TEORÍA Y PRAXIS DE LA ÉGLOGA EN EL SIGLO XVI

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TEORÍA Y PRAXIS DE LA ÉGLOGA EN EL SIGLO XVI

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Eugenia Fosalba

Universitat de Girona

Abarcar la totalidad de testimonios que merecerían aducirse en un estudio sobre la égloga renacentista en sus vertientes teórica y práctica me resulta aquí y ahora de todo punto imposible. Sé de antemano que numerosos ejemplos reveladores de las distintas direcciones que podría anotar quedarían en el tintero, y aun las pocas que aparezcan consignadas, relacionadas sobre todo con la égloga representable, deberí-an llevar consigo un corolario de notas sobre más fuentes y sobre otros contextos —fuera de los que alcanzo a señalar en estas líneas— que probablemente les darían más sentido.1 Tampoco sería lógico olvidar que este estudio sobre la égloga se une a un volumen dedicado a la teoría de la lírica: en algún momento veremos cómo los problemas de dos géneros poéticos aparentemente menores pero de una extraordina-ria ductilidad en sus contenidos y formas durante el siglo XVI —aunque esa tendencia viniera ya de antiguo— tienen elementos en común. Como por ejem-plo, su diversidad.

Podríamos empezar por ahí. La diversidad es la característica más desconcertan-te para cualquier intento de encorsetar la égloga en los dictados de la preceptiva; pe-ro es también, y hay que partir de ahí, su rasgo más esencial. La pauta serviana ofrece nada menos que tres cauces (narrativo, dramático y mixto) para su presentación, en dos de los cuales domina la forma activa. Ya analicé en otro lugar el énfasis de la di-mensión dramática asociada al género de la égloga, cuyo carácter teatral hay que en-tender, en sus orígenes renacentistas, muy vinculado a lo meramente dialogal aun-que la densidad verbal de las intervenciones monologales la aleje del dinamismo de la comedia; ese énfasis en su faceta teatral puede ser la causa por la que el marbete “égloga” siempre designa en las novelas pastoriles españolas obras teatrales repre-sentadas en su ficción por unos cuantos pastores frente a un auditorio complaciente. Pero persiste el hecho de que las églogas pueden no ser activas. En la diversidad de su cauce de presentación reside buena parte del nudo de las complejidades de un género poético tan escurridizo a los preceptistas, tan proteico en manos de quienes lo

1 Acerca de la praxis teatral de la égloga en España aduzco ejemplos en Fosalba [2002²], que puede resultar complementaria para comprender mejor los elementos en común y las dife-rencias con la pastoral italiana que terminará desembocando en las famosas polémicas en torno a la obra de Guarini, aquí tratadas hacia el final del capítulo. Por otra parte, sería muy conveniente realizar una labor de investigación para rescatar del olvido piezas representa-bles que sin duda existieron pero hoy no se tienen presentes. Aunque aquí no podemos ocu-parnos de todas esas facetas de la praxis de la égloga, el reciente volumen dedicado a la Eglo-ga por el Grupo PASO [2002], que ofrece un amplio barrido de las tres suertes de égloga en España, puede suplir esta falta con creces.


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ensayan. Es sin embargo el apogeo de la égloga representable la causa de las grandes polémicas que tendrán lugar en Italia durante los últimos años del siglo XVI.

RENOVADA ESTIMACIÓN DE LA ÉGLOGA EN EL SIGLO XVI

A nadie se le esconde que la égloga adquiere un gran protagonismo en el siglo XVI y cobra una dignidad largo tiempo perdida. En los años setenta del siglo anterior, poe-tas de Siena y Florencia prepararon el terreno al ensayar églogas en vulgar, siguiendo la brecha abierta por pioneros como Arzocchi, para abandonar sus rústicos cantos frotolatti y desgranar el tema bucólico en tercetos, depurando el destino del bucolis-mo en las refinadas aguas del petraquismo amoroso.2 La atracción por el tema llega a extremos de verdadera epidemia, pero la vuelta a Virgilio verdaderamente renova-dora la protagoniza en buena medida la academia pontaniana en Nápoles, desde el estudio pormenorizado de las sonoridades de los versos en relación con su sentido en sus obras,3 eso sí, más altas —según la valoración de la obra del Mantuano, presente en los más antiguos comentaristas.4 Esta nueva aproximación técnica dará un fruto indirecto como la Arcadia de Sannazaro, obra bucólica que es no solo síntesis tempra-na (y por ello tan celebrada) de la poética eglógica vulgar, neolatina y clásica, sino también un vago intento de superación de la separación jerárquica de los estilos —ya ensayada, a través de la imitación compuesta, en el Orfeo por Poliziano. En España, Garcilaso ofrece un ejemplo inigualable de estilización a las puertas del Renacimiento en cada una de sus tres églogas, ejemplo cada una de las tres maneras de imitación aplicadas por Servio a los distintos tipos de égloga (narrativa, dramática y mixta). Nuestra intención va a ser aquí rastrear en algunos preceptistas conspicuos la incor-poración a sus textos teóricos, junto a las deudas eruditas, de una renovadora idea de la largo tiempo considerada obra menor de Virgilio.

De todas formas, la reivindicación estética del Virgilio de las Bucólicas en el Re-nacimiento no se desentiende necesariamente de la interpretación alegórica de las mismas, tan propia de la teoría y praxis medieval: el autor del Actius, por poner un ejemplo, no la abandonó del todo al cantar en sus églogas latinas las delicias de su propia vida conyugal,5 como tampoco después, al lamentar la muerte de su joven

2 Sobre la poesía de Pontano y sus epígonos continua ofreciendo la más completa informa-ción Carrara [1908?: 276-289]. Sobre la égloga neolatina en general puede consultarse Grant [1965]. Últimamente Gargano [2002] ha relacionado la escuela pontaniana y la estancia de Garcilaso en Nápoles. 3 Vega [1992]. 4 Donato, por ejemplo, opinaba que había tres estilos (o modi ): ischnos, que debía entenderse como tenuis; mesos o moderatus; y adros o validus (poderoso), y que de acuerdo con esta valora-ción de su obra, se podría pensar que Virgilio deseaba dedicar sus Bucólicas al primer estilo, sus Geórgicas al segundo, y la Eneida al tercero, para distinguirse en cada género (genus) de poesía (255). No debe ser casualidad, entonces, que todos los ejemplos virgilianos del Actius estén tomados de las Geórgicas y la Eneida. 5 Resulta interesante comparar el contenido de sus primeras églogas con el retrato que Kid-well proporciona de su vida conyugal al llegar Marullo a las puertas de su casa napolitana, donde Ariadna está protagonizando una escena de celos (al parecer Pontano adoraba a su


