Francisco de Goya

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) nace en Fuentedetodos (Zaragoza) en 1746, su padre fue maestro dorador y quizás esta actividad paterna contribuyera en su afición por el arte, al permitirle el contacto con pintores y escultores.Por el momento que le correspondió vivir, Goya debería haber sido un pintor de formación tardobarroca, que habría alcanzado en su madurez, y en el mejor de los casos, la estética neoclásica. Sin embargo, Goya es uno de los escasos genios de la pintura de todos los tiempos que no sólo escapa de los planteamientos estéticos de su época sino que destroza cualquier intento de clasificación.Su pintura posee una riqueza formal, estilística, técnica e intelectual tan enorme que en sí misma constituye todo un recorrido por lo mejor de este arte. Su verdadera formación no fue la que recibió en el taller del zaragozano José Luzán Martínez ni la influencia posterior de su cuñado Francisco Bayeu. Sus auténticos maestros fueron Velázquez, Rembrandt y la naturaleza. A partir de ellos, y sin dejar de evidenciar influencias de Fragonard o la escuela inglesa, Goya pone las bases de buena parte de la pintura de los siglos XIX y XX: es el verdadero iniciador del Romanticismo, por el dinamismo, la exaltación de la libertad, la arrebatada pasión de sus personajes; se adelantó al Realismo al retratar a las clases sociales más pobres y desfavorecidas; el mundo de los sueños que perseguirán los surrealistas ya lo había tratado Goya; sus pinturas deformes constituyen un precedente del expresionismo pictórico debido a la despreocupación por la forma para conseguir un mayor valor expresivo, pero acaso sea más clara la deuda que hacia él tiene el Impresionismo con el que coincide, sobre todo, en su factura deshecha, de manchas (pincelada suelta y vibrante), así como en su interés por la luz o en la instantaneidad de sus composiciones.

Romanticismo: La carga de los MamelucosRealismo: algunos cartones, las estaciones…Surrealismo: Los Disparates y los CaprichosExpresionismo: pinturas negras y Desastres de la guerra.

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Características generales de su estilo.No fue Goya un artista precoz, al contrario de lo que suele ocurrir con los grandes genios. A lo largo de su vida, su arte y su técnica no dejarán de evolucionar progresivamente, siendo incluso especialmente fecundo en su prolongada vejez. Son tan distintas las obras de su primera etapa y su periodo final, que más parecen fruto de dos personas diferentes. Así lo vemos pasar desde los temas más alegres y amables a los más dramáticos y patéticos; desde un perfecto acabado del dibujo, hasta la factura más suelta y deshecha, de manchas, o desde una paleta rica y clara, en un primer momento a la presencia dominadora y abrumadora del negro.A través de su dilatada obra podemos encontrar el más variado repertorio: temas populares, infantiles, bélicos, religiosos, taurinos, retratos. Es el suyo un arte de contrastes, pasando con facilidad de la fiesta al aquelarre, de lo real a lo fantástico. Acaso sea la insatisfacción la que le lleva a la búsqueda constante de nuevas fórmulas expresivas, es como si su obra estuviera en permanente autorrevisión.Se aleja del Neoclasicismo imperante, del que nunca llegó realmente a hacerse eco, desoyendo las normas que este impone (importancia del dibujo, academicismo, parquedad del color, estatismo). Su espíritu estaba más cerca del tradicional naturalismo hispano que el idealismo neoclásico. Él aboga, como los grandes maestros barrocos por una pintura donde se ensalce el movimiento y el color se imponga al dibujo. Para él, la esencia de la pintura está en el color.Fue Goya, además, un cronista del mundo que le rodeaba, lo asimiló y lo interpretó con sorprendente originalidad. En una buena parte de su obra presta atención al pueblo llano, a la exaltación de lo colectivo, al principio en fiestas y algarabías, más tarde como protagonista de terribles sufrimientos. Será precisamente un drama social, el de la guerra, el que provoque, en gran medida, la tremenda mutación que se produce en su estilo, aunque tampoco olvida a las clases acomodadas, burguesas o aristocráticas, que forman también parte de ese mundo.Igualmente influye en su pintura, la sordera que padecerá y que lo aísla por completo, de este momento crítico va a surgir un Goya nuevo, el verdadero Goya: escéptico, sarcástico, atormentado, incluso a veces despiadado. Su insatisfacción política es igualmente influyente en su obra. Él como hombre ilustrado que es, le duele esa España socialmente atrasada y políticamente reaccionaria.

Su obra:Cartones para tapices.En la Real Fábrica de tapices de Santa Bárbara trabajará durante 15 años, en este largo período se puede advertir un constante progreso, a pesar de las imposiciones, más o menos rigurosas a que estaba sujeto, entre otras, las directrices de Bayeu, del que se irá alejando, adquiriendo pronto un lenguaje inequívocamente propio.Sus primeros bocetos, con escenas de caza y pesca, son aún torpes en la composición, y sus motivos infantiles y escenas galantes aparecen todavía envueltos en un costumbrismo académico, pero en seguida multiplicará personajes, posturas y ademanes, poniendo ya de manifiesto su originalidad para enfocar temas populares, cada vez con mayor libertad de expresión y ejecución; en la representación de temas populares describe un mundo lleno de alegría y vitalidad, de gentes populares de los barrios de Madrid, de majos y majas recreándose a orillas del Manzanares. Su cromatismo también cambia de los primeros a los últimos; su paleta al principio terrosa y opaca, se limpia y aclara, se llena de luz, descubriendo la belleza de los grises, paso en el que debió de pesar el conocimiento de la obra de Velásquez, aunque sin olvidar los colores intensos como el rojo.

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Los temas preferidos de Goya no celebran la grandeza y el poder, sino la alegría de la vida y la belleza; se relacionan con los festivo y lo galante, destacando el papel concedido a la mujer y a los niños. Pero también tratará temas más hondos, de mayor preocupación social (El albañil herido, la nevada) aunque sin salir del ámbito costumbrista.

El albañil herido. La nevada es excepcional como estudio de grises y blancos de refinadísima armonía, en los que se evidencia el estudio de Velázquez.

La maja y los esbozados, de gracioso arranque decorativo, pintada ya con una riqueza de tonos calientes y una seguridad de pincel considerables. El cacharrero. Los cartones para tapices que dan su aspecto vivo, sensible y popular, matizado a veces de ironía y de humor, aún con algo de gracia rococó en su tratamiento. En su permanencia en la fábrica de tapices, Goya fue aprovechando esta obligación casi artesana para ensayar, armonizar, variar composiciones, observar e interpretar la realidad; es decir, como escuela de pura pintura.

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La gallina ciega. Óleo sobre cartón. 1788-89.El cartón de la Gallina ciega es uno de los últimos cartones para tapices realizados por Goya, y fue creado con destino al dormitorio de las infantas del palacio de El Pardo. Es una pintura alegre que representa un tema popular, en ella aparecen varios personajes vestidos al gusto de la época, con expresiones risueñas. Destaca el dinamismo de las formas y la composición cerrada y compacta en forma oval. La temática es de carácter narrativo, en la que se recoge ese mundo alegre de majas y chisperos con un colorido extraordinario y una pincelada tan suelta que casi parece una acuarela. Los colores blanco y gris, utilizados en el fondo, sirven para resaltar los tonos fuertes de las prendas de vestir (rojos, pardos, ocres y azules). El paisaje representado pertenece a las afueras de Madrid, con una atmósfera transparente, surgida de la lección magistral de Velásquez. En el cuadro un grupo de jóvenes vestidos de majos aparecen jugando a la gallina ciega a la orilla de un río. El autor no trata de plasmar una realidad tangible y exacta, sino que busca la esencia de la fiesta, el juego y la alegría, captando el bullicio y desenfado de los jóvenes que componen el conjunto.En este cartón vemos la evolución seguida por Goya en este género. Del populismo desgarrado y de tonos calientes pasa, a una muñequería de figuras más pequeñas y delicadas, de carácter casi aristocratizante, donde tras los disfraces populares, se adivina el elevado estrato social de quienes lo portan. Era típico de la aristocracia de finales del siglo XVIII a disfrazarse e imitar las diversiones populares.

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Los Retratos.Es quizás, uno de los géneros que con más frecuencia cultiva Goya. Se convierte en el retratista de moda, lo que le proporcionará una avalancha de encargos. Estarán sujetos también a su constante evolución, los hay desde los más elegantes y distinguidos a los más sinceros y despiadados. Destacan por su penetración psicológica, puesto que no se limita a captar rasgos físicos sino que traspasa, como Rembrandt, la apariencia para escrutar los rasgos anímicos y mostrar su antipatía o simpatía por el personaje y lo que representa socialmente. Pone más atención en los rostros que en los vestidos, en los que las pinceladas son meras manchas de color. Conforman todos ellos una espléndida galería de personajes de su tiempo: aristócratas, artistas, toreros, políticos y por supuesto reyes.Los hará de muchos tipos, siguiendo líneas tradicionales, velazqueños, al gusto inglés (retrato familiar) y hasta alguno de sabor neoclásico; los tiene de medio cuerpo, de cuerpo entero, sentados, de pie, a caballo, en grupo.Sentirá Goya una especial predilección por los retratos femeninos

La Condesa de Chinchón.1800. Óleo sobre lienzo.El retrato de la Condesa de Chinchón de deliciosa sencillez es posiblemente el más bello y delicado de los pintados por Goya, sin duda uno de los más hermosos del arte contemporáneo. Quizá venga motivado por el conocimiento de la modelo desde que era pequeña ya que María Teresa de Borbón y Vallábriga era la hija menor del infante don luís, el primer mecenas del maestro. Goya sentía gran aprecio y cariño por la joven, casada por intereses varios con Manuel Godoy, el poderoso valido de Carlos IV.La Condesa tiene 21 años, después de tres años de matrimonio, y se presenta embarazada de su primera hija, la infanta Carlota. Está sentada en un sillón de época, viste un riquísimo traje de corte que señala su categoría social. Su cabello rubio, con abundantes rizos sobre la frente, está cubierto con una toca blanca, con adornos de suave color azul, espigas (emblema de la fecundidad) y pequeñas plumas de color verdoso. Su rostro aniñado, gira levemente hacia la derecha, a donde dirige su mirada un tanto melancólica. El vestido es blanco gris, con adornos geométricos de azul pálido en el borde de la falda, cintura y mangas. El brazo izquierdo descansa sobre un sillón y el derecho lo hace sobre el cuerpo. En su mano derecha muestra un gran anillo, con la efigie probablemente de Godoy, su marido.Aparenta azorada y tímida, delicada pero no superficial, exquisita y elegante, en un gesto de dulce abandono (está embarazada).La clave formal de la obra viene dada por el contraste, entre el fondo oscuro y la figura. Goya logra en esta obra "una magia de ambiente" lo consigue al centrar la atención exclusivamente sobre la figura de la mujer, ya que se recorta sobre un fondo neutro, oscuro, muy típico de la pintura neoclásica de la época.La luz ilumina plenamente la delicada figura, resbalando sobre el traje de tonos claros, creando un especial efecto atmosférico que recuerda a las últimas obras de Velázquez. A su alrededor no hay elementos que aludan a la estancia, reforzándose la idea de soledad que expresa el bello rostro de la joven. Y es que Goya concentra toda su atención en el carácter tímido y ausente de María Teresa, animando al espectador a admirarla de la misma manera que hacía él mismo. La factura empleada es cada vez más suelta, formando los volúmenes con manchas de luz y color, como observamos en las rodillas que se intuyen bajo el vestido. No debemos olvidar la importante base de dibujo que presenta, especialmente el rostro. La gama de colores cálidos con la que trabaja otorgan mayor delicadeza y elegancia a la figura. Sin duda, es una pieza clave en la producción del aragonés.

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Retrato de Floridablanca. Óleo sobre lienzo. 1783. Museo del Prado.En Enero de 1783, Goya recibió el encargo de hacer un retrato del ministro de estado. El pintor era consciente de que dada la categoría del retratado, una buena ejecución suponía la mejor carta de presentación para conquistar un cliente influyente y próximo a la familia real y abrirle muchas puertas en la vida oficial madrileñaGoya concibe este importante encargo como una alegoría del Buen Gobierno, iconografía frecuente en esta época. En la obra se representa al ministro un tanto magnificado, con traje de gala, casaca roja sobre la que destaca la banda de Carlos III, de pie y distante, mirando al espectador. Apenas atiende al pintor, que se autorretrata avanzando hacia el Conde, también con traje de gala, levita de color castaño, encaje en puños y parte superior, calzón corto con hebilla, medias blancas y zapatos también con hebillas.Goya presenta al ministro el boceto de un cuadro. Completando la composición aparece al fondo un personaje que porta un compás y detrás la efigie del rey, en el suelo puede leer en el tejuelo de un libro: "Palomino, Práctica de la Pintura", es el segundo volumen del libro de Palomino y el más importante tratado español de pintura, lo que significa que Floridablanca también destaca como protector de las artes, y sobre la mesa, un reloj y unos planos, uno de los cuales deja ver claramente la inscripción "Plano del Canal de Aragón / Al Excmo. Señor Floridablanca, año 1783", sin duda, uno de los proyectos más importante que realizó el MinisterioIgualmente, destaca el reloj que siempre ha sido un símbolo de la Templanza y, por eso, suele acompañar los retratos de reyes o gobernantes.Técnicamente la obra es un reto para el pintor, ya que se trata de un cuadro de interior pero el genio de Goya logra una excelente representación de las diferentes materias y texturas, lográndose la creación de esa "magia de ambiente" tan propia, basada en la unidad lumínica que viene dada por los diferentes personajes.En esta obra, sin embargo, se produce una discordancia entre la tonalidad general del cuadro y los colores dominantes del atuendo del envarado ministro. La figura del conde de Floridablanca, con una mano sujeta sus quevedos y la otra la apoya en la cintura, lo que le da una pose distinguida y elegante pero carece de la soltura y naturalidad que marcarán la obra posterior de este genial retratista.

