHWICK, D. (1987-1992). I, 1: 157; SAQUETE, J. C. (1997): 116; ÁLVAREZ, J .M. y NOGALES, T. (2003): 295, lám. 96 A; SAQUETE, J. C. y ÁLVAREZ, J. M. (2007): nota 32.

54 TRILLMICH, W. (1993 a): 114, lám. I.55 TRILLMICH, W. (1993): 115-116, lám. III.


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Fig. 4. a. Togado con velatio capitis procedente del aula del peristilo del teatro emeritense (foto: archivo MNAR) b. Togado con velatio capitis de Carthago Nova identificado con Augustus o el Genius Augusti (foto: DAI, J. Patterson,

cortesía de S. Ramallo)


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Una de las estatuas togadas acéfalas del grupo posee velatio capitis56 y, al contrario de lo que se ha expresado, nos parece que es de una calidad bastante mejor que el resto (Fig. 4 a). Presenta un esquema bastante canónico pero de gran fi nura en el trabajo de los plie-gues de la toga, lleva en la base el scrinium, realizado con sumo detalle. Dos interesantes paralelos para esta pieza en la Península Ibéri-ca de togados con velatio capitis, relacionados con el culto dinástico imperial, son la estatua de Carthago Nova57 hallada en el foro colo-nial en un espacio tenido en origen por un Augusteum58 e identifi cado hoy con la Curia59 (Fig. 4 b). Sus rasgos movieron a sus editores a pensar en una estatua-retrato de Augusto o Tiberio60, similar a la estatua emeritense que debía acoger el retrato capite velato de Augusto del teatro. El espacio de Carthago Nova poseía una disposición en exedra y una rica ornamentación marmórea61 como la que debió poseer el aula emeritense. Ramallo62 también considera la evocación del Genius Augusti63 que esta espléndida estatua carta-genera debía tener, emulando la del Forum Augustum64.

Otro interesante paralelo es el togado capite velato del aula de culto dinástico del forum de Segóbriga65, aparecido en el pórtico norte66. La estatua, de tamaño mayor del na-tural se asocia a los documentos aparecidos: el retrato de Agrippina Maior y dos pedestales estatuarios de sendos príncipes julio-claudios, quizá de Germánico y de otro joven claudio. Pero la estatua segobrigense es de una crono-logía posterior a la emeritense, la tipología de la toga así lo indica67, y ha sido ejecutada de un modo distinto a las de Augusta Emerita y Carthago Nova.

Tanto en Carthago Nova como en Sego-briga las estatuas se han descubierto en re-cintos de semejantes caracteres al emeritense, exedras o espacios en edícula, donde las piezas forman parte de repertorios de series estatua-rias imperiales conectadas con el culto, y don-de la epigrafía ha sido más explícita68 que en Augusta Emerita.

Ante la carencia de una cabeza-retrato que permita identifi car este cuerpo con vela-tio capitis cabe plantearse una doble hipótesis: ¿Estamos ante una estatua real, o se trata de una ideal de un Genius Augusti69? Si la icono-

56 TRILLMICH, W. (1995): 108; ROSE, Ch.B. (1997): 132-133, láms. 174-176, cierta confusión entre las obras togadas del teatro con las del Foro fi rmadas por C. Aulus; GARRIGUET, J. A. (2001): 5-6, lám. III, 3; BOSCHUNG, D. (2002): 79, n.º 21, 7, lám. 65,4.

57 Agradecemos la cortesía de la foto que presentamos al Museo Arqueológico de Cartagena, y la colaboración de S. Ramallo Asensio y E. Ruiz, por facilitarnos los datos al respecto de la obra.

58 NOGUERA, J. M. (2002) y (e.p.). 59 NOGUERA, J. M. y RUIZ, E. (2006): 195-231; MARTIN CAMINO, M. (2006).60 RUIZ VALDERAS, E. y MIQUEL, M., (2003); NOGUERA, J. M. (2003); NOGUERA, J. M. y RUIZ, E.

(2006): 214-216.61 SOLER, B. (2004); RAMALLO, S .F. (2006).62 Vid. Infra RAMALLO, S. F. (2007): fi g. 7.63 ROMEO, I. (1997): 605-607, fi gs. 62-63.64 LA ROCCA, E. (1995) y (2001); UNGARO, L. (1995), (1997), (2002) y (2004).65 ABASCAL, J. M., CEBRIÁN, R. y MONEO, T. (1998-199): 187- 193; ABASCAL, J. M., ALMAGRO, M. y

CEBRIÁN, R. (2002): 137-140. 66 Agradecemos la amable información a J. M. Abascal, así como el material gráfi co.67 GOETTE, H. R. (1990): 92, ss.; ABASCAL, J. M., CEBRIÁN, R. y MONEO, T (1998-1999): 187-193;

ABASCAL, J. M., ALMAGRO, M. y CEBRIÁN, R. (2002): 137-140.68 Como último sobre epigrafía de culto imperial en Segóbriga: ALFÖLDY, G., ABASCAL, J. M. y CEBRIÁN, R.

