Tema 2 Historia del arte

8/3/2019 Tema 2 Historia del arte

1/47

1

TEMA 2.

EL MENSAJE: LA OBRA DE ARTE.

1. Definicin del fenmeno artstico.Buscar una definicin de ARTE o intentar delimitar con precisin el fenmeno

artstico resulta enormemente complejo. La enorme variedad de los productos que

denominamos artsticos -arquitectura, escultura, pintura, orfebrera, tejidos, metalistera,

madera, cermica, etc- implica que ningn criterio emprico de agrupamiento resulta

til: ni la conformacin, ni la tipologa, ni el destino de los objetos, su estructura o su

tcnica.

No obstante, enumeraremos algunos parmetros que nos permitan aproximarnos

a su esencia y diferenciarlo de otros hechos culturales producidos por el hombre.

El arte como fenmeno universal: El arte o, en otras palabras, los productos

que podemos denominar artsticos aparecen en todas las culturas de las que tenemos

conocimiento. La universalidad de la produccin artstica ha sido demostrada por la

Antropologa, que indica cmo el comportamiento artstico es comn a todos los

hombres y sociedades, definindose como un componente bsico del contexto culturalal que pertenece y fuera del cual no es posible entender.

El Arte como producto artificial: La realidad existencial del hombre se

encuadra entre dos esferas: el mundo de lo natural y el mundo de lo artificial, es decir,

de lo creado por su propia voluntad. Dentro de este mbito debemos situar la obra de

arte.


2/47

2

El mundo de los objetos artsticos se diferencia netamente del mundo de los

fenmenos naturales, que existen al margen de la voluntad humana. Esta distincin fue

ya recogida por el pensamiento clsico al considerar el arte como mmesis, como copia

de la realidad sensible. A propsito de esto afirma Argn: se imita lo que no se es y si el

arte fuese "natural" no imitara a la naturaleza.No obstante, no todo lo artificial es siempre artstico, aunque s todo lo artstico

-por convencionalismo- es artificial e incluso artificioso.

El arte y la belleza: Dentro del mundo del artificio en qu se diferencian los

objetos artsticos del resto de los productos culturales creados por el hombre?.

Para el pensamiento occidental la clave se ha situado durante mucho tiempo en

el concepto de "belleza". Es decir, lo que definira la especial naturaleza de los objetos

artsticos sera su capacidad de agradar a los sentidos y satisfacer al espritu.

Sin embargo, el concepto de belleza es relativo y cambiante e, incluso, existenmuchos objetos que hoy consideramos artsticos y que no pretendieron en su origen

implicar una idea de belleza. De ah que una definicin de arte en funcin a su

aproximacin a la belleza resulte insatisfactoria, si lo que pretendemos es objetivar y

universalizar lo ms posible la naturaleza de lo artstico.

Ambas imgenes no destacan, ni fueronconcebidas por su belleza sino por suemotividad. Laoconte pretende ser el gritode dolor, la angustia universal del padre que

se muestra impotente para salvar la vida sus hijos. La monstrua fue escogidapor su deformidad, como fenmeno de la naturaleza.

Las primeras manifestaciones artsticas aparecen asociadas a la idea de belleza.

Dice Hoebel que tan pronto como un pueblo logra resolver los problemas tcnicos que

plantea la obtencin de un artefacto o instrumento determinado el impulso artstico

comienza a manifestarse. Los individuos ms dotados estticamente comienzan a


3/47

3

actuar sobre la superficie del mismo en un esfuerzo por aumentar los atractivos

potenciales del objeto.

Arte y creatividad: En la bsqueda de nuevos parmetros para definir lo

artstico surge el concepto de "creatividad". El arte se distingue de la obra de imitacin

o de invencin por su creatividad. Segn Venturi el arte es un producto de laimaginacin que penetra en la realidad generando formas en las que reconocemos el

signo de la actividad mental, el trascender de la simple vida y el acto distintivo de la

creacin. Sin embargo, la creatividad ha sido ahogada en muchos perodos de la

Historia del Arte, o ha sido un valor sin importancia.

A la izquierda, Nio Jess de la cofrada Sacramental del Sagrario de la

Catedral de Sevilla, realizado en 1606 por Martnez Montas. El tematuvo tanto xito que posteriormente se hicieron nuevas versiones comoel Nio Jess de la Universidad de Sevilla en el centro-, atribuida a Juande Mesa; y copias en plomo que se enviaron a Amrica como el NioJess de la catedral de Lima a la derecha-.

Arte y la nocin de valor: Algunos autores vienen afirmando que la obra de

arte no existe objetivamente, sino que es una cualidad que proviene de la actividad

enjuiciadora del espectador. Dewey afirma que una obra de arte es todo producto de la

actividad humana que por conciencia viene conocindose como tal; existe real y

objetivamente en este sentido cuando se produce su reconocimiento, su "recreacin"por la conciencia individual que la percibe mediante un juicio de valor.

Dewey se refiere al producto artstico como un objeto que posee una cualidad

especfica -la artisticidad- cuya existencia no depende de la propia naturaleza del

objeto, sino que aparece como un factor aadido por el observador. Es decir, plantea el

problema del arte a partir de la conciencia de artisticidad englobada bajo la nocin de

valor y relativizando, por tanto, cualquier tipo de universalizacin a priori en la esfera

de lo artstico.


4/47

4

Tras mltiples intentos de definir el fenmeno arte, Dino Formaggio concluye

ingeniosamente afirmando que es arte todo aquello que el hombre ha llamado arte; o si

queremos, siguiendo a Duchamp, un mayor grado de subjetividad arte es lo que el

artista llama arte.

Estas definiciones podran parecer en principio como poco serias pero, si lopensamos detenidamente, son tal vez las nicas posibles ante la proteica variedad de

objetos que histricamente han sido considerados dentro de este peculiar grupo. La obra

de arte surge como un "lugar" donde confluyen una enorme variedad de factores, de

cuyo encuentro resulta un producto de naturaleza compleja que todos somos capaces de

reconocer pero que aparece prcticamente indefinible.

2. Evolucin histrica del concepto de Arte.El concepto de arte ha variado histricamente, de forma que lo que hoy se

considera en general como "arte", no coincide con lo que se consideraba como tal en

pocas pasadas.

La antigedad clsica.En primer lugar, debemos afirmar que el hecho artstico careci de una teora

especfica, quedando menospreciado por las lneas filosficas del momento.

Los filsofos de Grecia y Roma no contribuyeron directamente a la teora de lasartes visuales. Todo lo que podemos encontrar en sus obras sobre el hecho artstico es

fragmentario y marginal. Sin embargo, formularon el marco conceptual de la discusin

sobre el arte para las pocas posteriores.

Tal circunstancia resulta evidentemente paradoja: si bien las obras de arte

fueron conocidas y admiradas por los filsofos e historiadores, obtuvieron el

reconocimiento e incluso la alabanza pblica, sin embargo, es poco lo conservado

referente a reflexiones sobre el hecho artstico.

Ciertamente, aunque los autores griegos y romanos de casi todas las pocas,

desde Homero hasta la Antigedad tarda, estuvieron familiarizados con numerosas

obras de arte; describen pinturas o esculturas con frecuencia, poniendo de manifiesto

sus profundos conocimientos de las tcnicas empleadas en su produccin; sin embargo,

se detecta una significativa carencia de estudios sobre el hecho artstico y sobre sus

protagonistas.

Podemos realmente atribuir la ausencia de tratados sobre artes figurativas

solamente a la casualidad de su supervivencia?. Como ya observ Jacobo Burckhardt,


5/47

5

entre los numerosos ttulos de libros perdidos que nos ha trasmitido Digenes Laercio1,

ninguno se refiere a un tratado sobre pintura o escultura. Cuando se compara con los

numerosos tratados mencionados sobre retrica, poesa, msica, etc, resulta claro que la

ausencia se debe a otros motivo mas all de la casustica de su conservacin.

La despreocupacin del pensamiento del mundo antiguo sobre las artes visualesse reafirma por la circunstancia de que la cultura clsica no tuvo un trmino especfico

para lo que nosotros llamamos arte. El trmino griego "techne" o su equivalente latino

"ars" no se limita a las bellas artes, sino que denota ms bien toda clase de habilidades

humanas, artesana o incluso conocimiento tcnico. De esta manera se puede hablar del

arte de la agricultura, de un arte de la medicina o de un arte de la carpintera, al igual

que de un arte de la pintura o de la escultura.

Las pocas reflexiones conservadas sobre el hecho artstico poseen un carcter

fragmentario y marginal y nos llegan a travs de dos tipos de fuentes:- Textos de carcter filosfico, como comentario aadidos a planteamientos de

otra ndole.

- Textos de talleres, de contenido principalmente tcnico, junto a obras de

artistas como "Canon" de Policleto -conocido indirectamente- o "De architectura" del

arquitecto romano Vitrubio (fines del siglo I a.C.), si conservado ntegramente, pero al

margen de los gneros de pintura o escultura.

Los textos filosficos.Platn: Nunca expuso una teora de las artes visuales, si bien, quizs, ningn

otro filsofo en la historia ha tenido una influencia tan decisiva sobre el

pensamiento artstico.

Defini la obra de arte como mera MMESIS, es decir, como imitacin, como

una simple copia de la realidad sensible; y adems la desprecia por ser falsa y

engaosa.

Para entender este menosprecio por el arte es necesario conocer la concepcin

platnica de la realidad. Platn concibe la realidad de manera jerrquica, compuestafundamentalmente por dos niveles:

- la esfera de la verdad absoluta: Mundo de las Ideas.

- la esfera de la realidad sensible: Mundo de las Apariencias.

Imitando el mundo de las ideas el Demiurgo configura el mundo real, pero

como toda copia al menos se aparta en un grado del modelo, por eso la realidad sensible

1 Historiador griego del siglo III d.C. que escribi la obra Vida de los filsofos msilustres.


6/47

6

es falsa y engaosa. Por ello, las ideas se encuentran en el nivel superior y la realidad

sensible, como copia, aparece en un nivel ms bajo. Esta teora la ejemplifica con el

conocido Mito de la caverna.