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La Maja vestida. Óleo sobre lienzo.1800.Las dos obras más famosas de Goya ofrecen el gran atractivo del desconocimiento que tenemos de la identidad de la joven que posó para Goya, quien parece muy claro que ocultó su personalidad tras ese rostro inexpresivo, mal encajado entre los hombros, que hace más patente la existencia de una mujer real y de un rostro que no lo es. Desde muy antiguo han sido denominadas Venus, gitanas y majas, y se ha fantaseado sobre la personalidad de la modelo. Los únicos hechos comprobados son que proceden de la colección de Godoy, y no sabemos si fueron encargadas por éste o adquiridas por otro propietario; más tarde fueron consideradas pinturas obscenas por la Inquisición, y Goya tuvo por esta causa algunos problemas. El por qué de dos versiones casi gemelas, en actitud un tanto atrevida, se suele explicar, diciendo que la vestida servía para ocultar a la desnuda.

La maja vestida aparece recostada con los brazos cruzados detrás de la cabeza, viste un atuendo blanco y chaquetilla amarilla con adornos negros; además, ciñe su cintura con una ancha faja rosada. La otomana en que está tumbada es de color verde y presenta almohadones y una colcha blancos. El diván está muy simplificado, no apreciamos el terciopelo ni los encajes con el mismo mimo que en la desnuda. Es destacable el delicadísimo talle (cintura de avispa) de la maja, realzado por las gasas de su traje-pantalón y su faja marrón ceñida. A pesar de estar vestida, su anatomía es fácilmente adivinable, resultando finalmente tan sensual como su colega desnuda. Diriase que resulta más voluptuosa que la desnuda por la opulencia de formas y la intensidad de la mirada. Sorprende como el atuendo se ciñe de tal modo a sus formas que se ha llegado a decir que parece más desnuda que su compañera. Ciertamente la técnica empleada por Goya también acentúa este aspecto: las pinceladas sueltas, pastosas y muy libres, chocan con la pulida perfección académica de la desnuda. En los dos casos poco tiene que ver la cabeza - con ese rostro burlón y poco hermoso - con la belleza de los cuerpos representados. Por esa factura muy suelta que hace vibrar las ropas, gasas y encajes se la considera una obra casi impresionista.

La escena brillantemente iluminada, sigue una suave gradación de la luz desde los pies de la figura hacia el fondo marcado por la cabecera, lo que lleva a recorrer mediante esta línea oblicua la insinuante silueta femenina al espectador.

En un primer momento te puedan parecer idénticas, salvando claro está la cuestión de la ropa, en realidad hay diferencias entre un cuadro y otro. Para empezar, la vestida tiene menores dimensiones que la desnuda y su ejecución fue mucho más rápida y resumida, no presenta el cuidado minucioso que sí tiene el diván, la almohada y la sábana de la desnuda, la vestida está pintada como más deprisa y con menos detallismo. Las pinceladas son pastosas y densas a diferencia de la desnuda, con una enorme perfección académica en ellas. Otro asunto muy comentado fue la posición de la cabeza, algo forzada en relación al cuerpo, como si su cuello no presentase una postura natural y relajada.

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La maja desnuda. Óleo sobre lienzo.Estas obras supusieron todo un atrevimiento en la España de ese tiempo y en general resultan extrañas en la historia de la pintura de nuestro país, pues salvo honrosas excepciones, como la Venus del Espejo de Velázquez y la pintó más recatada, de espaldas, no se trata aquí el desnudo femenino, ni tan siquiera en su momento de mayor apogeo, el Renacimiento. Son sin duda, fruto del mismo espíritu optimista que inspiró la mayoría de sus cartones.La maja desnuda presenta una factura apretada y precisa. Las líneas que dibujan la anatomía son ondulantes y suaves, y la mirada penetrante. La clave formal del retrato viene dada por el contraste entre el fondo oscuro y las telas blancas que enmarcan el desnudo, no obstante las sombras suavizan el modelado. Destaca igualmente el excelente tratamiento de las telas, consiguiéndose excelentes calidades. El espacio más iluminado es la cabeza y el torso, suavizándose la luz en las extremidades inferiores. El pintor define con precisión los contornos de la dama y la baña en luz, destacando su palidez y piel nacarada. Todo es refinamiento y sensualidad, ella luce destacada sobre un canapé de terciopelo verde, complementado con una sábana y almohada con encajes. La pincelada es detallista y precisa y los colores suaves y nada exagerados. El contraste se logra por la piel blanca y el terciopelo verde oscuro. Aparte del diván y la maja, no existe nada más, el fondo es neutro, en tonos pardos, y no nos permite ni distraernos ni identificar ninguna otra cosa.

La actitud de la maja no tiene el candor de las Venus precedentes, ni está dormida, ni finge estar ausente ni mira hacia otro lado sin saberse observada, sino que poniendo los brazos bajo la nuca, se exhibe sin recato. En este caso el desnudo es claro, sin disimulos y Goya lo lleva más allá al mostrarnos un gesto malicioso y resabiado en el rostro de la maja, ella se exhibe y disfruta provocando al espectador. Por si fuera poco, el centro del cuadro coincide con su pubis, que aparece, por primera vez en la pintura universal, con vello. Su desnudez, y en esto radica su originalidad, no se justifica dentro de una historia, es una mujer verosímil que hace gala de su atracción sexual para provocar al espectador. A su osadía y descaro, más que a su traje, tal vez se deba el nombre de “maja”... La chica se contonea, marca sus separados senos al retraer los brazos y coloca las piernas elegantemente. Presenta un cierto sonrojamiento en sus mejillas, muy atrayente al combinarse con su descaro y desparpajo posando. Contrasta su rostro poco agraciado con la belleza de su cuerpo.

En esta obra Goya recoge en una postura un tanto atrevida para la época la esencia de la feminidad cargada de delicadeza, sencillez y naturalidad.

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La familia de Carlos IV. 1800-01.Óleo sobre lienzo. Este espléndido cuadro, una de las obras más importantes de Goya, viene a representar la cumbre de la carrera palaciega de Goya, pintando, en un gran retrato colectivo, a la familia real en atuendo de gala oficial, a modo de recepción palatina ante la corte.Para su realización, Goya se valió previamente de bocetos individuales de cada personaje, de los que conserva cinco magníficos el Museo del Prado.Los personajes se representan todos de pie, con una serena quietud. Es de destacar la penetración psicológica, Goya capta no sólo el físico con exagerado realismo - que en algunos personajes raya en lo grotesco -, si no el alma, la forma de ser de cada uno de ellos, en especial el carácter altivo de la Reina, frente al más apocado del Rey, Carlos IV. Se revela de modo realista e irónico las dudosas cualidades morales y la vulgaridad humana de los retratados.La reina ocupa el centro de la composición, con lo que Goya quiere indicarnos quien realmente dominaba. No hay por parte de Goya intento de caricaturizar pero tampoco adulación.Para su composición Goya tuvo presente Las Meninas de Velázquez, y se puede concretar en tres características específicas: el pintor frente a un lienzo retratándose junto a la familia real, la sala interior de un palacio decoradas con pinturas al fondo dónde se sitúan los reyes, y la posición central de la reina que evoca a la de la infanta Margarita de Austria. Sin embargo, Las Meninas no son utilizadas por Goya como un formulario para componer su obra: se trata de un punto de referencia y en todo caso un comentario a la obra del gran maestro. Aunque la familia real se encuentre en el interior de una estancia palatina, como en Las Meninas, la concepción goyesca del espacio difiere. Goya ha renunciado a los complicados juegos de perspectiva. Un muro frontal detiene cualquier ilusión de profundidad. La sucesión monótona de los modelos, unos tras otros, casi apiñados, como en un relieve, tampoco contribuye a crear esta ilusión. La línea compositiva es frontal, muy neoclásica, pero sabiamente interrumpida por la reina y sus dos hijos menores que se destacan en el centro, para romper este posible alineamiento ha utilizado una línea muy sinuosa para los pies de los personajes que, ocultándose unos detrás de otros, destruyen la frontalidad. Sin embargo, el juego de luz y sombra, y el contraste y la brillantez del color, distribuido en manchas, dan variedad a la escena y ayudan a diferenciar la sucesión de los distintos planos en profundidad.La luz otra de las protagonistas del cuadro da unidad a la composición, está se cuida de forma delicada proyectándose sobre los rostros y el torso de los personajes, para atraer la mirada del espectador, luz que arranca destellos a las condecoraciones, joyas y ricas telas. La penumbra, matizando desdibujados y relieves, está magistralmente utilizada, así como el colorido y sus gradaciones.La pincelada es suelta, segurísima, atrevida, abreviada, bocetista, que le da un aspecto sorprendentemente moderno, que años más tarde despertaría la admiración de los impresionistas, con esos brillantes y osados toques que alcanzan su culmen en el vestido de la reina. Consiguiendo excelentes calidades plásticas en el tratamiento de las carnes, y las sedas y brocados de los vestidos. Relega al dibujo a un nivel secundarioPlásticamente, el cuadro es una sinfonía de blancos, oros, amarillos y castaños sostenidos por rojos y azules.Los personajes reales se distribuyen en tres grupos: en el central aparecen el rey y la reina con sus dos hijos pequeños, María Isabel y Francisco de Paula; encuadrado en la izquierda, el futuro rey Fernando VII acompañado de su futura esposa -que, al ignorarse todavía quién sería, esconde el rostro-, el infante Carlos María de Isidro –segundo en la línea sucesoria- y la hermana del rey, la infanta María Josefa; a la derecha, Antonio Pascual –hermano del soberano-, a las hijas de los monarcas –Carlota Joaquina y María Luisa

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Josefina-, el marido de la segunda –Luis de Borbón- y el infante Carlos Luis –hijo de este matrimonio. A la izquierda, detrás de un cuadro de grandes dimensiones, semioculto en la penumbra, aparece Goya.

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Empieza ahora su sordera progresiva y que le marcará siempre su vida interior convirtiéndole en un ser fantástico y visionario. Además se vio agitado por las nuevas ideas que recorrían Europa y que le llevan hacia una actitud progresista, ultrailustrada y de crítica social. De esta época son los Caprichos (1799) serie de grabados donde refleja lacras sociales y una personalidad atormentada. Paralelamente pinta una serie de cuadros (no encargados sino por gusto) como El Incendio, El Naufragio, La casa de locos, donde el capricho y la invención no tienen límites y donde la masa anónima y el dramatismo son los protagonistas. Pero continua a la vez su faceta oficial, retratos de cortesanos y muy en especial de todos sus amigos, grandes figuras del pensamiento ilustrado: Moratín, Jovellanos, el Conde de Floridablanca. La serie de los Caprichos consta de 80 grabados realizados entre 1793 y 1796, poniéndose a la venta el 6 de febrero de 1799. Fueron ejecutados empleando aguafuerte y aguatinta pero la importancia de esta obra no radica en la realización sino en el contenido de sus imágenes, consideradas peligrosas para la época por su mordacidad. Toda la sociedad es criticada por el artista: la educación, la religión, la nobleza, la prostitución y un largo etcétera, por lo que intervino la Inquisición. Para evitar problemas con el Santo Oficio, Goya regaló las planchas y los ejemplares sin vender a Carlos IV a cambio de una pensión para su hijo Javier. El sueño de la razón produce monstruos iba a presidir la serie en un principio, relegándose al número 43 en la edición definitiva.

