Los Cuadernos de Poesia

68

TED HUGHES, LA POESIA Y EL MITO

J. L. Caramés Lage

Rornan Jakobson en sus Conversaciones con Krystina Pomorska que editorial Grijalbo (Crítica, 1981) edita con el título Lingüística, Poética, Tiempo, dice que,

la poesía y el mito son dos fuerzas estrecha­mente ligadas entre sí y fuertemente contra­dictorias. La relación recíproca entre estas dos fuerzas elementales radica en que la poe­sía está orientada hacia la variación y el mito hacia la invariancia. Para mí, diversos aspec­tos de las relaciones mutuas entre el mito y la poesía están ligados a este hecho: la posibili­dad de un mito poético esencialmente indivi­dual y latente (pág. 153).

Realmente no es nada original, sobre todo a partir del análisis que Roman Jakobson y Claude Lévi-Strauss hacen del poema de Baudelaire «Les Chats», sumergirnos en la relación poesía-mito dentro de la Crítica Literaria. Lo que sí es nove­doso es la tentativa de sintetizar esta aproxima­ción al texto diciendo, al estilo de Jean Perrot, que la obra literaria se encuentra determinada por el modelo lógico del mito, por la elaboración del texto, que depende de la constitución psicológica

Los Cuadernos de Poesía

del sujeto y de las condiciones concretas en las que la obra se escribe, y por la lectura que de ella se hace.

Todo ello, además, envuelto por la considera­ción de Mircea Eliade al tratar al relato mítico, no solamente como un relato verdadero, sagrado y ejemplar, sino también como un esquema de com­portamiento humano, lo que nos llevaría de forma coherente al sentimiento.

Teniendo en cuenta estos presupuestos, vamos a ver de qué manera la poesía de Ted Hughes se irá revelando, poco a poco, como mito, pues so­brepasará el ámbito de los elementos del relato para ser recibida como verídica.

Al mismo tiempo y mediante una adhesión sub­jetiva, nos introduciremos en la relación poesía­mito, relación que va a necesitar de un contexto explicativo, en el cual entronquemos a Ted Hug­hes.

Las bases de la poesía actual inglesa surgen de la antología que, bajo el título de New Lines, edita Robert Conquest en 1956. En su introducción el crítico inglés mantiene que el cambio que se pro­duce en la poesía inglesa de los años 50 tiene, como especial motivación literaria, el rechazo de la poesía aparecida en las décadas de los30 y los40.

En la década de los 30 se había escrito una poesía social, dentro de la cual el tema de España fue principal, por autores como W. H. Auden, Kenneth Allott, Sephen Spenden, Laurie Lee, Louis MacNeice, etc. En la década de los 40, período de crisis y cambio, se escribe una poesía para satisfacer las necesidades psicológicas del hombre, dentro de un medio ambiente destruido. Entre los poetas de los 40 podemos señalar a R.S. Thomas, Norman Nicholson, Keith Douglas, Te­rence Tiller, etc.

Pero es a partir de los años 50 cuando se van a producir cambios importantes en el hacer poético británico. Así, en 1950, John Wain va a recomen­dar a Robert Graves y a William Empson como modelos en un esfuerzo por llevar la independen­cia ideológica a la poesía. Algo semejante va a hacer Robert Conquest, en su introducción a New Lines (1956) cuando nos habla del crecimiento de lo real en la narrativa de George Orwell, basado en su independencia de los grandes sistemas teóri­cos en un claro paralelismo con la tradición empí­rica de la filosofía británica de post-guerra.

A partir de 1956, en Inglaterra se comienza a hablar de la New Poetry.

Sentadas por Robert Conquest sus bases teóri­cas, va a ser desarrollada en sus comienzos por críticos y poetas como Kingsley Amys y Donald Davie. El primero la va a definir a la manera de un viajero que camina por una zona templada, y el segundo, a modo del tono poético neutro que se prefiere en nuestros días. De esta forma, la New Poetry va a hacer de fiel de una balanza, en la cual, en un platillo encontraremos una poesía con contenidos neo-románticos, y en el otro, con una poesía comprometida política y religiosamente.