Por su parte, la obra de arte no es mas que una aproximacin al objeto material

al que imita, es copia de copia, por ello se parta, al menos, en dos grados de la realidadabsoluta (idea); en consecuencia es doblemente falsa. El pintor y el escultor, pues, se

encuentran doblemente apartado de la realidad ltima, es decir, de la idea.

Platn en su concepcin jerrquica de la realidad rechaza la obra de arte por

estar alejada de la Idea y ser, por tanto, una aproximacin falsa de la verdadera realidad.

Pero la obra de arte no slo es inferior por el lugar que ocupa en la jerarqua del

ser, sino tambin porque el imitador, ceido a las apariencias, no conoce el objeto que

representa. El carpintero al realizar una mesa imita la idea de mesa, realizando una

mesa concreta, de un material especfico y con unas formas determinadas. El pintor quela representa no reproduce realmente el objeto, sino su apariencia ptica, tal como ve

desde un ngulo, con unas condiciones de luz y as sucesivamente.

Por otra parte enHipias toca el concepto de BELLEZA, aunque no refirindose

en particular a las artes plsticas, sino como un concepto universal. Platn, siguiendo

las teoras pitagricas2, define la belleza como orden y armona; todo aquello que

carece de proporcin es deforme y feo. Dir la que la belleza no es rasgo exclusivo de

algunos objetos, es cualidad del mundo que es cosmos, no caos. La armona es la ley

del orden las cosas y la belleza su manifestacin.

Cuando Platn habla de la belleza, busca el sustrato comn de todas las cosas

singulares que son bellas. La BELLEZA comn a todas las cosas, la que posee un

carcter universal, no puede hallarse en el mundo de los singulares -en el mundo de

las sombras-. La idea de la BELLEZA no puede tener aumento ni disminucin, ni est

sometida a los avatares del tiempo, de los fenmenos, es una idea simple que coincide

con la del ser. La belleza deslumbra, nada es comparable a ella; ninguna de las cosas

sensibles, por hermosas que parezcan, puede aproximarse a ella. Su contemplacin es la

mxima sabidura.

2 La primera teora de la belleza fue elaborada por los pitagricos. Los sonidos musicalesproducidos por las cuerdas dependen de sus longitudes, lo que permite crear un sistemanumrico de proporciones que da paso a la armona. La idea posteriormente se desarroll enotros campos distintos de los musicales: el canon escultrico permita una ley para las figuras;las reglas arquitectnicas cumplan ese papel en la construccin de los templos y luego en todotipo de edificios.


7/47

7

En Timeo pone de relieve la estrecha relacin que existe entre lo bello y lo

bueno, entre la belleza y la virtud. En el Banquete afirma que si hay algo por lo que

merezca la pena vivir es por contemplar la belleza.

Al referirse a la pintura la rechaza por su carcter ilusionista. La percepcin de

la pintura es confusa y el dominio de la experiencia ptica, en la que se basa la pintura,est desprovista de verdad: y las mismas cosas parecen rectas o curvas segn se

contemplen dentro o fuera del agua. Los recursos de la perspectiva y el color son

denunciados, pues, como impostura y fraude.

Dentro de la representacin pictrica Platn distingue entre dos clases:

- "Construccin del parecido", cuyo criterio es el afn por la correccin y la

fidelidad al objeto representado. Toma del modelo las medias exactas, las relaciones de

las partes, y reviste cada parte del color ms fidedigno.

- " Imitacin fantstica": se caracteriza por una completa adhesin a lasapariencias engaosas que no se corresponden con la realidad externa. La ilusin

perspectvica es un ejemplo claro.

Al referirse al arte egipcio Platn da dos cualidades que l entiende

fundamentales para valorar una obra de arte: racionalidad y permanencia,

caractersticas bsicas de los modelos autnticos.

Pese a la condena de Platn a la imitacin visual se percibe una actitud diferente

sobre el significado simblico del acto de creacin artstica. En el "Timeo" describe

como el Demiurgo crea el cosmos pintndolo o delinendolo.

A pesar de estas opiniones sabemos que Platn la practic en su juventud; as lo

comenta Apuleyo en el siglo II d.C. Ello queda de manifiesto en los precisos

comentarios sobre las tcnicas empleadas en su tiempo.

Distingue tres pasos fundamentales en la creacin de un cuadro:

- el primero consiste en preparar una superficie limpia, probablemente blanca;

- el segundo es el boceto, el dibujo del entorno;

- y la tercera parte el sombreado y el coloreado.

En resumen en Platn se advierte una actitud ambivalente: abierta condena a la

obra artstica y a la vez fascinacin por las obras concluidas, donde conoce susprocedimientos tcnicos.

Aristteles: Prest solamente una atencin superficial a las artes visuales, pero

algunos de sus conceptos generales fueron cruciales para la teora del arte de pocas

posteriores.


8/47

8

Aristteles reemplaz el dualismo platnico de la Idea y la Apariencia por la

nocin de la relacin entre Materia y Forma. En contraste con Platn no concibe el

proceso de producir un objeto como el desvanecimiento de una imagen alejado de su

modelo ideal, sino, por el contrario, como el proceso en que un objeto se hace real al

alcanzar una forma definida y concreta.El arte procede de las formas que se encuentran en el alma del artista. Ve el

origen del proceso creativo en un elemento especficamente intelectual; la "forma" que

mora en el alma no es solamente un grupo de impresiones extradas del mundo exterior

y almacenadas en la propia memoria, es una idea, algo que se sabe.

Tambin realiza algunas observaciones mas concretas sobre la pintura. El

elemento distintivo de la pintura, dir, es el color; pero ste no ocupa un lugar alto en su

escala de valores. Dir que los colores ms bellos valen menos que un boceto ntido.

Orden y nitidez, los ms altos valores de una obra de arte, no se consiguen por el colorsino por la lnea:Los ms hermosos colores dispuestos de forma confusa no producirn

tanto placer como el contorno en tiza de un retrato (Potica).

Arriba: Guerreros de los frontones

del Templo de Afaya en Egina. El dela izquierda del frontn occidental, deestilo arcaico; el de la derecha delfrontn oriental de estilo severo.Ambas imgenes han evolucionadoen la expresin del sentimiento.

Atenea pensativa. Estela funeraria.

Estilo severo. H. 460 a.C.

Jenofonte: Fue contemporneo de Platn y uno de los discpulos de mayor

confianza de Scrates. Perspicaz observador y prolfico escritor ninguna de sus obras se

ocupa especficamente del arte, pero en algunas ocasiones trata los problemas de la

creacin artstica.


9/47

9

Sus comentarios sobre las artes visuales aparecen en un pasaje de su obra

"Memorabilia" al describir una visita de Scrates a los talleres del pintor Parrasio y del

escultor Cleito. Al comienzo de su conversacin con el pintor Scrates define la pintura

como realizacin de una imagen de las cosas que vemos con nuestros ojos. Jenofonte

es consciente de la existencia de imgenes mentales, pero basa la pintura en laexperiencia visual directa.

Sin embargo, su pensamiento transciende de la simple apariencia de las cosas al

preguntarse si tambin se puede representar la disposicin del alma o eso es

imposible?. Jenofonte considera la expresin de las emociones una cualidad esencial de

la obra de arte. La emocin se convierte, pues, en la tarea principal de la imitacin.

Los textos de taller.

Policleto (siglo V a.C.): Elabor un tratado terico que fue el texto clsico msfamoso sobre artes visuales. El "Canon", como as se llam, no ha sobrevivido, pero

hay suficientes referencias a l en otros textos que nos permiten captar sus tendencias

principales (principalmente Galeno, siglo II d.C.).

Policleto cree que la belleza no consiste en una sustancia o cuerpo particular

sino en la relacin conmensurada y equilibrada entre las partes de un conjunto: el dedo

con el dedo; los dedos con la mano; la mano con el brazo, etc..

La concentracin de Policleto en el cuerpo humano refleja la principal

preocupacin de la escultura arcaica y protoclsica, la escultura que culmin con lasimgenes de los Kurois.

Policleto: El Dorfero. siglo V a.C., MuseoNacional de Npoles. Muestra elconcepto de belleza basado en elprincipio de simetra: la relacin

armnica de las partes con el todo.


10/47

10

El Canon no responde a lo que hoy consideramos un manual de taller. Nada

incluye, por ejemplo, sobre la produccin de estatuas, es decir, no incide en las tcnicas,

est orientado solamente a la obtencin de belleza.

La belleza la concibe como simetra, como un sistema de proporciones

armnicas y equilibradas.

Jencrates de Sicin: Sabemos muy poco sobre Jencrates, excepto que fue un

escultor cuyo auge tuvo lugar hacia el 280 a.C., se le consider un maestro en la

fundicin en bronce y fue un patriota entusiasta. Segn parece proclam que el

modelado de la arcilla haba comenzado en Sicin y que la fundicin en bronce alcanz

all su mximo desarrollo e incluso en el arte de la pintura, especialmente su tcnica

ms refinada -la encustica- tambin se haba originado en esta ciudad.

Jencrates es representante del helenismo, momento de sntesis en que serecopil y sistematiz el pensamiento griego: ahora se compendian las inscripciones del

tica, se codifican las decisiones de los tribunales de justicia y se rene todo el

pensamiento filosfico. Su doctrina es fruto de esta mentalidad, siendo una recopilacin

de los ya planteado por otros escritores.

La belleza la reduce a tres conceptos: simetra, ritmo, precisin.

El Discbolo, estatua de tamao naturalrealizada por Mirn de Eleutera hacia el450 a.C. pertenece al periodo severo delarte griego. Originariamente hecha enbronce, sobrevive gracias a copiasromanas en mrmol. La composicin de laescultura incorpora dos arcos cruzados,creando una sensacin de movimiento yde tensin.

La simetra se basa en la creencia de que todo -tanto el cosmos como el arte- se

puede descomponer en formas definidas y mensurables; la relacin equilibrada y global

de estas formas constituyen la simetra. Para Jencrates la medida y la simetra

equivalen universalmente a la belleza y a la virtud.

El concepto de ritmo es un poco ms complejo. Ritmo sugiere una secuencia,

una sucesin de sonidos, palabras o movimientos, y hacer referencia, pues, a una

dimensin temporal, extraa a los medios expresivos de las artes visuales. El ritmo


11/47

11

indica la sugerencia de movimiento y, por tanto de vida, en una figura en reposo,

esttica.