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El sueño de la razón. '”El sueño de la razón produce monstruos”. 1797

Inaugura con este grabado su serie "Los caprichos". El mensaje viene a colación del contexto entre el conflicto de la razón imperante con la tradicional forma de pensar. El pintor cae rendido sobre su mesa de trabajo, rodeándole una serie de animales, sus propios monstruos y fantasmas. Con esta imagen querría indicarnos cómo la razón libera sus fantasmas durante el sueño, a través del subconsciente, por lo que se supone un anticipo del Surrealismo. También podría aludir al deseo del artista por desenmascarar todos los monstruos de la sociedad a través de sus estampas, destacando así el poder de la razón sobre las tinieblas de la ignorancia, filosofía característica del pensamiento ilustrado. Se trata de un tema costumbrista, concretamente representa a un personaje rodeado por numerosas criaturas nocturnas. Es un grabado en el que Goya utilizó la técnica del aguafuerte sobre una lámina de cobre. Esta se cubre con un barniz y sobre ella se prepara el dibujo con una aguja. En la superficie descubierta actúa el ácido nítrico que vertemos corroyendo el metal. En la plancha quedan los surcos realizados por el ácido. Según se ha marcado el dibujo estos surcos son más profundos o menos. Seguidamente se aplica tinta sobre la plancha y se presiona contra el papel surgiendo así el grabado. La luz es una característica muy importante ya que recae directamente sobre el cuerpo del personaje y deja oscurecidas algunas lechuzas y el fondo, lo cual da sensación de profundidad. La composición gira entorno a un primer plano en el que se encuentra el artista dormido sobre un pedestal, donde figuran esparcidas hojas de papel de dibujo y lapiceros con carboncillos; y un segundo plano en el que quedan las criaturas nocturnas: un gato, murciélagos, búhos y lechuzas de agitado vuelo... Las alas abiertas de estas aves reflejan una sensación de movimiento. Es bastante realista, aunque de una manera idealizada, ya que simboliza la sociedad de la época. Esta obra fue pensada originalmente

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para la portada de los "Caprichos", pero finalmente lo sitúa en el inicio de las escenas de brujas. Esta obra revela que fue un artista muy comprometido con su época. Goya los pintó mientras era pintor de Corte de Carlos IV. Este es un momento en el que Goya aprecia lo que ocurre en España con Godoy y por ello manifiesta su descontento. Las criaturas nocturnas simbolizan las vulgaridades perjudiciales del mundo, la ignorancia y los vicios de la sociedad. Males que Goya intenta poner a la luz representándolos para que puedan ser reconocidos y combatidos. Estas obras fueron criticadas por la Iglesia, quien no veía bien el reproche que hacía a la sociedad.

La tradición le ataca: En una declaración de intenciones, Goya deja claro que no le van a volver a atacar los poderes del viejo régimen (las aves que le atacan) sino que apuesta por la revolución.El durmiente: Parece ser que, después del agotamiento mental que supone un trabajo intelectual, la razón acaba durmiendo y le atacan los monstruos del pasado.Sombras: En la noche, las sombras se vuelven monstruos, pero al acercarse a la luz se ven como animales. Esta confrontación luz-sombra es la que protagoniza el grabado.Minerva: Algunos autores hablan de que la lechuza representa a Minerva, diosa de la sabiduría, que le acompaña al durmiente para ayudarle.Infinita noche: El fondo del grabado representa la noche, con su carácter onírico.Gatos nocturnos: Como buen animal de la noche, el gato se acerca al durmiente como representante nocturno.Técnica: Goya para este grabado utilizó las técnicas de aguafuerte y aguatinta.

El aguafuerte es el procedimiento de grabado en el que sobre una plancha metálica cubierta por una fina capa de barniz protector se dibuja con una punta metálica el tema iconográfico. Al dibujar sobre el barniz protector éste se elimina. Al introducir la lámina en un baño de ácido, o aguafuerte, se produce la corrosión del metal en las zonas dibujadas, es decir, en las que se ha eliminado el barniz protector. El aguatinta es un procedimiento de grabado que consiste en verter sobre la plancha una capa uniforme de resina. La plancha se calienta para que la resina se funda y se adhiera. Posteriormente, se introduce en ácido, y éste penetra en las partes en las que la superficie no está protegida por la resina. El aguatinta está casi siempre asociada al aguafuerte. En una misma plancha las dos técnicas se complementan: el dibujo queda definido por el procedimiento del aguafuerte y el aguatinta se utiliza para rellenar las superficies y conseguir los contrastes de luces y sombras.

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Goya y la guerra de la Independencia.Este sangriento acontecimiento no sería pasado por alto por Goya, dejándole una huella difícil de borrar, lo que tendrá una traducción en buena parte de su obra posterior. Fruto de la misma fue los Grabados de los Desastres de la Guerra y algunos lienzos donde inmortalizará la violencia de los hechos.Para él, el país que había llevado al poder la Razón, en la que creía, va imponer sus principios por la brutalidad de las armas. En 1814 Goya decide poner su pintura al servicio de la causa independentista y ejecuta los dos cuadros más emblemáticos de la guerra contra los franceses.

La carga de los Mamelucos (El dos de Mayo de 1808).hacia 1814. Óleo sobre lienzo.Esta obra es sin duda un cuadro histórico, pero carece del acento oficial que suele caracterizar a este género, no hay héroes ni personajes importantes, sólo el pueblo llano de Madrid que combate y muere por defender a su país. Es una magistral escena de lucha, que algunos autores sitúan en la Puerta del Sol, es un auténtico canto a la agitación y al movimiento. Capta el momento en el que el pueblo de Madrid se lanzó valientemente sobre el cuerpo de caballería de los mamelucos egipcios, mercenarios al servicio de Francia y coraceros polacos.Para este cuadro, como se ha dicho "una historia sin héroe", ensalzando al héroe anónimo que es el pueblo, huye de cualquier tipo de jerarquización o equilibrio en la composición y recurre a la curva, a la estructuración parabólica, mucho más apta para el tono expresivo que se desprende de la visión instantánea, casi de reportaje, del confuso estallido y del movimiento de una escena de insurrección popular.La escena aparece tomada muy de cerca. La composición es abigarrada, confusa, donde funde en una masa compacta, a los caballos y a los hombres de uno y otro bando, sobre un fondo de rostros borrosos, desdibujados, de extraordinaria ejecución rápida, apenas unas manchas, envuelto todo en una acertada iluminación que centra la atención del espectador en el valor del pueblo de Madrid luchando indefenso contra la carga violenta de los mamelucos y un grato cromatismo, donde conjuga magistralmente los nacarados del caballo, los rojos, los ocres(albero) con los grises y pardos (entre marrón y verde)Se recogen con gran realismo, las distintas actitudes del ser humano ante la muerte: miedo, valor y arrepentimiento.El tema épico, el movimiento impetuoso, la violencia de las luces y la riqueza cromática señalan los caminos del Romanticismo.

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Los Fusilamientos de la Moncloa. (El tres de Mayo de 1808) . Hacia 1814. Óleo sobre lienzo.El lienzo Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío de Madrid es uno de los más altos logros de la pintura española y, probablemente, uno de los hitos también de la pintura universal. Sin duda, además de sus excelencias artísticas, puede ser considerado uno de los cuadros de temática histórica más dramáticos de toda la historia del arte.En este lienzo de los fusilamientos de la Moncloa, recreación de un hecho histórico, nos muestra el pintor las consecuencias que se derivaron de aquel levantamiento popular, complementándose así un cuadro con el otro. La composición se articula en dos planos: el fondo, esbozado y nocturno de la ciudad, y el primer plano, destacado por el efecto focal de una luz que al chocar contra el promontorio envuelve el hecho principal destacándolo enfáticamenteEn este nocturno, se contrasta la oscuridad de la noche con el potente foco de luz que arranca de un farol del suelo, luminosidad que se vuelve violenta al incidir sobre la camisa blanca (que parece absorber toda la luz del cuadro con una fuerte carga expresiva y simbólica) del hombre que, con los brazos en alto, se dispone a ser fusilado, como lo han sido ya algunos de sus compañeros que yacen desangrándose en el suelo y como lo serán el resto. Aquí, la composición es más ordenada, con dos grupos claramente diferenciados, el pelotón de fusilamiento, homogéneo, compacto, sin rostros, cuyas posturas se igualan en el mecánico acto de matar siguiendo un ritual de la ordenanza militar y los que van a ser fusilados, por el contrario, con actitudes individualizadas destacados por la luz y por su tremendo expresionismo; mientras uno se tapa el rostro con las manos, otro por ejemplo como dijimos antes, levanta los brazos como muestra de su espíritu rebelde, el terror del que se muerde las uñas con desesperación, otro reza,… Intensifica el dramatismo con el lenguaje de las manos. La postura del insurrecto que levanta sus brazos recuerda a Cristo crucificado y en las palmas de sus manos de pueden apreciar sus estigmas, también por el color blanco de pureza y el amarillo de divinidad; lejos de él, en la parte izquierda del cuadro, una mujer está sentada con un niño en brazos. Mediante estas claras alusiones a Jesús y a la Virgen, Goya abandona la “anécdota” para convertir su lienzo en un grito contra la irracionalidad de la guerra y, a la vez, en una expresión de esperanza en Dios y en la Historia.Como el mismo asunto imponía, presenta este cuadro un colorido más sombrío que el otro, con predominio de los tonos negros y grises, jugando sabiamente con los contrastes de luz para acentuar el dramatismo de la escena, puestas, además, tanto la técnica como la representación de las figuras, al servicio de un brutal expresionismo.Pero el acierto de la obra no radica sólo en su significación, sino también en su extraordinario sentido de la anticipación. En ella, Goya supo destilar lo más personal de su técnica, que desemboca en un lenguaje plástico de fuerza desconocida hasta el momento y abre las puertas (aún a principios del siglo XIX) al expresionismo más actual.Las edificaciones que se escalonan al fondo, de la ciudad dormida confieren profundidad a la obra.Las desgarradas pinceladas de grueso empaste son de tonalidades oscuras con puntos de amarillo y rojo brillante. La pincelada es más suelta en la zona más luminosa. La luz se proyecta de forma violenta. El grupo de soldados es más oscuro y el de los prisioneros más luminoso con colores a base de manchas amarillas y blancas en el centro, sobre un fondo verdoso en el terraplén y rojo en la sangre del suelo.Este cuadro de gran realismo, documenta la despiadada represión y la brutal realidad de la guerra. Con esta obra se convierte en un cronista de su época. También una obra que se adelanta al posterior movimiento romántico, porque el Romanticismo hará buena esta

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premisa iniciada por Goya en este cuadro, la idealización de un hecho histórico para defender con ello principios e ideales.

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Las Pinturas Negras de la "Quinta del Sordo". 1820-23Ya anciano, sordo, angustiado, enfermo y hasta perseguido con acusaciones de afrancesado, decide retirarse, hacia el año 1820 a una casa de la ribera del Manzanares, conocida como "La Quinta del sordo" donde se ocupa pintando, para él, dos habitaciones de la vivienda, el salón y el comedor, unas 14 composiciones en total, al óleo sobre enlucido de yeso. En ellas reflejará todo el dolor físico y espiritual que tanto le atormentaba, es un mundo alucinante, disparatado incluso, como de pesadillas, escenas confusas y rostros de intensa ferocidad expresiva, dando suelta a su exaltada imaginación poblada de brujas, machos cabrios, monstruos, luchas fraticidas, amenazas planetarias, en definitiva horribles seres.La técnica se basa en la mancha de color oscuro, básicamente negro, más que en la precisión anatómica o de perspectiva.En estas pinturas negras, Goya, ve al hombre transformarse en un monstruo, puesto que vive en un mundo dominado por las fuerzas irracionales, por la decadencia de la razón, por la destrucción del hombre mismo; desarrolla imágenes terroríficas, metáforas de la condición humana; nos muestra un arte con tremendo fondo de amargura y pesimismo.El conjunto de las Pinturas Negras son un gran alegato en contra de la Humanidad, la Historia, la Razón... Estamos ante el antineoclasicismo. Este mundo de rostros brujescos, procesiones nocturnas, un mundo poblado por el miedo y la superstición, llenan páginas, las más originales del arte goyesco. Estas pinturas interesaron a surrealistas y expresionistas por su impacto visual y la fuerza expresiva.

Dentro de las llamadas "pinturas negras" son diversas las obras que, como Dos viejos comiendo, han permitido calificar a Goya de precursor del expresionismo. La visión angustiosa de la vejez como suprema maldición, de tanta tradición en la literatura española, se expresa aquí con una dureza cruel de la más honda vena expresionista. La gula, en las bocas desdentadas de estos monstruosos viejos, adquiere una expresión casi diabólica.

Se trata del Goya expresionista de las "pinturas negras". Un preámbulo de esta serie de pinturas es el lienzo que lleva el título de El coloso o El pánico, realizado hacia 1810-1812 y conservado en el Museo del Prado. Este enigmático lienzo (que plasma todavía, sin duda, las pesadillas de la guerra) anuncia, pues, por su técnica y ambiente, las visiones que en los últimos años de la vida del pintor alcanzarán su punto de máxima expresividad. La verdadera significación e intención temática de este lienzo es aún imprecisa. Algo colosal y terrorífico se yergue frente a la desamparada humanidad y la pone en fuga. Sólo un asno, estampa de la ignorancia y la inconsciencia, permanece quieto e impávido.