(2003): especialmente 258-260, n.º 3, fi g. 2 (reconstrucción en dibujo) y Taf. II.69 GOZENBACH, V. (1968); NIEMEYER, H. G. (1968): 44, ss.; EAA. 812-816, s.v. “Genio” (FUCHS);

KUNCKEL, H. (1974); CID, R. (1989); HAENLEIN-SCHÄFER, H. (1996); ROMEO, I. (1997).


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grafía estatuaria del Genius del emperador no se aleja en nada de este modelo, togado, en los tres casos de Augusta Emerita, Carthago Nova y Segobriga le faltan sus atributos y la confi rmación epigráfi ca. El togado capite ve-lato ejerce función sacerdotal, en el caso del emperador actúa de Pontifex Maximus70. El togado emeritense reproduce el esquema de la emblemática estatua de Augusto del tipo Via Labicana71, el mismo que los dos paralelos citados.

El culto al genio72 se constata en el recinto teatral, pues entre los materiales expoliados del teatro, en el anfi teatro, se localizó una placa con la inscripción Genio Augusti73, de discutida cronología. Este culto no sería nada extraño, aún en época temprana, por la precocidad que se viene detectando en otros centros hispa-nos74. Otro argumento son los epígrafes de car-gos sacerdotales75, lo que obviamente refuerza la presencia de imágenes de culto imperial y de estatuas de personajes conectados con el ejerci-cio de este culto, puesto que se trata de pedes-tales estatuarios quizá de fl amines.

La exedra, a nuestro juicio, sería un lugar idóneo para una manifestación del culto al emperador76, presidida por su propia y vera efi gie y rodeado de sus sucesores y miembros locales de estos grupos de elegidos.

Como testigo del patronazgo privado77, aunque su procedencia no deje ciertas dudas, es un retrato masculino privado en mármol de cronología coetánea a la inauguratio y que hubo de pertenecer a un benefactor del com-plejo78.

2. MARMORIZACIÓN ESTATUARIA, EXALTACIÓN DE LOS PATRONES IMPERIALES Y GRUPOS IDEALES EN EL FRENTE ESCÉNICO Y ESPACIOS CIRCUNDANTES

En una segunda fase, en época julio-claudia que se extenderá hasta el momento fl avio79, continúa la exaltación de la familia imperial, documentada por la estatuaria y, en parte, por la epigrafía80. El mármol va a transformar la fi sonomía de estos espacios, y las offi cinae desplazadas a Emerita se afanarán en la introducción de los nuevos mensajes en imágenes, patrones que se expandirán por la provincia y por la misma Emerita81.

El universo terreno, con emperadores en traje militar, togados o heroizados con la iconografía de Júpiter, se da cita en el primer nivel de escena, donde el canon de las obras encajaba a la perfección con el punto de vista

70 NIEMEYER, H. G. (1968): 43; GARRIGUET, J. A. (2001): 61.71 BOSCHUNG, D. (1993): 176-177, láms. 80-148, 8-214, 1.72 FISHWICK, D. (1995).73 MÉLIDA, J. R. (1916): 6; RAMÍREZ, J. L. (2003): 71-72, lám. XXIX; RAMÍREZ, J. L. (2004): 406-407, fi g. 10.

Agradecemos la cortesía de la foto a J.L. Ramírez Sádaba.74 En Segóbriga se ha documentado un epígrafe consagrado a Augusto en vida, y su existencia ha abierto nuevas expec-

tativas sobre la precocidad del culto al emperador en Hispania. Agradezco la información al prof. J. M. Abascal.75 PANZRAM, S. (2002): 257, con bibliografía precedente.76 ÁLVAREZ SÁENZ DE BURUAGA, J. (1982): 311; GROS, P. (1990): 387; FISHWICK, D. (1991); ÉTIENNE,

R. (1958) y (1996); TRILLMICH, T. (1993) y (1995). A ello hay que añadir la epigrafía recuperada en la zona: GARCÍA IGLESIAS, L. A. (1972-73)=ERAE: 95, 210-213.

77 ANDREU, J. (1999); RAMALLO, S. (1999): 31; MELCHOR, E. y RODRÍGUEZ NEILA, J. F. (2002). 78 NOGALES BASARRATE, T. (1997): 11-12, lám. VI.79 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 466-468.80 GARCÍA IGLESIAS, L. (1972-1973); ÁLVAREZ SÁENZ DE BURUAGA, J. (1982): 310; TRILLMICH, W.

(1993) y (1995): 114-116; RODRÍGUEZ, O. (1999); GARRIGUET, J. A. (2001): 8-12; BOSCHUNG, D. (2002): 82.

81 NOGALES BASARRATE, T. (2004); NOGALES, T. y GONÇALVES, L. J. (2004).


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del espectador y permitía una observación cer-cana y detallada tanto de sus rostros como de sus indumentarias y símbolos.

