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Francisco de Goya Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) nace en Fuentedetodos (Zaragoza) en 1746, su padre fue maestro dorador y quizás esta actividad paterna contribuyera en su afición por el arte, al permitirle el contacto con pintores y escultores. Por el momento que le correspondió vivir, Goya debería haber sido un pintor de formación tardobarroca, que habría alcanzado en su madurez, y en el mejor de los casos, la estética neoclásica. Sin embargo, Goya es uno de los escasos genios de la pintura de todos los tiempos que no sólo escapa de los planteamientos estéticos de su época sino que destroza cualquier intento de clasificación. Su pintura posee una riqueza formal, estilística, técnica e intelectual tan enorme que en sí misma constituye todo un recorrido por lo mejor de este arte. Su verdadera formación no fue la que recibió en el taller del zaragozano José Luzán Martínez ni la influencia posterior de su cuñado Francisco Bayeu. Sus auténticos maestros fueron Velázquez, Rembrandt y la naturaleza. A partir de ellos, y sin dejar de evidenciar influencias de Fragonard o la escuela inglesa, Goya pone las bases de buena parte de la pintura de los siglos XIX y XX: es el verdadero iniciador del Romanticismo, por el dinamismo, la exaltación de la libertad, la arrebatada pasión de sus personajes; se adelantó al Realismo al retratar a las clases sociales más pobres y desfavorecidas; el mundo de los sueños que perseguirán los surrealistas ya lo había tratado Goya; sus pinturas deformes constituyen un precedente del expresionismo pictórico debido a la despreocupación por la forma para conseguir un mayor valor expresivo, pero acaso sea más clara la deuda que hacia él tiene el Impresionismo con el que coincide, sobre todo, en su factura deshecha, de manchas (pincelada suelta y vibrante), así como en su interés por la luz o en la instantaneidad de sus composiciones. Romanticismo: La carga de los Mamelucos Realismo: algunos cartones, las estaciones… Surrealismo: Los Disparates y los Caprichos Expresionismo: pinturas negras y Desastres de la guerra. 1

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Francisco de Goya

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) nace en Fuentedetodos (Zaragoza) en 1746, su padre fue maestro dorador y quizás esta actividad paterna contribuyera en su afición por el arte, al permitirle el contacto con pintores y escultores.Por el momento que le correspondió vivir, Goya debería haber sido un pintor de formación tardobarroca, que habría alcanzado en su madurez, y en el mejor de los casos, la estética neoclásica. Sin embargo, Goya es uno de los escasos genios de la pintura de todos los tiempos que no sólo escapa de los planteamientos estéticos de su época sino que destroza cualquier intento de clasificación.Su pintura posee una riqueza formal, estilística, técnica e intelectual tan enorme que en sí misma constituye todo un recorrido por lo mejor de este arte. Su verdadera formación no fue la que recibió en el taller del zaragozano José Luzán Martínez ni la influencia posterior de su cuñado Francisco Bayeu. Sus auténticos maestros fueron Velázquez, Rembrandt y la naturaleza. A partir de ellos, y sin dejar de evidenciar influencias de Fragonard o la escuela inglesa, Goya pone las bases de buena parte de la pintura de los siglos XIX y XX: es el verdadero iniciador del Romanticismo, por el dinamismo, la exaltación de la libertad, la arrebatada pasión de sus personajes; se adelantó al Realismo al retratar a las clases sociales más pobres y desfavorecidas; el mundo de los sueños que perseguirán los surrealistas ya lo había tratado Goya; sus pinturas deformes constituyen un precedente del expresionismo pictórico debido a la despreocupación por la forma para conseguir un mayor valor expresivo, pero acaso sea más clara la deuda que hacia él tiene el Impresionismo con el que coincide, sobre todo, en su factura deshecha, de manchas (pincelada suelta y vibrante), así como en su interés por la luz o en la instantaneidad de sus composiciones.

Romanticismo: La carga de los MamelucosRealismo: algunos cartones, las estaciones…Surrealismo: Los Disparates y los CaprichosExpresionismo: pinturas negras y Desastres de la guerra.

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Características generales de su estilo.No fue Goya un artista precoz, al contrario de lo que suele ocurrir con los grandes genios. A lo largo de su vida, su arte y su técnica no dejarán de evolucionar progresivamente, siendo incluso especialmente fecundo en su prolongada vejez. Son tan distintas las obras de su primera etapa y su periodo final, que más parecen fruto de dos personas diferentes. Así lo vemos pasar desde los temas más alegres y amables a los más dramáticos y patéticos; desde un perfecto acabado del dibujo, hasta la factura más suelta y deshecha, de manchas, o desde una paleta rica y clara, en un primer momento a la presencia dominadora y abrumadora del negro.A través de su dilatada obra podemos encontrar el más variado repertorio: temas populares, infantiles, bélicos, religiosos, taurinos, retratos. Es el suyo un arte de contrastes, pasando con facilidad de la fiesta al aquelarre, de lo real a lo fantástico. Acaso sea la insatisfacción la que le lleva a la búsqueda constante de nuevas fórmulas expresivas, es como si su obra estuviera en permanente autorrevisión.Se aleja del Neoclasicismo imperante, del que nunca llegó realmente a hacerse eco, desoyendo las normas que este impone (importancia del dibujo, academicismo, parquedad del color, estatismo). Su espíritu estaba más cerca del tradicional naturalismo hispano que el idealismo neoclásico. Él aboga, como los grandes maestros barrocos por una pintura donde se ensalce el movimiento y el color se imponga al dibujo. Para él, la esencia de la pintura está en el color.Fue Goya, además, un cronista del mundo que le rodeaba, lo asimiló y lo interpretó con sorprendente originalidad. En una buena parte de su obra presta atención al pueblo llano, a la exaltación de lo colectivo, al principio en fiestas y algarabías, más tarde como protagonista de terribles sufrimientos. Será precisamente un drama social, el de la guerra, el que provoque, en gran medida, la tremenda mutación que se produce en su estilo, aunque tampoco olvida a las clases acomodadas, burguesas o aristocráticas, que forman también parte de ese mundo.Igualmente influye en su pintura, la sordera que padecerá y que lo aísla por completo, de este momento crítico va a surgir un Goya nuevo, el verdadero Goya: escéptico, sarcástico, atormentado, incluso a veces despiadado. Su insatisfacción política es igualmente influyente en su obra. Él como hombre ilustrado que es, le duele esa España socialmente atrasada y políticamente reaccionaria.