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Saturno devorando a su hijo.1820-22. Pintura mural pasada a lienzo. 1,46 x 0,83Museo del Prado. Esta obra pertenece a "Las Pinturas Negras" de la "Quinta del Sordo". Es una obra sobrecogedora, con una tremenda fuerza y violencia plástica. Saturno, Cronos en la mitología griega, devoraba a sus hijos recién nacidos para impedir que se cumpliese la profecía de que uno de ellos lo destronaría. Goya prescindió de los textos clásicos e hizo que las víctimas del dios ya fuesen adultas.El fondo negro liso intensifica, si cabe, el horror de esta terrorífica interpretación del tema mitológico del paso del tiempo. El símbolo del tiempo, que todo lo devora, se transforma en la imagen brutal de un anciano engendro, un espantoso ser, con ojos desorbitados, que con ansia feroz, inhumana, coge con fuerza entre sus manos el ensangrentado y mutilado cuerpo del hijo, hasta acercarlo a su inmensa y negra boca para seguir devorándolo. De las amables alegorías mitológicas del siglo XVIII a esta figuración de pesadilla hay un abismo.Quizá el sentido de esta terrible imagen esté en esa negra visión del hombre, de la humanidad, que Goya pudo adquirir a través de su sordera y de los años cruentos de la guerra, revoluciones y represalias que le tocó vivir.En esta obra tenemos uno de los más claros ejemplos de Goya como precursor del expresionismo, en ella se sacrifica la forma y el detalle de las figuras, que se reducen a manchas de color para resaltar la expresión.La técnica acompaña a la imagen, la pincelada es suelta y larga, y sobre un fondo oscuro se funde la silueta de saturno contorsionada en un gesto terrorífico. Los tonos empleados son nacarados, rojos y ocres sobre un fondo casi negro. La luz acentúa la fuerza expresiva de la composición y el dramatismo fantasmagórico y sombrío de la representación con sus fuertes contrastes lumínicos.

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El Aquelarre o el gran cabrón. Hacia 1820-23Está ejecutada con esa paleta restringida, con predominio de los tonos oscuros y fríos, y con esa técnica brutal, audaz, enormemente libre y moderna, que caracteriza a esta serie de pinturas negras.La escena nos representa un aquelarre de brujas presidido por el diablo en forma de macho cabrío, con hábito frailuno. Es la culminación de las visiones de brujería pintadas por Goya, donde las deformaciones expresivas del artista alcanzan su cima. Brutalidad de la masa anónima y gregaria ante el inhumano magisterio de la bestia.Los problemas iconográficos se complican con algunos aditamentos y con la joven figura femenina, con mantilla y manguitos que, apartada del grupo, se halla sentada a la derecha de la escena, un tanto al margen de la composición, en quienes algunos han querido ver una representación de Leocadia Zorilla, la joven malcasada que vivió con Goya desde su viudez hasta su muerte, abre un interrogante sobre su significación.Aquí la composición, una escena alargada sometida a un cierto movimiento elíptico, como el deprimente colorido (negro, blanco, tierras, algo de rojo y azul) y la técnica son de una avanzada modernidad y el terrible asunto adquiere, así tratado, unos tintes oníricos de oprimente pesadilla.

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FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES(1746-1828)1. VIDANace en 1746 en Fuendetodos (Zaragoza). Después de realizar sus primeros estudios en el Colegio de las Escuelas Pías de Zaragoza, ingresa en el taller de JOSÉ LUZAN (1760). Se traslada a Madrid en 1763 con la pretensión de ganar los concursos de la Real Academia de San Fernando y conseguir una de las becas o pensiones que este organismo otorgaba para estudiar en Italia. Fracasa y en 1770 viaja por su cuenta a Italia, en donde aprende la técnica del fresco, el arte de componer y el colorismo.En 1772 decora una de las bóvedas del Pilar de Zaragoza y realiza varios cuadros para la Cartuja del Aula Dei.Su matrimonio en 1773 con Josefa Bayeu, hermana de los pintores Bayeu, le facilita el ingreso como cartonista en la Real Fábrica de tapices de Santa Bárbara. Aquí permanecerá desde 1775 hasta 1792. Durante estos años también tendrá acceso a las Colecciones Reales y podrá conocer a los grandes maestros, especialmente a Velázquez.En 1780 es nombrado académico de San Fernando, presentando en el acto de su recepción en la Academia el cuadro de "Cristo en la Cruz", de clara influencia velazqueña. Su fama en la Corte va creciendo y en 1786 es nombrado pintor de Carlos III. En 1789 Carlos IV le nombra pintor de cámara. Inicia una intensa relación con los ilustrados, como Jovellanos o Moratín.Después de una grave enfermedad sufrida en Cádiz en 1792 queda prácticamente sordo y esto influye decisivamente en su pintura: pierde el carácter alegre y optimista y se hace más intimista y pesimista. Este cambio se aprecia en algunos cuadros de esta época como "El entierro de la sardina”, o "Casa de locos". Realiza también dos de sus obras más importantes: "Los Caprichos"y los "Frescos de la ermita de San Antonio de la Florida".En 1799 Carlos IV le nombra primer pintor de cámara con lo que alcanza la cumbre del triunfo oficial. En estos tiempos es cuando realiza los más importantes cuadros de la familia real.En 1808 se produce una nueva crisis en la vida de Goya: la Guerra de la Independencia acrecienta su pesimismo y su carácter crítico. Es obligado a ser pintor de cámara de José I.En 1812 muere su esposa Josefa Bayeu.Al regreso de Fernando VII en 1814, Goya tiene problemas por sus ideas ilustradas y liberales y por algunos de sus cuadros con la Inquisición y con el mismo rey.En 1819 se traslada a una finca, al otro lado del Manzanares, la llamada "Quinta del Sordo".Allí pinta una de sus obras más famosas: Las Pinturas Negras. Padece una nueva y grave enfermedad que intensifica su aislamiento.Ante el recrudecimiento del absolutismo después de 1824 y ante el temor de las represiones por parte del rey, Goya marcha a Burdeos en donde permanecerá, excepto en dos cortos viajes a España, hasta su muerte ocurrida el 16 de Abril de 1828.

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2. ESTILONo fue un artista precoz. Su estilo se fue formando y evolucionando lentamente bajo lainfluencia de los acontecimientos que le tocaron vivir y que le afectaron profundamente.Su arte se encuentra en permanente evolución: paulatino progreso en la técnica, búsquedade nuevas formas expresivas, continua corrección y profundización.El arte de Goya se nos presenta lleno de contrastes: representaciones de fiestas alegresque exaltan la vida al lado de sucesos dramáticos y de muerte; escenas de niños que juegan felices y otras misteriosas y alucinantes de brujas participando en aquelarres; retratos de la nobleza pero también de los ilustrados y de los "majos" y las "majas" que simbolizan lo popular. Pintó lo bello con exquisita delicadeza, pero también supo reflejar lo feo, lo terrible, lo monstruoso.En Goya apunta algo que, según Víctor Hugo, es propio del mundo moderno: lo grotesco.Se enfrentó con el academicismo de sus maestros y de sus contemporáneos, oponiéndose a laestética neoclásica. El dibujo pierde importancia frente al color, a la inspiración y al movimiento.Fue pintor esencialmente colorista: la esencia de la pintura, para él es el color. Afirmabaque sus verdaderos maestros habían sido Velázquez, Rembrandt y la propia naturaleza. Del primero hereda el amor por el retrato psicológico; del segundo, la profundidad espiritual y la técnica pastosa; de su tercer maestro, la naturaleza, hay abundantes pruebas en los paisajes de los cartones para tapices.Pero aún hay otro factor, la imaginación. Goya no conoció límites para sus facultades yen esto se aprecia su romanticismo. Combina el realismo con la imaginación creando, a partir de lo real, un mundo propio en el que la fantasía y la crítica juegan un papel aún más importante que la realidad visual.Crea un arte testimonial y comprometido en el que lleva a cabo una crítica de todos losestamentos sociales: Corte, iglesia, nobleza, la sociedad en general. Temáticamente su obra es muy variada, estando presente en la misma casi todos los géneros.Utilizó principalmente la técnica del óleo que aplica sobre los más diversos materiales(lienzo, tabla, pared, etc.) pero también realiza frescos, litografías, aguafuertes, etc.Empleó normalmente composiciones de tipo neoclásico, es decir, tiende a la ordenacióngeométrica y regular. Las figuras se agrupan en triángulos, cuadrados, pirámides. Para que se distingan bien los personajes en los retratos colectivos crea líneas paralelas oblicuas. Sin embargo, en la etapa de madurez busca la libertad compositiva pero siempre mantiene unas líneas rectoras que evitan el caos compositivo.De una forma muy general se pueden distinguir en Goya dos formas de hacer:Visión optimista y alegre de la vida Visión pesimista y patética de la vida

Temas alegres de ambiente rococó.Dibujo de trazo continuo.

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Colores vivos y luminosos aplicados a basede pinceladas muy iguales.Composiciones ordenadas geométricamente.Temas críticos, dramáticos y de una fantasíasombría.Dibujo discontinuo e incluso, en ocasiones,poco correcto.Aplicación del color a base de manchas, depinceladas sueltas con vibraciones luminosas.Mayor libertad en las composiciones.

Es indiscutible la importancia histórica de Goya: es contemporáneo de LUIS DAVID ysin embargo es el polo opuesto de su pintura. Influyó en muchos pintores españoles comoALENZA y LUCAS y, sobre todo, en pintores franceses del romanticismo y del realismo, especialmente en MANET y COURBET.Anuncia una serie de movimientos pictóricos posteriores:Romanticismo: por su individualismo, por la preocupación psicológica de sus retratos,por el apasionamiento y exaltación de algunos de sus temas. Ej.: La carga de los mamelucos.Impresionismo: por su pincelada suelta y vibrante. Ej.: La lechera de Burdeos.Expresionismo: por su despreocupación por la forma para conseguir un mayor valorexpresivo. Ej.: Las pinturas negras, Desastres de la guerra.Surrealismo: por el mundo de fantasía que representa. Ej.: Disparates, Caprichos.

3. TEMAS Y OBRASTemas Obras Características

CARTONES PARA TAPICES- El quitasol.- El cacharrero.- El columpio.- Las cuatro estaciones.- La gallina ciega.- El pelele.- En sus últimos cartones, por influencia de la Ilustración, realiza temas en los que se manifiesta una cierta crítica social, como “La Boda”.Más que cartones son, en realidad, cuadros al óleo. Realiza 54 durante su estancia en la Real Fábrica de tapices.Trata los temas populares de Madrid: verbenas, romerías, juegos, etc. Son escenas llenas de gracia y poesía.Los personajes populares aparecen ataviados con los trajes típicos de los majos y las majas.

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Utiliza colores claros, una gran gama cromática y desdibuja los contornos lo que dificulta la labor de los tejedores. Se aprecia en ellos una clara evolución:- En los primeros, coincidentes con el reinado de Carlos III, en torno a 1776, utiliza colores planos, fuerte dibujo y temas de cacería.- Más tarde, con Carlos IV, hacia 1780, realiza temas costumbristas con manchas de color y celajes de influencia rococó. Mantiene una composición central geométrica con árboles que marcan una diagonal y fondos arquitectónicos.

RETRATOS- Carlos III cazador.- Familia del duque de Osuna.- La tirana.- Francisco Bayeu.- Josefa Bayeu.- Las majas.- Condesa de Chinchón.- Familia de Carlos IV (1800).- Fernando VI.- Autorretrato.- Marianito Goya.- La lechera de Burdeos (1827).Fue el género que más cultivó, posando para Goyagentes de todas las clases sociales: reyes, nobles y personajes populares. Sintió especial predilecciónpor el retrato femenino.Se caracteriza por su realismo y sinceridad, reflejandoperfectamente al retratado, aunque en ocasiones se manifiesta el interés, simpatía o indiferenciaque Goya sentía ante el retratado.Evolucionó desde los retratos elegantes y estáticosde los primeros años hasta los ejecutados alrededor de 1800 a base de pinceladas sueltas, cortas yluminosas, de dibujo a base de trazos rotos, discontinuos y de mayor penetración psicológica.Excelente tratamiento de las calidades de los vestidos,objetos, etc.

TEMAS HISTÓRICOS - El coloso.- Dos de Mayo o la Carga de los Mamelucos (1814).- El tres de mayo o los fusilamientos de la Moncloa (1814).Principalmente temas sobre la Guerra de la Independencia: destacan por su expresionismo, auténtico alegato contra la crueldad y la barbarie de la guerra.Sus composiciones son complejas, llenas de movimiento y acción.

PINTURA RELIGIOSA- Cristo en la cruz, Academia de Bellas Artes de San Fernando.- Frescos de San Antonio de la Florida, Madrid (1798).- Última oración de san José de Calasanz (1819).- La oración en el huerto.