Precisin equivale a la habilidad profesional del artista y su destreza manual.

Recoge aqu la teora de Aristteles de que la sabidura slo puede atribuirse a aquellos

escultores que son "sumamente precisos" como Fidias tallador de piedras.Para los griegos la belleza resida en la equilibrada proporcin de la partes y en

la armona de los colores. El arte deba ser una versin corregida de la Naturaleza,

eliminando toda disonancia.

Roma.

Plotino (205-270 d.C.): Filsofo nacido y educado en Egipto, imparti sus

enseanzas en Roma. Se convirti en el fundador de la escuela Neoplatnica, poderoso

movimiento intelectual que dej una profunda impronta en la historia de la literatura, elarte y las ideas. En la coleccin de sus escritos conocidos como "Enneadas" trata la

belleza como tema independiente.

Conocedor del pensamiento Aristotlico, afirma que la belleza en las obras de

arte reside en la forma.Imaginemos, dice, dos bloques de piedra, colocados uno al lado

del otro. Uno de los bloques est sin modelar, sin haber sido tocado por el arte; el otro

est minuciosamente trabajado por el artesano. El bloque tallado es ms bello que el

bruto y todo en virtud de la Forma o idea introducida por el arte. Es el mismo

principio empleado por Dios, Creador Universal, que da forma a la materia al caos ygenera la belleza.

Refirindose al desprecio de Platn por la imitacin, Plotino dice que las artes

no deben ser menospreciadas por imitar objetos naturales. La Naturaleza misma obra

por medio de la imitacin, de ah que el artista est aplicando un principio universal. En

su quehacer el artista se convierte en un compaero de trabajo de la Naturaleza, a la vez

que un competidor.

Sin embargo, afirma que las artes no existen para reproducir la Naturaleza, sino

para remontarse a las ideas de las que la propia naturaleza deriva. Es decir, la tarea delartista no es la de copiar la naturaleza sensible sino la de interpretar ideas. El arte no

tiene porque ocuparse de objetos individuales, sus productos deberan ser parte de un

todo universal.

Por otra parte, analiza el principio clsico de Simetra, rechazndolo. Si la

simetra es realmente la esencia de la belleza, slo pueden ser hermosos los cuerpos

complejos, aquellos compuestos de partes individuales, mientras que los cuerpos

simples o las partes o elementos individuales no lo son, ya que carecen de parte. Frente


12/47

12

a esto Plotino defiende que nada puede ser bello si las partes que lo componen no son

bellas a la vez.

El espectador detecta la belleza intuitivamente, es algo que reconoce el alma,

identificndolo y formando unin con ella. La belleza es algo indivisible que posee una

naturaleza similar a la del alma. Pero el alma no podr apreciar la belleza si antes no esella misma bella.

De ah surge un principio formal que perdurar a lo largo de todo el

pensamiento medieval:

- belleza, entendida como armona de elementos hermosos, se identifica con la

idea de Bien.

- la fealdad, identificado con lo amorfo, es la sede del mal.

El Bosco: Cristo con la cruz (1450-1516). En el cuadro puedeadvertirse como hay una correspondencia entre maldad y fealdad, esdecir, los personajes que presentan sus rostros deformes son aquelloscuya conducta es reprobable. El demonio, ser maligno porexcelencia, siempre se le representa con un ser desproporcionado einarmnico, como aparece en las grgolas de la catedral de NotreDame de Paris.

La Edad Media.En lneas generales, a lo largo de la Edad Media la obra de arte deja de ser

considerada como un objeto de gozo esttico, para convertirse en un vehculo de ideas,

un medio til de transmisin de conocimientos.

La belleza pasa a ser un concepto secundario, subordinado a la capacidad

comunicativa de las imgenes. No interesa la belleza de las formas, sino su

expresividad. Se trata de una idea relacionada con el fin didctico del arte del momento.


13/47

13

Se desprecian sus valores formales o logros tcnicos y slo interesa como

medio para transmitir contenidos bblicos, es decir, se potencia su funcin didctica o

pedaggica por encima de sus valores plsticos3 (poblacin analfabeta).

Preocupaba que la obra estuviera bien hecha y sirviera para sus fines, no haba

ansiedad de obras nicas. Por ello, por ejemplo, habr centenares de obras similaresde la Virgen que copian un mismo modelo, porque la repeticin del modelo icnico no

hace ms que ratificar el imaginario y facilita la identificacin del mensaje.

No obstante, debemos distinguir dos perodos, en los cuales los conceptos de

esttica variaron sensiblemente: la Alta Edad Media y la Plena y Baja Edad Media.

La Iglesia cristiana, durante la EdadMedia, utiliz las imgenes con finespedaggicos, es decir, para ensear lospasajes de la Biblia a una poblacinmayoritariamente analfabeta. Este uso esevidente en la portada del libro de frayJuan de Torquemada: Rituales y

monarqua indiana.

La Alta Edad Media.

Los pensadores de estos momentos estn a caballo entre los principios estticos

dominantes en la Antigedad clsica y los nuevos postulados emergentes en el contexto

de la nueva sociedad cristiana.

San Agustn (354-430): Aparece como la figura dominante del pensamiento dela Alta Edad Media. Algunos estudiosos han debatido la cuestin de si San Agustn fue

el ltimo de los pensadores clsicos o el primero de los medievales. Fue ambas cosas.

Educado en Cartago asimil la cultura clsica. Ms tarde, tras su conversin al

cristianismo, lleg a ser el baluarte ms importante de la teologa occidental.

3 Afirma Pacheco:Hay otro efecto importantsimo tocante al fin del pintor catlico el cual, aguisa de orador, se encamina a ensear al pueblo y llevarlo, por medio de la pintura, a

abrazar alguna cosa conveniente de la religin...


14/47

14

Como discpulo de la cultura clsica estuvo familiarizado con antiguas teoras

estticas. Afirma que lo bello es aquello que posee unas formas definidas y unas

proporciones simtricas. San Agustn dir que el arte no puede ser un acto intuitivo,

sino debe estar sometido a unas reglas, a un control racional y demostrar

habilidad.Los primeros artistas cristianos fueron antiguos artistas paganos convertidos,

por ello las primeras representaciones cristianas mantienen las tcnicas, tipologas e

iconografas clsicas, aunque dotndolas de una nueva lectura.

Los antiguos temas paganos fueron readaptados por el arte cristiano connuevas lecturas. As la representacin del emperador como cnsul cum imperiosirvi de modelo para la imagen de Cristo como emperador del Universo(Comprese Augusto de Prima Porta, siglo I d.C. y : --- ; o la antiguasimgenes de los moscforos (portadores de terneros para el sacrificio)adaptadas en Cristo como buen pastor, as el del Museo de Letrn, siglo IV

d.C).

Sarcgafo de Junio Basso. Siglo IV d.C. En la escena central Cristo, imberbe y con

un rtulien la mano, aparece junto a dos apstoles, entronizado sobre el universo

representado an por Atlas.

Por otra parte, conforme se va creando una esttica especfica cristiana se

advierte que los motivos de las representaciones se simplifican, se geometrizan o

desvirtan puesto que la obra de arte centra su atencin no en la realidad sensible

sino en la realidad sobrenatural, en el mbito celestial, por ello las representaciones

dejan de ser naturalistas.


15/47

15

La Plena y Baja Edad Media.

Perodo comprendido entre los siglos XII y XV. En Europa se produce un

cambio sustancial: las ciudades, en rpido crecimiento, irn reemplazando a los

monasterios como centros culturales y las universidades urbanas, dominadas por la

escolstica, comienzan a crear una lite de cultura elevada.

Tres principios se valoraron principalmente en las obras de arte:

- Perfeccin tcnica: reservada a la maestra del artfice y a su dominio y

disciplina en la manipulacin de los materiales. La destreza, en una cultura basada

fundamentalmente en el trabajo manual, fue considerada como un valor en s mismo.

En el mundo espiritual de la Edad Media al artista se le negaba la cualidad de la

creatividad, si bien se apreciaba su maestra, su disciplina manual, su ejecucin.

- Uso de materiales preciosos. Se valorar el empleo de metales nobles, como

el oro y la plata, junto a la profusin de piedras preciosas, perlas o los esmaltes.

Relicario de Santa Aldegunda.

Orfebrera gtica.

Como consecuencia de este hecho, los templos cristianos se convirtieron en

verdaderos tesoros por el valor material de sus ajuares litrgicos. As se recoge en los

escritos del Abad Suger de Saint-Denis; que pone al servicio de Dios, para su culto y

reverencia, los domes ms preciados de la naturaleza: "Confieso, dice el abad Suger,

que las cosas ms costosas, las mas caras deben servir, primero y ante todo, para la

administracin de la Sagrada Eucarista.

Esta actitud fue contestada por importantes movimientos religiosos. San

Bernardo, fundador de los cistercienses, encabeza un movimiento que advierte el

peligro del lujo, de la sensualidad como encarnacin del pecado. Postula por las formas

sencillas, desornamentadas como reflejo de la pobreza y humildad de Cristo.


16/47

16

A la izquierda la Saint Chapell de Pars, cuyas paredesdoradas y lujosas vidrieras responden a la idea de lujopara los templos cristianos propuestos por Suger. A laderecha, iglesia de la abada de Fosanova, perteneciente

a la orden del cister, donde es evidente la sobriedadconstructiva y decorativa propugnada por San Bernardo.

- Impacto emocional: Las imgenes deban impactar en la conciencia del fiel,

conmoverlo para provocar una actitud especfica: piedad, compasin, amor, etc.;

generar una actitud emocional.

Los temas de la Pasin aparecen en la Baja Edad Media, cuando a Cristo se le

representa como hombre, padeciendo y sufriendo. As se advierte en la comparacin

entre una crucifixin romnica y otra gtica: en la primera, Cristo, en su naturaleza

divina, aparece triunfante sobre la cruz, impasible al dolor, vistiendo tnica talar y

coronado como rey; en la segunda, en su naturaleza humana, aparece semidesnudo,

sanguinolento y con expresin de dolor. La cruz es arbrea es el potro de su tortura y

la corona es de espinas para acentuar su sufrimiento.