Su obra:Cartones para tapices.En la Real Fábrica de tapices de Santa Bárbara trabajará durante 15 años, en este largo período se puede advertir un constante progreso, a pesar de las imposiciones, más o menos rigurosas a que estaba sujeto, entre otras, las directrices de Bayeu, del que se irá alejando, adquiriendo pronto un lenguaje inequívocamente propio.Sus primeros bocetos, con escenas de caza y pesca, son aún torpes en la composición, y sus motivos infantiles y escenas galantes aparecen todavía envueltos en un costumbrismo académico, pero en seguida multiplicará personajes, posturas y ademanes, poniendo ya de manifiesto su originalidad para enfocar temas populares, cada vez con mayor libertad de expresión y ejecución; en la representación de temas populares describe un mundo lleno de alegría y vitalidad, de gentes populares de los barrios de Madrid, de majos y majas recreándose a orillas del Manzanares. Su cromatismo también cambia de los primeros a los últimos; su paleta al principio terrosa y opaca, se limpia y aclara, se llena de luz, descubriendo la belleza de los grises, paso en el que debió de pesar el conocimiento de la obra de Velásquez, aunque sin olvidar los colores intensos como el rojo.

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Los temas preferidos de Goya no celebran la grandeza y el poder, sino la alegría de la vida y la belleza; se relacionan con los festivo y lo galante, destacando el papel concedido a la mujer y a los niños. Pero también tratará temas más hondos, de mayor preocupación social (El albañil herido, la nevada) aunque sin salir del ámbito costumbrista.

El albañil herido. La nevada es excepcional como estudio de grises y blancos de refinadísima armonía, en los que se evidencia el estudio de Velázquez.

La maja y los esbozados, de gracioso arranque decorativo, pintada ya con una riqueza de tonos calientes y una seguridad de pincel considerables. El cacharrero. Los cartones para tapices que dan su aspecto vivo, sensible y popular, matizado a veces de ironía y de humor, aún con algo de gracia rococó en su tratamiento. En su permanencia en la fábrica de tapices, Goya fue aprovechando esta obligación casi artesana para ensayar, armonizar, variar composiciones, observar e interpretar la realidad; es decir, como escuela de pura pintura.

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La gallina ciega. Óleo sobre cartón. 1788-89.El cartón de la Gallina ciega es uno de los últimos cartones para tapices realizados por Goya, y fue creado con destino al dormitorio de las infantas del palacio de El Pardo. Es una pintura alegre que representa un tema popular, en ella aparecen varios personajes vestidos al gusto de la época, con expresiones risueñas. Destaca el dinamismo de las formas y la composición cerrada y compacta en forma oval. La temática es de carácter narrativo, en la que se recoge ese mundo alegre de majas y chisperos con un colorido extraordinario y una pincelada tan suelta que casi parece una acuarela. Los colores blanco y gris, utilizados en el fondo, sirven para resaltar los tonos fuertes de las prendas de vestir (rojos, pardos, ocres y azules). El paisaje representado pertenece a las afueras de Madrid, con una atmósfera transparente, surgida de la lección magistral de Velásquez. En el cuadro un grupo de jóvenes vestidos de majos aparecen jugando a la gallina ciega a la orilla de un río. El autor no trata de plasmar una realidad tangible y exacta, sino que busca la esencia de la fiesta, el juego y la alegría, captando el bullicio y desenfado de los jóvenes que componen el conjunto.En este cartón vemos la evolución seguida por Goya en este género. Del populismo desgarrado y de tonos calientes pasa, a una muñequería de figuras más pequeñas y delicadas, de carácter casi aristocratizante, donde tras los disfraces populares, se adivina el elevado estrato social de quienes lo portan. Era típico de la aristocracia de finales del siglo XVIII a disfrazarse e imitar las diversiones populares.

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Los Retratos.Es quizás, uno de los géneros que con más frecuencia cultiva Goya. Se convierte en el retratista de moda, lo que le proporcionará una avalancha de encargos. Estarán sujetos también a su constante evolución, los hay desde los más elegantes y distinguidos a los más sinceros y despiadados. Destacan por su penetración psicológica, puesto que no se limita a captar rasgos físicos sino que traspasa, como Rembrandt, la apariencia para escrutar los rasgos anímicos y mostrar su antipatía o simpatía por el personaje y lo que representa socialmente. Pone más atención en los rostros que en los vestidos, en los que las pinceladas son meras manchas de color. Conforman todos ellos una espléndida galería de personajes de su tiempo: aristócratas, artistas, toreros, políticos y por supuesto reyes.Los hará de muchos tipos, siguiendo líneas tradicionales, velazqueños, al gusto inglés (retrato familiar) y hasta alguno de sabor neoclásico; los tiene de medio cuerpo, de cuerpo entero, sentados, de pie, a caballo, en grupo.Sentirá Goya una especial predilección por los retratos femeninos