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No fue muy cultivada por Goya y la realiza tanto en lienzos como frescos. Mientras algunos cuadros pecan de excesivo academicismo, otros poseen un profundo sentimiento religioso.

PINTURAS NEGRAS- Aquelarre.- Viejos comiendo sopa.- Las Parcas.- Saturno devorando a su hijo.- Perro hundido en la arena.Reciben este nombre tanto por el color empleado (blanco, negro, ocres, dorado-verdosos), como por su tenebrosa significación pesimista, sombría y desesperanzada.Son escenas macabras y de brujería de difícil interpretación, expresión de un mundo interior desolado y terrible, alucinante.Una fantasía e imaginación desatadas presidieron su ejecución.

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Introducción.Importancia y proyección de su obra en movimientos posteriores comparable con Picasso por su ir contracorriente y por su personalidad.La huella de sus obras podemos encontrarla, desarrolla un arte muy adelantado a su tiempo, presenta adelantos.En muchos estudios se le compara con David. Goya nace en 1746, David unos años antes, los dos retratan la era Napoleónica desde diferente óptica, lo que más interesa señalar son esas diferencias.Goya: protesta airada del Neoclasicismo que representa David.* David: "Retrato ecuestre de Napoleón".* Goya: "Retrato ecuestre de Carlos IV".La pintura de David siguen las doctrinas Neoclasicismo, concretamente esa noble simplicidad, cualidades que Winckelman encontraba en el arte griego, se encuentran en la obra de David."Juramento de los Horacios"."El rapto de las sabinas". Ambas obras tienen colores artificiales, pincelada imperceptible que destaca el color." Retrato de Napoleón en San Bernardo". 1800. Primer encargo del Cónsul.Teniendo en cuenta su personalidad y las claves de la pintura Neoclasicismo no es raro lo que aquí retrata David. El cruce de Napoleón por el paso, alguno de San Bernardo (Italia).El triunfo de Napoleón sobre los Austrias, también influyó en la idealización del héroe con gran carga propagandística. David maquilla la realidad, para realzar la figura de Napoleón. Esto era tradicional en la monarquía.David: Idealiza la figura de Napoleón, que destaca en su caballo frente a las tropas, que aparecen en el segundo plano. David juega y pone una serie de elementos falsos, por ejemplo, en primer plano aparecen unas rocas en las que se puede leer los nombres de Carlo Magno y Aníbal, que habían pasado ya por allí.Esta idealización, donde aparece como esculpido en vez de dibujado. Para los neoclásicos el dibujo era esencial, llegado al punto que junto a los colores artificiales parece esculpido.Napoleón, no parece sufrir desde su altura en el caballo, presenta una actitud serena, mayestática.Frente al tipo de retrato que maquilla la realidad podemos encontrar el que hace Goya a Carlos IV.Goya: Primer pintor de cámara, no tiene ningún tipo de agradecimiento a sus mecenas, mas bien, al contrario. Encontramos un monarca, con hombros caídos, no hay ningún tipo de maquillaje de la realidad, el paisaje desolado, árido, no hay prácticamente.Ese realismo implacable será un signo que lo reconocerá. La muestra más evidente esta en "La familia de Carlos IV". El momento de esta monarquía esta cuestionado, el monarca tampoco tiene un porte y empaque natural.Como hemos podido ver, las diferencias entre David y Goya son muy importantes. En el caso de David y en la "Coronación", también en cada una de los personajes encontramos un estudio psicológico. También W. Blake es un adelantado, pero no cubre las etapas que Goya cubre.Proyección de Goya en el arte moderno, es una de las referencias incuestionables, junto a Velázquez para el impresionismo." La lechera de Burdeos". Pincelada pequeña que tuvo difusión en Francia.Goya llega al impresionismo a través de la galería española del Louvre, donde habían lienzos de los mejores pintores españoles: Valdés Leal, Murillo, Ribera... pinturas

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decisivas para la formación del grupo de pintores antiacademicos del momento. Por la guerra Napoleónica y la desamortizaron llegan mayor cantidad de obras.Los franceses también se ven influenciados por Goya, como Degas o Manet, el cual pintó "La Lola de Valencia"."El balcón" Manet. = "El balcón" Goya."Maximus Manet" Manet = "Fusilamientos" Goya.  Influencias.En 1878 se exponen en París las "Pinturas negras" de Goya. Fue el descubrimiento definitivo de Goya a nivel Europeo. No sólo influenciara en el impresionismo, también será estudiada en el expresionismo (Munch, Hold, Ernest...su manera de deformación), surrealismo (Su relación con el mundo onírico), incluso en el expresionismo abstracto.Impresionismo por Su técnica.Expresionismo por Su manera de deformación.Surrealismo por Su relación con el mundo onírico.Referencia de tendencias que se reflejan en Goya. El rococó desde sus comienzos anuncia lo que era el romanticismo, en su utilización del color, las formas: rococó.19-X-99.Relación entre Goya y el arte moderno.Napoleón cubrió el trayecto alpino a lomos de una mula, más significativo el caso de adulteración de David a la hora de realizar la pintura.* Técnicas:* David: Superficies más pulidas, bruñidas, uniformes, que se corresponden con la estética Neoclásica.* Goya: 1800. pincelada muy suelta. Tiende a la mancha, a sintetizar, muy moderno.Goya presenta escasas influencias del Neoclasicismo y rococó, pies siempre aflora su personalidad. Es un neoclásico un tanto peculiar, siempre pasado por su tamiz personal.Goya se siente identificado con la ilustración. A raíz de su enfermedad en 1792 agudiza su crítica de la sociedad, cuando se encierra en sí mismo, observando de cerca, las lacras de la sociedad.Su huella, prácticamente ininterrumpida en la pintura española, se puede observar en varios pintores como es el caso de Antonio Saura, también en la pintura valenciana: Antonio José Struc, Ricardo Verde, pintores menores donde la huella de Goya esta muy latente.La galería española Luis Felipe l da a conocer la pintura española en Francia. Influyó en el impresionismo, surrealismo, expresionismo. Trata el vacío como los expresionistas, por ejemplo "El perro" de las pinturas negras.Presenta un carácter pionero en el uso del aguatinta, la litografía y la caricatura del s.XIX.Es difícil encajar a Goya, adjudicarle un adjetivo que defina su trayectoria, al igual que le pasa a otros autores como Picasso.En la trayectoria de Goya podemos observar, desde un expresionismo desgarrado de la Pinturas Negras, hasta retratos preciosistas. No se le puede atribuir un calificativo que lo defina con exactitud.Andadura de Goya hasta 1792, fecha de su enfermedad:* Llega a Madrid a los 17 años, se presenta a unos concursos de la academia de San Fernando, consiguiendo dos fracasos.* Goya hace un viaje a Italia (Templo del arte) por sus propios medios, en 1770, el artista pensaba visitar lugares concretos que anotaba en un cuaderno: Bolonia, Florencia y Roma.* 1770, la Academia de Parma convoca un concurso "El Aníbal vencedor".* 1771, en Italia, anticipa en algunas notas, ciudades que presumiblemente va a visitar.

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* 1770. "Aníbal vencedor", concurso convocado por la Universidad de Parma. Goya envía desde Roma un lienzo, fue una obra muy elogiada, aunque también recibió algunos menosprecios y defectos. Quedando vencedor del concurso Pablo Berroni."Aníbal Vencedor". Boceto. Muchos autores dicen que la madurez de su pintura es un grado que va ganando poco a poco, a partir de 1880."Aníbal Vencedor" original. Se encontró en el 5-2-94. Fundación Salgaz, Asturias. Ha sufrido modificaciones. El jurado dijo de él que tenia un colorido poco verista y que no se ajustaba del todo al tema propuesto. Figura en el primer plano, cabeza de buey, es la representación del río Po. El carro que cabalga sobre una nube va a coronar a Aníbal y es otro elemento mitológica junto con el genio alado que esta animándolo a seguir el camino.Es una obra de colorido muy suave, con una dominante de azul que tiene sus contrapuntos en los amarillos (armadura, río...).Ya se observa esa técnica suelta que puede ser extremadamente delicada o de gran energía. La figura de Aníbal es peculiar es su postura, un tanto especial, en su contraposto y su forma de tocar.En esta época, en Roma, entra en contacto con el retorno a lo clásico, patrones clasicistas. El 1771 un pequeño grupo de cuadros, de claro sentimiento Neoclasicista.è "Sacrificio a Priapo", otros cuadros son a Pan, Hestia...todos ellos dioses clásicos.Primeros temas clásicos, es el contacto de Goya con esa vuelta a lo clásico. Ideas generales: Actitudes nobles, serenas, grandeza de la que hablaba Winckelman.Pero por otro lado, asoma la personalidad de Goya por que las figuras son serenas pero al mismo tiempo respiran una intensidad de vida, unida al toque de su pincelada, nada tiene que ver con la pureza de líneas de los pintores Neoclásicos. Son obras de sentimiento neoclásico pasada por su tamiz personal. En estas primeras obras hay referencia del neoclasicismo, el Barroco y el rococó en "Los cartones para tapices" 1771-1782. Pintura religiosa.Dos de los encargos más importantes:* Capilla de la virgen de la basílica del Pilar. (Boceto) "El coreto", al fresco.* Aula Dei. Zaragoza. Un total de once pinturas. Goya intenta superar a los pintores Barrocos, emula la luz del anagrama central y la ventana superior (Emula la luz que entra). Presenta pinceladas enérgicas y sistemáticas pero que crean a veces sensaciones dulces. Adapta a las pinturas, las rendijas de respiración de la iglesia.è "Autorretrato" 1773. Año en el que contrajo matrimonio con Josefa Bayeu. Se dice que pudo hacerlo con motivo de su boda. Retrato enérgico, presenta esa intensidad que desprenden sus figuras. características de Goya, esa intensidad rebrandiana. Se siente impulsado por sus maestros : Rembrandt, Velázquez y naturaleza, esa naturaleza que rechaza los postulados Neoclásicos.Presenta un fondo muy oscuro, donde apenas se aprecia la larga y negra melena del autor.El Goya empeñado en composicionesa religiosas: "San Francisco el grande", "Siena", "La cúpula del Pilar" son pinturas que no le darian el éxito al autor, las que sí lo harian son las pinturas de corte.En los concursos, lo que se valoraba del pintor era el manejo del color, de la composición , armonizar el colorido, la invención (Operacion de sublimacion de la realidad en la que se perdia lo que go buscaba)... Mengs dijo que era "Poesia de la `pintura"   1775-1792: Cartones para tapices.

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Goya trabajara para palacio en la realización de Cartones para tapices, que eran óleos que se transformaban en la Real Fabrica de Santa Barbara, creada por Felipe V para la realización de tapices destinados a diversas estancias.Con la entrada de Goya en la fábrica se realiza una revitalización de la misma. No hay que pensar que para Goya este tipo de pintura es secundaria.Algunos de los cartones para tapices podrían catalogarse como obras maestra, como por ejemplo "El parasol" o "El cacharrero".Son obras de una extraordinaria calidad: Composiciones de formas intensas, el juego cromático, los gestos, el dinamismo, se forman, en gran medida, en este género. Aunque se vea como una pintura casticista, nunca trató como material complementario. "La caza del jabalí" 1775. Es de los primeros cartones que realiza y es de escasa calidad. De los primeros, algunos proceden de su cuñado, cuando los diseñe él, estos adquirirían una gran calidad."El quitasol". 1777. Armonía perfecta de azules, rojos, oros...las coloraciones están trabajadas con gran exquisitez hacen que estas obras sean unas de las fuentes del casticismo hispano que desembocará en el costumbrismo andaluz.A las clases nobles, para divertirse, les gustaba vestirse como las clases populares (Majos / majas), también desarrollaban juegos como "la gallinita ciega".La fuente de eses casticismo hispano esta en la actividad de los ilustrados, los cuales se preocuparon por revisar y visitar, analizando la variedad regional española, por lo que atañe a todos sus aspectos: Recuperar las costumbres populares.En el 1777 se publicó un libro llamado "los trajes regionales de España", con grabados, pinturas...y esto pone en manifiesto que se estaba estudiando al pueblo y sus costumbres. Tipismo hispano que se desarrollaría a lo largo del s. XIX.Goya, como precursor, tuvo la actitud de captar el momento; en los cartones de Goya las figuras son dinámicas, dan la sensación de movimiento, parece que trate de captar la fugacidad del momento.Si nos acercamos, podemos observar que la pincelada es mucho más enérgica, mucho más sintética, el pincel ha dejado su huella en el lienzo, nada que ver con la pincelada minuciosa del Neoclasicismo. "Baile a orillas del Manzanares". Escena decorativas anecdótica."Jugadores de Naipes". Expresividad. Todos están atentos al juego. El autor irá avanzando en la expresión hasta llegar a la deformación monstruosa más enfática."El cacharrero". Presenta distintos planos, perspectiva aérea. Influencia velazqueña. Dinamismo en el carruaje.è "La florera".è "La vendimia o el otoño" Lo más importante de estos cartones es la pericia de Goya para los planos y sus figuras, que a veces, pasa casi desapercibido. Goya trata a los niños con gracia, apreciable en el niño que aspira a recoger las uvas.è "El albañil Herido". Cartón muy famoso, Hay alusiones a esta obra en pinturas de otras épocas, como las de los años ‘30.El tema es bastante brusco por que no parece que sea para colgarlo en el palacio Real. Puede ser que durante el reinado de Carlos III saliese un decreto de ayuda para los obreros heridos, de ahí la representación de este tema."La gallina ciega". Alterna color entre las figuras para que resulte más animado.è " Pradera de San Isidro". Personajes diferentes que se mezclan y el paisaje de Madrid al fondo. Muestra con pocos trazos diversos edificios. Recoge todo el gentío, algarabía, bullicio del momento.