En el frente escénico (Fig. 5) se hallaría la pareja formada por Julia Agripina, de la que se ha conservado sólo la cabeza en pésimo estado, y un emperador divinizado, tal vez el propio Claudio82. De los tres emperadores en traje mi-litar hay varias interpretaciones83; los dos más semejantes se identifi can con Británico y Ne-rón84, hijos de los anteriores, o con C. César y su hermano85. Agrippina jugaría un papel clave en el desempeño de su rol de eje sucesorio, y por ello Trillmich relacionó dos de las estatuas militares con Británico y Nerón, y resaltado el papel propagandístico de la emperatriz en la carrera sucesoria de su hijo Nerón86.

El único togado mayor del natural citado se ha relacionado con Agripa (Fig. 2), bene-factor y constructor del teatro, aunque icono-gráfi camente su status podría imaginarse con indumentaria militar87. Todos forman parte de la memoria histórica de la dinastía a la que se irían uniendo progresivamente nuevos miem-bros, ligados al destino colonial.

El hecho de que algunas estatuas, como el llamado emperador divinizado de esquema de tipo Hüftmantel88, posean esta morfología “divina” no signifi ca que fueran estatuas de culto, como bien supone Trillmich89. Pero al existir ya un espacio específi co para el culto en

la exedra del peristilo con el grupo dinástico augusteo-tiberiano, el frente escénico no era sino un refrendo del mencionado culto, basa-do en la exaltación del emperador, presencian-do el espectador todo un homenaje dinástico a los ciclos familiares allí mostrados90. Balty incide en la diversa procedencia de estos mo-delos, indistintamente de lugares con culto o no91. Así, el patrón estatuario es asumido por la ciudadanía como un “icono” de divinidad, un claro exponente del universo imperial por encima de los esquemas civiles que los perso-najes togados representaban92.

Este taller emeritense ejecutor de los pro-gramas del teatro de época claudia es, presu-

82 TRILLMICH, W. (1982); TRILLMICH et alii (1993): 282-283, lám. 51 a; GARRIGUET, J. A. (2001): 8, lám. IV, 4.

83 STEMMER, K. (1978): 99-100; GARRIGUET, J. A. (2001): 10-12, láms. V, 2-3-4.84 TRILLMICH, W. et alii (1993): 283; TRILLMICH, W. (1993): 115.85 BOSCHUNG, D. (2002): 82.86 TRILLMICH, W. (2004): 281.87 ROMEO, I. (1998): 133-136.88 MADERNA, C. (1988); MAGGI, S. (1990); CLAUSS, M. (2001): 246-254; BOSCHUNG, D. (2002): 80,

n.º 21.12, lám. 65,5; POST, A. (2004): 456-456, taf. 40 c-d; BALTY, J. Ch. (2007). Para la Península Ibérica: GARRIGUET, J. A. (2001): 66-68.

89 TRILLMICH, W. (2007): Defi ne en su trabajo la innegable vocación dinástica que se le debió imprimir a este con-junto en la reforma claudia, en un claro mensaje destinado a reforzar la transmisión del poder.

90 TRILLMICH, W. (1995); BOSCHUNG, D. (2002): 79-82.91 BALTY, J. CH. (2007).92 GOETTE, H. R. (1990); GARRIGUET, J. A. (2001): 59-61.

Fig. 5. Frente escénico del teatro emeritense y ciclos es-tatuarios de Plutón, emperadores en traje militar y estatua femenina de Ceres. Montaje: T. Nogales. Fotos: C. López


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miblemente, el mismo que efectúa los progra-mas forenses del templo colonial, estando a su vez conectado con otros centros lusitanos como Conimbriga93; los emperadores tipo Hüftmantel de Emerita y Conimbriga han sido concebidos bajo similar modelo, pero con resultado distinto, como consecuencia de la diversidad de manos en los talleres itineran-tes de Lusitania, ante una demanda rápida de urbanización y monumentalización94.

Sobre la deifi cación de las estatuas de la scaenae frons, como apunta Gros95, no todas poseían este carácter, y en el caso emeriten-se hay que considerar que el espacio de culto debía centrarse en el aula de la porticus post scaenam con su programa bien desarrollado y donde, según Fishwick, tendrían lugar las pro-cesiones ceremoniales delante de las estatuas de Augusto y sus sucesores, hasta la construc-ción defi nitiva de un nuevo sacrarium in ima cavea en época de Trajano96.

Las grandes piezas ideales97 de la scaenae frons se han identifi cado con Ceres, Plutón?98, Musa y Venus; todas son de formato semicolosal para ubicar en un segundo cuerpo de escena, así como otros abundantes fragmentos menores99.

La denominada Ceres del teatro se ha asociado con una posible alegoría de Livia, en

homenaje a la matriarca del linaje augusteo, tal como se muestra en el Teatro de Leptis Magna, adoptando la frecuente fórmula de consecratio in formam deorum100. El prototipo de peinado no remite con precisión a modelos de los retra-tos de Livia101, aunque su fi sonomía es bastante imprecisa, posiblemente porque al tener dimen-siones semicolosales al situarse en lugar elevado, y por tanto poco visible, sólo se esbozara.