Las artes plsticas (escultura y pintura) fueron separadas de las dems y

consideradas en contextos totalmente diferentes: a los pintores se les agrupo

frecuentemente con los farmacuticos y a los escultores con los orfebres o con los

albailes. Esta evolucin general contribuy a relegar y oscurecer el concepto de Bellas

Artes.


17/47

17

La imitacin del maestro.Por otra parte, el carcter artesanal de la produccin artstica medieval

implic una prctica basada en la fiel y respetuosa imitacin del maestro. La

representacin de seres vivos y objetos inanimados no se fundament en aquellapoca en la observacin de la Naturaleza sino en la imitacin literal de la manera en

que el maestro las representaba. As, por ejemplo, la creatividad y la innovacin eran

conceptos no aplicables a la prctica artstica.

Perugino / Rafael: Los desposorios de la Virgen.


18/47

18

El Renacimiento.

El Alto Renacimiento: los principios de la Imitacin

Idealizada y de la Imitacin Fidedigna.

El objetivo de las artes plsticas ser la imitacin de la Naturaleza. sta se

convierte en el primer renacimiento en un punto de referencia directa:

- a ella se recurre como fuente iconogrfica;

- como elemento para enmarcar las escenas;

- como inspiracin para el uso de los colores,

- como base inexcusable para la formacin de los nuevos artistas. Frente a la

tradicin medieval de copiar los estilos de los buenos maestros, asimilando sus obras,

ahora se postula la imitacin de la Naturaleza. As lo recoge Cennini en su libro del

arte: Piensa que el mejor timonel y el mejor yelmo que puedas tener se encuentra en el

arco triunfal que es la copia de la Naturaleza. Y esta supera a todos los dems

modelos.

Madonna del 1510. Giovanni Bellini (1430-1516).

La Naturaleza y su estudio son elementos claves para entender el Renacimiento.El trmino Rinascit, acuado por Vasari, no haca referencia, en un principio, a una

vuelta a la Antigedad clsica como modelo a imitar, sino al renacer del buen arte,

como superacin del arte de la Edad Media y en especial del arte bizantino, que l

denomin maniera greca, ajeno al modelo natural. Lo que Vasari admir en los artistas

de primera fila del primer renacimiento como Giotto o Masaccio fue su perfecta

imitacin de la naturaleza. La bsqueda del natural fue lo que posteriormente llev al

arte renacentista al estudio de los modelos clsicos.


19/47

19

La calidad artstica se basar en la valoracin del parecido, alcanzar la mxima

aproximacin al modelo real. As fue recogido por Bocaccio en el Decamern,

refirindose a Giotto: " Era de tal excelencia que no hubo nada producido por la

naturaleza, madre y creadora de todas las cosas, en el curso de la perpetua revolucin

de los cielos, que el no representara por medio de estilo, pluma o pincel de forma tan

veraz que el resultado no fuera de mayor fidelidad que el logrado por la propia

naturaleza. De ah que el sentido de la vista haya sido, a menudo, engaado por sus

obras, tomando por real lo que estaba slo pintado"

Los recursos para conseguir este propsito ser el apoyo en distintas disciplinas

cientficas: como la anatoma, fundamental para la representacin del cuerpo humano;

las matemticas para trazar las proporciones; la geometra y la ptica para configurar el

espacio; o la historia como apoyatura para la configuracin de los temas.

La consecucin de la BELLEZA vuelve a ser un propsito de la obra de arte. Siel inters de la Edad Media por el arte era por su significacin, por su capacidad para

difundir mensajes para adoctrinar a los fieles; en el renacimiento se desplaza desde los

elementos de contenido a los elementos formales de la representacin. As se consolida

la idea de un arte autnomo, no utilitario, gozable por s mismo; idea ya corriente en la

Antigedad Clsica.

El requisito de la belleza se encuentra en la simetra: armona de todas las partes

interrelacionadas entre si, concepto igualmente heredado del pensamiento clsico. Pero

puede lograr el artista ser fiel a la imitacin de la naturaleza y, al mismo tiempo,

alcanzar la belleza?. La respuesta en dos planteamientos alternativos:

- Imitacin Idealizada: Tiene su mximo exponente en la figura de Alberti.

ste dir que la belleza se encuentra diseminada en la naturaleza de forma irregular.

El artista nunca hallar en la naturaleza una figura perfectamente bella que puede

sencillamente representar. Primero tiene que encontrar elementos aislados que sean

hermosos y despus ser su cometido reunirlos para formar una figura armoniosa.

Postula pues la realizacin de la obra de arte a travs de un proceso de seleccin.

Este procedimiento estaba legitimado por la Antigedad: Cuando los

ciudadanos de Crotona pidieron a Zeuxis, pintor, que realizara la imagen de Venus nocomenz su obra "confiando impetuosamente en su propio talento, sino que convencido

de que todo aquello que le era necesario para plasmar la belleza no poda descubrirlo

en un nico cuerpo, escogi entre todas las jvenes de la ciudad a cinco muchachas

especialmente hermosas, para poder representar en su pintura los rasgos de la belleza

femenina que en cada una de ellas eran ms dignos de admiracin".

Se trata pues de una belleza objetiva construida racionalmente.


20/47

20

- Imitacin Fidedigna: Postulada por Leonardo.

Rechaza la construccin racional de la belleza y afirma que no hay ningn

sistema objetivo para definir la belleza. Belleza subjetiva:

- existen muchos sistemas de proporciones: El hombre puede ser bienproporcionado y ser gordo y bajo.

- La belleza en el gnero:

Bsqueda de la veracidad: representar todo lo de la naturaleza sin omisin ni

seleccin: La fealdad sirve para resaltar la belleza.

En el Renacimiento se especula sobre la superioridad entre los gneros: el

parangn. Leonardo sita a la pintura por encima de la escultura. El trabajo del

escultor, dice, implica un mayor esfuerzo fsico, mientras que el del pintor significa unmayor esfuerzo mental... (artes mecnicas/ artes liberales). El escultor, al tallar su

estatua de mrmol o de otra piedra en la que aquella se halla potencialmente escondida,

ha de quitar las partes superfluas y sobrantes con la fuerza de sus brazos y los golpes de

martillo, lo cual es un ejercicio evidentemente mecnico.

La relacin entre Arte/Ciencia y Arte /Posea.Las ciencias exactas siempre estuvieron consideradas disciplinas liberales. El

arte que en el Renacimiento pretende que se le reconozca tal valoracin, muestra sudeseo de participar del prestigio de dichas ciencias.

La nueva concepcin del arte se perfila ahora como algo inseparable del

concepto de rigor y de exactitud. Una frase del Humanista Marsilio Ficino lo

ejemplifica cuando afirma que: el arte debe huir de la ambigedad y colocarse bajo

el orden de las matemticas.

Cada artista siente ahora la obligacin de avanzar en este camino del rigor en

la representacin y para ello no se conforma con lo aprendido en el taller sino que

convierte la Naturaleza en la autntica maestra, en la maestra de los maestros.

Se vuelve una necesidad acercar el arte a la realidad que perciben los sentidos

corporales y el artista, como el cientfico, se atreve a formular normas y reglas que

favorecen este acercamiento deseado: la anatoma y, sobre todo, la perspectiva sern

los terrenos ms importantes en dicha aproximacin fructfera.

Desde la Antigedad fue considerada la Poesa como una prctica noble y

propia de nobles porque se entenda como inspirada por los dioses, porque enalteca

el alma y porque emocionaba a los mortales.


21/47

21

Los artistas y tericos del Renacimiento postularon la comparacin de la

Pintura con la Poesa. La frase latina Ut pictura poiesis (La Pintura es como la

Poesa), explicitaba este pensamiento con claridad.

Igual capacidad creativa se reconocera desde ahora al poeta y al pintor. En

cierta forma, la pintura no era ms que un poema visual y la inspiracin as comola creatividad afectaban tanto a una como a otra forma de expresin.

Rafael: Alegora de la Poesa.

El Bajo Renacimiento: creatividad versus artificiosidad.La etapa final de Renacimiento se caracteriza por la aparicin de dos

tendencias:- una como rechazo abierto al concepto albertiano bsqueda del ideal de

perfeccin basado en conceptos objetivos. Se rechaza totalmente las reglas de la pintura

y ms cuanto mayor es su base matemtica, es decir, cuanto ms se esfuerza en

alcanzar la objetividad cientfica.

En la obra del Parmigianino:Madonna del collo lungo (H.1534-36.G. Uffizi) llama poderosamente laatencin la enorme desproporcin delos cuerpos de la Virgen y del Nio,contribuyendo a acentuar estasensacin la columna del fondo sinaparente utilidad.


22/47

22

Por otra parte, en la imagen de Cristomuerto con ngeles de Rosso (H.1526) se advierte igualmente una claracontestacin a las estrictas reglasquatrocenttistas. El cuerpo sin vida deCristo no responde a los cnonesestablecidos de proporcin, su

disposicin denota un equilibrioimposible, apoyado slo sobre losdedos de los pies; finalmente, frente alas composiciones amplias y holgadasen esta obra es patente una fuertetensin espacial: las figuras seencuentran confinadas en unhabitculo estrecho y apretado, sinapenas margen para moverse.

Finalmente en el Descendimientode .... es notable el empleo decolores artificiales sin basenaturalista.

- Se postula la Artificiosidad, basada en la reivindicacin de la imaginacincomo fuente de inspiracin. Se rechaza la copia del modelo o de la Naturaleza y se

postula la fantasa.

Arcimboldo: Otoo (1565). Museo del Louvre, Pars. Son un retratoalegrico de estaciones del ao. Pertenecen a una serie de retratos enlos que el pintor italiano dibuj los rasgos del rostro con frutas,hortalizas u otro tipo de objetos anticipando de esta manera elmovimiento surrealista que surgira cuatro siglos ms tarde.


23/47

23

Arte y conocimiento secreto.Con el Manierismo del siglo XVI se quiebra esa fe que los humanistas del

siglo anterior haban depositado en la bsqueda de verdades basadas en la metdica

observacin de la realidad y sus fenmenos.Las nuevas corrientes el pensamiento filosfico defienden la idea de que las

verdades nunca son evidentes sino que estn a veces escondidas, veladas detrs

de unas apariencias tal vez engaosas. Esta es una de las manifestaciones del nuevo

pensamiento subjetivo manierista.