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è "El Cristo crucificado". Goya lo realiza cuando es admitido en la Real Academia de San Fernando. Acusa la huella de Mengs y del Neoclasicismo. El tratamiento del rostro es diferente al del resto del cuerpo.21-X-99.Fue la primera vez que recibió una composición moral para el acceso a la Academia de San Fernando; el cuadro que realiza es este Cristo. Es un diseño de Bayeu que procedía de Mengs. Las comparaciones con el "Cristo" de Velázquez ha permitido que se pondere todas la calidad de la obra.Hay una vuelta a Zaragoza con motivo de pintar: una de las cúpulas de la Basílica del Pilar, es cuando se produce el choque de parecer entre Bayeu (inspector de la decoración del templo) y Goya por doble motivo:* Las perspectivas distintas del arte de ambos artistas.* El temperamento de Goya no toleraba los toques de superioridad de su cuñado.Después de este tuvo otros dos encargos:è Un lienzo religioso para la "Iglesia de San Francisco el grande". Diversos pintores realizaban sus obras allí también. Estos cuadros religiosos no eran los más próximos a su sensibilidad.è Retrato del "Ministro Florida Blanca" de Carlos III. Pero tampoco este tipo de retratos protocolarios fueron los que le dieran el triunfo.En la obra, el ministro esta ubicado en el centro del cuadro y aparece magnificado en una actitud distante. En la parte izquierda se autorretrata el propio autor. Detrás del retratado aparece un arquitecto, que maneja unos planos del canal de Aragón (1783). Al pie de la mesa hay un libro "La practica de la pintura" de palomino. Un reloj marca las 10:30 horas y en la parte superior hay un retrato ovalado de Carlos III.En la parte inferior un papel con la firma de Goya.Contra todos los propósitos, Goya alcanzó el éxito como retratista y posibilitó su introducción en la alta sociedad.Concretamente, entre 1783 "R. Florida Blanca" y 1792 "Crisis de su enfermedad"Retrató diversas casas nobles que actuaron como sus protectores, entre las más importantes se encuentran las casas de los Osuna y la casa de Alba.è "Duquesa de Osuna". Una de las aristócratas mas relevantes del momento, rival de la Duquesa de Alba. Protectora de las artes y las letras, tomó bajo su protección a Goya y lo introdujo en el mundo de la alta sociedad. Esta representada con un vestido azul, largo y sombrero que evoca un personaje cosmopolita. Los brazos separados del cuerpo, junto con sus ojos chispeantes que trasmiten ese carácter vivaz de la Duquesa.è " Los duques de Osuna". Este tipo de cuadros: composición familiar es más afín al temperamento de Goya, el cual, sabe revelar el carácter de sus personajes. La mirada se concentra en los retratados, no como en el de Florida Blanca, que era un retrato más enfático. Armonía de grises muy sutil, en este tipo de cuadros resulta ser un colorista muy sutil con un resultado muy depurado.è " Marquesa de Montijos". Donde se aprecia un pintor muy depurado, tratando con suma delicadeza todas las texturas del cuadro, rozando lo preciosista."Carlos III". Para este cuadro Goya pone al monarca en una de sus aficiones favoritas la caza. Se cree que Carlos III no posó para él, es muy posible se apoyara en otros retratos, quizá por ello la huella de los retratos de Velázquez es sumamente acusada. El rostro aparece con esa mirada inteligente, con esas facciones socarronas, hay quien piensa que las exageró rozando la caricatura."San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo". Antes de pasar por su crisis aparece un Goya ansioso de explorar en las angustias humanas.

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San Francisco viste hábito de Jesuita, aparece de pie frente al moribundo, que presenta un rostro dejenerado se vuelven al revés los ritos extraños, la manera de recrear el tema parece estar más cerca de un acto de brujería que un tema misericordioso que promulga la Fe cristiana. Hay un desequilibrio entre la figura del Santo y el espacio que ocupan los seres demoniacos, los cuales se van introduciendo poco a poco en la obra.Fuerza expresiva para captar a esos seres y la expresión aterradora del moribundo, las fuerzas del mal parecen más poderosas que las fuerzas del bien. Este expresionismo del autor ya se manifiesta tempranamente. Esta obra es una anticipación de algunos temas; personajes que luego aparecerán en su obra de forma constante."Sebastian Martínez". Testigo de su enfermedad y fue en su casa donde pasaron largo tiempo. Era un comerciante, gran biblioteca y coleccionista de obra de arte y estampas. Aquí Goya describió ciertos grabados."El incendio". Anticipa algunos de los temas que trabajará en otras obras. Representa el incendio del coliseo de Zaragoza el 1878. Se traslada a una escena de dolor terrenal, una especie de escena apocalíptica. Pincelada suelta, abigarramiento donde las figuras se sobreponen unas a otras. En 1792 Goya padece ya la sordera, la que dejaría grandes secuelas en todos los aspectos de su vida. Había tenido una vida social muy activa, y ahora se introduciría en su mundo interior y desarrollaría la observación. Pintará entonces obras como si fuesen sus catarsis, donde vuelca toda su imaginación.Caprichos . Serie completa realizada con una finalidad por que plantean diferentes problemas, se los regaló al rey. Fueron ubicados en el 1799 y para difuminar algunos contenidos de los caprichos los titula de forma ambigua.El grabado es la disciplina en la que Goya empezó a cultivar muy tempranamente, cuando llega a dar forma a la serie "los caprichos" ya ha llevado una larga trayectoria como grabador, en las escuelas de reproducciones reales, las cuales divulgan y dan a conocer las colecciones reales. La intencion de difundir los grabados fue del Rey que quería que llegasen a diferentes cortes europeas.Aguafuertes: * "Las meninas". de Velazquez. Demuestra cierta tosquedad en el desarrollo de la lectura, aun no ha hecho valer su maestría.* "Los borrachos" de Velazquez.En los caprichos Goya da rienda suelta a la invención, se revela como un gran maestro del aguafuerte y del aguatinta, una dibujística y la otra para lograr sombras uniformes. Habían un total de 80 más 5 adicionales, donde solo una de ellas estaba realizada a la técnica del aguatinta. Utiliza el aguafuerte para realizar las figuras y el aguatinta para realizar y detallar las sombras.En el grabado únicamente puede trabajarse el claroscuro, unos contrastes que son ya claramente modernos.Detrás de cada uno de estos grabados hay una serie de dibujos preparatorios muy interesantes, por que han sido determinantes para las investigaciones, para determinar el sentido de los mismos, pues el sentido último se nos puede escapar por la ambigüedad de estos grabados.è "Que viene el coco". Crítica lo erróneo de la educación por el miedo a temer algo que no existe, para mantener un dominio injusto sobre los civiles.No se trata de una escena cotidiana, la madre presenta rostro monstruoso que nos de miedo, ese misterio que rodea la escena, hace que percibamos algo más allá que no terminamos de entender.Contrastes acusados entre el blanco y el negro que va a prodigar en los siguientes.

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è "El de la Rollona" (niñera). Hace referencia a la educación infantil. Hay una acusación a la nobleza que malcría a sus niños. Parte del proverbio "El de la niñera que tenia 7 años y aun mamaba".è "Ni así la distingue". Se acusa la estupidez de los galanes. La coquetería de la mujer de la calle, que hace uso de sus armas de mujer, para ver no basta el anteojo, se necesita juicio.è "Que se la llevaron". La vivencia del rapto, se expresa con una tensión admirable. Su significado es que la mujer que no sabe guardar es el primero es el primero que pilla.è " Tantalo". Hace alusión a los matrimonios por interés que se hacen entre hombres mayores y muchachas jóvenes.è " A la caza de dientes". Búsqueda de dientes de un ahorcado para hacer hechizos. Hace alusión a la superstición. Otros comentarios que se han hecho de la obra es que los malos efectos de la pasión, que conduce a estos extremos.è "Y van desplumados". Después de caer en manos de las muchachas, desplumados, son echados de la casa a escobazos.è "Aquellos polvos". Tema de impresión. El titulo esta en relación con el refrán "Aquellos polvos trajeron estos lodos".è "Tu que no puedes". El injusto reparto de las cargas, hacen que sean los humildes los soportes del Estado, llevando a cuestas a las casas nobles....considerados como burros.è "El sueño de la razón produce monstruos" (dibujo). Se concibió como portante de la conducción.Lo encontramos en un lienzo alusivo a la reine María Luisa. Presenta el concepto de caricatura, esa deformación constante que aparece en la obra de Goya.è "Hasta la muerte". Hace alusión a la coquetería femenina que sobrevive a los limites de la edad.è "Aun no se van". Escena donde los protagonista son los difuntos. Más que de superstición, es el constante reflejo de los muertos en la vida de los vivos.è " Quien lo creyera" Dos brujas que riñen, cayendo en un abismo repleto de monstruos.Las visitas que Goya realizó a San Lucas de Barrameda y su relación con la Duques de Alba se reflejan en su obra.è "Linda maestra". Contraste entre la joven y la vieja. La escoba adquiere un carácter fálico. Las viejas dan lecciones a las jóvenes de volar por el mundo: la alcahueta.26-X-99.A partir de 1793 aproximadamente, es cuando Goya se da cuenta que puede explorar para su pintura, una nueva potencia alentadora, a raíz de su enfermedad desarrolla su imaginación.Junto al "Incendio" realiza un grupo de pequeñas pinturas que para Goya son una especie de catarsis y que le resultan económicas por su pequeño formato.En una carta a su amigo Bernardo iriatrte le habla sobre unos lienzos en soporte de hojalata. En las obras de encargo no tenia ensanche, no podia desarrollar su imaginacion, nada tiene que ver con los generos al uso. Cuadros muy personales como:è "El naufragio".è "El asalto a la diligencia".è "El corral de los locos" (detalles). Una de las obras que aparecenlos asuntos, obra de gran tragedia, aquí dice que es uno de los asuntos que él habia presenciado en Zaragoza. Per esta claro que la invención entra en juego, Goya creó bastante de su parte.è "La tirana" Entre 1793-1798 (fecha en la que se pinta los frescos de San Antonio de la Florida) realiza este retrato. Ella era una actriz que recibe este nombre por que su esposo en el teatro siempre desempeñaba el papel de Tirano.