Todo ello nos permite vislumbrar varias fases y tamaños en la programación decorativa del teatro, especialmente de su frente escéni-co. Las cuestiones de talleres se han defi nido con profusión102. Este elenco escultórico fue introduciéndose junto al ya citado ciclo impe-rial julio-claudio y se atribuyó una conexión estilística con los talleres de Afrodisias, en ple-na ebullición en Roma en el siglo II103.

En el espacio de tránsito con la cavea, el pulpitum, las esculturas siguen una tipología seriada: un ara circular decorada con una mé-nade104 semejante a las de fecha augustea loca-lizadas en Itálica o en Cartagena105, dentro del conocido repertorio de ciclos báquicos106 y cuya cronología se ha atribuido a la segunda centu-ria; parte de una estatua de fuente con una ima-gen de Sileno durmiente ebrio107, semejante a los del teatro de Olisipo de fecha neroniana108,

93 ÁLVAREZ, J. M. y NOGALES, T. (2003): 271-273; NOGALES, T. y GONÇALVES, L. J. (2005): 293-299; NOGALES, T. y ÁLVAREZ, J. M. (2006): 426-429.

94 ALARCÃO, J. (1988), (2004) y (2006); EDMONDSON, J. (1990); OSLAND, D. (2006); NOGALES, T. y GONÇALVES, L. J. (e.p.).

95 GROS, P (1990): 383.96 FISHWICK, D. (2007): 40-43.97 TRILLMICH, W. et alii (1993): 283-284; TRILLMICH, W. (1995): 119, ss., láms. 27-30.98 TRILLMICH, W. (2006): 238, identifi ca el ¿Plutón? con un posible río, el Anas.99 FUCHS, M. (1987): 128, ss.; NOGALES BASARRATE, T. (2004 a): 116-117.100 WREDE, H. (1981); FUCHS, M. (1987): 167.101 WINKES, R. (1995).102 ÁLVAREZ, J. M. y NOGALES, T. (2003): 271-273; TRILLMICH, W. (2004) y (2006); NOGALES, T. y

GONÇALVES, L .J. (2005): 293-299; NOGALES, T. y ÁLVAREZ, J. M. (2006): 426-429.103 FLORIANI SQUARCIAPINO, M. (1982): 47-49.104 NOGALES, T. y CASTELLANO, A. (2002): 196.105 LEÓN, P. (1995): 150-159; RAMALLO, S. F. (1999): 51-102.106 GOLDA, Th. M. (1997).107 LOZA, M. L. (1993).108 SOUZA, V. (1990): 49; GONÇALVES, L. J. (e.p.).


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y cuyo prototipo es el modelo tardohelenístico del cortejo dionisíaco que solía formar pareja y se distribuye por todo el imperio, alternando con ninfas109. Además, se disponían por esta zona altares, candelabros y otras piezas ya mar-móreas o metálicas en bronce que completaban la serie ornamental del recinto y de las que no hay restos110.

Dispersos por el espacio ajardinado se hallaban numerosos grupos menores111. Uno con el dios Pan y un sátiro del ciclo báquico, característico de estos ambientes112, y varios elementos de fuentes y nichos acuáticos, un reloj solar y otros fragmentos aún in situ113. Este material no tiene defi nición precisa y posee una cronología bastante amplia, lo que implica que se fue añadiendo a medida que se transformaba el espacio.

3. LA REFORMA DE TRAJANO Y LA SIMBOLOGÍA BÉLICA: EL SACRARIUM DE LA IMA CAVEA

En fecha trajanea, según constata el epí-grafe, se realizó una reforma que concentraba una importante decoración interna en un sa-crarium de la ima cavea114. Trillmich sugiere que los relieves de armas, atribuidos en su día

a la zona de la exedra del peristilo115, fueran el fondo decorativo de este nuevo espacio sacro, y demuestra su procedencia de las primeras excavaciones116. La temática de estos relieves, de elevada calidad, nos remite a los patrones metropolitanos de fecha fl avio-trajanéa, del hipotético armilustrium del Aventino y en estrecha relación con el relieve de Capua117. Ninguna estatua de Trajano se asocia con ellos, como se ha sugerido118, sino varios pe-destales marmóreos con la consagración impe-rial, sobre los que se situarían lares et imagines y un ara adornada de guirnaldas de posible adscripción trajanea119.

Este amplio programa decorativo en el sacrarium de la ima cavea del teatro incluiría imágenes dedicadas ex profeso al culto del em-perador como se refrenda con el concurso de la epigrafía120, y ya se ha analizado por Trillmi-ch121, su descubridor, y por Fishwick122.

