TEMA 01

Tema 1. Historia de la música electrónica y con ordenador Manuel Mas Devesa

TEMA 1. HISTORIA DE LA MÚSICA ELECTRÓNICA Y CON ORDENADOR

Si consultamos The New Grove, obtenemos la siguiente definición para el término música

electrónica:

“Music which is produced or modified by electronic devices so that electronic

equipment is required for it to be heard.”

Muchos de los tratados sobre la música del siglo XX señalan a Busoni (1866-‐1924) (Apuntes para

una nueva estética de la música, 1907) como uno de los primeros compositores en anunciar el

agotamiento de la vieja tradición en pro de un sonido abstracto, una técnica clara, y un material

tonal ilimitado (Morgan, 1994). Pronto, los compositores empezarían a querer usar todos los

sonidos disponibles gracias a los avances tecnológicos en el campo musical, como apuntó Busoni.

No existen muchos ejemplos de música electrónica hasta la aparición, poco después de la II Guerra

Mundial, del grabador de cinta (tape recorder). Los rápidos avances tecnológicos y el

advenimiento de infinidad de principios estéticos y técnicas contribuyó sobremanera a un

desarrollo de la música electrónica. Según Supper (2012), “la música electroacústica y la música

con ordenador no son ningún estilo. No obstante, la utilización de tecnologías electroacústicas dio

lugar a la formulación de nuevos lenguajes musicales.”

Precedentes

En las primeras décadas del siglo XX, cuando muchos dispositivos estaban siendo desarrollados,

bastantes compositores , entre ellos Varèse, expresaron su insatisfacción con los instrumentos

convencionales y experimentaron con nuevos materiales. Por ejemplo, en los años 20 hubo

investigaciones con la grabación por medio del gramófono como medio creativo: discos que eran

tocados al revés y a diferentes velocidades, inusuales efectos creados a partir de cortes, etc. Todas

estas pruebas resultaron ser dificultosas para ser aplicadas en la práctica.


Durante la década de los años 20 aparecieron un buen número de instrumentos electrónicos,

entre los que destacan el Theremin (Termen, 1921) y las Ondas Martenot (Martenot, 1928).

Figura 1.1. Theremin

Figura 1.2. Ondas Martenot


Todos estos instrumentos electrónicos fueron bastante primitivos tanto en su construcción como

en su capacidad de producir sonidos. Además, no existieron medios eficientes de

almacenamiento, transformación y combinación de los sonidos musicales grabados. La invención

de la cinta magnética llegó en 1935, aunque no fue de uso corriente hasta después de la segunda

guerra mundial. Estas razones, entre otras, fueron causantes que la música electrónica, en un

principio, se mantuviera al margen de las principales corrientes musicales de este período.

Fue mucho después cuando compositores y teóricos como Carlos Chávez, Edgard Varèse y Robert

Beyer pusieron su mirada en el desarrollo de un nuevo lenguaje musical a partir de las

posibilidades de generación electroacústica de sonido.

La música electroacústica abarca los ámbitos de la electrónica en vivo, la música concreta, la Tape

Music, la elektronische Musik y parte de la música por ordenador. Esta división obedece

exclusivamente a criterios históricos.

Electrónica en vivo

El concepto de electrónica en vivo se extendió en los años sesenta y se refiere a una situación de

concierto distinta de la que se da en un concierto de altavoces sin intérpretes. En el ámbito

germánico, este tipo de música se considera como una extensión de la música exclusivamente

para altavoces. El material sonoro generado se sintetiza en tiempo real en el escenario. Por otra

parte, los instrumentos acústicos y la voz humana también se transforman electrónicamente en

tiempo real. Por el contrario, en Norteamérica este concepto se extiende a la simultaneidad entre

la interpretación en directo junto con el uso de una cinta magnetofónica producida con

anterioridad.

Podríamos sintetizar las características principales de este tipo de música en:

1. Ejecución instrumental con reproducción de material sonoro producido con anterioridad.

2. Ejecución instrumental con procesado electrónico de sonido.

3. Utilización de sintetizadores en situación de concierto.

4. Conjuntos instrumentales de música electrónica en vivo.


5. Sistemas interactivos asistidos por ordenador.

La obra Imaginary Landscape nº1 (1939) de John Cage para dos tocadiscos de velocidad variable,

discos de prueba con grabaciones de sonidos sinusoidales, piano con sordina y un platillo es

considerada como la primera obra de la electrónica en vivo.

Figura 1.3. John Cage (1912-‐1992)

Pueden mencionarse las siguientes obras como ejemplos de esta categoría de música electrónica.

