Tema 3 Analisis Musical

8/11/2019 Tema 3 Analisis Musical

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Todas las obras musicales, especialmente las de los buenos compositores, poseen unarica estructura interna, absolutamente premeditada por el compositor, y muchas incluso unaespecie de estrategia o guin que slo puede ser "descubierto" a travs del anlisis. Por ello, in-terpretar una obra sin conocer nada de esa estructura y guin interno es como recitar un poemaen un idioma que desconocemos.

Los obetivos del anlisis musical son tres!

# $econocer con precisin los di%erentes elementos de la obra! %orma, melod&a, ritmo,te'tura, armon&a, timbre, dinmica, etc(

)# *studiar qu relaciones se establecen dentro de cada uno de los elementos y tambinentre ellos.

+# *'traer conclusiones sobre el porqu y la lgica de esas relaciones, porqu lo dispu-so as& todo el compositor, qu persegu&a.

ntroduccin!

*l planteamiento de un anlisis musical

*l anlisis musical debe plantearse en base a tres %ases!

# dquirir una visin previa, global y un tanto general, de lo que vamos a estudiar.

)# Tomando como gu&a esa visin general, estudiar con detalle cada una de sus partes.

+# on el conocimiento previo, el general y el de detalle, volver a e'traer conclusiones decarcter global.

Para ello, entre otras consideraciones, centraremos nuestro anlisis en los tres grandeselementos! la estructura, la meloda y la armona. s&, nuestro anlisis se dividir en!

- nlisis /ormal! 0e anali1a la estructura general de la pie1a, dividindola en partes y estu-diando la relacin que e'iste entre estas partes.

- nlisis Temtico! 0e anali1a la evolucin de la temtica, los dise2os r&tmico-meldicosque se suceden en la obra, as& como las relaciones que se establecen entre ellos.

- nlisis rmnico! 0e anali1a la evolucin de la armon&a, y la lgica y las simetr&as queaparecen en dicha evolucin.

Tema +

nl i s i s mus ica lContenido:

ntroduccin. *lanlisis %ormal

1

nlisis meldico 2

nlisis armnico 3

34sica vocal en el$enacimiento

4

34sica instrumen-tal renacentista

5

nstrumentos en el$enacimiento

6

*ercicios 7

nlisis %ormal

*l anlisis %ormal supone es estudio de la estructura de una obra musical. *s responder ala pregunta De qu manera el compositor ha organizado todos los elementos de la obra? 5n anlisis%ormal sigue los siguientes pasos u obetivos!

# 6etectar cules son las principales partes de una pie1a.

)# *studiar cmo se agrupan dichas partes.

+# Presentar la estructura %ormal encontrada 78, 9 99 999, 8, etc.:

;# *valuar qu tipo de esquema, lgica o estrategia persigue el compositor a travs dedicha estructura %ormal 7$ond, Tema con variaciones, lied, sonata, etc.:.

Tema 3: Anlisis musical

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Para encontrar estas partes, debemos locali1ar qu divisiones se producen a lo largo de la pie1a, teniendo en cuentaque e'isten + procedimientos bsicos para producirlas!

- adencias! Las cadencias son a la m4sica lo que los signos de puntuacin al te'to. Las hay ms %uertes y ms dbiles,pero siempre crearan una divisin %ormal.

- $epeticin! uando se repite algo, aunque todo el material sea similar, se crea una divisin en el punto de inicio dela repeticin.

7$epeticin:

- ontraste! 0i las cosas cambian, es evidente la aparicin de una divisin entre esas dos partes.

7ontraste:


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Las cadencias son los signos de puntuacin musicales, reposos que delimitan los di%erentes elementos o secciones enlos que se divide el discurso musical. *stn constituidas por grupos de dos o tres acordes y se sit4an siempre al %inal de algo7de una %rase, de una seccin, o, en el caso de la cadencia %inal, en el %inal de la obra:.

Las %unciones de las cadencias son las siguientes!

0e utili1an para el reposo y conclusin de las %rases musicales.

3arcan los puntos de respiracin de la m4sica. *stablecen o con%irman la tonalidad. 6an coherencia a la estructura %ormal.