La decoración de este sacrarium, con un programa relivario de enorme calidad123, nos muestra un tema sugerente y muy caro en la época trajanea, la congeries armorum. La calidad y variedad iconográfi ca, así como la evidente fi delidad a los modelos metropolita-nos, hasta el punto que debemos pensar en un taller de fi liación romana, son factores a desta-

109 FUCHS, M. (1987): 142-143; AJOOTIAN, A. (1993): 251-256.110 FUCHS, M. (1987): 140-144.111 CASILLAS, I. (1998): 304-308.112 MARQUARDT, N. (1995).113 LOZA, M. L. (1993); ALMAGRO, A. y RAYA, J. (1996); MOSQUERA, J. L. y NOGALES, T. (1999): 102-

103.114 TRILLMICH, W. (1989-90): 87-102.115 SALCEDO, F. (1983).116 TRILLMICH, W. (1993):117.117 POLITO, E. (1998): 204-207.118 POLITO, E. (1998): 205.119 FUCHS, M. (1987): 144, lám. 65, 3, TRILLMICH, W. (1989-90): 99, lám. 13; BOSCHUNG, D. (2002): 82.120 RAMÍREZ, J. L. (2003): 62-66, lám. XXII; RAMÍREZ, J. L. (2004): 405-406, fi g. 8.121 TRILLMICH, W. (2007): 419-422. 122 Vid. El interesante argumento de un posible recorrido procesional conectando todos los complejos de culto impe-

rial emeritenses: FISHWICK, D. (2007).123 Desde el principio llama la atención de sus descubridores: MÉLIDA, J. R. (1913) y (1915): 36; MACÍAS, M.

(1913): 88, fi g. 23; LANTIER, R. (1918): 25-26, n.º 111-115, lám. XLVII, 102-103; MÉLIDA, J. R. (1925). 313, 1106, lám. 117.


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Fig. 6. a) Reconstrucción ideal de Trillmich del sacrarium de la ima cavea, dibujo de U. Stadler, b y c) Posibles paneles con los fragmentos del Teatro con el tema de congeries armorum, según T. Nogales. Fotos: C. López


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car. Se trata de un encargo casi de orfebrería, propio de un lugar sacralizado cómo era éste del teatro emeritense. Es un trabajo de una offi cina urbana al servicio de un programa que requería un resultado óptimo124.

El paralelo más cercano es un importante grupo de relieves arquitectónicos del mismo asunto que conformarían la ornamentación del Templo de Marte125, que ha tratado Edmond-son en su estudio sobre la ubicación y culto de este santuario126, y su posible posición urba-na127. Los relieves del templo de Marte, muy posteriores pues se fechan ya en período anto-niniano, se inspiraron en éstos del teatro.

Una vez más, los modelos metropolitanos son importados a la capital lusitana, presumi-blemente a instancias de personajes de la propia administración, bien conocedores de los pro-gramas públicos en boga en la capital del Im-perio128. Nos remiten al grandioso foro de Tra-jano129, cuyo repertorio plástico obedece a un único mensaje, rememorar la victoria sobre los dacios y ensalzarla como plasmación pétrea del De Bello Dacico. Todo dentro de la propaganda imperial130. La congeries armorum, amontona-miento de armas que es simbología bélica de los nuevos tiempos, se explicita por todo el núcleo forense metropolitano en numerosos elementos escultóricos131: relieves, estatuas, clí-

peos o trofeos, entre otros temas132. El motivo debió cobrar fortuna, puesto que son varios los relieves decorativos que repiten este esquema tanto en la propia Roma, como las pilastras del Aventino conservadas en Florencia133, así como en otras provincias del Imperio.

El Optimus Princeps acuñó un esquema más en la iconografía de la exaltación impe-rial, sustituyendo los legendarios ancestros troyanos que Augusto había incluido en su forum, por nuevos valores reales de la historia de Roma, los dacios sometidos, los clípeos con los miembros de su familia Ulpia, las insignias militares y las armas reales capturadas a estos enemigos del Imperium.

Augusta Emerita elige los temas en plena eclosión del modelo en la metrópolis. Los pe-destales marmóreos consagrados en este sacra-rium al emperador nos revelan la presencia de imágenes menores, presumiblemente de bron-ce y tal vez con trofeos militares134, en medio de un contexto decorado con los relieves de congeries armorum que trasladaban al lugar de culto todo un universo de tipo simbólico en alusión a los pueblos sometidos, a los valores de Roma y a su principal artífi ce, el propio Trajano. No es, por tanto, nada extraño que un tema tan señero tuviera refl ejo en una capi-tal provincial de cariz y origen militar135.

124 NOGALES, T. y ÁLVAREZ, J. M. (2006).125 LEÓN, P. (1970); BARTUSCH, E. M. (1992); TRILLMICH, W. et alii, (1993): 294, fi g. 130, láms. 64-65;

POLITO, E. (1998): 219, fi g. 166; NOGALES BASARRATE, T. (2004 a): 124; TRILLMICH, W. (2006 a): 377-379.

126 EDMONDSON, J. (2007), comenta la posibilidad de que el templo a Marte se ubicara en la zona del Calvario.127 A este propósito en su trabajo sobre el teatro romano de Mérida de 1982, Sáenz de Buruaga alude al santuario de-

dicado a Marte, respondiendo a Blanco Freijeiro quien propone su disposición en la zona del Calvario. Igualmente al respecto han tratado P. León y J. M. Álvarez Martínez.