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esposa, Ariadna, égloga elegíaca que Sannazaro recreó en el último canto eglógico de sus prosas, transformándolo en un homenaje en vulgar al dolor de su maestro Meli-seus, que también conmueve a otros compañeros de la academia (Barcinio, Summon-zio).6 Los últimos años de la vida de nuestro más eminente poeta en Nápoles dejarán como legado una inigualable aplicación a la égloga castellana de las enseñanzas de Pontano a Sannazaro, donde el conato de alusión a personajes que rodearon al tole-dano tampoco se puede descartar, ni está reñido con la aplicación de las lecciones de la retórica hermogénica que Dámaso Alonso supo intuir desde los presupuestos de la estilística con fina sensibilidad de poeta. María José Vega ha recordado que la recep-ción en los textos de la preceptiva castellana de la nueva figura de la aliteración (ci-frada en los dos versos de la Egloga III “Y en el silencio solo se escuchaba, / un susu-rro de abejas que sonaba”, 79-80) resulta distinta en Herrera y el Pinciano, de acuerdo con su respectiva asimilación —todavía insuficiente en el segundo en 1596— de la tradición pontaniana.7

Pero podríamos preguntarnos por qué no termina de desaparecer en el Renaci-miento la alusión alegórica de la égloga. Lo cierto es que la interpretación alegórica era en las Bucólicas de Virgilio una puerta abierta a la lectura en clave, aunque no la única lectura posible, como puede deducirse de la Vita Vergilii de Donato,8 quien se mostraba partidario de interpretar solo en sentido figurado algunos pasajes de abier-ta vocación alegórica, como la alabanza de César o la pérdida de sus tierras, aducien-do que Teócrito, a quien Virgilio trataba de imitar, compuso de forma llana y simple (entendiendo por simpliciter conscripserit que Teócrito no echó mano de la alegoría). Sin embargo, en un momento de su Vita (25), Aelius Donatus añadía que Marón amó a Cebes y Alejandro más que a nadie, que éste había sido un regalo de Asinus Pollio y que el segundo poema de sus Bucólicas se refería a él con el nombre de Alexis (libi-dinis in pueros pronioris, quorum maxime dilexit Cebetem et Alexandrum, quem secunda bucolicorum ecloga Alexim appellat, donatum sibi ad Asinio Pollione). En otros pasajes Donatus relacionaba muy estrechamente el contenido de su obra con episodios de la biografía del poeta, como al explicar que escribió las Bucólicas en honor de Asinius Pollio, Alfebus Varus y Cornelius Gallus, porque evitaban que fuera penalizado en la distribución de los terrenos después de la victoria de Filipos, cuando las tierras del otro lado de Po estaban siendo repartidas entre los veteranos por orden del triunvira-to (65). La pérdida de los comentarios de Donato a las églogas impide que sepamos con certeza hasta qué punto excedió esta anunciada mesura en su exégesis del texto. Por su parte, Servio se mantenía en la idea de que en ciertos lugares Virgilio agrade-cía a través de la alegoría a Augusto y otros nobles el favor con que recobró sus tie- jovencísima esposa y la lloró con todo su corazón cuando murió en 1490, pero no podía con-tener sus dotes de conquistador). Kidwell dedica un capítulo a los poetas napolitanos de su círculo [1989: 55-77]. 6 No quiere esto decir que la alegoría no perdiera significativa fuerza en dichos autores: pre-cisamente Krauss consideraba que la liberación de la literatura de las garras de la alegoría abría finalmente el camino de la mímesis poética a los autores de la bucólica y con-seguía su expresión completa en Nápoles con las églogas de Pontano y más tarde en Sanna-zaro [1938: 183]. 7 Vega [1992: 241-242]. 8 Vita Vergilii, 295.


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rras (intentio poetae haec est, ut imitatur Theocritum Syracusanum, meliorem Moscho et ceteris qui bucolica scripserunt,..., et aliquibus locis per allegoriam agat gratias Augusto vel aliis nobilibus, quorum favore amissum agrum recepit). De acuerdo con esta opinión, re-iteraba en 3.20 que la alegoría debía refutarse salvo cuando tenía que ver con las tie-rras perdidas; sin embargo, a menudo incluía sugerencias acerca de la alegoría inclu-so si no tenían que ver con las tierras (cuando por ejemplo ofrece varias posibilidades de identificación para Corydon o Alexis). De todas maneras, la variedad de sus supo-siciones demuestra con claridad que Servio no sabía con certeza quién se suponía que debía ser cada personaje, así que se limitó a hacer referencia a sus fuentes (bastante próximas a la publicación de las églogas), siempre dispuesto a adaptarse a éstas en la medida en que le parecía necesario a sus propósitos expositivos, sin renunciar a ex-presar de vez en cuando sus dudas.

La tradición comentarista de Virgilio que pervive en el siglo XVI será la que mantenga de forma más explícita la tendencia medieval a buscar segundos significa-dos a las Bucólicas, y hallará justificación para esta dimensión que trasciende lo literal en Virgilio, en la comparación, de raíz donatiana, con Teócrito, su fuente más deter-minante. La alabanza de Virgilio, conlleva así, en ocasiones significativas, como la vuelta a las églogas, la reconsideración de su faceta alegórica como una forma de ala-bar su superioridad (no exactamente estética) frente a la rusticitas de Teócrito. En 1539, Juan Luis Vives permitirá que sus comentarios a los versos de las Bucólicas vir-gilianas se apoderen de un férreo sentido traslaticio de inspiración moral. En el pró-logo a sus escolios, Vives se desvincula de la limitada alegoría que admitía Servio, considerando que la hay y muy manifiesta en otros muchos argumentos. Asocia su admiración por Virgilio a su distancia respecto a la simplicidad de Teócrito, pero la capacidad que le parece observar en las Bucólicas de convocar significados más allá del sentido literal le llevará a extremos de exageración, como no le importará confe-sar, cuando reconoce que adjudicó a sus versos más de una alegoría en la que el poe-ta jamás había pensado.9 La edición parisina de Badio Ascensio de la obra virgiliana a principios de siglo (1500-1501)10 puede haber sido una buena autorización para la versión moral de las églogas del mantuano, pues éstas van precedidas por una epís-tola al jurista Anselmo de Brieure en la que el humanista y tipógrafo belga pide excu-sas por haber editado a un poeta, para justificarse en el ejemplo de los hombres ilus-tres que han ensanchado su espíritu con la lectura de obras literarias, y señalar a con-tinuación las cualidades edificantes de las églogas de Virgilio. Del disfraz pastoril tras el que se esconden el poeta y otros contemporáneos suyos, según las interpreta-ciones que arrancan de Servio, Badius extrae notables lecciones de moral y compor-tamiento cívico. Donde, por poner un ejemplo, Badius ve una exhortación a ser útil a la patria y a los compatriotas, Vives descubre un modelo de espíritu feliz y agradeci-do, al aparecer tranquilo y reposado (por “recostado”) en un momento de grandes convulsiones sociales. En la lista de ediciones ascensianas de la obra de Virgilio que Renouard ha localizado hay una veneciana de 1566 en que aparecen yuxtapuestos los comentarios de ambos humanistas, corroborando esta afinidad.