5na cadencia viene de%inida por el 4ltimo de sus acordes, pudiendo ser!

a. onclusiva, si el 4ltimo acorde es la Tnica 7 grado de la tonalidad:

b. 0uspensiva, si el 4ltimo acorde es cualquier otro 7normalmente, 6omi-nante o 0ubdominante, rara ve1 el A grado:


Pgina 20Las cadencias

nlisis armnico

*l anlisis armnico consiste en!

. denti%icar los acordes que se %orman entre las distintas voces, as& como estudiar cmo se relacionan entre ellos.

. denti%icar las tonalidades 7modulaciones incluidas: que aparecen en la obra. Toda obra tonal tiene una tonalidadprincipal, que es por la que comien1a y por la que termina la pie1a. Pero, a lo largo de la obra pueden aparecerdistintas tonalidades que hay que identi%icar.

$ $dentifi!a!i"n de a!ordes

0e trata de ver qu acordes se utili1an y cules su %uncin tonal dentro de la tonalidad de la pie1a.

*n el siguiente eemplo 7Let it be de LennonB3crtney:, en la tonalidad de DO Mayor, aparecen losacordes 7do mayor:, A 7sol mayor:, A 7la menor: y A7%a mayor:.

$$ $dentifi!a!i"n de tonalidades

Para identi%icar una tonalidad, slo hay que%iarse en la alteraciones 7sostenido y bemoles: que aparecen en la partitura. Para ello es necesario %iarse en las alteracionesque son propias de cada tonalidad, y que aparecen abao.

Por eemplo, la tonalidad de Let it bees Do Mayor, porque no hay ninguna alteracin 7ni sostenidos ni bemoles:. 0in embargo,la melod&a anali1ada en la pgina anterior, est en la tonalidad de Sol Mayor, ya que, al lado de la clave de sol, aparece un sos-tenido.

Cadencias conclusivas

Cadencias suspensivas


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*l crecimiento de la poli%on&a del %rs %ntiqua al %rs &ova continu en el siglo CA, pero el n4cleo la creacin pasa /rancia, a las islas britnicas y al reino de 8orgo2a. Luego lleg a manos de %lamencos y %ranceses. Por otro lado, se impusonuevamente un arte popular, no erudito, de o&do y sin partituraD en el que el canto pro%ano era acompa2ado por el la4d o elarpa. s& comen1 una nueva era en la que el hombre, en ve1 de las deidades, ocup el centro de atencin, una postura quems tarde ser&a de%inida como Eumanismo y, en las artes, ser&a considerada como un $enacimiento del esp&ritu creador y origi-nal. 0us comien1os pueden situarse en la talia del Trecento.

La m4sica en el $enacimiento

La escuela /ranco-%lamenca y los m4sicos borgo2ones

6ion %ue la capital del ducado de 8orgo2a. *ntre los m4sicos ms destacados de esa cortese destacan Fuillaume 6u%ay 7;GG-;H;: y Fil&es 8inchois 7;GG-;@G:, que compusieron misas,magni%icis, motetes y chansons pro%anas. Luego, en la 1ona %lamenca, encontramos a Iohannes >c-Jeghem 7;)K-;H:, ntoine 8usnois 7;+G-;): y Iacob >brecht 7;K)-KGK:. Pero el gran m4si-co de esta escuela es Iosquin 6esprs 7;;G-K):

La importancia de estos m4sicos no radica slo en comen1ar la nueva poca del $enaci-miento, sino que adoptan caracter&sticas que ser cruciales en la composicin musical hasta nuestrosd&as!

0e estandari1a la composicin a cuatro partes, a cuatro voces 70oprano, contralto, tenor y baoD y no slo encuanto a voces humanas se re%iereD tambin dentro de cada %amilia instrumental M por eemplo, la %amilia del viol&n

adoptar en el s. CA esta clasi%icacin M :

0e crea la llamadapolifona imitativa, %orma de composicin que sebasa en que las voces de una obra van imitando las clulas musicales y eldise2o meldico e'puesto por una de ellas con anterioridad.

La m4sica pro%ana empie1a a tener un papel relevante, a la par de lam4sica religiosa, 4nica Nm4sica cultaO en la *dad 3edia

omien1a un lento pero seguro desarrollo de la m4sica instrumen-tal.