69

La poesía de contenidos neo-románticos posee una característica interna global, que es su mode­ración, también llamada sentido común. Dentro de ella nos toparemos con el control que sobre la imaginación poética se debe ejercer y con la ne­cesidad de la elegancia y claridad de unos versos bien logrados, decorosos e higiénicos. Como ca­racterística externa debemos hablar de la denun­cia poética a la que fue sometido Dylan Thomas y su Collected Poems (1952) por parte de los poetas moderados de los 50.

La hostilidad en contra de Thomas y de su leyenda como borracho, fornicador y rebelde, culminó en reacciones semejantes a las de J. Wain, el cual deseaba disociarse del outburst of exhibitionist feeling de Dylan Thomas, o a la de D. Davie cuando, justificando hipócritamente alpoeta galés, señalaba que fue the tawdy amora­lism of a London Bohemia which had destroyedDylan Thomas, the greatest talent of the genera­tion befare us. Esta denuncia personal fue acom­pañada por teorías contrarias al culto románticodel héroe y del artista ( como inspiradores de sen­timientos sublimes) a los que había que transfor­mar en new he roes, vulnerables y, sobre todo,conformistas. Ejemplos concretos los encontra­mos en D. J. Enright al presentarnos a Coriolanuscomo a candidate for civil service, but he failedsorne simple test y en J. Holloway y sus Ulyssesal que muestra como an old man ... just an elderly

\ ,,.--·-

Los Cuadernos de Poesia

pierrot, whose travelling looks not courageous but mildly eccentric.

En el segundo platillo de la balanza descubrire­mos a la poesía comprometida, la cual, asentada en la New Poetry va a evolucionar hacia lo que Michael Hamburger ha denominado New Auste­rity (M. Hamburger, The Truth of Poetry, Ten­sions in Modern Poetry from Baudelaire to the 1960's, Pelican Books, 1972) y en la que incluimos a Ted Hughes.

Hamburger -que menciona a Brecht, al T. S. Eliot de los Four Quartets, a Gottfried Benn, Eu­genio Montale y César Vallejo como teóricos de la New Austerity-, señala que, si bien es cierto que una predisposición hacia la austeridad en la poesía es inseparable de casi todas las variedades de mo­dernismo que ocurren en el siglo XX, no se llega, hasta finales de la década de los 60, a pensarse que la poesía es, en sí misma, un anti-poema.Esto es debido a que la poesía comienza a subor­dinar la música y el sentimiento al argumento,pudiendo, además, ser escrita en prosa.

La New Austerity, y dentro de ella su máximo representante inglés, Ted Hughes, aunque no sirve a un propósito lírico, no niega ni el arte en la poesía, ni la habilidad para encontrar el verso justo que incluya una determinada métrica y una

70

muy cuidada preocupación por el ritmo. Pero este ritmo que va a engendrar una regularidad matemá­tica en el verso, no llega a producir placer en el oído al no tener en cuenta el sonido y la longitud de las palabras, ni aún de las sílabas. Al mismo tiempo, la estructura silábica, sintáctica y semán­tica utilizada va a originar versos quebrados, ro­tos, como si la materia prima del poema estuviese mal utilizada.

En cuanto al contenido, podemos decir que los códigos dominantes en los poetas austeros están relacionados con los modos de organización de una determinada cultura, en nuestro caso, la in­glesa. Esto es, que la síntesis de los modos de organización de la cultura se ven reflejados en la ordenación sintáctica y semántica de la obra poé­tica, y en el caso que nos atañe, en la de Ted Hughes y más concretamente en su colección Crow (1972).

En 1957 Ted Hughes conoce a Leonard Baskin, escultor americano ciertamente obsesionado por los crows, a los que esculpe con características antropoides. Poco tiempo después es Baskin quien sugiere a Hughes que escriba unos poema� para acompañar a unos grabados sobre crows. Hughes comienza a trabajar y su primer resultado toma la forma de diálogo, pieza que publica en 1964 bajo el título de Eat Crow. En él, se iguala a Crow con la Vida y con el Hombre, pues:

Margan: Between the crow and the man, across three hundred yards of pri­maeval stone, a horrible connection has found its way. Now these two can never separate ... They hear nothing of the song of silence these two sing together, these. two silent living ones, alone with each other in the stone land ...

La unión de Crow y el Hombre tiene un motivo: matar para vivir.