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è " Retrato de Doña Tadea Arias de Enriquez". Retrato muy hermoso, presenta cierto parecido con la "Marquesa de Pontejo", elegancia del retrato ingles, podia revelarse al propio Gausbourght (pintor inglés, retratista, Neoclasico).è "Retrato de Francisco Bayeu". 1795. Retrato del pintor en el mismo año de su muerte.è "Retrato de la Duquesa de Alba" 1795. Con vestido blanco.è " La Duquesa de Alba". 1797. Vestido negro.è "Jovellanos". Lo pinta con gesto eensimismado u preocupacion. Aparece la imagen de Minerva (Diosa de la sabiduria). Esencia de la Escuela romántica que había analizado en Oviedo. Jovellanos era gran amigo de Goya.è "Reina Maria Luisa"è "Marquesa de las Mercedes".è "Josefa Bayeu". Su esposa.è Fotografía de la iglesia de San Antonio de la Florida. 1798. A partir de 1788, sube al poder Carlos IV, el poder queria un palacio de Verano que ocasionó la demolicion de una iglesia, la de San Antonio, que luego realizaria al ser Iglesi Real de Felipe Fontana. Será a Goya a quien se le encargue su decoracion pictorica, él tendrè totalk libertad a lña hora de su realizacion, por encima de él no hay nadie, exceopto el rey por ser el poder real.La Iglesia presenta planta de cruz griega con una cupula de 6 metros de diametro, donde se centraba la pintura de Goya. Por los arcos, pechinas, abside... habria diferenrtes motivos representados. A nivel iconografía, Goya alterna el orden iconográfico, de época Barroca. En la parte superior hay angeles y en la parte inferior milagros.Goya altera el orden situando el mlkagro en la parte superior y los angeles en la pate inferior . 120 dias le costo a Goya concuir esta obra,m ayudado por Asensio Juliá.è Imagen para el Aula Dei. Zaragoza. Entre esta pintura y San Antonio de la Florida, ha cambiado mucho. Su tecnica es más sintetica, mucho mas suelta, un hecho impensable en esta época.El milagro de San Antonio de Padua, que realizó en Lisboa siendo su padre acusado de asesinato.San Antonio pregunta al asesinado, si ha sido su padre, el muerto se levanta y dice que él no le había matado. Goya lo refleja de forma natural, sencilla, cotidiana, desacraliza la escena. Hay una barandilla que rodea toda la escena, recuerda una corrida de toros, una fiesta.Audacia y atrevimiento del pintor en el desarrollo de la obra (Nadie en esa época conocemos que pintara así).En cada detalle se puede observar el brochazo limpio, la pincelada suelta, rápida y espontanea, abocetada e inacabada, que lógicamente se habla de Goya como la anticipación al Impresionismo.è Detalle. Ángeles. De sexo femenino.è Retrato de Asensio Juliá. Este autor ayudó a Goya en la elaboración de los frescos de San Antonio de la Florida. De fondo podemos apreciar lo que serían los andamios de San Antonio. En la parte inferior, en el suelo, aparecen pinturas y pinceles sueltos. Esta pintura, conocida por los impresionistas, estuvo en la Galería "Luis Felipe" en el Louvre, posible influencia en Berthe Morrisot.Entre 1798 y comienzos de la Guerra de la Independencia, Goya sigue pintando a la Familia Real, en 1789 se convierte en pintor de cámara.è "Retrato de la condesa de Chinchón".è "Retrato de María Teresa de Borbón". Esta mujer ya había sido pintada por Goya de pequeña. En el momento en que la pintaba, estaba embarazada, pero esto es disimulado

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con el vestido de corte imperio y las manos entrelazadas. Era la esposa de Godoy, Goya sentía gran afecto por esta mujer, un cariño fraternal, pues la conocía desde muy pequeña.       16-XI-99.En 1863 el último propietario antes que el barón F.E. Derlandeer la adquiriera el 1873 y manda arrancar la pinturas y pasarlas a lienzo por Martínez Cubeix; en el 78 son puestas en la exposición de París y en ele 81 se ceden gratuitamente al Prado. La Quinta del Sordo es demolida en 1913, que es cuando los descendientes del barón la venden para construir nuevas casas.Pinturas negras (Repaso).Fotografía sobre "Asmodea". 1863. Pintadas sobre escenas costumbristas que ocupaban ese lugar, pero no se sabe el autor. Goya aprovechó elementos de las pinturas que subyacen a las negras. Se ha dicho que so de Goya, pero no se ha podido determinar; La hipótesis que defiende la autoría de Goya se basa en el aprovechamiento de los elementos de las pinturas cubiertas. Fotografía sobre "Duelo a garrotazos". 1863. El fondo es utilizado de la pintura anterior.Distribución de las pinturas negras. Todas están colocadas menos "Viejos comiendo sopa", que no se ha podido determinar donde estaban. Otros cuadros tampoco se sabe seguro donde estaban."Saturno devorando a sus hijos" de Rubens. 1673. Goya pudo dejarse influir por él. Iconografía: o bien devorando a sus hijos con voracidad (Goya) o bien melancólicamente, con un reloj de arena y/o con una guadaña."Saturno devorando a sus hijos". Voracidad. Figura que surge de la tiniebla, ojos desorbitados, fuera de control."Judith y Holofermes". Holofermes no se ve, y Judith refleja muy bien sus rasgos femeninos. Muy cambiados respecto a la historia.è "Leocadia Zorrilla". Apoyada sobre un túmulo. Se acentúan los rasgos femeninos. La mirada y el semblante es melancólico.è "Dos frailes o viejos". Se contraponen las dos figuras, el viejo que se apoya en el cayado, que esta relajado. Parecido al dibujo de "Aun aprendo". Detrás, una criatura deforme que le susurra algo al oído.è "Aun aprendo"è "Dos viejas comiendo sopa". Cuadro de difícil colocación. Una esta comiendo, pero la otra parece estar manejando una lista. Expresionismo, pincelada pastosa y suelta, percibimos, no obstante, la huella del pincel.è "El aquelarre". Separación de los grupos para señalar la autoridad del demonio. Animalidad de los rasgos. Rostros con gran abstracción. Aparece también la inicial.è "La romería de San Isidro". Romería triste y desesperada. Multitud que se agolpa en un primer plano, algún personaje mira directamente al espectador, parece ser conducida por un ciego, también aparecen diferentes clases sociales: mendigos, damas, burgueses...è "Dos mujeres y el hombre". Escena cotidiana de prostitución.è "Hombres leyendo". Cotidiana. Nos e sabe muy bien su significado. No sabemos si el escrito es político, prensa, libro...

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è "Duelo a garrotazos". Puede ser sobre la guerra civil, o como una continuación de los "desastres de la guerra". Utiliza el paisaje de la pintura que le subyace.è "El paseo del Santo Oficio". Presidido por un dignatario y una multitud que le sigue. es como una alusión al Santo Oficio con el que Goya había tenido problemas. Los arboles del paisaje fueron retocados por Martínez Cubeix y en los cuadros verticales también se nota el retocado del mismo autor.è "Las parcas". Diosas del destino. Interpretación "Sui generis" del mito por sus atributos."Asmodea". Dos demonios y una escena de jinetes que se dirigen a una población."El perro de Goya"."La lechera de Burdeos". 1827. El sentido de la luminosidad y la pequeña pincelada anticipa las conquistas de los posteriores, como el impresionismo.

El influjo del Goya: Agustín Esteve, Antonio Carnicero y Asensio Julià.Pintores coetáneos a Goya, que trabajan en colaboración con él realizando copias de sus obras, por eso reflejan un poco su arte, pero están marcados por Mengs y el Neoclasicismo.

A. Esteve.Nace en Valencia y posteriormente se traslada a Madrid, donde estudia en la academia de San Fernando y donde se dedicará a su profesión como retratista, se relaciona pronto con las casas mecenas de Goya para los que realizará muchos retratos. Hay dos fases reconocibles en los pintores:* Se desarrolla bajo el influjo de Mengs.* Se deja influir por la obra de Goya.è "Retrato de Manuel Godoy". A. Esteve. 1787-1790. Lo más significativo es la factura, fina, lisa y poco espesa; Máxima atención al detalle, detención en lo minúsculo...Obra significativa de su primera etapa.A partir de 1778 el rey llama a Goya para que lleve a cabo los retratos oficiales de la familia real. Esos retratos tenían que colgarse en muchas instituciones del país, y los copistas se dedicaban a llevar acabo esas pinturas. Copistas de tan alta calidad que se ha llegado a dudar sobre la atribución de la autoria de alguna obra a cualquier de los dos autores.è "Retrato de J. Esteve Bonet. Escultor valenciano. sentado mirando al espectador y sosteniendo un papel. a excepción de algunas veladuras que adopta de Goya, la factura es muy distinta, se recrea en los detalles de la indumentaria.è "Retrato de Fernando Selma". Gravador. Aparece con un informe académico, sostiene un retrato de Carlos IV realizado por él, hay un buril en su mano y otros elementos de gravador.è (****) "Manuel Godoy fundador del instituto Pestalogi". Copia de una obra de Goya. Se conservan dos copias. Se ve en primer plano la figura de Godoy y después los cadetes del instituto que manejan instrumentos como una escuadra, una pizarra...instituto militar que quería seguir los postulados de Pestalogi. Edificio de corte Neoclásico y en el frontón el escudo diseñado por Goya. Muestra el libro de Pestalogi y una imagen del pedagogo, y en la cartela dice "El señor príncipe de la paz..". En la parte superior hay un busto de Carlos IV, ya que fue él quien realmente había financiado el instituto.è Mismo cuadro, pintado por Goya. Factura más desenfadada. Pincelada suelta.è "Retrato femenino". 1798. Juaquina Teñez de Girón. Hija de los condes de Osuna. Los niños y las mujeres le permiten más libertad para la composición. Pintada de cuerpo entero. apoyada sobre el globo terráqueo, se dice que este tipo de retratos incide poco en el aspecto psicológico. Ese vestido y el tipo de pelo lo encontramos en otros cuadros de Goya, por que era el tipo de vestimenta de moda en la época.

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è "Retrato de la condesa de Sastago".è "Retrato de joven".è "Retrato de la condesa de Montijo con sus hijas".è "Retrato del niño del cordero".è Mañano Sanjuan y Pineda". 1813.è Marquesito de Cogolludo y sus hermanas.A. Carnicero.Nace en Salamanca y se traslada a Madrid, va a Roma y se convierte a su vuelta en gran retratista.è "Puertos de España". Debían cumplir las órdenes de los reyes. Esta labor se le había encargado a otro pintor, pero cayó enfermo y se la encargaron a él.è "Caza de patos en la Albufera".è (****)"Ascensión de un globo Montgolfier en Madrid" 1783-17784. Resulta un documento de la época bastante importante. Los personajes de la parte inferior son de diferentes clases sociales. Respecto a sus valores pictóricos: Envaramiento y rigidez en la factura y poses. Gran detallismo y muy bien dibujadas.è "Retrato de Tomasa Aliaga".è (***) Retrato de Campomanes. Puede ser el mejor retrato que hizo este autor. era ministro del rey.è (***) Retrato de Godoy". Pincelada un poco más suelta y colores muy vivos.è "Maria Luisa". Retrato de la reina. Dibujo para ser gravado. A. Julià.è "El naufrago". 1815. Toque más suelto que entronca más con la factura goyesca, es el autor que más se le aproxima.El personaje permanece atado a un árbol, en un fondo en el que dividamos un torreón, marina al fondo.è "Caricatura política". Se relaciona con la pintura anterior por la factura desenfadada.               25-XI-99.José de Madrazo.Iniciación de una saga de pintores que ocupa el s. XIX. Pintor de Santander que estudia en San Fernando y posteriormente gana la beca para deslazarse a París, donde conoce a David y estudia su obra.Allí pinta algunos lienzos de los que sólo conservamos grabados, como "La muerte de Lucrecia". Posteriormente se desplaza a Roma, y allí concibe la idea de realizar un

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conjunto de cuadros evocadores de la antigüedad, entre los que constaban "La muerte de Viriato", "Destrucción de Numáncia"... en realidad sólo se llevó a cabo " La muerte de Viriato", en Roma también toma contacto con Ingres, y alguno de sus retratos reflejan la influencia del pintor. è "La muerte de Viriato". 1807. Obra de las que beberán los pintores a parte de 1856 con las exposiciones nacionales. Su composición es monumental, mide más de tres metros de altura por 4’5 metros de ancho y su esquema compositivo y resolución pretende recoger la esencia Neoclásica de David. La pintura recoge en la parte central al caudillo asesinado por tres de sus hombres y a sus generales que lo descubren y se abalanzan sobre el cadáver con diferentes actitudes, por una parte los que se abalanzan, un segundo grupo detrás, y dos lanceros y un servidor. En la parte derecha de la obra observamos la entrada de otro militar que descubre la escena. Al fondo, el campamento y soldados que se acercan. Hay un personaje con una cuerna, que anuncia lo sucedido, otros dos soldados salen de la tienda con espadas, en un gesto de venganza.Composición en la que se trata de repetir la grandiosidad monumental y las actitudes contenidas propias del Neoclasicismo, dotar a la figura de nobleza y de la dignidad de la época.Fue expuesta en la Academia de San Fernando en 1818 y la actitud que adoptó la prensa al respecto fue laudatoria, pero también aparecieron opiniones divergentes que aluden a aspectos de la pintura.José de Madrazo trata de seguir las enseñanzas neoclásicas y es lo que se observa en este cuadro y en los posteriores. Prácticamente todas las figuras están en el mismo plano o en planos muy cortos, característica del Neoclasicismo.Hay que destacar principalmente el grupo central, donde se concentra el pintor, está elaborado y tiene más luminosidad. El resto, bien sean los dos soldados del segundo plano, que se diluyen en la penumbra, bien sean los otros gestos. Muy buena realizacion de las telas.La pintura es importante por que es la primera vez que uno de estos temas evocadores de la antigüedad se centre en un episodio relacionado con la historia de España.La pintura también tiene deudas en cuanto a su campo, podemos encontrar otras obras en las que se ha basado el autor. Ya desde 1818 se escriben algunas críticas que aluden a los grabados de Flaxman para la Ilíada.è " Grabado para la Ilíada" Flaxman. Patroclo está muerto y se le llora. Gran influencia para "La muerte de Viriato".è "Muerte de Panimondas". Otros cuadros franceses de 1795 de otros pintores también se podían tomar como precedentes directos, como el lancero de los pies de este cuadro y la composición general del mismo.El mensaje que trasmite el cuadro podía advertirse como la alerta a los gobernantes por que la conspiración puede nacer en el seno de sus colaboradores y también al carácter del caudillo, que sólo es vulnerable en el momento del sueño. También hizo retratos, influidos por los de Ingres.è "Retrato de la Princesa Carini". Fue muy elogiado. Aparece la mujer con gran aplomo y naturalidad. Vestido de terciopelo verde tipo Imperio. El pelo con rizos y tirabuzones y sentada sobre un sofá rojo.è "Autorretrato".è " Retrato de José de Vilches".è "Retrato de Manuel García de la Prada". 1827. Retrato intimista.Además de su obra, desarrolló labor docente en San Fernando, desde su cátedra se empezó en las reformas de las enseñanzas de bellas artes, pero no se le permitió por que los