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*l siglo CA6urante el siglo CA, en las principales ciudades-estado de talia %lorecieron las artes y

se cantaron a los nuevos poetas, como Torquato Tasso, riosto, 8embo, Fuarini, 3arino o 6e-lla asa. bundaron las escuelas y estilos particulares, pero en todas las regiones se breg por launin del te'to con la m4sica, en especial con los madrigales, entre cuyos cultivadores encon-tramos a 3aren1io y el oscuro ario Fesualdo. *l renacimiento estimul las investigaciones te-ricas y los e'perimentos acadmicos tambin, que desglosan con tcnica y detalle los entresiosdel ritmo y la armon&a. Las ciudades italianas son espacios de creacin donde coe'isten los meo-res artistas de la poca! %lamencos 7illaert, ert y Lasso:, espa2oles 7Aictoria, Fuerrero y3orales:, venecianos 7Fabrielli: y romanos 7Palestrina:.

La escuela romana


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La escuela espa2ola

*l siglo CA en *spa2a se caracteri1 por la m4sica de gran calidad y los nombres destacados e in%lu-yentes para la poca. 0igui el estilo de la *scuela $omana de Palestrina, pero ya los contrapuntistas espa2o-les del siglo precedente hab&an dado sobradas muestras de su idoneidad. *ntre los precursores encontramosa Iuan nchieta, capelln y maestro de capilla de los $eyes atlicos. Luego, al maestro de la catedral de0evilla Pedro /ernnde1 de astillea, Pe2alosa, Iuan A1que1, *scobedo o 8ernardino $ibera, y otros no tanvinculados a lo eclesistico, como Iuan del *ncina.

Pero sin duda, el maestro espa2ol ms importante es Toms Luis de Aictoria 7K;?-@, en la ima-

gen:, que desarrolla casi toda su produccin en $oma y que se dedica e'clusivamente a la m4sica religiosa.

>tras escuelas

6ebiramos destacar la escuela alemana, donde trabaan compositores de muy segunda %ila, y donde la re%orma pro-testante abandona la poli%on&aD sin embargo, crea una %orma musical que tendr mucho desarrollo durante el barroco! el !oral'rotestante.

Tambin es mencionable la escuela inglesa, con Tomas Tallis y illiam 8yrd como compositores destacados.

6entro de las %ormas vocales durante los siglos CA y CA, destacamos!


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/ormas musicales vocales del $enacimiento

/>$30$*LF>00

Misa Se escriben polifnicamente, y en latn. Se estandarizan 5 partes del ordinario de la misa:Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei.

Motete Se escriben polifnicamente y en latn. Su texto est sacado de los salmos. Se usan en distin-tos momentos de la liturgia (comienzo de la misa, comunin, ofertorio, etc.

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#avana: como todas las dan1as de la poca, la pavana %ue un baile grupal en el que variaban laspareas dan1antes. *l nombre provino de la ciudad de Padua. /ue una dan1a cortesana solemne, que ante-ced&a a un saltarello o una gallarda. *sta dan1a lenta y maestuosa sirvi de introduccin a la suite orques-tal alemana en el siglo CA.

.allarda! sol&a interpretarse despus de la pavana y era una dan1a rpida de comps ternario. 0uorigen se atribuye a talia, donde se la conoc&a como romanescatambin, y cuyo nombre deriva degigolane,dar puntapis. 0u coreogra%&a se caracteri1aba por los saltos y movimientos enrgicos de la pierna.

2(/ )0 $&TM&T0 M$C%)

*n *uropa durante el $enacimiento, se desarrollaron las tecnolog&as y sabidur&as que dieron lugar a la aparicin denuevos instrumentos musicales. *n @?, 3ichael Praetorius public un Syntagma Musicum7tratado de la m4sica: con descrip-ciones detalladas y grabados de los instrumentos de la poca. *n sus pginas hay numerosas %amilias de instrumentos, con eem-plares que cubren todas las tesituras y voces,desde el soprano al bao. 0on abundantes losvientos como %lautas dulces, chirim&as 7de do-ble leng=eta:, cromornos, cornetas de maderay de mar%il, trompetas y sacabuches7antecesores de los trombones:. simismo ycon algunas modi%icaciones, se convirtieron eninstrumentos conocidos como el rgano, al

que se a2adieron nuevos registros y timbres.*ntre los instrumentos de !uerdas se destacala %amilia de las violas con trastes y hasta seiscuerdas. unque de los mimados de la poca%ue el la4d 7y en *spa2a, la vihuela de mano:, deuso domstico. *n esta poca se per%ecciona-ron varios tipos de te!lados pulsadores decuerdas como el clavec&n, el virginal, la espine-ta, etc.