▪ John Cage -‐ Cartridge Music (1960)

▪ Karlheinz Stockhausen -‐ Mikrophonie I & II (1964 and 1965); Mixtur (1964); Solo (1966)

▪ Alvin Lucier -‐ Music for Solo Performer (1965)

▪ Steve Reich – Pendulum Music (1968)

▪ Max Neuhaus -‐ Drive-‐in Music (1968)

Tape music y Music for Magnetic Tape

En 1948 Louis y Bebe Barron empezaron a experimentar con magnetófonos en Nueva York. Las

técnicas de manipulación consistían en reproducir hacia delante y hacia atrás sonidos

instrumentales previamente grabados y en desplazar temporalmente secciones pregrabadas


cortando y pegando cinta. John Cage y otros se interesaron en 1951 en el trabajo de los Barron y

fundaron el proyecto Music for Magnetic Tape.

Imaginary Landscape nº5 (1952) utiliza esta técnica usando operaciones aleatorias realizadas con

la ayuda del I Ching. Esta obra consiste en un plan de sincronización en el que convergen dos

medios distintos: discos de vinilo y cinta magnética. La partitura indica cómo debe realizarse la

cinta magnética a partir de los 42 discos seleccionados libremente.

La diferencia básica entre la Tape Music y la elektronische Musik y la música concreta radica en el

hecho de que estas dos últimas (desarrolladas en Europa) fueron elaboradas a partir de principios

técnicos y compositivos. Por el contrario, la Tape Music no conoció ninguna frontera ideológica.

Figura 1.4. Louis (1920-‐1989) y Bebe Barron (1925-‐2008)

Música concreta

Pierre Schaeffer (1910-‐1995) creó los fundamentos para el desarrollo de una música para

altavoces autónoma. Para ello, empezó produciendo pequeños estudios grabados basados en las

transformaciones de sonidos “naturales” como el de un tren o un piano. El proceso de

transformación incluía:

• la adaptación de porciones de sonido

• la variación de la velocidad del play-‐back


• la reproducción de los sonidos al revés y la combinación de diferentes sonidos

(overdubbing).

Figura 1.5. Pierre Schaeffer (1910-‐1995)

Schaeffer denominó a este estilo de música concreta por tres motivos:

1. porque el material sonoro con el que trabajó existía de una manera concreta, es decir, fue

grabado por un micrófono antes de que se iniciara realmente la realización de cada pieza;

2. porque los sonidos grabados rehúyen su fijación escrita

3. y, por último, porque el material sonido existe de manera concreta en el soporte

magnético gracias a su grabación microfónica.

Schaeffer, igualmente, distingue entre el cuerpo sonoro, el que produce el sonido, y el objeto

sonoro, es decir, el sonido en sí. Una obra de música concreta debe concebirse de manera que el

oyente no establezca ninguna relación con el objeto productor del sonido.

Cinq études de bruits (1948) es una de las muchas composiciones de este autor.


Música electrónica

Este término, traducido del alemán elektronische Musik, se utiliza hoy para todo tipod e música

electroacústica, aunque en los años cincuenta se refería en exclusica a la música producida por la

Escuela de Colonia. El material sonoro no debía provenir de un instrumento electrónico o

electromecánico y, al contrario que en la música concreta, sólo debía generarse de manera

sintética y en ningún caso incluir material sonoro concreto.

En esta primera época, los principales recursos para crear composiciones eran:

• Generadores de ondas formadas por un gran número de parciales, de ruido blanco y de

vibraciones sinusoidales (consideradas como la forma de onda más sencilla de puede

existir).

• Filtros para la modificación del sonido.

• Anillos de cinta, que servían para generar repeticiones de una sección sonora.

• Corte y montaje de cintas magnéticas.

• Las transposiciones se realizaban mediante la modificación de la velocidad de los

magnetófonos.

• Movimiento del sonido del espacio.

• Modulación.

• Reverberación.

El estudio de Colonia fue un punto de atracción de muchos compositores, entre los que destacan

Stockhausen (1928-‐2007) y Boulez (1925). A este estudio, le siguieron un buen número en otros

puntos de Europa.

Poème électronique (1958) de Varèse (1883-‐1965) fue compuesto para el Pabellón Philips de la

Exposición universal de Bruselas diseñado por Iannis Xenakis.


Figura 1.6. Karlheinz Stockhausen (1928-‐2007)

Bibliografía recomendada

Ames, Ch. Crystals: Recursive Structures in Automated Composition. En Computer Music Journal, 6

(3, 1982), pp. 46-‐64

Appleton, J. The Development and partice of Electronic Music, Prentice-‐Hall, 1975

Babbitt, M. An introduction to the RCA Synthesizer. En Journal of music theory, 8 (2, 1964), pp.

251-‐265 .

Bayle, L. La synthese sonore. París, IRCAM, 1993

Chowning, J. The Synthesis of Complex Audio spectra by means of Frecuency Modulation. En

Journal of Audio Engineering Society, 21 (7, 1973)

Hiller, L. Experimental music. McGraw Hill, New York, 1959

Howe, H. Electronic Music Synthesis. New York, Norton, 1975

Martin Russ. Síntesis y muestreo de sonido. IORTV, Madrid.

Supper, M. Música electrónica y música con ordenador: historia, estética, métodos sistemas.

Alianza Música

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