Los Cuadernos de Poesía

A partir de aquí, Ted Hughes escogerá al crow como protagonista casi único de su obra. El crow, que el poeta transforma de mito étnico en poesía, no es eljay o arrendajo ( garrulus glandarius) exó­ticamente coloreado y con alas azules y blancas; ni el rook o graja (corvus frugilegus) que vive en bandadas y lleva grises sus picos, sino el carrion crow o corneja negra ( corvus corone corone) soli­tario y misterioso, que anida a escondidas en árbo­les o acantilados y que con el pico y plumaje negros carece de toda posibilidad de acercarse al color. Como pájaro, se le considera el más inteli­gente, el más común a todas las latitudes, el más omnívoro, el más irreductible y el menos musical de todos. Además, depende de la muerte de otros pájaros y es el primero en presentarse en el esce­nario del desastre. Ted Hughes nos lo dibuja así en el poema «Two Legends», pág. 13 de Crow:

I Black was the without eye Balck the within tongue Black was the heart Black the liver, black the lungs U nable to suck in light Black the blood in its loud tunnel Black the bowels packed in furnace Black too the muscles Striving to pull out into the light Black the nerves, black the brain With its tombed visions Black also the soul, the huge stammer Of the cry that, swelling, could not Pronounce its sun.

II

Black is the wet otter's head, lifted. Black is the rock, plunging in foam. Black is the gall lying on the bed of the blood.

Black is the earth-globe, one inch under, An egg of blackness Where sun and moon alternate their weathers

To hatch a crow, a black rainbow Bent in emptiness

over emptiness

But flying

Traducción: Dos leyendas: Negro era el sin ojo Negro era el sin lengua// Negro era el corazón,// Negro el hígado, negros los pulmones // Incapaces de alimentarse en la luz // Negra era la sangre en su sonoro túnel// Negras las entrañas empaqueta­das en el horno// Negros también los músculos // Forcejeando por salir a la luz // Negros los ner­vios, negro el cerebro// Con sus sepultadas visio­nes // Negra también el alma, el tartamudear in­menso //Del grito que, hinchándose, era incapaz// De pronunciar su sol// .

II: Negra es la cabeza de la húmeda nutria, levantada. // Negra es la roca, cercada de espuma. // Negra es la hiel que yace en el lecho de la sangre. //

71

: .. ·

.. ----ri-l ,,,-- - -- .,

Negra es la tierra, hundida una pulgada, // Un huevo de negrura// Donde el sol y la luna alternan sus tiempos // Para crear una corneja, un arco iris negro // Inclinado en el vacío // Sobre el vacío // Pero volando.

Ted Hughes ha seleccionado el crow conscien­temente pues como antropólogo (se licenció en Antropología por la Universidad de Cambridge) sabe que entra a formar parte de muchas leyendas folklóricas. Entre ellas, utilizada además por el poeta en Crow, encontramos la de la creación del mundo de los esquimales, en la que al principio era el Crow y el mundo era negro como él. Más tarde vino la owl ( lechuza o mochuelo) y el mundo fue blanco como ella al contemplar una nevada sin fin. Aparte, Ted Hughes sabe que los celtas nom­braron a Eran, dios con figura de cuervo o cor­neja, totem de Inglaterra contra las invasiones y que aún como símbolo llegó a ser utilizado en la segunda guerra mundial por los británicos.

Su tradición dentro del folklore está generali­zada desde un continente a otro y desde una época a la otra, pero siempre es recurrente en un punto y como elemento en la creación del mundo.

Los Cuadernos de Poesía

Nuestro poeta, siguiendo esta línea, nos dirá en «Lineage», pág. 14 de Crow,

In the beginning was Scream Who begat Blood Who begat Eye Who begat Fear Who begat Wing Who begat Bone Who begat Granite Who begat Violet Who begat Guitar Who begat Sweat Who begat Adam Who begat Mary Who begat God Who begat N othing Who begat N ever Never Never Never Who begat Crow Screaming for Blood Grubs, crusts Anything

Trembling featherless elbows in the nest's filth Traducción: Linaje: En el principio fue el Chi­

llido // Quien engendró la Sangre // Quien engen­dró el Ojo // Quien engendró el Miedo // Quien engendró el Ala / / Quien engendró el Hueso // Quien engendró el Granito // Quien engendró la Violeta // Quien engendró la Guitarra // Quien engendró el Sudor // Quien engendró a Adán // Quien engendró a María// Quien engendró a Dios Quien engendró la Nada// Quien engendró Nunca Nunca Nunca Nunca// Quien engendró la Corneja Cbillando por sangre // Gusanos, cortezas // Algo // Temblando con los codos sin plumas en la sucie­dad del nido //.