La Condesa de Chinchón.1800. Óleo sobre lienzo.El retrato de la Condesa de Chinchón de deliciosa sencillez es posiblemente el más bello y delicado de los pintados por Goya, sin duda uno de los más hermosos del arte contemporáneo. Quizá venga motivado por el conocimiento de la modelo desde que era pequeña ya que María Teresa de Borbón y Vallábriga era la hija menor del infante don luís, el primer mecenas del maestro. Goya sentía gran aprecio y cariño por la joven, casada por intereses varios con Manuel Godoy, el poderoso valido de Carlos IV.La Condesa tiene 21 años, después de tres años de matrimonio, y se presenta embarazada de su primera hija, la infanta Carlota. Está sentada en un sillón de época, viste un riquísimo traje de corte que señala su categoría social. Su cabello rubio, con abundantes rizos sobre la frente, está cubierto con una toca blanca, con adornos de suave color azul, espigas (emblema de la fecundidad) y pequeñas plumas de color verdoso. Su rostro aniñado, gira levemente hacia la derecha, a donde dirige su mirada un tanto melancólica. El vestido es blanco gris, con adornos geométricos de azul pálido en el borde de la falda, cintura y mangas. El brazo izquierdo descansa sobre un sillón y el derecho lo hace sobre el cuerpo. En su mano derecha muestra un gran anillo, con la efigie probablemente de Godoy, su marido.Aparenta azorada y tímida, delicada pero no superficial, exquisita y elegante, en un gesto de dulce abandono (está embarazada).La clave formal de la obra viene dada por el contraste, entre el fondo oscuro y la figura. Goya logra en esta obra "una magia de ambiente" lo consigue al centrar la atención exclusivamente sobre la figura de la mujer, ya que se recorta sobre un fondo neutro, oscuro, muy típico de la pintura neoclásica de la época.La luz ilumina plenamente la delicada figura, resbalando sobre el traje de tonos claros, creando un especial efecto atmosférico que recuerda a las últimas obras de Velázquez. A su alrededor no hay elementos que aludan a la estancia, reforzándose la idea de soledad que expresa el bello rostro de la joven. Y es que Goya concentra toda su atención en el carácter tímido y ausente de María Teresa, animando al espectador a admirarla de la misma manera que hacía él mismo. La factura empleada es cada vez más suelta, formando los volúmenes con manchas de luz y color, como observamos en las rodillas que se intuyen bajo el vestido. No debemos olvidar la importante base de dibujo que presenta, especialmente el rostro. La gama de colores cálidos con la que trabaja otorgan mayor delicadeza y elegancia a la figura. Sin duda, es una pieza clave en la producción del aragonés.

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Retrato de Floridablanca. Óleo sobre lienzo. 1783. Museo del Prado.En Enero de 1783, Goya recibió el encargo de hacer un retrato del ministro de estado. El pintor era consciente de que dada la categoría del retratado, una buena ejecución suponía la mejor carta de presentación para conquistar un cliente influyente y próximo a la familia real y abrirle muchas puertas en la vida oficial madrileñaGoya concibe este importante encargo como una alegoría del Buen Gobierno, iconografía frecuente en esta época. En la obra se representa al ministro un tanto magnificado, con traje de gala, casaca roja sobre la que destaca la banda de Carlos III, de pie y distante, mirando al espectador. Apenas atiende al pintor, que se autorretrata avanzando hacia el Conde, también con traje de gala, levita de color castaño, encaje en puños y parte superior, calzón corto con hebilla, medias blancas y zapatos también con hebillas.Goya presenta al ministro el boceto de un cuadro. Completando la composición aparece al fondo un personaje que porta un compás y detrás la efigie del rey, en el suelo puede leer en el tejuelo de un libro: "Palomino, Práctica de la Pintura", es el segundo volumen del libro de Palomino y el más importante tratado español de pintura, lo que significa que Floridablanca también destaca como protector de las artes, y sobre la mesa, un reloj y unos planos, uno de los cuales deja ver claramente la inscripción "Plano del Canal de Aragón / Al Excmo. Señor Floridablanca, año 1783", sin duda, uno de los proyectos más importante que realizó el MinisterioIgualmente, destaca el reloj que siempre ha sido un símbolo de la Templanza y, por eso, suele acompañar los retratos de reyes o gobernantes.Técnicamente la obra es un reto para el pintor, ya que se trata de un cuadro de interior pero el genio de Goya logra una excelente representación de las diferentes materias y texturas, lográndose la creación de esa "magia de ambiente" tan propia, basada en la unidad lumínica que viene dada por los diferentes personajes.En esta obra, sin embargo, se produce una discordancia entre la tonalidad general del cuadro y los colores dominantes del atuendo del envarado ministro. La figura del conde de Floridablanca, con una mano sujeta sus quevedos y la otra la apoya en la cintura, lo que le da una pose distinguida y elegante pero carece de la soltura y naturalidad que marcarán la obra posterior de este genial retratista.

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La Maja vestida. Óleo sobre lienzo.1800.Las dos obras más famosas de Goya ofrecen el gran atractivo del desconocimiento que tenemos de la identidad de la joven que posó para Goya, quien parece muy claro que ocultó su personalidad tras ese rostro inexpresivo, mal encajado entre los hombros, que hace más patente la existencia de una mujer real y de un rostro que no lo es. Desde muy antiguo han sido denominadas Venus, gitanas y majas, y se ha fantaseado sobre la personalidad de la modelo. Los únicos hechos comprobados son que proceden de la colección de Godoy, y no sabemos si fueron encargadas por éste o adquiridas por otro propietario; más tarde fueron consideradas pinturas obscenas por la Inquisición, y Goya tuvo por esta causa algunos problemas. El por qué de dos versiones casi gemelas, en actitud un tanto atrevida, se suele explicar, diciendo que la vestida servía para ocultar a la desnuda.