128 Sobre la traslación de modelos metropolitanos: NOGALES, T. y ÁLVAREZ, J. M. (2006): passim.129 Sobre el Foro de Trajano y sus temas decorativos: LA ROCCA, E., UNGARO L. y MENEGHINI, R. (1995); LA

ROCCA, E. (2001); PACKER, J. E. (1997); GONZÁLEZ, J. (1998); NOGALES, T. (2003 a).130 SPEIDEL, M. A. (2002).131 POLITO, E. (1995) y (1998). 132 LA ROCCA, E., UNGARO, L. y MENEGHINI, R. (1995): 100-193.133 POLITO, E. (1998): 197, ss.134 TRILLMICH, W. (1989-1990): 87-102; RAMÍREZ, J. L. (2003): 66-71, láms. XXIII-XXVIII; RAMÍREZ, J.

L. (2004): 404-406, fi g. 9; TRILLMICH, W. (2006 a): 383.135 SAQUETE, J. C. (1997).


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Otros materiales ornamentales, de la zona de la cavea, son una esfi nge136 y un balaustre con delfín137. En la arquitectura de los espa-cios de ingreso al complejo teatral se podrían situar las dos máscaras teatrales en mármol fechadas en la segunda centuria138. Un buen paralelo lo hallamos en Corduba, en una clave marmórea de un arco decorado también con máscara teatral139.

4. REFORMA DE CONSTANTINO E ICONOGRAFÍA DEL PODER IMPERIAL. ESTATUA COLOSAL EN EL TEATRO DE AUGUSTA EMERITA140

Las excavaciones de Mélida y Macías141 del recinto teatral procuraron numerosos frag-mentos de mármoles, entre los que destacan varios pedazos de estatuaria colosal, halladas en la campaña de 1912142 y que se fotografían en la publicación de Mélida de 1915 (Fig. 7 a y b). Tres son los que podrían pertenecer a la misma estatua: 1) parte de una extremidad, que puede ser tanto la zona trasera de la pierna derecha a la altura de la rodilla como un bra-

zo143, 2) una mano derecha asiendo un objeto y 3) una bota militar, igualmente derecha.

Nos ocuparemos, especialmente, de la mano144 y la bota militar145 (Figs. 7 a y b). Las piezas se citan en las distintas memorias y tra-bajos de los excavadores146, planteando Macías y Mélida su atribución a una estatua femenina, acaso Concordia o Fortuna. Estos dos frag-mentos mayores, mano y bota colosal147, junto con el pedazo de extremidad que hemos iden-tifi cado de nuevo, nos han permitido apreciar varias cuestiones de interés al respecto de su atribución, ejecución e interpretación, a cuyo estudio más pormenorizado remitimos148.

Uno de los fragmentos estatuarios es una bota colosal profusamente decorada. Conser-va la zona del remate superior que dobla, con las garras felinas y el pelaje de animal, hasta más de la mitad de la pantorrilla, y todo el co-rreaje y remaches metálicos en forma de botón que se disponen en el tramo central, estando ambos laterales repletos de motivos de roleos fl orales.

Es un tipo de calzado bien documenta-do149, generalmente asociada a la estatuaria vestida con coraza150. Remata por la parte

136 LANTIER, R. (1918): 82, lám. 30, 71; FUCHS, M. (1987): 145.137 LANTIER, R. (1918): 79, lám. 29, 68; FUCHS, M. (1987): nota 185.138 NOGALES BASARRATE, T. (2000): 59-60, láms.XXV B-C; NOGALES, T. y CASTELLANO, A. (2002): 189-

190.139 MÁRQUEZ, C. y VENTURA, A. (1997).140 En las III Jornadas de Arqueología Andaluza que se celebraron bajo el título “Los Teatros romanos de Hispania”

(Córdoba 2002) presentamos la hipótesis de la presumible existencia de un coloso constantiniano en el Teatro de Augusta Emerita. No pudo ser editado en las Actas (Córdoba, 2004). Lo volvimos a presentar en varias conferen-cias y estudios (NOGALES BASARRATE, T. (2004 a): 118), y nuestra hipótesis ampliada se incluyó con el texto original puesto al día: NOGALES BASARRATE, T. (2006) y (2007).

141 CASADO, D. (2004): 179-219.142 LANTIER, R. (1918): lám. 18, 63; FUCHS, M. (1987):169; BOSCHUNG, D. (2002): 82; NOGALES

BASARRATE, T. (2006) y (2007).143 La hipótesis de que sea un fragmento de brazo nos parece menos probable, aunque no descartable.144 N.º de Inventario 12.130 del MNAR. 145 N.º de Inventario 12.130 del MNAR.146 MÉLIDA, J. R. (1913): 162; MACÍAS, M. (1913): 86; MÉLIDA, J. R. (1915): 36; MÉLIDA, J. R. (1925):

312.147 ÁLVAREZ, J. M. y BARRERA, J. L. de la (2004): 160-161 (fi chas de J. L. BARRERA).148 Para mayor amplitud: NOGALES BASARRATE, T. (2006) y (2007): 471-479.149 GOETTE, H.R. (1988): 401-425; GOLDMAN, N. (1994). 150 STEMMER, K. (1978).