Por ello, el arte del Manierismo, a diferencia del primer Renacimiento, es una

arte crptico, secreto al que slo se accede mediante claves que, adems, slo

conocen unos pocos elegidos. Por ello, la cultura manierista es, en esencia, una

cultura elitista, minoritaria y basada a veces en una erudicin nada comn. De ah

que el arte manierista prosperara especialmente en los ambientes selectos de las

refinadas cortes europeas de la segunda mitad del siglo XVI.

Bajo este particular enfoque de la cultura adquiere un gran desarrollo la

simbologa, la emblemtica y tambin surge un enorme inters por todos aquellos

periodos de la historia del arte que se concibieron en estas claves mistricas, por

ejemplo, es ahora cuando comienza el inters por el arte egipcio y el coleccionismo

por todos aquellos objetos y materiales que se consideran extra-ordinarios, raros,

especiales, fuera de lo comn.

Athanasius kirchner: Mundus subterraneus. 1665.Erudito jesuita y polgrafo alemn, public alrededor de 40 libros,mayormente en los campos de los estudios orientales, geologa ymedicina. Hizo un trabajo pionero en el estudio de los jeroglficosegipcios y tambin fue el primero en observar bajo el microscopio lasangre de las vctimas de la epidemia de peste, describiendo por primeravez los microbios.Su libro ms famoso es Mundus subterraneus, que es acerca del mundoque existe bajo tierra: describe cuevas, minas, flujos de lava, canales deaguas subterrneas, etc. Algunas de estas descripciones son extraas yfantsticas, otras son imaginarias y otras revelan un agudo sentidocomn.


24/47

24

El Barroco.La esttica barroca parte del concepto de Naturalismo, formulado en la etapa

final del renacimiento como la ltima consecuencia del postulado de "imitacin

fidedigna" propuesta por Leonardo. Naturalismo se formula como sinnimo deverosimilitud, y surge en oposicin a las elegantes estilizaciones o artificiosidad

manierista.

La bsqueda de la Belleza no ser ahora el objetivo fundamental del arte. sta

se sacrifica al impacto emocional de la obra en el espectador. El sentimiento

prevalece sobre la razn.

Leccin de anatoma del Prof. Reymans.

Rembrant (1606-1669).

El impacto emocional se consigue mediante:

Vulgarizacin de los temas y eleccin de los momentos de contenido ms

dramtico. Los grandes ciclos iconogrficos, bblicos o mitolgicos, son representados

con personajes de la calle, y cualquier objeto vulgar puede convertirse en el motivo

principal de un cuadro.

En 1605, Caravaggio pint este lienzo

titulado La muerte de la Virgen para una

capilla de la iglesia de Santa Mara della

Scala, en el barrio romano de Transtvere.

Una vez concluido, el clero no lo acept por

estimar que la figuracin de una Virgen, de

anatoma hinchada, era impropia para el

tema representado e inadecuado para un

templo. Ciertamente, Caravaggio para este

personaje utiliz el modelo de una mujer

ahogada en el Tber. El resto de los

personajes son tambin muy vulgares como

consecuencia del naturalismo imperante.


25/47

25

Se tiende a representar las pasiones humanas, de captar la sicologa de los

personajes, los sentimientos que experimentan en las escenas.

Verrochio: David (1473-75), Florencia; Donatello: David (1440); Bernini: David (1623)

En los temas religiosos hay un inters por los estados extremos del

sentimiento: abundan las escenas de martirio y las experiencias visionarias o xtasis.

Cabeza del bautista, Torcuato Ruiz del Peral (1703-1773). Martirio de

San Bartolom, Jos de Ribera.

Esto se advierte especialmente en el retrato, enriquecido con contenidos

psquicos y, por tanto, dotado tanto de presencia corporal como espiritual.


26/47

26

A nivel formar esto se traduce en el predominio del color sobre la lnea; en la

ruptura de la composicin cerrada y el tratamiento de la luz como un fenmeno fsico y

simblico a la vez. Luz focal, generadora de violentos contrastes, que contribuye a ladramatizacin de la escena y dirige la mirada del espectado hacia la clave interpretativa

de la obra, quedando el resto de la escena en semipenumbra.

Jos de Ribera: Barbosa de los Abruzos. 1631.

G. Ltour: Mujer expulgndose.

El Neoclasicismo.En la segunda mitad del siglo XVII hay una vuelta al clasicismo de la mano de

las Academias Arte. Reaccionan contra la decadencia del arte y pretenden su

regeneracin a travs del pensamiento renacentista. El ejemplo de la Antigedad

clsica, tamizado por el renacimiento, es la referencia inmediata. Se renueva el arte

idealista que encarna la naturaleza purificada y la revela ante nuestros ojos.

1. La obra de arte busca la belleza a travs de la perfeccin. BELLEZA =

PERFECCIN.- perfeccin en la ejecucin (aunque se da por supuesta la destreza y la

factura impecable).

- perfeccin en la seleccin de los motivos. El artista debe corregir los

defectos de sus modelos y mejorar la propia naturaleza. Reafirma la

superioridad del ideal sobre la realidad.


27/47

27

La obra de arte aunque basada en la Naturaleza, supera la creacin especfica e

individual de sta en la perfeccin de sus figuras y en lo impecable de sus formas.

2. Junto a la perfeccin se postula la sencillez en la representacin: El artista

debe concentrarse en lo esencial de su relato. Debe evitar en lo posible el exceso de

detalles, de forma que preserva la dignidad de su relato. La preferencia por la economafrente a la abundancia de detalles es el credo clasicista que rechaza al artista barroco.

Tal principio estaba refrendado por el renacimiento L.B.Alberti se expresaba en

estos trminos: Quien en su obra busca dignidad se circunscribir a un reducido

nmero de figuras pues, al igual que los prncipes ensalzan su majestad con la escasez

de sus palabras, as se aumenta el valor de una obra con la reduccin de las figuras.

ElJuramento de los Horacios (1784-1785) de Jacques-Louis David.

3. La razn vuelve como principio rector del arte: como orientacin del artista

para producir la obra de arte y como criterio del espectador para enjuiciarla. Al igual

que la Naturaleza est sometida a determinados principios, posee leyes, tambin el arte

tiene reglas. Interesa representar las emociones de forma clara y convincente a travs

del dominio del gesto.

David: La muerte de Marat

(1793).


28/47

28

4. Temtica. Tendencia hacia los temas nobles e instructivos, de moralidad

austera y estoica, de naturaleza laica incluso al referirse a episodios cristianos.

* La temtica principal es el hombre: su cuerpo, sus gestos, sus acciones, en

composiciones nobles, rechazndose los asuntos frvolos y vulgares. La representacin

del hombre, la ms perfecta creacin divina, se sita en el lugar ms elevado,adquiriendo la mxima dignidad segn las escenas donde aparece.

L.David: Patroclo.

* A continuacin aparece la representacin de la naturaleza (paisajes) y de los

animales en movimiento.

* Los objetos inanimados (bodegones) aparecen en el escaln ms bajo.

Los gneros se clasifican por orden jerrquico en funcin de la dignidad de su

temtica. Conforme los pintores se empean en materias ms difciles y ms nobles, se

alejan de lo que es ms bajo y comn, adquiriendo nobleza.Se definen el arte por el arte. Poussin:La pintura es una imitacin de todo lo

que hay bajo el sol, realizada con lneas y colores sobre una superficie; su finalidad es

la de agradar. La obra de arte se crea para generar en el espectador placer esttico. La

delectacin conlleva la connotacin de apetito sensual.

Antonio Canovas: Venus. El escultor neoclasicista Antonio

Canova goz de gran popularidad a finales del siglo XVIII y

principios del XIX, en parte gracias al mecenazgo de

Napolen Bonaparte. Su sensualidad se aprecia en esta

recatada estatua de Venus.


29/47

29

El Romanticismo.El romanticismo es movimiento artstico e intelectual europeo que se

extiende aproximadamente desde 1800 hasta 1850. Ms que un estilo es

bsicamente es una actitud, que no slo afecta al arte, sino tambin alcomportamiento y que se caracteriza por elevar la emocin por encima del

intelecto, la intuicin y la pasin por encima del juicio.

Mientras el arte neoclsico es norma, mesura y claridad en cuanto a la

expresin, el arte romntico se caracteriza por esforzarse en expresar estados de

nimo, sentimientos muy intensos o msticos, as como por eludir la claridad y la

definicin.

El romanticismo se manifiesta en un nfasis creciente por la categora de lo

sublime como oposicin a la belleza4. El escritor y estadista britnico EdmundBurke, por ejemplo, identific la belleza con la delicadeza y la armona, y lo

sublime con la inmensidad, la oscuridad y la capacidad para inspirar terror.

Tambin durante el siglo XVIII, los sentimientos comienzan a ser ms importantes

que la razn.

F

En la eleccin de temas, los artistas del movimiento romntico mostraron

predileccin por la Naturaleza, especialmente en su aspecto ms salvaje omisterioso. Ciertamente, de forma casi inadvertida se advierte una tendencia que

desplaza su atencin desde la figura del hombre hacia la naturaleza, una pintura

paisajstica que trata de captar su impresin de la manera ms directa y espontnea.

4 Tuvo su origen en el tratadoDe lo sublime, atribuido a Longinus, filsofo griego platnicodel siglo III d.C. Lo sublime, que contiene elementos de terror, dolor, majestad y miedo porlo desconocido y lo irreconocible, constituye un fuerte componente del arte antiguo duranteel periodo helenstico.


30/47

30

En Alemania David Friedrich desarrolla una peculiar forma de paisaje donde

reina la lejana y el silencio, donde aparecen figuras humanas en soledad, en actitudes

expectantes. El hombre experimenta el encuentro con la Naturaleza, pero se siente un

ser insignificante y aislado. Friedrich aspira a la poetizacin de la naturaleza mediante

su contemplacin.En Inglaterra John Constable y William Turner; en Francia los pintores de la

Escuela de Barbizn (1830) con Corot a la cabeza, precedentes de los impresionistas.

Esta versin de El incendio del Parlamento (1834) de

Turner probablemente sea un estudio, pero refleja el estilo

caracterstico de las acuarelas del pintor britnico. La obra

de Turner llega a rozar lo abstracto, por lo que se considera

uno de los pioneros de las vanguardias artsticas del sigloXX.