La maja vestida aparece recostada con los brazos cruzados detrás de la cabeza, viste un atuendo blanco y chaquetilla amarilla con adornos negros; además, ciñe su cintura con una ancha faja rosada. La otomana en que está tumbada es de color verde y presenta almohadones y una colcha blancos. El diván está muy simplificado, no apreciamos el terciopelo ni los encajes con el mismo mimo que en la desnuda. Es destacable el delicadísimo talle (cintura de avispa) de la maja, realzado por las gasas de su traje-pantalón y su faja marrón ceñida. A pesar de estar vestida, su anatomía es fácilmente adivinable, resultando finalmente tan sensual como su colega desnuda. Diriase que resulta más voluptuosa que la desnuda por la opulencia de formas y la intensidad de la mirada. Sorprende como el atuendo se ciñe de tal modo a sus formas que se ha llegado a decir que parece más desnuda que su compañera. Ciertamente la técnica empleada por Goya también acentúa este aspecto: las pinceladas sueltas, pastosas y muy libres, chocan con la pulida perfección académica de la desnuda. En los dos casos poco tiene que ver la cabeza - con ese rostro burlón y poco hermoso - con la belleza de los cuerpos representados. Por esa factura muy suelta que hace vibrar las ropas, gasas y encajes se la considera una obra casi impresionista.

La escena brillantemente iluminada, sigue una suave gradación de la luz desde los pies de la figura hacia el fondo marcado por la cabecera, lo que lleva a recorrer mediante esta línea oblicua la insinuante silueta femenina al espectador.

En un primer momento te puedan parecer idénticas, salvando claro está la cuestión de la ropa, en realidad hay diferencias entre un cuadro y otro. Para empezar, la vestida tiene menores dimensiones que la desnuda y su ejecución fue mucho más rápida y resumida, no presenta el cuidado minucioso que sí tiene el diván, la almohada y la sábana de la desnuda, la vestida está pintada como más deprisa y con menos detallismo. Las pinceladas son pastosas y densas a diferencia de la desnuda, con una enorme perfección académica en ellas. Otro asunto muy comentado fue la posición de la cabeza, algo forzada en relación al cuerpo, como si su cuello no presentase una postura natural y relajada.

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La maja desnuda. Óleo sobre lienzo.Estas obras supusieron todo un atrevimiento en la España de ese tiempo y en general resultan extrañas en la historia de la pintura de nuestro país, pues salvo honrosas excepciones, como la Venus del Espejo de Velázquez y la pintó más recatada, de espaldas, no se trata aquí el desnudo femenino, ni tan siquiera en su momento de mayor apogeo, el Renacimiento. Son sin duda, fruto del mismo espíritu optimista que inspiró la mayoría de sus cartones.La maja desnuda presenta una factura apretada y precisa. Las líneas que dibujan la anatomía son ondulantes y suaves, y la mirada penetrante. La clave formal del retrato viene dada por el contraste entre el fondo oscuro y las telas blancas que enmarcan el desnudo, no obstante las sombras suavizan el modelado. Destaca igualmente el excelente tratamiento de las telas, consiguiéndose excelentes calidades. El espacio más iluminado es la cabeza y el torso, suavizándose la luz en las extremidades inferiores. El pintor define con precisión los contornos de la dama y la baña en luz, destacando su palidez y piel nacarada. Todo es refinamiento y sensualidad, ella luce destacada sobre un canapé de terciopelo verde, complementado con una sábana y almohada con encajes. La pincelada es detallista y precisa y los colores suaves y nada exagerados. El contraste se logra por la piel blanca y el terciopelo verde oscuro. Aparte del diván y la maja, no existe nada más, el fondo es neutro, en tonos pardos, y no nos permite ni distraernos ni identificar ninguna otra cosa.

La actitud de la maja no tiene el candor de las Venus precedentes, ni está dormida, ni finge estar ausente ni mira hacia otro lado sin saberse observada, sino que poniendo los brazos bajo la nuca, se exhibe sin recato. En este caso el desnudo es claro, sin disimulos y Goya lo lleva más allá al mostrarnos un gesto malicioso y resabiado en el rostro de la maja, ella se exhibe y disfruta provocando al espectador. Por si fuera poco, el centro del cuadro coincide con su pubis, que aparece, por primera vez en la pintura universal, con vello. Su desnudez, y en esto radica su originalidad, no se justifica dentro de una historia, es una mujer verosímil que hace gala de su atracción sexual para provocar al espectador. A su osadía y descaro, más que a su traje, tal vez se deba el nombre de “maja”... La chica se contonea, marca sus separados senos al retraer los brazos y coloca las piernas elegantemente. Presenta un cierto sonrojamiento en sus mejillas, muy atrayente al combinarse con su descaro y desparpajo posando. Contrasta su rostro poco agraciado con la belleza de su cuerpo.

En esta obra Goya recoge en una postura un tanto atrevida para la época la esencia de la feminidad cargada de delicadeza, sencillez y naturalidad.