3(/ )% M*$C% $&TM&T%)6urante el $enacimiento, los instrumentos empie1an a independi1arse de las voces. 0e utili1aron para el acompa2a-

miento de dan1as o de base para el canto. on ese %in, los maestros se especiali1an en dos estilos! la m4sica a dos voces, decorte poli%nico, y la m4sica para tocar 7ta2er:. *l repertorio adquiri %irme1a incorporando transcripciones, que los intrpre-tes adornaron con %lorituras y ornamentos sonoros. /rancesco da 3ilano, Luis de


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% Contesta las siuientes 'reuntas

nali1a esta partitura y responde a las cuestiones.

. Qrees que la obra tiene parte 8R 7responde 0 o


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H. Aolviendo a la melod&a del eercicio , elige la %orma musical que le

corresponda, sin tener en cuenta la repeticin

C Contesta a las siuientes 'reuntas

. QSu principio estructural se utili1a en el siguiente %ragmentoR

). Q en este otroR

+. QSu %orma musical ves en este %ragmentoR

;. *n la siguiente %rase se aparece la repeticin de un motivo

K. QSu es estoR

@. La %orma $>


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G. 5n instrumento de cuerda pulsada muy importante en *spa2a durante el $enacimiento %ue(

. 6os instrumentos de viento renacentistas son(

Com'leta los ue!os:

*l $enacimiento es la poca de la VVVVVVVVVVVVVVVVVV . La composicin a varias voces se impone de%initivamente

sobre la monodia medieval. La poli%on&a desarrollar la tcnica del contrapunto VVVVVVVVVVVVVVVVVV, tcnica que consiste

en que las distintas voces que participan en la poli%on&a se imitan entre ellas.

0eg4n su %uncin o gnero, podemos seguir dividiendo la m4sica del $enacimiento en VVVVVVVVVVVVVVVVVV e

VVVVVVVVVVVVVVVVVVV.La m4sica vocal religiosa adquiere en este periodo una gran importancia y un estilo internacional,contando *spa2a con grandes maestros de m4sica vocal religiosa como ristbal de VVVVVVVVVVVVVVVV, /rancisco

VVVVVVVVVVVVVV o Toms Luis de VVVVVVVVVVVVVVVVVV. >tros importantes compositores en este gnero %ueron >rlan-

do di VVVVVVVVVVVV o Fiovanni Pierluigi de VVVVVVVVVVVVVVVV. Los principales gneros de m4sica vocal religiosa son el

y la VVVVVVVVVVV.Los dos gneros anteriores estaban escritos a varias voces, sobre te'to

VVVVVVVVVVVVV y el idioma era el VVVVVVVVVVV.

Por su parte, la m4sica vocal pro%ana empe1ar&a a crear di%erentes estilos en %uncin de su situacin geogr%ica, es de-

cir, se crear&a una especie de m4sica nacionalista. Los tres gneros ms importantes de m4sica vocal pro%ana %ueron! el

VVVVVVVVVVVVVVVVV en talia, la VVVVVVVVVVVVVVVV en /rancia y el VVVVVVVVVVVVVVVVVVVVV en *spa2a.

Las caracter&sticas del madrigal son! composicin a varias VVVVVVVVVVVV, sobre te'tos VVVVVVVVVVVVVVVV e idioma

VVVVVVVVVVVVVVVVVVVVV.

Las chansons, por su parte, est escrita sobre te'tos en VVVVVVVVVVVVV y eran ms sencillas musicalmente que los

madrigales, de ah& su gran popularidad entre la poblacin.

Por 4ltimo, el villancico 7que no tiene nada que ver con nuestros villancicos de

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