Igualmente, hay un inters por los temas literarios e histricos de carcter

exticos, melanclicos o melodramticos que producen miedo o pasin. As los

cuadros de Gricault y Delacroix, quienes llevaron a su mxima expresin los

temas dramticos y de sufrimiento.

Gricault: La balsa de Medusa (1818-1819),


31/47

31

Eugne Delacroix encontr su fuente de inspiracin en los acontecimientos

contemporneos -las Guerras Napolenicas (1799-1815)-. Tal es el caso deque en

1830 pint La libertad guiando al pueblo, una de las obras culminantes del

romanticismo5.

Delacroix: Muerte de Sardanpalo (1827).

Sin embargo, ambos pintores se encuentran aun dentro de la tradicin del

cuadro histrico literario-alegrico. Se centran en la composicin monumental y en las

figuras de gran tamao de lnea renacentista.

En esta lnea literaria se encuentran los nazarenos, un grupo de artistas

alemanes centrados en la recuperacin del estilo y del espritu religioso medieval.

Aspiraban a recuperar con su arte el sentimiento religioso del cristianismo medieval.

Vivieron en comunidad en Roma, donde realizaron varias series de pinturas al frescoentre 1816 y 1829. Convencidos de la corrupcin del arte desde mediados del siglo

XVI un vaco alarde de virtuosismo buscaron su inspiracin en la obra de

artistas anteriores, especialmente en los italianos del Quatrocentto.

A caballo entre el Neoclasicismo y el Romanticismo, se encuentra Ingres,

discpulo de David, que centra su produccin en la figura humana, en la admiracin

clsica por el ideal plstico del cuerpo desnudo. Son notas clasicista la primaca que

concede a la lnea sobre el color, -afirmando que hasta las nubes y el humo deberan ser

interpretados como lneas- y la serenidad, la simetra, el equilibrio como principales

propiedades de la composicin. Son notas romnticas el ambiente de las escenas, el

mundo oriental, sensual y provocativo, lejos de la frialdad clsica.

La nueva esttica busc medios figurativos opuestos: la forma ha de nacer del

color.

5 El gobierno francs encarg este lienzo de 2,59 x 3,25 m, pero despus lo considerdemasiado revolucionario, de modo que prohibi su exhibicin.


32/47

32

El Mundo Contemporneo.Se trata de un perodo caracterizado por su complejidad y variedad. Frente a la

uniformidad esttica de los siglos anteriores, surgen tantos modos o conceptos de arte

como artistas, generados por la potenciacin del individualismo.El artista no admite una esttica preconcebida, es creador de su propia esttica.

El artista se convierte en un terico del arte. Hay, por tanto, un deseo de

experimentacin y bsqueda. Matisse a propsito de su maestro Gustave Moreau

recordaba: "No nos puso en la buena senda, sino que nos sac de toda senda..., con l

cada uno poda adquirir la tcnica que corresponda a su propio temperamento".

Cezzanne: Baistas. Edgar Munch: Mujer

Vampiro. Maurice Vlaminck: Paisaje. El

periodo contemporneo se caracteriza por

la experimentacin y la bsqueda.

No obstante, existe tambin una esttica de grupo recogida en los denominados

manifiestos, donde se plantea un conjunto de principios aceptados por un colectivo,

generalmente de reducido nmero, afn.


33/47

33

Se trata de un arte tautolgico. No posee una utilidad prctica, se concibe por y

para si mismo, en l est la propia justificacin. No est al servicio de credos religiosos

o reivindica posturas polticas o principios econmicos o sociales.

La obra de arte haba sido vehculo para expresar ideas de carcter poltico,

social o econmico, al servicio preferentemente de las esferas de poder; para ello el

artista segua unos principios estticos establecidos a los que se adaptaba con ms o

menos fidelidad pero no desde posiciones de ruptura. Ahora se convierte en un medio

para la autosatisfaccin de las necesidades de expresin del artista, mediante una

absoluta libertad en la creacin, donde no existen trabas formales o de contenido.

El tema slo es un pretexto para la expresin. Es un medio no un fin en s. La

obra es abierta ofrece la posibilidad de mltiples lecturas.

Se supera el concepto clsico de arte entendida como pura mmesis; bien

idealizada o naturalista. La paricin de la cmara fotogrfica -instrumento que

reproduca la realidad de una manera mecnica, rpida y barata- oblig a los artistas a ir

mas all en sus visiones. Los artistas se vieron impulsados a explorar regiones a los


34/47

34

que la fotografa no poda seguirles. Por otra parte, les ayud a descubrir el encanto de

las vistas fortuitas y ngulos de visin inesperados.

Por otra parte, la obra de arte pierde supera el objetivo de alcanzar la belleza,

que queda pospuesto a la idea de creatividad.

El arte posee un carcter internacional, superndose el concepto tradicional deescuelas nacionales. Los medios de difusin y comunicacin contribuyen a esta

caracterstica.

3. EL ARTE COMO FORMA DE CONOCIMIENTO.

La expresin artstica puede ser entendida como la materializacin de una forma

de conocimiento.

Esta concepcin parte de considerar el conocimiento como una condena de la

mente humana enfrentada a un universo en principio indominable por su complejidad.La imposibilidad de abarcar mentalmente el complejo cosmos en el que el hombre se

ve inmerso produce una angustia, un desasosiego que slo encuentra alivio cuando la

mente logra formar una imagen coherente de esa complejidad. La creacin de esa

imagen es lo que llamamos produccin de conocimiento y su motor ltimo es el

desasosiego, la inseguridad y el miedo ancestral generados por la ignorancia.


35/47

35

Las formas de producir conocimiento son bsicamente tres y dependen slo del

grado de complejidad de la parcela a conocer, o mejor, de la amplitud del fragmento del

cosmos que pretendemos someter a anlisis.

De la parcela ms pequea, de la complejidad "ms simple" y, en consecuencia,

ms dominable se ocupa la Ciencia. Su mtodo est regido por la razn y por labsqueda de la verdad emprica, de ah la seguridad de sus conclusiones y sus grandes

posibilidades de avance. La ciencia, sin embargo pretende ofrecer explicaciones

objetivas y con una validez universal.

De las complejidades medias se ocupara el Arte. Donde la va cientfica

naufraga por lo escurridizo e indominable del terreno, el arte accede mediante la

intuicin. No propone una solucin nica en su validez, sino tantas y tan variadas como

cada una de las imgenes producidas. De ah la naturaleza subjetiva de esta forma de

conocimiento que no trata de explicar la complejidad sino de transmitir la experienciade lo ininteligible a travs de un proceso de sublimacin del propio conocimiento.

La experiencia artstica es esencialmente distinta de la experiencia cientfica.

Esta diferencia estriba en que la imagen que el arte elabora de una complejidad, es una

explicacin que la mente del propio artista se da a s misma, sin pretender ser la nica.

Tal imagen -la obra de arte- no sirve forzosamente para explicar dicha complejidad a

otras mentes, sino que es emitida por el artista y slo ocasionalmente recibida y

compartida por la mente del espectador.

De las grandes complejidades slo puede ocuparse la Religin. Su objetivo es la

bsqueda de la verdad absoluta conocida mediante la Fe y el conocimiento revelado.

(Los procesos de aprendizaje son actos de fe laica, donde el alumno cree firmemente en

la informacin que le ofrecen sus profesores sin cuestionarla o pesar que es incierta.

Las tres vas slo tienen en comn la aspiracin de comprender el cosmos y

tranquilizar as la propia conciencia; pero sus formas de acercamiento y sus mtodos

son totalmente distintos en su naturaleza.

No obstante, se producen continuas tentaciones de invasiones recprocas entre

estas tres vas. A la intuicin cientfica correspondera la artstica o la mstica.

Adems, el conocimiento artstico, en determinados perodos, ha estadoestrechamente vinculado a las otras vas del saber. Por ejemplo, durante la Edad Media

estuvo muy vinculado a la tercera va, la del conocimiento revelado; mientras, por

contra, en el Renacimiento la relacin arte-ciencia fue una ecuacin que justific gran

parte de los cambios producidos respecto de lo anterior.

En resumen, podemos concluir que el arte es uno aunque complejo como el

propio comportamiento humano que lo produce, y que las posibles visiones del mismo


36/47

36

son infinitas. La imagen que cada autor o cada uno de nosotros poseemos del arte

responde forzosamente a la contingencia de la mente humana, condenada una vez ms

a la visin fragmentada incluso de sus propios productos, como es la obra artstica.

4. CRITERIOS VALORATIV0S DE LA OBRA DE ARTE.La obra de arte es un objeto polivalente. Entre todos sus posibles valores cuatro

pueden ser destacados.

Valor Tcnico. Hace referencia al grado de destreza con que el artista resuelve

las normas y convenciones del estilo en el que se encuadra. Es fcil comprobar que hay

artistas que resuelven mejor que otros determinados problemas. (Pacheco-Velzquez).

Valor tcnico nos habla pues del grado de dominio de las tcnicas y procedimientos

vigentes en cada periodo artstico.

Velsquez:Las Hilanderas.

El grado de habilidad o capacidad tcnica puede valorarse con bastante

objetividad, siendo un criterio muy utilizado en casi todos los perodos que abarca la

historia del arte. No obstante, este es un valor poco apreciado en cierto tipo de obras

contemporneas.

La obra de arte, como la mayor parte de los objetos de la cultura tienen

vocacin de permanencia. Su perdurabilidad depende en gran medida de su calidad

material, de su perfeccin de ejecucin y, en consecuencia, de su conservacin. El valortcnico est en relacin con la calidad del soporte, los procedimientos y los materiales

empleados en su elaboracin.

Valor Histrico: Todo testimonio de la actividad humana pasada posee un

valor histrico. En la medida en que la obra de arte resulte til para reconstruir el

contexto del que la obra surge, en esa medida posee valor histrico.


37/47

37

Segn el pensamiento evolutivo, el hombre debe conocer su pasado para ser

consciente de s mismo en el presente y tener capacidad para planificar y controlar su

propio futuro.

Valor Econmico: El valor econmico de una obra de arte depende de

mltiples factores y circunstancias pero fundamentalmente de:

- La ley de la oferta y la demanda dentro del propio mercado del arte.