9 Vives, Interpretación de las Bucólicas, 35. 10 Reeditada sin descanso a lo largo del siglo Renouard [1908: 360-383].


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ANTONIO SEBASTIANO MINTURNO

La renovadora vuelta a las Bucólicas de Virgilio que había abierto la escuela ponta-niana se irá filtrando por otros caminos de la preceptiva, sobre todo en dos tratados que aparecieron casi simultáneamente, tan extensos e influyentes como son el De poe-ta (1559) de Minturno y los Poetices libri septem (1561) de Scaliger, cuya publicación póstuma (la muerte sorprendió a su autor en 1558) explica su desconocimiento del primero. María José Vega llamó la atención sobre la dedicatoria al De poeta donde se menciona a Pontano y Sannazaro elogiosamente, homenajeándolos cuando la aca-demia pontaniana estaba ya cerrada y habían muerto los dos insignes académicos. Minturno nos transporta a su pasado reciente y recrea una reunión en la villa Merge-llina en que Actius Syncerus va exponiendo con vocación de maestro lecciones de poética a sus contertulios.11 La revalorización de la égloga como género poético se advierte en la atención que Minturno dedica a señalar sus orígenes, que como ha demostrado Bienvenido Morros influye,12 trenzándose con fragmentos de Scaliger, Diodoro Sículo y Claudio Aeliano, entre otras voces autorizadas, en la anotación de Herrera sobre la voz égloga.

Minturno considera, recuperando una sugerencia de Summontio, que el origen de la poesía bucólica debe estar en el hexámetro, por la antigüedad del metro y de la poesía pastoril (así como la heroica) que lo utiliza: entonces justifica esta idea recor-dando el uso antiquísimo del hexámetro en el género heroico para celebrar la muerte en Delfos de una espantosa fiera (a todas luces Pitón) y en el género bucólico, mien-tras pacía (tranquilamente ya, cantando sus amores) el ganado de Admeto. Tanto el primero como el segundo género adscribieron los antiguos a Apolo, el heroico al (Apolo) Pitio (origen de la lírica pítica) y el bucólico al (Apolo) Nomio. Pero partien-do de la tradición donatiana13, que también hereda Scaliger, baraja con brevedad otras posibilidades acerca de su génesis: por ejemplo, en Mercurio, o bien su hijo Dafnis, que también compuso en hexámetros su inspiración pastoril, y después pasa

11 Vega [1992: 59]. 12 Morros [1998: 168-193] 13 Donato reconocía (en 220) que las opiniones diferían sobre el origen de la canción bucólica. Había quienes pensaban que esta canción se consagró a Diana por pastores de Esparta, pues-to que todos los griegos estaban en plena guerra contra Persia en aquel tiempo y no era posi-ble que la canción se presentara por vírgenes (como había sido la costumbre). Pero también recuerda que otros creían que una canción de este tipo se había ofrecido a Diana cuando Orestes vagaba cerca de Sicilia, y los pastores la habían ofrecido cuando él y su hermana se fueron de la Scythia Taurica; habían robado una imagen de la diosa, escondiéndola en un haz [fascis] de juncos, que es por lo que —decían— le llamaban Fascelia Diana. Orestes se había purificado del parricidio en sus altares por su hermana, Iphigenia, que era la sacerdotisa de la diosa. Recuerda también Donato que otros mencionaban que una canción de este tipo se ofreció a Apollo Nomios (o sea Apolo el pastor): una deidad natural para los pastores, en la que se manifestaba (en nombre de Admeto) preocupación por un rebaño bajo la tormenta. Todavía añade la opinión de quienes sugerían que el canto pastoril se ofreció a Liber (Dioni-sio), el príncipe de las ninfas y los sátiros: divinidades que se complacían en las canciones del campo. Consigna también a quienes creían que se escribió en honor de Pan, el dios especial de los pastores; y finalmente, a quienes consideran que se escribió en honor de los Silenos, de Silvano y los faunos.


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a preguntarse la posibilidad de que provenga de la adoración a Diana, pues ¿quién afirmaría que se produjo por vez primera cuando los pastores lacedemonios los compusieron, dado que durante la guerra contra los persas las vírgenes no habían podido llevar a cabo los ritos consagrados a la diosa Diana? Por el contrario, conclu-ye, debe creerse que este poema se utilizó en los ritos que se adecuaban a los pasto-res, porque los antiguos llevaban vida de pastores y honraban a los dioses tanto co-mo podían (Nam tum primum editum esse, cum Lacedaemonii pastores, quae bello Persico Virgines Dïanae sacra facere non potuissent, confecerunt, quis affirmauerit? Immo uerò quia prisci illi Veteres pastoralem uitam agebant, Deosque; ut poterant, maximè colebant, carmen, quod pastores decebant, in sacris adhibitum esse credendum est).14 Después atribuye a los dóricos el nacimiento de esta poesía, pues los griegos tuvieron los lugares más ade-cuados para apacentar los rebaños, sin olvidar mencionar que hay quienes centran el origen de dichos versos en el Peloponeso y quienes lo sitúan en Sicilia. Después atri-buye el primer canto bucólico a Mosco, seguido de Teócrito, a quien superó Virgilio en lengua latina, y a continuación analiza cómo adquirió mayor gravedad al impri-mirle un estilo más elegante (como en la égloga dedicada al canto de Sileno), y aduce fragmentos de sus églogas como modelo retórico en la disposición, en la amplifica-ción, comparación,15 etc. Conviene recordar aquí, por otra parte, que esta identifica-ción del tema bucólico de la poesía latina y griega en un común género eglógico pue-de deberse en buena medida a la labor de divulgación entre los humanistas de la obra de Mosco, Bión, y Teócrito del incansable helenista francés Henri Estienne, quien en 1555 había publicado junto a los idilios de los antiguos poetas los suyos propios bajo el título de églogas, idilios e incluso alguna oda suya de tema bucólico; y para corroborar esta impresión, en el prefacio a la edición grecolatina de sus idilios (1579) ponía de manifiesto cuán poco importaba que una misma materia fuera trata-da de manera diferente.16