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conservadores hicieron oposición. Profesor muy tolerante, no les inculcó su doctrina a los alumnos, sino que recomendaba tipos de arte alejados de su propia obra. También es de señalar que fue director del Prado.Los cuadros se hallan en el Casón del Buen Retiro, pero como este edificio esta cerrado al publico no se pueden visitar sus cuadros.J.A.Ribera.Su trayectoria es bastante parecida a la de José de Madrazo: Estudia en San Fernando, viaja a París y Roma...è "Destrucción de Numáncia". Con anterioridad al viaje a Paría. En París pinta el lienzo que se ha considerado el arquetipo de lienzo de la pintura Española.è "Cincinato abandona el arado para dictar leyes en Roma" 1806. Cuadro que representa la figura de Cincinato, que esta en el centro y acaba de abandonar el arado ante la llegada de los senadores romanos que vienen a ofrecerle la soberanía de Roma por que Roma se haya en peligro y reclaman la ayuda de este hombre para que con su mandato saque a Roma del atroyadero en el que se encuentra.Para representar templanza y prudencia vemos que Cincinato esta arando, detrás hay una casa con líneas austeras y una empalizada que pretende insinuar que es ahí donde reúne el ganado, también aparece una escultura del Dios Término, protector de los limites y las fronteras de la tierra.En el grupo central Cincinato habla con los senadores y detrás de ellos hay un soldado con escudo y lanza, y dos líctores que portan hachas para proteger a senadores; en el extremo derecho, un acompañante sujetando un caballo, y al otro lado Mancebo cuidando de los bueyes de los que se servia Cincinato para labrar su campo.Él muestra su reflexión sobre su responsabilidad, al final aceptaría, también en este caso la escena central es la que tiene el protagonismo. El senador de espaldas tienen mucho trabajo en pliegues. Se consigue una armonía cromática más tenue y unas actitudes solemnes y que le otorgan gran dignidad a los personajes. Todos los personajes están en el mismo plano, esto es típico del Neoclasicismo.El cuadro se colocó en el casino de la reina cuando llegó a España, y años después Ribera compondría otra pintura que armonizaría con ella y que posee un argumento similar.è "Bamba rechazando la corona". 1819. El argumento es prácticamente el mismo. Época visigótica. Se produce a la muerte de Recesvinto sin sucesión. Encontramos a Bamba sentado y rechazando la corona que la ofrecen los soldados palestinos, Bamba dice que no, pero en ese momento el general desenfunda la espada y amenaza a Bamba con la muerte, por tanto, Bamba no tiene más remedio que aceptar la corona.A la vuelta de Fernando VII en 1823, el rey se alzaba como una caudillo contra los desastres que habían ocurrido durante el trienio liberal, en cierto modo podría desprenderse del cuadro anterior la situación de España en la época, la necesidad de un dictador en momentos especiales.En el cuadro podemos destacar la visión del soldado que levanta la espada como el "Juramento de loa Horacios".Rafael Tegeo. è "Episodio del sitio de Málaga". 1850. Romántico. El tratamiento es minucioso en los detalles. Hace referencia a un suceso que pasó cuando los Reyes Católicos situaban la ciudad. Se trata de la detención de un musulmán al que se había llevado a la tienda donde descansaban los reyes, allí también habían dos nobles emparentados con ellos. El musulmán, al ser introducido en la tienda pidió un vaso de agua y cuando estaban descuidados, sacó un puñal y pretendió asesinar a los reyes católicos, hiriendo a uno de los

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personajes emparentados con ellos pensando que era el rey. Inmediatamente, los soldados acuden y reducen al musulmán.A Isabel II, pocos años después le pasaría lo mismo. A pesar de la calidad artística, no hay contención neoclásica. A partir de este momento esta pintura de historia se irá terminando.   14-XII-99.è "La plaza partida". Precedentes de Goya en "Toros en Burdeos". Es una plaza de pueblo.è "La plaza partida". öleo. Atribuida a Goya. Plaza de pueblo.è "La plaza partida". P. Villaamil. Plaza convencional, no de pueblo.è "La plaza partida". eugenio Lucas. Plaza de ciudad. realizada de manera muy minuciosa por que tiene que representar a todas los figuras, se detiene en pormeniçores y detalles. Contención en la tecnica y mayor acabado.è "La ultima suerte". Tecnica más desenfadada y desenvuelta.è "Corrida de toros con escena de cucaña. Eugenio Lucas. Costumbrista.è "Corrida de toros" Vista de marcada horizointalidad. Escena en primer plano reproduce a dos personas que cogen a un toro de la cabeza y el rabo para salvar a otra persona que ha caido bajo sus cuernos. Pincelada abierta y saimplificada.è "felipe IV, su corte y la Meninas". relacion con velazquez, que en algunos cosos se habían intrepretado erroneamente por que lo que él intenta es versionar, no es ni ironia ni parodia de las obras de Velazquez. Tiende a exaltar ese mundo. Lujo de cortinajes, alfombras...Junta diferentes cuadros de velazquez en una sola obra.è "Felipe IV paseando por los jardines de Aranjuez". felipe IV esta delante de la carroza real, enfrente suyo un ginete con un caballo en posición de corbeta. Escena costumbrista. Trazos muy sueltos y libres.è "Fuente de San Bernardo". Fuente que commemora la traida de aguas desde la sierra para apaliar la escasez de agua de Madrid.è "Paisaje con torreón" Se hallan ligadas al mundo del paisaje de Villaamil.è "marina". Recuerda a A. de Buruaga.è "paisaje moruno". Tebndenciua orientalizante, donde encontramos paralelos con Villaamil. Los personajes están resueltos a traves de manchas, lo que es más importante es el paisaje.è "Entrada a la ciudad" prácticamente igual que la de Villaamil.è "Moros corriendo a la polbora". Muy similar a otras de Fortuny, que llevan el mismo título, pincelada suelta. La pintura orientalizante a a anclar y ser prcticvada por los pintores hasta el fin de siglo, y parte de estos mismos.è "La romería de San Isidro". Paulino de la Linda. seguidor de Lucas.è "Autorretrato". Eugebnio Lucas Villaamil. Parecido fisico con su padre muy marcado. Es casi un falsificador de las obras de su antecesor y de Goya. Escribió una biografía de su padre, trastocando algunos detalles de su vida. Se llamaba Joisé, per cambió su nombre por el de eugenio para tener el camino abierto para la comercialización de sus cuadros.Lleva a cabo algunas decoraciones an la casa del Lázaro Galdiano y fue el que parmitió que este museo se hiciera con obras de su padre.è "Mascarada".è "Escena urbana junto a la plaza antigua de Madrid".è "Escena en el patio de una herrería". Se ajela más de la influencia de su padre. Se conoce como pintura de "Casacón" o "Preciosista" en tablas de pequeño formato o proporcion.è "Danisea y Petimetre".

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è "Conversacion en Venecia".  

Fusilamiento de la Moncloa, el tres de mayoSólo lecturaEs indudable que la Guerra de la Independencia afecta de forma notable a la personalidad de Goya. No olvidemos que al igual que otros intelectuales totalmente desencantados con el rumbo del país en el reinado de Carlos IV, había visto con cierta simpatía los cambios políticos que se habían producido en Francia y había defendido una regeneración similar. De todas formas, Goya no llegó a considerarse un afrancesado porque no llegaría a colaborar con el reinado de José I, y de hecho siguió pintando para la Corte incluso hasta la llegada de Fernando VII. La Guerra por otra parte le produce una notable crisis personal que derivará principalmente en la realización de sus famosos grabados Los desastres de la Guerra, en los que en un tono desgarrado y cruel propone una imagen desoladora y brutal de la guerra. De la guerra además en su conjunto, sin tomar partido ni por unos ni por otros. Tales grabados no podían ser bien vistos por nadie en aquella época, puesto que tampoco eran realmente patrióticos, y de hecho no los publicó en vida y no salieron a la luz hasta 1863.     Coincide por tanto esta difícil etapa con la segunda época en la obra de Goya, la de mayor dramatismo, pues ya no sólo cuentan las difíciles circunstancias del contexto histórico, sino su propia situación personal, recién salido de su grave enfermedad y cargando con una sordera, secuela de dicha enfermedad, que irá agriando progresivamente su carácter. Sin olvidar que en plena Guerra, en 1812, muere también su esposa Josefa Bayeu.     En cualquier caso al acabar la Guerra se ve obligado en cierto modo a dar fe de su patriotismo (más aparente que real), porque aunque como hemos dicho no parece que se significara políticamente más allá de su relación con los ilustrados afrancesados, tampoco había manifestado una indiscutible exaltación nacional en los años previos a la Guerra y durante ella. En ese contexto y en base a esa idea pinta dos cuadros que demuestren su lealtad al país y sobre todo al pueblo inocente: "El dos de mayo o la carga de los mamelucos" y ”Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío”. Él mismo afirma con indisimulado fervor que los cuadros pretendían perpetuar por medio del pincel, las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa. Dos cuadros ciertamente muy diferentes en cuanto a su solución formal y su propuesta plástica, pero que en otros sentidos demuestran que se trataba de un grupo pictórico que había que contemplar a la par, como un todo unido, pues se complementan, porque mientras en uno se subraya el levantamiento popular y en el otro los sacrificios que ese levantamiento llevó consigo, en los dos se realza el heroísmo de muchos y la unidad de todos, y todo ello en un ambiente de violencia y dramatismo con los que insistir en los desastres que provoca la querra    Los Fusilamientos por tanto son en realidad una recreación del hecho histórico, ya que el cuadro está pintado mucho después de los acontecimientos. Incluso se discute si dichos hechos los vivió personalmente, pues aunque algunas fuentes señalan que probablemente se hallara entonces en Zaragoza, otras defienden que se encontraba en Madrid.     La obra aparentemente tan simple, es de una gran complejidad formal y temática. La composición se articula en dos planos: el fondo, esbozado y nocturno de la ciudad, y el primer plano, destacado por el efecto focal de una luz que al chocar contra el promontorio envuelve el hecho principal destacándolo enfáticamente. Y es en este primer plano en el que se duplican dos actitudes contrapuestas: los fusilados, destacados por la

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luz y por su tremendo expresionismo; y el pelotón de fusilamiento, masa gris y amorfa, en sombra, carente de rostros y que actúan maquinalmente, todos a la vez, sin voluntad ni pensamiento, sin razón ninguna, demostrando así cómo los soldados, piezas de una máquina de matar, resultan la contradicción absoluta del hombre como ser civilizado y racional. Dicho contraste además establece su propia dialéctica intelectual, al representar como parte más viva del cuadro la de pueblo que va a morir, y como parte muerta la que está matando.    El sentido de grupo de los fusilados es de un magisterio total: destaca la figura central encumbrada por la luz; por el color, en blanco, (color de pureza) y amarillo (color de divinidad), con lo que viene a simbolizar al pueblo de Madrid muriendo por su resurrección; y por su actitud, con los brazos en cruz y la cara desencajada, de un patético expresionismo, acentuado además por el símil con la postura de Cristo, que como este hombre anónimo, muere por los demás.     Complementando esta figura estaría la del suelo, ya muerta, pero repitiendo la actitud en cruz de la central. Con ello queda establecido el último contenido del cuadro, el del transcurso temporal: el muerto representaría al pasado, la figura central impactante, representaría al presente que estalla ante nosotros con toda su crudeza, mientras que la figura del fondo que se tapa la cara (el próximo fusilado) simbolizaría el más dramático porvenir.    La técnica es la de Goya en estado puro: gruesos empastes y pincelada libre y enérgica, lo que redunda en un fuerte expresionismo gestual y convierte el lienzo en algo más que un cuadro, porque en realidad esta pintura llena de exaltación y fuerza dramática es un manifiesto, es un grito de rebeldía contra la injusticia, contra la tiranía del poderoso, contra la guerra en todas sus formas. Por ello mismo podemos considerarlo también una obra que se adelanta al posterior movimiento romántico, porque el Romanticismo hará buena esta premisa iniciada por Goya en este cuadro, la idealización de un hecho histórico para defender con ello principios e ideales.

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