- La rareza del ejemplar, pues el valor econmico de una obra de arte est en

relacin con el grado de escasez o abundancia con que objetos similares se

conservan;

- El estado de conservacin.

Podramos plantear entonces si el valor artstico de una obra es reflejo de su

valor econmico; es mejor lo que ms vale?. Sin duda NO. Parece que no debe

confundirse el valor artstico de una obra con su valor econmico. Este ltimo viene

determinado por circunstancias a menudo ajenas a la propia obra: muchas se pagan

altamente en funcin a la escasez de la produccin de su autor, otras simplemente por

llevar una firma. Picasso hizo obras geniales y obras de muy escaso inters, sin

embargo, todas, unas y otras, se cotizan y tienen un alto precio. As parece conveniente

afirmar que los factores econmicos distorsionan el valor artstico.

Valor Esttico: Es el valor ms especfico de la obra de arte, aquel que no

comparte -como los anteriores- con otros objetos materiales de nuestra cultura. El valoresttico consiste en la capacidad de la obra de arte de alcanzar la belleza. No obstante,

este es una cualidad cambiante a lo largo de la historia y necesitamos conocer las

cualidades de la belleza en cada perodo.

La calidad artstica no es un valor intrnseco de la obra de arte, es una opinin.

Por ello, sobre los juicios de valor hemos de destacar su relativismo y variabilidad

histrica: fundamentalmente porque depende del sistema de valores vigentes en el


38/47

38

momento en que se emiten. (Criticas al barroco desde posturas neoclsicas) (Desprecio

de la "Edad Media" por el Renacimiento).

A finales del siglo XVIII el historiador y acadmico Cen Bermdez en su

Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en Espaa, se

expresaba en estos trminos refirindose al retablo mayor de la iglesia del Sagrario dela Catedral de Sevilla obra del escultor Jernimo Barbs: Concluy en 6 de diciembre

de 1709 el retablo mayor del Sagrario de la santa iglesia de Sevilla, que cost

1.227.390 reales de velln: obra tan costosa como disparatada y que sirvi de modelo

a los artfices ignorantes que hubo en este siglo en aquella ciudad. El tamao es

grandsimo y el adorno con que est cargado incomprensible. Sin sujecin a ninguna

regla de arquitectura, la imaginacin del autor obr a su libertad y segn su mal

gusto... Tales criticas junto a la presin acadmica provocaron que el cabildo catedral

decidiera desmontarlo y destruirlo, colocando en su lugar uno de estilo neoclsico quefue sustituido en 1840 por el actual procedente de la capilla de los Vizcanos del

desamortizado convento de San Francisco.

Para emitir un juicio de valor objetivo no podemos separarlo ni definirlo fuera

de las normas, convenciones intereses y gustos existentes en el momento en que se

produjo la obra y en el contexto desde el cual se interpreta. Enjuiciar la calidad de una

obra sin situarla histricamente es emitir un juicio en el vaco, es valorarla nicamente

en funcin de criterios extra- artsticos, basndose en gustos y vivencias personales y

subjetivas, ajenas a la produccin de la obra y ajenas a los problemas que el artista tuvo

que resolver.

El problema se agrava respecto al arte contemporneo. Quin decide el valor

artstico de las obras?. En el campo del arte, como cualquier otra actividad tiene sus

expertos (historiadores, crticos, etc), estos estudian la produccin de los artistas,

establecen los criterios de interpretacin y apreciacin, pero Estn legitimados para

ello?. Su opinin, en cualquier caso, ser mayormente aceptada por el grupo social al

que representan y rechazada o sencillamente ignorada por otros sectores ajenos a su

crculo cultural. La valoracin resulta entonces muy dispar y diferenciada entre los

distintos grupos culturales de una sociedad, dependiendo de su educacin, posicinsocial, etc.

En el arte, lo que llamamos "funcin esttica" tiene una manifiesta supremaca

sobre el resto de factores que en l intervienen. Es el anlisis de esta funcin el que nos

introduce de lleno en las peculiaridades de lo artstico, segn la actual teora del arte.


39/47

39

No obstante, resulta muy difcil dar normas generales para diferenciar, en

principio entre lo artstico y lo que no lo es y tambin para calibrar los grados de

calidad dentro de lo artstico.

Las normas que habitualmente se citan suelen ser demasiado generales y suelen

afectar de forma especial a las obras de carcter clsico pero en menor medida a las decarcter anticlsico con las que a veces estn en franca contradiccin. Las

caractersticas podran ser cuatro.

1.- Unidad: La unidad es lo opuesto a "caos", a "confusin", a "desarmona".

Una obra unitaria es aquella que posee consistencia en s misma, aquella cuyas partes

estn unificadas por algo. Una obra unitaria es aquella a la que nada falta y nada sobra.

2.- Variedad: Se relaciona con el concepto clsico de "armona" que es el

principio que permite la relacin equilibrada de las partes que constituyen el todo de

una obra de arte. Es en el fondo un principio muy vinculado al mundo natural de losorganismos vivos. En cualquiera de estos organismos, los distintos rganos cumplen

diversas funciones complementarias constituyendo la totalidad.

3.- Intensidad: Todo objeto artstico suele tener una cualidad determinada, suele

producir un efecto, una reaccin sobre la mente o sobre el nimo del espectador. No

importa de qu tipo sea sta pero debe ser intensa, decidida y clara. La ambigedad en

el mensaje plstico o de contenido introduce un elemento de desconcierto negativo en

toda comunicacin.

4.- Originalidad: De forma espontnea en el arte de pocas pasadas y de forma

ms intencionada en el arte actual, la obra artstica posee un cierto valor de

originalidad, tiene algo de novedoso, de singular. El arte desde el siglo XVI est

identificado con la creacin, con la invencin y por ello exigimos a las obras de arte

que nos sorprendan, que nos atraigan de una forma inusual. La originalidad brota de la

obra, no obstante, de manera natural, no es preciso buscarla denodadamente.

La relacin entre valor econmico y valor esttico no siempre coincide puesto

que son factores extra-artsticos los que hacen fluctuar el precio.


40/47

40

5. CLASIFICACIN DE LAS ARTES.

1) Criterio del esfuerzo fsico/ mental.

+ Artes serviles-Artes liberales

2). Criterio funcional.

+ Artes tiles-Artes Bellas

3) Criterio energtico.

+ Artes Industriales-Artes Manuales

4) Criterio del medio expresivo

+ Artes del tiempo-Artes del espacio

5) Criterio sociolgico

+ Arte Culto-Arte Popular

Criterio del esfuerzo fsico/ mental: la primera divisin entre las artes se

formul en el Mundo Antiguo, distinguindose entre Artes Serviles y Artes Liberales.

Las artes serviles fueron, en principio, aquellas que practican los siervos

haciendo uso de sus manos, de su esfuerzo fsico. Por el contrario, las artes liberales

fueron aquellas ejercidas por los ciudadanos libres y practicadas como un ejercicio

mental. Las artes plsticas en general fueron consideradas como serviles.

Este esquema permaneci vigente durante toda la Edad Media, perodo en que

las artes serviles sern denominadas artes mecnicas y en que las artes liberalesseguirn llamndose igual. Las primeras constituirn las destrezas propias de los oficios

manuales desarrollados por los artesanos en el seno de los gremios y las segundas

empezarn a ser estudiadas en el naciente mundo de la Universidad.

Criterio Funcional: En el Alto Renacimiento los filsofos del movimiento

Neoplatnico vincularon el concepto de belleza a las artes plsticas acuando la

expresin Bellas Artes que tanta fortuna tendra posteriormente.

La relacin del arte a la belleza genera a su vez una nueva dicotoma entre:artes bellas y artes tiles. Las Artes Bellas poseen una dimensin contemplativa

predominante sobre su dimensin til; en tanto que a las Artes tiles les ocurre lo

contrario. Ambas participan de ambas dimensiones aunque cada una lo hace en

proporciones diferentes y as quedan vinculadas a uno u otro grupo.

Criterio energtico: La llegada de la Revolucin Industrial provoc una

nueva divisin entre artes manuales y artes industriales; las segundas ejecutadas por

los nuevos ingenios mecnicos.


41/47

41

La introduccin de la mquina en las producciones artsticas provoc dos

grupos opuestos de opinin.

- unos a favor, como smbolo del progreso humano y valor de la nueva era

tecnolgica.

- Otros en contra, con total rechazo hacia los objetos ejecutado por mediosmecnicos y manifestando una encendida defensa de la artesana.

Abanderando el antimaquinismo aparecer el grupo denominado "Arts and

Crafts", donde destacan artistas como John Ruskin y William Morris. No obstante, esta

oposicin rotunda a la mquina se revelara infructuosa ya que la produccin de objetos

a mano se convertir en un lujo por su mayor costo.

Entre los movimientos posteriores que intentan deshacer esta dicotoma creada

entre artes manuales y artes industriales destaca la Bauhaus, fundada en 1919 como

Escuela de diseo. En este debate preconizan varias ideas:1.- La eliminacin de todas las divisiones entre las artes6.

2.- La superacin de la oposicin a la mquina y su utilizacin como

instrumento al servicio del artista y de la sociedad.

3.- La creacin de un nuevo tipo de artfice al que se llama diseador.

Criterio del medio expresivo: De los cinco sentidos corporales el hombre slo

la vista y el odo han sido considerados como susceptibles de proporcionar experiencias

estticas de alto nivel; los tres restantes -gusto, tacto y olfato-, slo se han considerado,

salvo excepciones, como simples vas de relacin del hombre con su entorno.

Segn este esquema, las Bellas Artes podran dividirse en dos grupos

dependiendo del sentido que estimulan:

- artes auditivas o artes del tiempo, donde la msica y la poesa seran las

manifestaciones fundamentales;

- las artes visuales o artes del espacio, donde se incluiran la arquitectura, la

escultura la pintura y todas las artes decorativas;

- y artes mixtas o audiovisuales, grupo constituido por las manifestaciones

artsticas en las que se mezclaran experiencias de ambas naturalezas, comopor ejemplo el Teatro, el Cine, etc.