En este poema,-que nos recuerda a la Creación del mundo en el Antiguo Testamento, en principio no es el Verbo, sino el aullido y el grito desga­rrado. También el orden ha sido trastocado y la lista de nombres cambiada a través de una piruetaque los agrupa en triadas y trinidades. Ejemplos son la violeta, el granito y el hueso (las violetas colocadas en la fría losa de granito que· cubre los yacientes huesos o restos) o el triángulo que for­man Dios, María y Adán.

El mito étnico es transformado en poesía pues Ted Hughes a lo largo de los 67 poemas que componen Crow nos va a proporcionar los mite­mas necesarios para comprender la vida y lascanciones de Crow. El mito étnico surge cuando Dios, creando el mundo, tiene una pesadilla. En ella, una mano enorme llega de las profundidades de los cielos cogiéndolo por el cuello con inten­ción de ahogarlo. Al mismo tiempo, el hombre, ya creado, permanece sentado a las puertas del cielo, esperando que le sea concedida audiencia, pues pretende decirle a Dios que, harto de la vida, anhela devolvérsela. Dios se enfurece y lo arroja del cielo.

72

Paralelamente la pesadilla se manifiesta inde­pendiente de la creación y Dios no lo entiende. La pesadilla se burla de toda la creación y en especial del hombre. Dios la reta a que la mejore y ésta, tomando barro crea a Crow. Dios lo somete a muchas pruebas, pero Crow sobrevive a ellas, aunque algo transtornado. Al final, Crow se inter-fiere en las actividades de Dios, unas veces para ayudarle, otras para rebelarse con la esperanza de

�·

·�

i

��;ertirse en hombre, deseo que nunca alean-

,

.,,;-{: Ted Hughes -como antes había hecho Gerard '· .

Manley Hopkins cuando nos hablaba del intress · �como de la vadad que da al objeto ,u auten,;d- · i dad y del inscape como de la verdad que está enel corazón de cada cosa- nos conduce a la abs-tracción poética a través de relaciones de objetos, animales y seres concretos, particulares. Una vez en ella, la esencia inherente a los objetos particu-lares nos llevará a una cosmología que en el con-texto que compone el conjunto de sus poemas se iguala a mito.

Esta cosmología posee manifestaciones_ concre­tas en los poemas o símbolos dedicados á objetos y animales, en los cuales se van a engendrar ten­siones causadas por las relaciones de inteligencia, habilidad, fuerza, etc., que se gestan y multiplican dentro de los versos. Ted Hughes ha hecho mu­cho hincapié en las relaciones entre los seres que viven en el poema, pues en principio siguió a Wittgenstein y su Tractatus Logico-Philosophicusen la idea de que los objetos no pueden ser «nom­brados». Yo sólo puedo hablar sobre ellos. Más tarde, y aún con una poesía austera y lacónica, relacionó a su material interno, sacralizándolo, sumergiendo en creatividad, individualizando a sus seres y objetos, en un proceso de nominación simbólico y necesario en la creación mítica (acor-

Los Cuadernos de Poesía

démonos del papel fundamental de los nombres propios en cualquier mito). Como ejemplo esco­gemos a «Snake Hymn», pág. 87 de Crow,

Snake Hymn

The snake in the garden If it was not God It was the gliding And push of Adam's blood.

The blood in Adam's body That slid into Eve Was the everlasting thing Adam swore was love.

The blood in Eve's body That slid from her womb­Knotted on the cross It had no name.

Nothing else has happened. The love that cannot die Sheds the million faces And skin of agony

To hang, an empty husk. Still no suffering Darkens the garden Or the snake's song.

Traducción: Snake Hymn: El Canto de la Ser­piente: La serpiente en el jardín / si no fue Dios /

73

fue el reptar/ y la fuerza de la sangre de Adán//. La sangre que en el cuerpo de Adán / se deslizó en Eva / fue la cosa perdurable / que Adán juró era amor //. La sangre que en el cuerpo de Eva / escapó de su vientre / y se anudó en la cruz / carecía de nombre//. No pasó nada más/. El amor que no muere / derrama un millón de rostros / y piel de agonía//. Colgar, una cáscara hueca /. Sin sufrimiento / oscurecer el jardín / o el canto de la serpiente.