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La familia de Carlos IV. 1800-01.Óleo sobre lienzo. Este espléndido cuadro, una de las obras más importantes de Goya, viene a representar la cumbre de la carrera palaciega de Goya, pintando, en un gran retrato colectivo, a la familia real en atuendo de gala oficial, a modo de recepción palatina ante la corte.Para su realización, Goya se valió previamente de bocetos individuales de cada personaje, de los que conserva cinco magníficos el Museo del Prado.Los personajes se representan todos de pie, con una serena quietud. Es de destacar la penetración psicológica, Goya capta no sólo el físico con exagerado realismo - que en algunos personajes raya en lo grotesco -, si no el alma, la forma de ser de cada uno de ellos, en especial el carácter altivo de la Reina, frente al más apocado del Rey, Carlos IV. Se revela de modo realista e irónico las dudosas cualidades morales y la vulgaridad humana de los retratados.La reina ocupa el centro de la composición, con lo que Goya quiere indicarnos quien realmente dominaba. No hay por parte de Goya intento de caricaturizar pero tampoco adulación.Para su composición Goya tuvo presente Las Meninas de Velázquez, y se puede concretar en tres características específicas: el pintor frente a un lienzo retratándose junto a la familia real, la sala interior de un palacio decoradas con pinturas al fondo dónde se sitúan los reyes, y la posición central de la reina que evoca a la de la infanta Margarita de Austria. Sin embargo, Las Meninas no son utilizadas por Goya como un formulario para componer su obra: se trata de un punto de referencia y en todo caso un comentario a la obra del gran maestro. Aunque la familia real se encuentre en el interior de una estancia palatina, como en Las Meninas, la concepción goyesca del espacio difiere. Goya ha renunciado a los complicados juegos de perspectiva. Un muro frontal detiene cualquier ilusión de profundidad. La sucesión monótona de los modelos, unos tras otros, casi apiñados, como en un relieve, tampoco contribuye a crear esta ilusión. La línea compositiva es frontal, muy neoclásica, pero sabiamente interrumpida por la reina y sus dos hijos menores que se destacan en el centro, para romper este posible alineamiento ha utilizado una línea muy sinuosa para los pies de los personajes que, ocultándose unos detrás de otros, destruyen la frontalidad. Sin embargo, el juego de luz y sombra, y el contraste y la brillantez del color, distribuido en manchas, dan variedad a la escena y ayudan a diferenciar la sucesión de los distintos planos en profundidad.La luz otra de las protagonistas del cuadro da unidad a la composición, está se cuida de forma delicada proyectándose sobre los rostros y el torso de los personajes, para atraer la mirada del espectador, luz que arranca destellos a las condecoraciones, joyas y ricas telas. La penumbra, matizando desdibujados y relieves, está magistralmente utilizada, así como el colorido y sus gradaciones.La pincelada es suelta, segurísima, atrevida, abreviada, bocetista, que le da un aspecto sorprendentemente moderno, que años más tarde despertaría la admiración de los impresionistas, con esos brillantes y osados toques que alcanzan su culmen en el vestido de la reina. Consiguiendo excelentes calidades plásticas en el tratamiento de las carnes, y las sedas y brocados de los vestidos. Relega al dibujo a un nivel secundarioPlásticamente, el cuadro es una sinfonía de blancos, oros, amarillos y castaños sostenidos por rojos y azules.Los personajes reales se distribuyen en tres grupos: en el central aparecen el rey y la reina con sus dos hijos pequeños, María Isabel y Francisco de Paula; encuadrado en la izquierda, el futuro rey Fernando VII acompañado de su futura esposa -que, al ignorarse todavía quién sería, esconde el rostro-, el infante Carlos María de Isidro –segundo en la línea sucesoria- y la hermana del rey, la infanta María Josefa; a la derecha, Antonio Pascual –hermano del soberano-, a las hijas de los monarcas –Carlota Joaquina y María Luisa

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Josefina-, el marido de la segunda –Luis de Borbón- y el infante Carlos Luis –hijo de este matrimonio. A la izquierda, detrás de un cuadro de grandes dimensiones, semioculto en la penumbra, aparece Goya.

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Empieza ahora su sordera progresiva y que le marcará siempre su vida interior convirtiéndole en un ser fantástico y visionario. Además se vio agitado por las nuevas ideas que recorrían Europa y que le llevan hacia una actitud progresista, ultrailustrada y de crítica social. De esta época son los Caprichos (1799) serie de grabados donde refleja lacras sociales y una personalidad atormentada. Paralelamente pinta una serie de cuadros (no encargados sino por gusto) como El Incendio, El Naufragio, La casa de locos, donde el capricho y la invención no tienen límites y donde la masa anónima y el dramatismo son los protagonistas. Pero continua a la vez su faceta oficial, retratos de cortesanos y muy en especial de todos sus amigos, grandes figuras del pensamiento ilustrado: Moratín, Jovellanos, el Conde de Floridablanca. La serie de los Caprichos consta de 80 grabados realizados entre 1793 y 1796, poniéndose a la venta el 6 de febrero de 1799. Fueron ejecutados empleando aguafuerte y aguatinta pero la importancia de esta obra no radica en la realización sino en el contenido de sus imágenes, consideradas peligrosas para la época por su mordacidad. Toda la sociedad es criticada por el artista: la educación, la religión, la nobleza, la prostitución y un largo etcétera, por lo que intervino la Inquisición. Para evitar problemas con el Santo Oficio, Goya regaló las planchas y los ejemplares sin vender a Carlos IV a cambio de una pensión para su hijo Javier. El sueño de la razón produce monstruos iba a presidir la serie en un principio, relegándose al número 43 en la edición definitiva.