Pero volvamos a Minturno. En el Arte poetica thoscana de 1564 vuelve a recrear una situación todavía más próxima en el tiempo, a su vez en Nápoles: como apunta María José Vega en su análisis de las semejanzas y diferencias entre ambas obras de poética del mismo autor, “los dos tratados reproducen el Nápoles pasado y el Nápo-les presente, y, doctrinalmente, manifiestan que el segundo continúa dependiendo intelectualmente del primero. Minturno oficia, como autor y como personaje, como el mediador (y el soporte) de una tradición letrada (la pontaniana), a la vez que como mediador (y el transmisor) entre la latinidad y la poética vulgar”17. Aquí Minturno distingue tres partes generales de la Poesía: una se llama épica, la otra escénica y la 14 Minturno, De Poeta, 162. 15 Fracastoro mismo, en su Naugerius, sive poeta dialogus, a pesar del contexto bucólico en que ubica a sus interlocutores no ofrece en la discusión ningún ejemplo de las Bucólicas de Virgi-lio y en cambio sí acude a un pasaje de las Geórgicas (III, II, 333-334), y dos de la Eneida (VI, 724-727; III, 567). Los únicos ejemplos de versos eglógicos, Huc ades ò Thelayra. Qui ah quid grandia farra, puestos en boca de su amigo Navagero, son suyos, y como tales aparecen publi-cados entre su obra poética [1747: 110]. 16 No he podido ver esta segunda edición, sin embargo, Hulubei cita esta frase de Estienne: “Nam quod eadem quidem materia, sed non eodem modo tractatur, id vero nihil ad rem pertinet, 1579, f. 2 y v. [1538: 14] 17 Véase también Weinberg [1963:755-759] y Vega [1992: 216, 217-219].


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tercera mélica o lírica. Queda así equiparada la Lírica a los poemas mayores en la tradición literaria escrita en lengua vulgar. Pero veremos cómo la égloga no termina de encajar en este renovador sistema poético. Minturno separa los géneros por dife-rencias en el objeto de imitación, en la manera y en los medios, según los tres aspec-tos de la mímesis del sistema aristotélico, que se divulgó con Diomedes18. Esta distin-ción en partes de la poesía de Minturno está basada por tanto en las maneras de imi-tación y su aplicación al pie de la letra en un sistema tan comprehensivo como el su-yo le obliga a incurrir en la contradicción de incluir dentro de la épica a la bucólica.19 A la pregunta de Vespasiano sobre qué es la épica, responde que es aquella que no viste las palabras de aquellos ornamentos propios de la música para deleitar “ma tes-se le uoci ò misuratamente in versi, qual nell’Heroico, e nel Bucolico e pastoral poema si vede.” Más adelante confirma a la bucólica (que se supone sinónimo de égloga mixta) como una de las partes de la épica,20 que así se define por oposición a la escénica o teatral (tragedia, comedia, sátira —y entiendo que se refiere a la tragedia satírica griega cuyo ejemplo conservado sería el Cíclope de Eurípides) y por carecer del or-namento musical propio de la mélica en los medios para la imitación. La cuestión se complica cuando aduce las personas que son objeto de imitación en cada poesía, so-bre las que pasa de puntillas sin mencionar a los pastores que no cuadran en el capí-tulo de los mejores21: la épica y la trágica imitan a los mejores, la cómica y la satírica a los menores, la mélica a los dignos de alabanza. Después, cuando se adentra en las maneras de imitación, asoma en primer lugar el poeta que narra y ... “ritiene la sua persona, nè in altrui si trasfigura” propio de “…il che fà le piú volte il Melico, sicome il Petrarca nelle canzoni, e ne’sonetti”; pero al dar con el segundo caso, el del poeta que “deponendo la sua persona, si veste dell’altrui, si come fà il Comico, e il Tragico poeta: il qual mai non parla, ma introduce altrui per tutto il poema a parlare”, enton-ces confiesa que este “modo tenn’io nelle Egloghe...”. Así que sus églogas, las que él

18 Primero hay diferentes medios de imitación —color, voz, ritmo, tono, etc. En segundo lu-gar, hay diferentes objetos de imitación, y en tercer lugar, hay diferentes maneras, que son las tres voces del narrar platónicas. 19 Scaliger parece adelantarse a este problema al aclarar, en el desarrollo del epígrafe (1.3) dedicado a la clasificación de los tipos de poesía, que Ovidio imita la misma Medea en las Metamorfosis que Séneca en su tragedia, pero los versos en que se imitan son diferentes, y puesto que uno tiene presentación dramática, y el otro tiene un marco épico, el modo o la manera es diferente. Y añade a continuación, que la Eneida y las églogas usan el mismo me-dio, pero difieren en los objetos de imitación y en la manera. Las églogas y las comedias, además, coinciden en la manera de imitación pero difieren en los objetos y los medios. 20 “Quante parti hà l’Epica in versi? Molte; conciosia [por eso] che L’Elegie, gli Epigrammi, gl’Hynni d’Homero, e d’Orpheo, non che [e incluso] gli Heroici, e Bucolici poemi sotto lei si contengano: percioche di questo nome è ciascuna poesia, che all’esser suo perfetto nè canto, nè ballo richiede.” Minturno, L’Arte poetica, 3. Siguiendo a Minturno, Cascales también in-cluirá, en las Cartas filológicas, a la égloga en la épica menor. Por otra parte, las églogas con-servadas de Minturno son muy escasamente teatrales, y su componente dramático es estric-tamente dialogal. Cabría relacionarlas más con las églogas recitativas, como la de Alberti, Tebaldeo o Castiglione. 21 Aunque antes ya había manifestado que son “piggiori i contadini, i pastori, i lavoratori, i parasiti, chiunque è degno, che di lui ci ridiamo; e tutti coloro, che per qualche notabil uitio, è per bassezza di stato, vili son riputati. Minturno, L’Arte poetica, 2.


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mismo pone en práctica no son “épicas” (por mixtas) sino dramáticas.22 Pese a las incoherencias del sistema, el fragmento aducido resulta revelador en varios puntos: primero porque ahora interesa destacar la teatralidad de la égloga, más allá del valor mixto que le otorgan comentaristas como Servio (que antes influía en Minturno en la inscripción de la bucólica en la épica), y así distingue entre poesía bucólica y égloga, la primera de las cuales forma parte de la poesía épica porque carece del ornamento de la mélica y tampoco se define por ser escénica. El carácter eminentemente activo que la égloga adquiere en su versión vulgar (la que él escribe, especifica, aun-que ésta sea meramente recitativa) viene a confirmarse en la Poetica de Giovan Giorgio Trissino.23

Puede que Trissino y Minturno traten de casar teoría y práctica, poniendo de re-lieve el carácter dramático de la égloga, no ajeno a la antigua, pero acentuado por contagio con el escenario satírico en la praxis renacentista: las protestas de Giraldi Cintio en su Discorso sopra il comporre le satire atte alle scene (1554), sobre las que volve-remos más adelante, a la luz de su praxis teatral, son un intento de reubicación de la égloga, despojándole del énfasis dramático, para volver otra vez la mirada a la bucó-lica clásica divorciándola de un concepto más moderno de la teatralidad que va a emerger ahora de los comentarios neoaristotélicos.