Las imágenes que aparecen en toda la obra de Ted Hughes y sobre todo en Crow se semejan al comic de horror, dentro del cual, el lenguaje utili­zado renuncia a la hipérbole, sospecha de la figu­ración y busca el impacto. Así, aparece un ritual que acompaña al símbolo y comunica el mito. En todas las celebraciones, cultos o poemas, nuestro poeta utilizará un ritual semejante al utilizado en los mitos y sus manifestaciones externas. De este modo, buscará formas poéticas similares, como la letanía, que hemos visto en su poema «Lineage» o que podemos recordar en «Crow's Song of Him­self», pág. 73 de Crow,

When God hammered Crow He made gold When God roasted Crow in the sun He made diamond When God crushed Crow under weights He made alcohol When God tare Crow to pieces He made money When God blew Crow up He made day When God hung Crow on a tree He made fruit When God buried Crow in the earth He made man When God tried to chop Crow in two He made woman When God said: «You win, Crow», He made the Redeemer.

When God went off in despair Crow stropped his beak and started in on the two thieves.

Traducción: El Canto de Crow a sí mismo: Cuando Dios martilleó a Crown / Hizo el oro / Cuando Dios asó a Crow al sol / Hizo el diamante Cuando Dios aplastó a Crow bajo pesos / Hizo el alcohol / Cuando Dios hizo pedazos a Crow / Hizo el dinero / Cuando Dios estalló a Crow / Hizo el día / Cuando Dios colgó a Crow de un árbol / Hizo la fruta / Cuando Dios enterró a Crow / Hizo al hombre / cuando Dios intentó cortar a Crow en dos / Hizo la mujer / Cuando Dios dijo «tú ganas, Crow», / Hizo al Redentor // Cuando Dios se mar­chó desesperado / Crow afiló su pico y atacó a los dos ladrones.

También utilizará el coro, como vemos en su poema «Song for a Phallus», pág. 75 de Crow del cual tomamos solamente una muestra,

Los Cuadernos de Poesía

74

There was a boy was Oedipus Stuck in his Mammy's belly

His Daddy'd walled the exit up He was a horrible fella

Mamma Mamma

Y ou stay in there his Daddy cried Because a Dickbird

Has told the world when you get born Y ou 'U treat me like a turd

ManimaMamma

His Mammy swelled and wept and swelled With a bang he busted out

His Daddy stropped his hacker When he heard that baby shout

MammaMamma

Traducción: «Canción para un Falo»: Había un chico que fue Edipo / Atrapado en la barriga de su madre / Su padre había emparedado la salida / Era un tipo horrible / Mamá Mamá // Tú, quédate allí gritó su padre / Porque un pajarito / Ha dicho al mundo que cuando nazcas / Me tratarás como si fuese mierda/ Mamá Mamá// Su mamá se hinchó y lloró y se hinchó / con estrépito salió para fuera /

su papá afiló su navaja / cuando oyó a ese bebé gritar / Mamá Mamá ...

Y todo ello como muestra de un ritual que nos produce un gran desasosiego poético pues no en­contramos en él las cualidades tradicionales de la poesía, pero sí nos topamos con un profundo de­sequilibrio poético vestido de alteraciones fonéti­cas y sintácticas, sobre todo. Su ritual, pues, se corresponderá con el de la metáfora negra y el de la violencia esperpéntica.

Como conclusión a todo lo expuesto hasta ahora se puede decir que el poeta inglés disipa la separación entre lo sagrado del mito y lo profano de la poesía, pues sus poemas, como los relatos míticos, aspiran a expresar una misma nostalgia y a responder a una misma esperanza. Esta espe­ranza, que surgiría de una vuelta al revés a todo el gran poema que es Crow, se concreta en los sen­timientos por revelar algún secreto: el del ser hu­mano; en la metamorfosis dolorosa que es escribir un poema (por otra parte, un acto de amor), y en el deseo de buscar un lenguaje original, quizás la lengua del paraíso, como fundador de un tiempo que está por llegar.

Estos anhelos, que pienso Ted Hughes easume, serán comunes al relato mítico y al relato literario.