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El sueño de la razón. '”El sueño de la razón produce monstruos”. 1797

Inaugura con este grabado su serie "Los caprichos". El mensaje viene a colación del contexto entre el conflicto de la razón imperante con la tradicional forma de pensar. El pintor cae rendido sobre su mesa de trabajo, rodeándole una serie de animales, sus propios monstruos y fantasmas. Con esta imagen querría indicarnos cómo la razón libera sus fantasmas durante el sueño, a través del subconsciente, por lo que se supone un anticipo del Surrealismo. También podría aludir al deseo del artista por desenmascarar todos los monstruos de la sociedad a través de sus estampas, destacando así el poder de la razón sobre las tinieblas de la ignorancia, filosofía característica del pensamiento ilustrado. Se trata de un tema costumbrista, concretamente representa a un personaje rodeado por numerosas criaturas nocturnas. Es un grabado en el que Goya utilizó la técnica del aguafuerte sobre una lámina de cobre. Esta se cubre con un barniz y sobre ella se prepara el dibujo con una aguja. En la superficie descubierta actúa el ácido nítrico que vertemos corroyendo el metal. En la plancha quedan los surcos realizados por el ácido. Según se ha marcado el dibujo estos surcos son más profundos o menos. Seguidamente se aplica tinta sobre la plancha y se presiona contra el papel surgiendo así el grabado. La luz es una característica muy importante ya que recae directamente sobre el cuerpo del personaje y deja oscurecidas algunas lechuzas y el fondo, lo cual da sensación de profundidad. La composición gira entorno a un primer plano en el que se encuentra el artista dormido sobre un pedestal, donde figuran esparcidas hojas de papel de dibujo y lapiceros con carboncillos; y un segundo plano en el que quedan las criaturas nocturnas: un gato, murciélagos, búhos y lechuzas de agitado vuelo... Las alas abiertas de estas aves reflejan una sensación de movimiento. Es bastante realista, aunque de una manera idealizada, ya que simboliza la sociedad de la época. Esta obra fue pensada originalmente

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para la portada de los "Caprichos", pero finalmente lo sitúa en el inicio de las escenas de brujas. Esta obra revela que fue un artista muy comprometido con su época. Goya los pintó mientras era pintor de Corte de Carlos IV. Este es un momento en el que Goya aprecia lo que ocurre en España con Godoy y por ello manifiesta su descontento. Las criaturas nocturnas simbolizan las vulgaridades perjudiciales del mundo, la ignorancia y los vicios de la sociedad. Males que Goya intenta poner a la luz representándolos para que puedan ser reconocidos y combatidos. Estas obras fueron criticadas por la Iglesia, quien no veía bien el reproche que hacía a la sociedad.

La tradición le ataca: En una declaración de intenciones, Goya deja claro que no le van a volver a atacar los poderes del viejo régimen (las aves que le atacan) sino que apuesta por la revolución.El durmiente: Parece ser que, después del agotamiento mental que supone un trabajo intelectual, la razón acaba durmiendo y le atacan los monstruos del pasado.Sombras: En la noche, las sombras se vuelven monstruos, pero al acercarse a la luz se ven como animales. Esta confrontación luz-sombra es la que protagoniza el grabado.Minerva: Algunos autores hablan de que la lechuza representa a Minerva, diosa de la sabiduría, que le acompaña al durmiente para ayudarle.Infinita noche: El fondo del grabado representa la noche, con su carácter onírico.Gatos nocturnos: Como buen animal de la noche, el gato se acerca al durmiente como representante nocturno.Técnica: Goya para este grabado utilizó las técnicas de aguafuerte y aguatinta.

El aguafuerte es el procedimiento de grabado en el que sobre una plancha metálica cubierta por una fina capa de barniz protector se dibuja con una punta metálica el tema iconográfico. Al dibujar sobre el barniz protector éste se elimina. Al introducir la lámina en un baño de ácido, o aguafuerte, se produce la corrosión del metal en las zonas dibujadas, es decir, en las que se ha eliminado el barniz protector. El aguatinta es un procedimiento de grabado que consiste en verter sobre la plancha una capa uniforme de resina. La plancha se calienta para que la resina se funda y se adhiera. Posteriormente, se introduce en ácido, y éste penetra en las partes en las que la superficie no está protegida por la resina. El aguatinta está casi siempre asociada al aguafuerte. En una misma plancha las dos técnicas se complementan: el dibujo queda definido por el procedimiento del aguafuerte y el aguatinta se utiliza para rellenar las superficies y conseguir los contrastes de luces y sombras.

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Goya y la guerra de la Independencia.Este sangriento acontecimiento no sería pasado por alto por Goya, dejándole una huella difícil de borrar, lo que tendrá una traducción en buena parte de su obra posterior. Fruto de la misma fue los Grabados de los Desastres de la Guerra y algunos lienzos donde inmortalizará la violencia de los hechos.Para él, el país que había llevado al poder la Razón, en la que creía, va imponer sus principios por la brutalidad de las armas. En 1814 Goya decide poner su pintura al servicio de la causa independentista y ejecuta los dos cuadros más emblemáticos de la guerra contra los franceses.