JULIUS CAESAR SCALIGER

Fue sin embargo Scaliger quien ofreció a título póstumo el estudio más largo y com-pendioso acerca de los orígenes del género bucólico (1.4. Pastoralia) en sus Poetices libri septem (1561), seis veces más amplio que el capítulo dedicado en la misma obra a los orígenes de la tragedia (1.6), para tratar de compensar así la nula atención que las grandes autoridades clásicas le habían dispensado (Aristóteles, Horacio) y en un ges-to sin precedentes equiparables que a todas luces pretende devolverle toda la digni-dad perdida. Siguiendo la opinión de Donato cuando se desvincula de las diversas teorías sobre los orígenes del canto bucólico,24 atribuye la forma más temprana de poesía a las primeras edades del hombre pues no alberga dudas acerca de su naci-

22 Minturno, L’Arte poetica, 6. 23 “La terza cosa, poi che havemo detto di essaminare è il modo colquale devemo esse attioni, e costumi imitare, e questo è di tre maniere, l’una, che’l Poeta parla sempre in sua persona e non induce mai altre persone che parlino, come sono quasi tutte le Elegie, le Ode, le Canzoni, e le Ballate, e li Sonetti e simili. L’altra è che ‘l Poeta mai non pàrla in sua persona, ma sola-mente induce persone che parlano, come sono Comedie, Tragedie, Egloghe e simili. La terza è, che ‘l Poeta parla et enunzia, e parte introduce persone che parlano, come sono li Heroici.” Minturno, L’Arte poetica, 7. 24 Donato terminaba por exponer su opinión, al parecer personal, acerca del origen de la can-ción bucólica en los tiempos antiguos cuando los hombres vivían como pastores. A esta cau-sa atribuía que se reconozca en caracteres de este tipo una suerte de Edad de Oro —por su simplicidad; y explicaba en esta cualidad el que Virgilio empezara con nada menos que la primera ocupación del mundo, antes de dedicarse a otros géneros de poesía. Puesto que la humanidad después se dedicó al cultivo de los campos, y al final de todo, en lugar de a los campos bien cultivados y fértiles, a la guerra (220).


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miento espontáneo en las largas horas de ocio que proporciona el pastoreo (y en este punto recuerda las breves alusiones al comienzo de las obras de Varron,25 y Tucídi-ces26 acerca de que el pastor había precedido en el tiempo al agricultor), y cuya vida contemplativa sin duda le había llevado a tomar el pulso a la Naturaleza, su entona-ción rítmica nacida de la imitación de las canciones de los pájaros o del suspiro de los árboles. Pero al mismo tiempo, Scaliger reconoce que el ocio es el padre de la lujuria y la veleidad. De ahí los dos tipos de canto que surgieron dedicados a la seducción amorosa: protegido por la sombra en el estío, el enamorado cantará su amor hasta la extenuación en el llamado monólogo poético (monoprosopos); o también puede darse que dos interlocutores que han vivido experiencias de amor u odio deseen emularse entre sí, o bien que sientan celos por algún motivo (una canción, el ganado o una mu-chacha). Entonces se despliegan dos posibilidades: en la primera subespecie los ver-sos no tenían metro ni regla fija y como era un género de poesía vulgar, rústica y sin reglas, y, a diferencia del estilo anterior, puramente producto de la naturaleza y no del arte, carecía de nombre. En la otra, los sentimientos de emulación estaban arro-pados en versos de similar estructura y eran regulares en cuanto al metro. Por su na-turaleza, esta variedad fue llamada amebea; esto es, alternante.

A continuación, Scaliger pasa a desbrozar el origen de la voz “idilio”: dado que los poetas basaban su poesía en la imitación, de la palabra eidos, que significa "figura" o "imagen", derivaron un diminutivo eidilion, "idilio", que aplicaban a poemas breves, modestos y no pretenciosos. Después pasaba a analizar el origen de la égloga. Cuan-do ciertos poetas superiores se sintieron disgustados con algunas de sus produccio-nes apresuradas —cuántas veces tiene esa experiencia el escritor sabio— se exclama Scaliger, los rasgaron obedeciendo a un súbito impulso, para conservar una magra antología de sus mejores obras. De esta práctica de espigar o seleccionar vino la pala-bra égloga que tiene este significado en griego.

El tema del amor es, según Scaliger, el más temprano de la poesía pastoril, por muchas razones: en primer lugar, los jóvenes actuaban sin distinción como pastores y por ello no solo estaban siempre juntos sino que fácilmente se inflamaban con el ejemplo de sus ganados: Teócrito recordaba que el cabrero observa con ojos anhelan-tes cómo se montan las cabras e incluso desearía haber nacido cuadrúpedo.27 Y fi-nalmente las delicias amorosas se divinizaron en Venus y de estas delicias la canción es la más sencilla y además atractiva. La seducción amorosa sería inevitable entre estos jóvenes atrevidos y enamoradizos, sobre todo en la estación del año adecuada y yendo casi desnudos junto a las ninfas.

Después se refiere a los nombres de las distintas églogas que derivan también de distintos tipos de pastoreo. A pesar de que poimen quería decir originalmente cual-quier tipo de pastor, normalmente se refería al de ovejas. De manera que un deriva-do, poimenicá, significó aquellas canciones con las que los pastores se entretenían a sí mismos y a los demás. Aipolía era pastor de cabras y aigopolía eran las canciones de los cabreros; dubotia (o perteneciente a los porqueros), las canciones de los porqueri-

25 De re rustica, II, i. 26 Al comienzo de su Historia de la Guerra del Peloponeso. 27 Scaliger, Poetices libri septem, I, 87-88.