6 El texto del Manifiesto de la Bauhaus redactado por Walter Gropius es muy claro en estossentidos: Formamos una nueva comunidad de artfices sin la distincin de clase que alza unaarrogante barrera entre el artesano y el artista. Juntos concebimos y creamos el nuevo edificio

del futuro que integrar arquitectura, escultura y pintura, en una sola unidad.... Est en la

naturaleza del espritu humano perfeccionar y afinar cada vez ms el instrumento de trabajo

para mecanizar la tarea manual y aliviar gradualmente el trabajo espiritual; un retorno

deliberado al viejo sistema artesanal constituira un pecado de atavismo.


42/47

42

Han sido precisamente las Artes Visuales aquellas que, a nivel general, se

han apropiado del trmino ARTE en detrimento de las dems. De hecho, se habla de

Historia de la Msica o de la Historia de la Literatura y cuando se cita la expresin

Historia del Arte todos sobreentendemos que se trata slo de las artes visuales.

Dentro de las Artes Visuales o del Espacio se ha aplicado en el mundocontemporneo un criterio diferenciador basado en la naturaleza fsica y dimensional

del expresivo. De esta forma se establece frecuentemente una divisin entre:

- Artes bidimensionales, donde encontramos la Pintura, el grabado, el dibujo,

las artes grficas etc;

- y las artes tridimensionales, donde estaran la escultura como arte

tridimensional del volumen y la arquitectura como arte tridimensional del

espacio.

Criterio sociolgico: La divisin convencional entre alta cultura y cultura

popularestablece implcitamente la diferencia entre dos tipos de expresin artstica que

se vinculan a uno y otro nivel.

El arte popular tradicional es el que realiza y adopta el pueblo,

transmitindose por tradicin.

La valoracin del Arte Popular surge de los medios cultos y urbanos que

sienten cierta "nostalgia" de ese estado primigenio y supuestamente puro de lacivilizacin frente a las contradicciones de las sociedades urbanas e industrializadas.

ARTE CULTO ARTE POPULAR

Internacional Local

Complejo Sencillo

Creativo Repetitivo

Evolutivo Constante

De autor (Artista) Annimo (Artesano)


43/47

43

6. NECESIDAD Y FUNCIONES DEL ARTE.

El arte es necesario. Siempre se ha hecho arte. Si el arte fuera un lujo, algo

superfluo, habra sociedades y pocas histricas en las que no existira este tipo de

produccin cultural. En la Historia del arte habra momentos "vacos", sin ningn arte

que estudiar. Sin embargo, en todas las sociedades parece haber ciertas actividades y

productos que consideramos artsticos.

El arte es una necesidad social, fruto de la necesidad del hombre de compartir

sensaciones y comunicarse con los dems, de comprender el mundo que le rodea, de

transformarlo y de simbolizar sobre l. Como indica Jos Jimnez consiste en la

fijacin condensada de experiencias, individuales o colectivas, de forma consciente e

inconsciente, que hacen posible la perduracin y transmisin de tales experiencias.

El tema de las funciones del arte est estrechamente unido a su necesidad. Paraqu sirve el arte?. Las funciones del arte son muy diversas, presentndose

interrelacionadas y son variables histricamente.

- F. Prctica (utilitaria): Las llamadas artes industriales tienen una evidente

funcin prctica. Un cliz es, ante todo, un recipiente para contener la sangre de Cristo

en el sacrificio de la misa. Un reloj tiene como primera funcin dar la hora. Dentro de

las "Artes Mayores", la arquitectura presenta una clara funcin prctica organizando y

transformando un espacio para su uso.

- F. Representativa: Aparece en todos los periodos en que el arte ha sido

figurativo, es decir, cuando trataba de imitar, de representar la "realidad".

Pero debemos entender una doble realidad: la natural (paisaje, una figura

humana, etc) o sobrenatural (los sueos, la divinidad, etc), a travs de la Fe, es decir, de

la absoluta confianza puesta en el interlocutor.


44/47

44

En el mundo clsico el arte se entendi como pura mimesis, como imitacin de

la naturaleza. En la Edad Media, con una cultura claramente teocentrsta, la

representacin de lo trascendente, de la divinidad pas a un primer plano. Durante el

Renacimiento, el Barroco, el Neoclasicismo, el Historicismo la referencia del mundo

sensible siempre est presente. Solamente con el arte contemporneo esta idea haperdido su anterior vigencia, por la invencin de la cmara de fotografa.

- F. comunicativa: El arte como soporte o vehculo de ideas o conceptos. Los

valores transmitidos pueden ser de tipo muy diverso: religiosos, polticos, sociales,

culturales, etc. Tales valores se pueden manifestar de forma explcita, evidente

(iconografa) o de una forma ms sutil, implcitamente (iconologa). Un retablo no es

ms que una Biblia ilustrada que muestra los pasajes de la Historia Sagrada al iletrado.

D. Velsquez: El aguador de Sevilla.


45/47

45

- F. esttica: Su objetivo es provocar el goce o placer esttico, normalmente

relacionado con los distintos conceptos de belleza. El objeto o la accin afectados por la

funcin esttica atrae la atencin sobre si mismo, sobre sus caractersticas formales, no

funcionales. Los defensores del "arte por el arte", por ejemplo, rechazaron cualquier

funcin prctica o social del arte, reducindolo a su funcin esttica.

- F. Subjetiva: Queremos englobar en este apartado cualquier funcin que el

artista, a nivel individual, quiera otorgar a su creacin. Los artistas contemporneos

tienen la posibilidad de usar el arte para fines privados, de expresarse a travs de un

cdigo estrictamente personal

Reiteramos la idea de que las funciones del arte son mltiples, que ninguna obra

se limita, generalmente, a una sla de ellas. Por otro lado no hay que olvidar que las

funciones de una misma obra pueden variar a lo largo del tiempo. Ej. un museo de artesacro.

Pedro Milln. Cristo atado a lacolumna. Museo de Bellas Artes.Sevilla.


46/47

46

7. BIBLIOGRAFA.

BARASCH, M.: Teoras del arte: De Platn a Winckelmann. Madrid: Alianza,

1991.

Especialmente til para preparar los contenidos relativos a la evolucin histrica delconcepto de arte, aunque incluye tambin algunas reflexiones sobre el papel de los

artistas. Su autor expone las ideas con gran claridad, bien estructuradas y con un

lenguaje muy accesible, resultando un libro muy ameno y cmodo de leer idneo

para alumnos de primer curso-. Como inconvenientes, advertimos dos limitaciones:

la primera, que no incluye teoras de arquitectura entendiendo que este gnero

presenta una problemtica independiente, difcilmente vinculable a la escultura y la

pintura-; la segunda, su marco cronolgico que abarca hasta el siglo XVIII, sin entrar

pues en los problemas del perodo contemporneo. En cualquier caso, su lectura esobligada.

BOZAL, V.:Historia de las ideas estticas. (2 Vol). Madrid: Historia 16, 1997.

El libro no es una Historia de la Esttica, sino una reflexin histrica sobre ciertas

ideas esttica. En el primer volumen aborda tres cuestiones: define experiencia

esttica, y analiza los conceptos de mimesis y belleza. En el segundo volumen se

estudian categoras estticas como grotesco, sublime, pintoresco, etc. A pesar de que

se presenta como manual y que, como expresa su autor, tiene su origen en laimparticin de la asignatura Historia de las ideas estticas contempornea en la

Universidad Complutense de Madrid, matizado por las preguntas e intervenciones de

los estudiantes, su lectura resulta agotadora y difcil de digerir, quizs por la propia

complejidad de los conceptos expuestos. Exige, por ello, una lectura muy pausada y

trabajar el libro concienzudamente subrayndolo y anotndolo. Como ventaja forma

parte de una coleccin muy asequible de precio que permite su compra para

manejarlo en casa.

FORMAGGIO, D.: Arte. Barcelona: Labor, 1976.

Partiendo de una aparente trivialidad arte es todo aquello que los hombres llaman

arte- Dino Formaggio realiza una indagacin al tiempo histrica y fenomenolgica-

del concepto de Arte; mostrando lcidamente las relaciones entre el arte y la vida, as

como las funciones de aquel en la sociedad. Pero esto ser slo una preparacin para

abordar de forma sistemtica el tema principal de la obra: una teora del significado

del arte. Es un libro difcil, cuya lectura exige una previa preparacin en historia del


47/47

arte; sin embargo, cualquier ensayo que reflexione sobre la definicin y concepto de

arte no puede estar exento de cierta complejidad. (Su lectura abre el debate de la

idoneidad de impartir esta asignatura en un curso introductorio de primer ciclo, en

lugar de en uno de especialidad).

SMITH, B.:Interpretacin y anlisis del arte actual. Pamplona: EUNSA, 1977.

El libro es interesante por cuanto permite a cualquier lector no iniciado acercarse con

menos recelo al arte contemporneo; del cual muchas veces se cuestiona su calidad

artstica. Nos muestra al artista como un ser inteligente y libre, poseedor de un

espritu y cuyas obras, por tanto, resultan de la conjuncin de una realidad material y

otra espiritual. Insiste en la idea del arte como una forma de comunicacin

inteligible, tras la cual se desvela una concepcin del hombre, del mundo y de Dios.

Incluye muchas cuestiones opinables y polmicas sobre la creacin artstica, elestilo, la contemplacin esttica, etc.

TATARKIEWICZ, W.:Historia de la esttica. Madrid: Akal, 1987-1991.

Manual de esta disciplina publicado en tres volmenes:La esttica Antigua (vol. 1),

La esttica Medieval (vol. 2) yLa esttica Moderna (vol. 3). En l se incluyen los

conceptos estticos bsicos elaborados por el pensamiento occidental: su esencia,

evolucin, desarrollo y mutuas relaciones. Tatarkiewicz, sin embargo, no se limita

slo a las consideraciones estticas de los filsofos, sino que incluye la de los

tericos del arte y de los artistas no siempre expresada a travs de sus palabras, sino

tambin deducida del anlisis de sus obras-. Incluye una importante coleccin de

textos varios centenares tanto en su versin original como traducidos al castellano-,

sobre los que se basan las conclusiones del autor. Es un clsico seleccionado tanto

por la claridad de su exposicin, como por la profundidad de sus anlisis.

Tema 2 Historia del arte

Documents

Transcript of Tema 2 Historia del arte