La carga de los Mamelucos (El dos de Mayo de 1808).hacia 1814. Óleo sobre lienzo.Esta obra es sin duda un cuadro histórico, pero carece del acento oficial que suele caracterizar a este género, no hay héroes ni personajes importantes, sólo el pueblo llano de Madrid que combate y muere por defender a su país. Es una magistral escena de lucha, que algunos autores sitúan en la Puerta del Sol, es un auténtico canto a la agitación y al movimiento. Capta el momento en el que el pueblo de Madrid se lanzó valientemente sobre el cuerpo de caballería de los mamelucos egipcios, mercenarios al servicio de Francia y coraceros polacos.Para este cuadro, como se ha dicho "una historia sin héroe", ensalzando al héroe anónimo que es el pueblo, huye de cualquier tipo de jerarquización o equilibrio en la composición y recurre a la curva, a la estructuración parabólica, mucho más apta para el tono expresivo que se desprende de la visión instantánea, casi de reportaje, del confuso estallido y del movimiento de una escena de insurrección popular.La escena aparece tomada muy de cerca. La composición es abigarrada, confusa, donde funde en una masa compacta, a los caballos y a los hombres de uno y otro bando, sobre un fondo de rostros borrosos, desdibujados, de extraordinaria ejecución rápida, apenas unas manchas, envuelto todo en una acertada iluminación que centra la atención del espectador en el valor del pueblo de Madrid luchando indefenso contra la carga violenta de los mamelucos y un grato cromatismo, donde conjuga magistralmente los nacarados del caballo, los rojos, los ocres(albero) con los grises y pardos (entre marrón y verde)Se recogen con gran realismo, las distintas actitudes del ser humano ante la muerte: miedo, valor y arrepentimiento.El tema épico, el movimiento impetuoso, la violencia de las luces y la riqueza cromática señalan los caminos del Romanticismo.

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Los Fusilamientos de la Moncloa. (El tres de Mayo de 1808) . Hacia 1814. Óleo sobre lienzo.El lienzo Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío de Madrid es uno de los más altos logros de la pintura española y, probablemente, uno de los hitos también de la pintura universal. Sin duda, además de sus excelencias artísticas, puede ser considerado uno de los cuadros de temática histórica más dramáticos de toda la historia del arte.En este lienzo de los fusilamientos de la Moncloa, recreación de un hecho histórico, nos muestra el pintor las consecuencias que se derivaron de aquel levantamiento popular, complementándose así un cuadro con el otro. La composición se articula en dos planos: el fondo, esbozado y nocturno de la ciudad, y el primer plano, destacado por el efecto focal de una luz que al chocar contra el promontorio envuelve el hecho principal destacándolo enfáticamenteEn este nocturno, se contrasta la oscuridad de la noche con el potente foco de luz que arranca de un farol del suelo, luminosidad que se vuelve violenta al incidir sobre la camisa blanca (que parece absorber toda la luz del cuadro con una fuerte carga expresiva y simbólica) del hombre que, con los brazos en alto, se dispone a ser fusilado, como lo han sido ya algunos de sus compañeros que yacen desangrándose en el suelo y como lo serán el resto. Aquí, la composición es más ordenada, con dos grupos claramente diferenciados, el pelotón de fusilamiento, homogéneo, compacto, sin rostros, cuyas posturas se igualan en el mecánico acto de matar siguiendo un ritual de la ordenanza militar y los que van a ser fusilados, por el contrario, con actitudes individualizadas destacados por la luz y por su tremendo expresionismo; mientras uno se tapa el rostro con las manos, otro por ejemplo como dijimos antes, levanta los brazos como muestra de su espíritu rebelde, el terror del que se muerde las uñas con desesperación, otro reza,… Intensifica el dramatismo con el lenguaje de las manos. La postura del insurrecto que levanta sus brazos recuerda a Cristo crucificado y en las palmas de sus manos de pueden apreciar sus estigmas, también por el color blanco de pureza y el amarillo de divinidad; lejos de él, en la parte izquierda del cuadro, una mujer está sentada con un niño en brazos. Mediante estas claras alusiones a Jesús y a la Virgen, Goya abandona la “anécdota” para convertir su lienzo en un grito contra la irracionalidad de la guerra y, a la vez, en una expresión de esperanza en Dios y en la Historia.Como el mismo asunto imponía, presenta este cuadro un colorido más sombrío que el otro, con predominio de los tonos negros y grises, jugando sabiamente con los contrastes de luz para acentuar el dramatismo de la escena, puestas, además, tanto la técnica como la representación de las figuras, al servicio de un brutal expresionismo.Pero el acierto de la obra no radica sólo en su significación, sino también en su extraordinario sentido de la anticipación. En ella, Goya supo destilar lo más personal de su técnica, que desemboca en un lenguaje plástico de fuerza desconocida hasta el momento y abre las puertas (aún a principios del siglo XIX) al expresionismo más actual.Las edificaciones que se escalonan al fondo, de la ciudad dormida confieren profundidad a la obra.Las desgarradas pinceladas de grueso empaste son de tonalidades oscuras con puntos de amarillo y rojo brillante. La pincelada es más suelta en la zona más luminosa. La luz se proyecta de forma violenta. El grupo de soldados es más oscuro y el de los prisioneros más luminoso con colores a base de manchas amarillas y blancas en el centro, sobre un fondo verdoso en el terraplén y rojo en la sangre del suelo.Este cuadro de gran realismo, documenta la despiadada represión y la brutal realidad de la guerra. Con esta obra se convierte en un cronista de su época. También una obra que se adelanta al posterior movimiento romántico, porque el Romanticismo hará buena esta

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premisa iniciada por Goya en este cuadro, la idealización de un hecho histórico para defender con ello principios e ideales.