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zos; y bucolicá (perteneciente al ganado vacuno). Entonces Scaliger ofrece un detalle curioso: la última variedad se tiene por la más noble de todas, y por eso, los libios, escitas, partos, misios, y por supuesto los persas y árabes y numidios, estiman que los que cuidan de los caballos son los que merecen más alabanzas. Ni en Grecia, aunque los Tesalios practicaban su cría, ni en Sicilia, se vio florecer un género de idilio ade-cuado a esta ocupación.28 Hulubei hacía aflorar con gracia y acierto de estas precisio-nes de Scaliger, en apariencia simplemente eruditas, una pregunta que no está en el texto: ¿cómo puede ser que los idilios, expresión poética de gentes incultas y primiti-vas, destinadas a un grupo restringido y aislado, hayan salido de los bosques y de los campos para invadir las ciudades y convertirse en un género literario? La respuesta era que para Scaliger hay un factor religioso que ha presidido este fenómeno: la de-voción de los pastores a Diana, y por ello toma partido contra quienes atribuí-an los primeros homenajes de los cantos de los pastores a Apollon Nomius, a Liber, a las Ninfas y Sátiros, a Mercurio, padre de Daphnis, a Pan, a Silene, y a Silva-no o a los Faunos.29

Scaliger se detiene entonces, con gran pormenor, en las distintas versiones sobre los orígenes míticos de la égloga que giran en torno a Diana: opina que es una tradi-ción equivocada la que sitúa el origen de la pastoral en el período persa, pues es mu-cho más antigua. Se propone entonces explicar una historia y así el lector podrá juz-gar por sí mismo. Relata que cuando los griegos fueron vencidos en la guerra por los persas, los ritos de Diana Caryatis, que acostumbraban a representar vírgenes, se inte-rrumpieron. Entonces algunos miembros del pueblo hicieron el oficio del templo por sí solos, y cantaron a Diana en breves canciones que le eran propias. Cuando la reli-gión dio su sagrada aprobación a estas canciones y éstas se mantuvieron por su pro-pio encanto, lo que había sido accidente se volvió costumbre y la costumbre se esta-bleció en rito. El nombre Caryatis está tomado de un pueblo de Laconia llamado Car-yae, que también ha dado su nombre a un estilo de danza: karuatidein, aprendida de los héroes locales, Cástor y Polux. En el presente de Scaliger, como advierte él mismo, los nombres de la danza y del pueblo se han olvidado —de hecho los propios nom-bres de Esparta y Lacedemonia son desconocidos— y al parecer también por enton-ces los turcos llamaban a ese lugar Misitra. Pero —puntualiza— no solo se muestran los griegos en desacuerdo con el tiempo en que la pastoral se empezó a cantar, tam-bién lo están respecto al sitio. Muchos creen que se originó en Sicilia, y cuentan esta historia: cuando Orestes se estaba llevando la imagen de Diana robada de los Táuri-cos, gente escita, el oráculo le aconsejó que se bañara en las aguas de las siete corrien-tes que brotaban de una fuente. De acuerdo con el oráculo, cuando volvió a Italia en-contró tales corrientes de agua cerca de Rhegium y se bañó. Después se marchó a Sici-

28 Cabría preguntarse aquí si Ramus puede haber influido en Scaliger a la hora de considerar otros géneros de animales para la bucólica pues entiende que pueden aparecer otros campe-sinos en las églogas aparte de los tres acostumbrados tipos de pastor: “Pastorum genera tria sunt, ... caprari, opiliones, bubulci, ait Donatus: imo etiam plura, ut sunt porcorum, equorum & animantium reliquarum custodes: per sinecdochen ex specie genus appellatur ..., tanquam diceret bubulcum pro pastorali: & boukolikà, intellige ... carmina”. En el comentario de la Bucólica de Virgilio, 1555, 1. 29 Hulubei [1938: 16]


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lia y en la localidad que Estrabón llama Tyndaris, erigió la estatua de la diosa, y esta-bleció su adoración con caracteres musicales tomando como modelo el oficio de los que la adoraban antes de ser robada. Scaliger no se sorprende de que al ser conduci-do por los griegos a la selva Aritia, a la derecha de la vía Apia, instituyera la solemne adoración de la Diana Táurica, de acuerdo con el rito escita.

Esta historia, que Scaliger desarrolla con gran riqueza de detalles, es la misma a que alude muy sucintamente Minturno a propósito del nacimiento del hexámetro, y que Morros entiende que inspira a Herrera30 en el pasaje correspondiente de sus ano-taciones: la fuente más amplia y desconocida que Morros intuye sirve al poeta sevi-llano para atribuir el género directamente a Diana, “además de la referencia al ejérci-to de Jerjes y la mención sobre los cantos de la diosa, olvidados por las vírgenes, que se habían recluido en sus casas por miedo a la guerra”, no veo por qué no puede ser el texto de Diomedes —con el que coincide en más de un punto el de Servio— que sirve a su vez de fuente a Scaliger, aunque éste suprima la mención explícita al ejérci-to de Jerjes, y lo amplíe con otros numerosos pormenores. Escribe el gramático latino: Bucolica dicuntur poemata secundum carmen pastorale conposita. Instituta autem sunt, sicut quidam putant, in Laconica vel, ut alii, in Sicilia. nam inter Lacedemonios et Siculos diversa fuit conditio. sed quod ad Laconas pertinet, haec eorum fuit origo. quo tempore adventate Xerxe in Graeciam omnes deserta Laconica metu barbarorum perterriti in diversas partes fugisse creduntur, et cum virgines timore laterent, ex hoc evenisse ut eo die quo solitus erat chorus virginum Dianae Caryatidi hymnum canere nemo ad solemne sacrificium inveniretur. tunc itaque pastores ex rure in urbem convenerunt et, ne ritus sacrorum interrumperetur, pastorali carmine conposito deae honorem celebraverunt, unde est bucolismus dictus.31 Esta procedencia queda corroborada en Scaliger por el uso del término Cariatide para Di-ana (que también aduce Servio), aunque Herrera no se detenga tanto en esa Diana ni la mencione por ese apelativo, cuyo origen desarrolla Scaliger a través de alguna fuente historiográfica. Por otra parte, parece que la fuente sin identificar a continua-ción32 debería desdoblarse en dos: Servio está tras el fragmento en que Herrera men-

30 Morros [1998: 174]. El fragmento de Herrera acerca de la égloga cuya fuente está en cues-tión es el siguiente: “...aunque es opinion mas comun, que el verso Bucolico es consagrado a Diana, i que se juntaron los rusticos en Lacedemonia; en el tiempo que inundò en Grecia el exercito de Xerxes; i los inos i cantos de Diana estavan desiertos i olvidados de las virgenes, ascondidas en sus casas por el miedo de la guerra; i cantaron a Diana aquel genero de verso, que se llama aora Bucólico. Mas otros dizen, que Orestes, huyendo con la Diana Táurica; ce-lebrò en Sicilia este genero de poema, juntando los marineros i gente rustica. I assi variaron todos en la patria desta poesia, i en el dios, a quien se dedicò. Porque unos la hazen Tessalia, otros Esparta, otros Sicilia; i la consagran unos a Febo, otros a Mercurio, i otros a Diana. Mas Antonio Minturno refuta la opinion de la guerra de Xerxes; i dize que, porque los ombres de la edad antiquissima eran pastores, i veneravan lo mejor que podian sus dioses; se deve creer, que les cantavan en sus sacrificios aquel verso, que podian cantar los pastores”, Anota-ciones, 404. 31 Diomedes, Artis Grammaticae, 486-487. 32 Morros [1998: 175]. Herrera, Anotaciones, 404: “…i cantaron a Diana aquel género de verso que se llama ahora bucólico. Mas otros dizen que Orestes, huyendo con la Diana Taúrica, celebro en Sicilia este género de poema, juntando los marineros i la gente rústica. I assí varia-ron todos en la patria desta poesía, i en el dios a quein se dedicó, porque unos la hazen Tesa-