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superior, que apenas está desvastada, como si debiera recibir una pieza de encaje a plo-mo sobre esta superfi cie, sin existir huellas de ningún elemento de fi jación metálico; detalle que nos ha hecho refl exionar sobre la forma de ensamblar las partes de la estatua.

La mano es la derecha de una gran estatua (Fig. 7 b), de 0,43 m lo que da una restitución total de la imagen superior a 4 m, según un módulo proporcionado. La palma está exten-dida y bien trabajada, sujetando sobre ella un objeto de arranque globular en el que apoyaría otra pieza, tal vez metálica, pues la superfi cie apenas está desvastada y lleva en el centro una

espiga de hierro para anclar otra pieza. que iría encima. La suavidad del modelado de los de-dos y la delgadez y estilización de los mismos posiblemente hicieron a sus editores conside-rar que se trataba de una mano femenina, y de ahí que aludieran a ello. Hay que pensar que bien puede ser un personaje masculino de as-pecto rejuvenecido.

La cronología basada en un punto de vista estilístico es compleja, pues la estatuaria co-losal sufre un proceso de indefi nición en su modelado que desdibuja los detalles y altera los rasgos de estilo de una época. Las estatuas colosales urbanas son abundantes en la etapa

Figs. 7 a) Bota colosal y b) Mano colosal del teatro emeritense, pertinentes a una estatua de época constantiniana. Foto: DAI, cortesía W. Trillmich


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altoimperial151, desde Augusto a los fl avios; la permanencia del colosalismo, desde el período augusteo hasta bien avanzada la era constan-tiniana, se manifi esta en todo el Imperio. En Roma los grandes colosos son muy conoci-dos152, y en la etapa constantiniana una autén-tica eclosión del fenómeno153, con la reutiliza-ción de muchas piezas altoimperiales154.

Los fragmentos emeritenses, extremidad, mano y bota militar, podrían pertenecer a tipos estatuarios constantinianos bien documenta-dos en la iconografía del momento155: el em-perador en pie con coraza y botas militares y sosteniendo en una de sus manos una efi gie de Victoria sobre un globo156; emperador sedente, divinizado, en su trono y sosteniendo el globo sobre el que se alza la Victoria y en la otra mano el cetro, quizá rodeado de prisioneros alusivos a su poder omnímodo sobre el orbe157.

Por el aspecto femenino de los dedos y el despiece superior de la bota, tampoco hay que descartar que podrían haber pertenecido a una escultura femenina, sedente, vestida en usanza militar por el calzado, siendo la extremidad un brazo y no una pierna. Ante esta hipótesis se puede apuntar la posibilidad de que la estatua colosal no fuera imperial, sino de una divini-

dad femenina, y en este caso encajaría bastante bien con la iconografía de Dea Roma158, dei-dad muy frecuente en la época constantiniana asociada con el nuevo Augusto.

A falta de mayor información arqueoló-gica, ambas posibilidades son perfectamen-te compatibles. Si en época constantiniana tenemos constancia del fl orecimiento de la metropolis159, este mismo fl oruit se manifi es-ta en Augusta Emerita, pues hay importantes manifestaciones públicas emeritenses160, y pre-cisamente el edifi cio teatral reformó su facies notablemente en época constantiniana161, y de ello nos han llegado testigos epigráfi cos162, decorativos163 y edilicios164.

Los materiales decorativos, cornisas, fri-sos y tableros ricamente ornados con motivos diversos, especialmente vegetales, ya fueron en su día estudiados por Sáenz de Buruaga y Blanco Freijeiro y datados en la reforma cons-tantiniana del Teatro165. Esta gran actividad constructiva renovadora no era privativa del teatro, pues del mismo modo el circo estaba siendo restituido a su esplendor perdido166. Una pujante ciudad del siglo IV plena de transformación y monumentalización en sus espacios públicos más importantes167.

151 KREIKENBOM, D. (1992): 61-109.152 STEMMER, K. (1971); MENICHETTI, M. (1986); BERGMANN, M. (1994); ENSOLI, S. (2000).153 L’ORANGE, H.P. y UNGER, R. (1984): 72-77.154 ENSOLI, S. (2000): passim.155 DELBRUECK, R. (1933): 110-131; L’ORANGE, H. P. (1965): 47-65; L’ORANGE, H. P. y UNGER, R.

(1984): 58-80. 156 STEMMER, K. (1978): 147-148; ENSOLI, A. (2000): 78, fi g. 23.157 Ibid. 127, lám. 44, 2. 158 VERMEULE, C. (1959); LIMC VIII, 1997. s.v. “Roma”, (E. Di Filippo Balestrazzi): 1048-1068; FAYER, C.