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Las Pinturas Negras de la "Quinta del Sordo". 1820-23Ya anciano, sordo, angustiado, enfermo y hasta perseguido con acusaciones de afrancesado, decide retirarse, hacia el año 1820 a una casa de la ribera del Manzanares, conocida como "La Quinta del sordo" donde se ocupa pintando, para él, dos habitaciones de la vivienda, el salón y el comedor, unas 14 composiciones en total, al óleo sobre enlucido de yeso. En ellas reflejará todo el dolor físico y espiritual que tanto le atormentaba, es un mundo alucinante, disparatado incluso, como de pesadillas, escenas confusas y rostros de intensa ferocidad expresiva, dando suelta a su exaltada imaginación poblada de brujas, machos cabrios, monstruos, luchas fraticidas, amenazas planetarias, en definitiva horribles seres.La técnica se basa en la mancha de color oscuro, básicamente negro, más que en la precisión anatómica o de perspectiva.En estas pinturas negras, Goya, ve al hombre transformarse en un monstruo, puesto que vive en un mundo dominado por las fuerzas irracionales, por la decadencia de la razón, por la destrucción del hombre mismo; desarrolla imágenes terroríficas, metáforas de la condición humana; nos muestra un arte con tremendo fondo de amargura y pesimismo.El conjunto de las Pinturas Negras son un gran alegato en contra de la Humanidad, la Historia, la Razón... Estamos ante el antineoclasicismo. Este mundo de rostros brujescos, procesiones nocturnas, un mundo poblado por el miedo y la superstición, llenan páginas, las más originales del arte goyesco. Estas pinturas interesaron a surrealistas y expresionistas por su impacto visual y la fuerza expresiva.

Dentro de las llamadas "pinturas negras" son diversas las obras que, como Dos viejos comiendo, han permitido calificar a Goya de precursor del expresionismo. La visión angustiosa de la vejez como suprema maldición, de tanta tradición en la literatura española, se expresa aquí con una dureza cruel de la más honda vena expresionista. La gula, en las bocas desdentadas de estos monstruosos viejos, adquiere una expresión casi diabólica.

Se trata del Goya expresionista de las "pinturas negras". Un preámbulo de esta serie de pinturas es el lienzo que lleva el título de El coloso o El pánico, realizado hacia 1810-1812 y conservado en el Museo del Prado. Este enigmático lienzo (que plasma todavía, sin duda, las pesadillas de la guerra) anuncia, pues, por su técnica y ambiente, las visiones que en los últimos años de la vida del pintor alcanzarán su punto de máxima expresividad. La verdadera significación e intención temática de este lienzo es aún imprecisa. Algo colosal y terrorífico se yergue frente a la desamparada humanidad y la pone en fuga. Sólo un asno, estampa de la ignorancia y la inconsciencia, permanece quieto e impávido.

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Saturno devorando a su hijo.1820-22. Pintura mural pasada a lienzo. 1,46 x 0,83Museo del Prado. Esta obra pertenece a "Las Pinturas Negras" de la "Quinta del Sordo". Es una obra sobrecogedora, con una tremenda fuerza y violencia plástica. Saturno, Cronos en la mitología griega, devoraba a sus hijos recién nacidos para impedir que se cumpliese la profecía de que uno de ellos lo destronaría. Goya prescindió de los textos clásicos e hizo que las víctimas del dios ya fuesen adultas.El fondo negro liso intensifica, si cabe, el horror de esta terrorífica interpretación del tema mitológico del paso del tiempo. El símbolo del tiempo, que todo lo devora, se transforma en la imagen brutal de un anciano engendro, un espantoso ser, con ojos desorbitados, que con ansia feroz, inhumana, coge con fuerza entre sus manos el ensangrentado y mutilado cuerpo del hijo, hasta acercarlo a su inmensa y negra boca para seguir devorándolo. De las amables alegorías mitológicas del siglo XVIII a esta figuración de pesadilla hay un abismo.Quizá el sentido de esta terrible imagen esté en esa negra visión del hombre, de la humanidad, que Goya pudo adquirir a través de su sordera y de los años cruentos de la guerra, revoluciones y represalias que le tocó vivir.En esta obra tenemos uno de los más claros ejemplos de Goya como precursor del expresionismo, en ella se sacrifica la forma y el detalle de las figuras, que se reducen a manchas de color para resaltar la expresión.La técnica acompaña a la imagen, la pincelada es suelta y larga, y sobre un fondo oscuro se funde la silueta de saturno contorsionada en un gesto terrorífico. Los tonos empleados son nacarados, rojos y ocres sobre un fondo casi negro. La luz acentúa la fuerza expresiva de la composición y el dramatismo fantasmagórico y sombrío de la representación con sus fuertes contrastes lumínicos.

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El Aquelarre o el gran cabrón. Hacia 1820-23Está ejecutada con esa paleta restringida, con predominio de los tonos oscuros y fríos, y con esa técnica brutal, audaz, enormemente libre y moderna, que caracteriza a esta serie de pinturas negras.La escena nos representa un aquelarre de brujas presidido por el diablo en forma de macho cabrío, con hábito frailuno. Es la culminación de las visiones de brujería pintadas por Goya, donde las deformaciones expresivas del artista alcanzan su cima. Brutalidad de la masa anónima y gregaria ante el inhumano magisterio de la bestia.Los problemas iconográficos se complican con algunos aditamentos y con la joven figura femenina, con mantilla y manguitos que, apartada del grupo, se halla sentada a la derecha de la escena, un tanto al margen de la composición, en quienes algunos han querido ver una representación de Leocadia Zorilla, la joven malcasada que vivió con Goya desde su viudez hasta su muerte, abre un interrogante sobre su significación.Aquí la composición, una escena alargada sometida a un cierto movimiento elíptico, como el deprimente colorido (negro, blanco, tierras, algo de rojo y azul) y la técnica son de una avanzada modernidad y el terrible asunto adquiere, así tratado, unos tintes oníricos de oprimente pesadilla.

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