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ciona a Orestes y su traslado del culto de la Diana Táurica de los escitas, que debe preferir por ser mucho más sintética que la explicación de Scaliger (Alii dicunt Ores-tem, cum Dianae Facelitis simulacrum raptum ex Scythia adveheret et Siciliam esset tempes-tate delatus, completo anno Dianae festum celebrasse hymnis, collectis nautis suis et aliqui-bus pastoribus convocatis, et exinde permansisse apud rusticos consuetudinem)33 y después, el sevillano, saltándose el fragmento en que Scaliger retoma de Diomedes noticias sobre el culto a la iracunda Diana Lya (en el que nos detendremos un instante a con-tinuación), recala en las dudas que expresan comentaristas como Donato (y el propio Diomedes)34 acerca de la patria de la égloga, y así menciona los lugares recordados por el biógrafo de Virgilio (Esparta y Sicilia) y añade de su propia cosecha Tesalia, terruño de la magia que había atribuido antes al reinado de Admeto —lugar por tan-to implícito a su vez en Donato, que también transmite noticia del rey griego a raíz de la protección ejercida por Apolo Nomio sobre su ganado— (“assí variaron todos en la patria desta poesía, i en el dios a quien se dedicó, porque unos la hazen Tesalia, otros Esparta, otros Sicilia”). Por asociación, entonces, con el resumen que acaba de ofrecer de la mano de Donato acerca de las dudas sobre el lugar de origen de la églo-ga, menciona las vacilaciones acerca de las divinidades a las cuales se consagró (“i la consagraron unos a Febo, otros a Mercurio i otros a Diana”). Sobre una de las Dianas ya se extendió antes; ahora, después de comentar la posición de Minturno acerca del culto a Diana tras la invasión de Jerjes, y de mencionar los orígenes dóricos de dicha poesía (que aporta también Minturno, aunque ya no vuelva a citar su nombre), esco-ge detenerse en la figura de Dafnis (a quien se alude como primer bucolista también al final del excurso de Diomedes sobre la poesía pastoril); ahora en cambio extrae la información de Diodoro Sículo y Claudio Eliano (a los que sí cita).

Pero regresemos a Scaliger: después de extenderse en los orígenes de la adora-ción de la Diana Táurica, ofrece detalles sobre otra leyenda, la de Diana Lya, mencio-nada como ya vimos por Diomedes y omitida por Herrera. Una vez en Siracusa se levantó una desastrosa reyerta civil, que derivó en una masacre. Los supervivientes de esta guerra se propusieron aplacar a Diana a quien se creía autora de esta calami-dad civil y así los campesinos llevaron con frecuencia ofrendas a su templo. Los do-nes y las canciones apaciguaron a los dioses, y así dio comienzo un festival de aniver-sario. Por esta causa, precisa Scaliger, Diana recibió el nombre de Lya (y supongo de-bería entenderse aquí algo parecido a Diana “Sediciosa”, del griego λυα, “disensión”, “discordia”, o bien, “sedición”, aunque la transcripción latina sería lya, de donde vendría la similitud gráfico-fonética con lua, como veremos a continuación). Pero la correcta explicación del nombre es la contraria, según su parecer, y acepta Luam, ya que entiende que así llamamos a un mal (o enfermedad) cuya fuerza debilita nues-tros cuerpos, y así cree que por esta causa dieron este nombre a la diosa que había provocado una discordia intestina. Scaliger aduce entonces el siguiente caso: otros asignan este nombre a otra causa y lo pronuncian así (Lua): antes de que Hierón (rey de Siracusa) llegara al trono, la isla fue invadida por una pestilencia, y para aplacar la lia, otros Esparta, otros Sicilia; i la consagraron unos a Febo, otros a Mercurio i otros a Diana”. 33 Servio, In Vergilii Bucolica et Georgica Commentarii, 1. 34 Diomedes duda entre Italia, Lidia y Egipto.


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ira de la diosa, le dedicaron juegos campestres por todas partes, y por eso llamaban a Diana Lua (Diana “Sanadora”), porque conjuró la enfermedad (morbum luisset). Pare-ce posible deducir del pasaje referido a la primera Diana Lya que Scaliger apunta una conjetura filológica: esta impresión parece corroborarse con la fuente de Diomedes que aduce únicamente el nombre de Diana apellidada Lya (antequam Hiero rex Syra-cusas expurgaret, morbo Sicilia laborabat. variis et absiduis caerimoniis Dianam placantes finem malis invenerunt eamque Lyaeam cognominaverunt, quasi solutricem malorum) apli-cado al segundo incidente que Scaliger menciona (referido a la enfermedad, no a las insidias), sucedido en Siracusa antes del reinado de Hierón, mientras que es posible que el humanista de Agen adujera una primera conjetura ope ingenii, ausente en el artígrafo, acerca del uso verdadero y original de Lua en vez de Lya (y tirando del hilo de esta explicación, entonces Scaliger sugeriría, quizá algo confusamente, que la pri-mera leyenda era falsa).35 El pasaje resulta interesante, en cualquier caso, por-que es una prueba inequívoca de la influencia de Scaliger en Viperano, quien in-terpretando al primero pone más distancia entre las dos Dianas (Lya y Lua), como veremos en su momento.