(1975) y (1976). 159 SANTANGELI, R. (2000): 41-44.160 ARCE, J. (1977-1978) y (2002): 249.161 ÁLVAREZ SAÉNZ DE BURUAGA, J. (1982): 309-310, lám. 4; TRILLMICH, W. (1995): 282, ss.; NOGALES

BASARRATE, T. (2000): 30-31. 162 ERAE, (1972-1973): 81, 82, 84; RAMÍREZ, J. L. (2003): 112-116, láms. XLVIII a-c.163 ÁLVAREZ SAÉNZ DE BURUAGA, J. (1982): 310, lám. 5; BLANCO FREIJEIRO, A. (1982): 23-28, fi gs. 1-3.164 DURÁN, R. M. (2004 a): 124-126.165 ÁLVAREZ SAÉNZ DE BURUAGA, J. (1982): 310, lám. 5; BLANCO FREIJEIRO, A. (1982): 23-28, fi gs. 1-3.166 NOGALES BASARRATE, T. (2000): 46-47; RAMÍREZ, J. L. (2003): 116-120, n.º 63, lám. XLIX (con biblio-

grafía precedente). 167 ARCE, J. (1982): 213; MATEOS, P. y ALBA, M. (2000): 141-167; ARCE, J. (2002): 181-194.


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La reforma del teatro se atestigua en la antigüedad tardía en numerosos teatros hispa-nos168 y que, en caso del emeritense, está bien documentada y relacionada con los estamen-tos ofi ciales del poder, un comes y el goberna-dor de Lusitania169.

¿Dónde se ubicaría esta pieza colosal? Lo lógico es pensar en un espacio bien destaca-do, con una visibilidad que permitiera una escenografía del poder, siguiendo el ejemplo metropolitano de posicionar las imágenes con clara intención170, como había sucedido con el coloso de Nerón171.

Mélida en su catalogación de las piezas, que él acertadamente atribuye a un coloso, pensando en el fundador colonial Augusto, lo ubica entre el teatro y anfi teatro172. En el espacio del intervalo o punto de unión entre el teatro y anfi teatro, en una suerte de cuña urbana que dibujan los perímetros de ambos monumentos, hay constancia de unos restos latericios que parecen pertenecer a una base o plataforma estatuaria173.

La colocación de un presumible coloso constantiniano en indumentaria militar entre ambos monumentos, en un espacio esceno-gráfi camente inmejorable, jugaría un papel esencial en la nueva reforma del complejo tea-tro-anfi teatro.

Del mismo modo que Adriano decoró con relieves la basa donde colocó el coloso de

Nerón junto al templo de Venus y Roma174, la estatua colosal emeritense pudo haber, en su justa y modesta medida, poseído una base esculpida contemporánea alusiva a los asuntos militares y victorias del emperador. El relieve con escena de victoria175, atribuido tanto a Maximiano Hercúleo176 como a Constanti-no177, representa a un emperador que, am-parado por la protección de Victoria somete a un enemigo caído ante un símbolo de un trofeo militar. Sabemos de su procedencia del teatro y de su interés para la época178, ¿podría ser parte de esta base estatuaria? La hipótesis es sugerente.

Tanto si se trata de un emperador colo-sal, Constantino, como si fuera la Dea Roma, los dos iconos entroncan directamente con el concepto de divinización imperial ya en un momento avanzado179, estando por ello a nuestro juicio muy involucrada esta colosal imagen con la deifi cación del propio Augusto o del concepto cosmocrático que Roma, junto a Constantinopla como el otro eje vertebrador del imperio, representaba ya en el siglo IV. La fi gura de la Dea Roma, que en Hispania cons-tatamos con mucha frecuencia en los progra-mas ofi ciales, aunque dentro de una cronolo-gía altoimperial.180

El emperador divinizado181, colocado en una posición distinguida en el recinto de los edifi cios de espectáculos, recordaría a los ha-

168 OEPEN, A. (2003): Sobre Mérida, 205-208. 169 ÁLVAREZ SAÉNZ DE BURUAGA, J. (1982): 310.170 LA ROCCA, E. (2000): 24-26.171 ENSOLI, S. (2000): 66-67.172 MÉLIDA, J. R. (1925): 312, n.º 1103.173 Noticias orales sobre estos restos. En el futuro, nos gustaría poder corroborar, arqueológicamente, la presencia o

no de estos restos, que algunos vieron en la zona.174 ENSOLI, S. (2000): 88.175 N.º de Inventario 697 del MNAR. 176 ARCE, J. (1982): 359.177 TRILLMICH, W. (1997) y (2004): 282-283, fi gs. 5 y 6; VIDAL, S. (2005): 27-29, lám. XIII.178 ÁLVAREZ, J. M. y BARRERA, J. L. de la (2004): 144-145.179 CLAUSS, M. (2001): 196-207.180 TRILLMICH, W. et alii (1993): 390, láms. 190 b y 191. 181 ARCE, J. (2000): 244, ss.


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bitantes de la colonia su rol en el destino del imperium como un nuevo Augustus, refunda-dor de la ciudad de Roma y en este caso de la

propia capital de Lusitania, rememorando su fundación augustea, precisamente en el teatro como recinto del origen fundacional colonial.

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