A partir de ahora, en el mismo capítulo titulado Pastoralia (I, iv) de los Poetices li-bri septem, después de mencionar muy velozmente a la Diana Phaselis trasladada de Grecia a Sicilia por Antiphemus (quien instituyó los juegos de Diana y en memoria de Mopsus le dio dicho sobrenombre),36 Scaliger se ocupará de cómo se ha dado la difusión de tales prácticas religiosas, agrupadas en torno a la diosa. Más adelante hay una digresión en torno a la vocación competitiva del pastor, y su gusto por los con-cursos con premio, como el de canto (boukolismos). El ganador recibía el pan, la bolsa, el vino del vencido y con él brindaba por las Musas, y mientras que el otro debía pordiosear los mendrugos por las callejas de los pueblos (a pesar de que estuviera prohibido mendigar), el triunfador podía quedarse en Siracusa y permanecer allí cuanto deseara rociando los umbrales de los ciudadanos con frutos sacrificiales y vi-no y ofreciendo libaciones con una plegaria que Scaliger cita en griego. De ahí con-cluye que la canción y la pantomima se utilizaban originalmente para alejar la enfer-medad, puesto que los hombres creían recobrar la salud mediante ritos mágicos, pero más tarde se empezó a interpretar sobre el escenario, y se convirtió en negocio. De manera que los hombres que a sí mismos se llaman Boukoliastas (poetas pastoriles) o

35 “Syracusis orta seditione mutuis vtrinq; cladibus exercitâ occidionê. ab iis qui reliqui bello fuissent, Dianae placandae consiliû initû: ad quâ ciuitatis calamitatê, tanquâ authorê refere-bant. Itaq; agrestiû frequentia Dee têplum donis auctû. Nimineque; & his, & cantionibus pa-cato, initiû factû anniuersariae festiuitatis: ac propterea Dianâ Lyâ cognomitam. Contrario sanè usu atque; accipimus nos.Luê nanque; morbû dicimus, cuius vi corpora soluantur.Illi ita Deâ nuncuparût, propterea quòd intestinâ discordiâ sustulisset. Alii cognomen hoc ut & fatê-tur, & attribuût: ita rationê causámq; assignât aliâ. ante Hieronis regnû graui morbo quû la-boraret insula, ad auerruncandâ numinis irâ ludos passim per agros, in quos captâdae libe-rioris aurae gratia sese contulissent, institutos: Dianámque tum ea de causa Luâ, quae mor-bum luisset, appellatam”. Poetices libri septem, 7. 2 c. 36 Y explica que a esa causa se debe que el nombre de Mopsus se asocie a la poesía pastoril. Los más antiguos autores coinciden en que la poesía pastoril se encontraba en Sicilia, y se llamaba Bokoliasmós; derivados o variantes, especifica Scaliger, pueden encontrarse en Teócrito.


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Ludiastas (pantomimos) iban por las regiones de Italia representando, y desde ese tiempo la voz de los actores (ludionum) permanece en la latinidad. Esta información proviene claramente de Diomedes pues es él quien relaciona con los cantos para ale-jar las calamidades el hábito de los concursos y las costumbres acerca del pan y rociar de vino los umbrales de las casas. Pero Diomedes entonces vincula estas formas tem-pranas de canto pastoril a su lugar de origen en Lydia, (además de Italia y Egipto), de donde viene que se les llamara lydiastas et bucoliastas. Ninguna mención hay aquí a ludus: así que, de nuevo, es posible deducir que Scaliger ha interpuesto entre la fuen-te del artígrafo y su propio texto una enmienda creativa para distinguir entre ludias-tas y bukoliastas. Por otra parte, el pasaje resulta interesante porque coincide con la idea de las Bucólicas de Virgilio como escenas representables, cuya noticia también se debe a Donato, que es puesta en duda por Minturno en el De poeta, cuando se supone que ya había sido discutida por Giraldi Cintio en la Lettera sovra il comporre le Satire atte alle scena (si es que la fecha que ofrece para ella, de 1554, es cierta), alertado por las derivaciones teatrales que está adquiriendo la égloga dramática vulgar en Italia. Pero ya volveremos sobre este punto más adelante, cuando nos ocupemos de la praxis de la pastoral escénica y su repercusión en el discurso teórico sobre la égloga.

Del resto de este inmenso capítulo que merecería un estudio aparte dedicado a sus fuentes e influencia en exclusiva, tan solo mencionaré que vuelve a citar la figura de Dafnis, recogiendo así la herencia donatiana que también había dejado su leve huella en Minturno (1559), con la guía silenciosa de Eliano (10.17), y ya hacia el final, alude al canto egipcio en alabanza de Adonis.

En el capítulo 49 (también titulado Pastoralia) del extenso libro III, en donde ha ido desarrollando lo que él llama Idea, en el sentido aristotélico, que comprende el estudio de la forma, concebida, aclara Morros,37 como la unión de res y verba y su aplicación a ciertos géneros (épica, tragedia y comedia, satyra, pastoralia, sylvae, epit-halamion, oaristys, panegyricon, laus, hymni, algunos de los cuales, como la aristía, se vuelven a recoger bajo el epígrafe de Pastoralia). En este capítulo, Scaliger trata de mostrarse sintético y ofrece en forma de conclusión las características más conspicuas del género. Las Pastoralia contienen, tal y como ya comentó en su sitio correspondien-te, Bucolica, Arationes (labrantíos), Messes (cosechas), Foeniseca (siega del heno), Ligna-toria (del leñador), Viatoria (del que viaja, el viajero), Capraria, Ovilia, Holitoria (del hortelano), actividades a las que el gran Sannazaro añadió, a partir de Teócrito, Pisca-toria (de los pescadores); y fruto de su propia inventiva, los Villica (de los renteros, campesinos). Sus argumentos son distintos, pero tienen en común el hecho de que sea cual sea el género de la tarea siempre está relacionada con la naturaleza. Por eso también, cuando desde los bosques y los campos se cantan cuestiones ofrecidas por la ciudad, las tratan de tal forma que parecen nacidas en el campo. Por tanto, se da-rán también disputas, placeres, congratulaciones, amores, ruegos, lamentos, cantos de enamorado, monodias, votos, relatos de acontecimientos, ceremonias rústicas, ala-banzas, oarystiae o discusiones de novios. Pero, advierte, sea cual sea el resultado, hay que subsumirlo a la persona campesina. Y se pregunta por qué el divino poeta (Virgi-lio), al querer atribuir el siglo de paz a Salonino Polión (como era opinión de

37 Morros [1998: 94].


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Servio) lo hizo a partir de los mismos libros sibilinos, y por qué fingió que Sileno can-taba todo aquello. No ciertamente por casualidad, y sin embargo, señala, nada ha sido observado por los comentarios de los gramáticos. Así, Scaliger recuerda el canto visionario de Sileno (en la Bucólica VI), quien —como nuevo Proteo, embriagado y atado con guirnaldas— despierta de su sopor para entonar un discurso portador de toda la sabiduría acerca de la creación del mundo —conocimientos que Virgilio debió aprender del epicúreo Sirón, su maestro en Roma— y parece extrañarse de que no se haya anotado esa vinculación entre el poeta y el personaje por cuya boca habla. Así pues, espiga un dato al que ya aludió en el anterior capítulo del libro I con el título de Pastoralia, perdido en medio de la magmática erudición escaligeriana: ya advirtió en-tonces de que en el Convivio de Platón, la sabiduría de Sileno es recóndita y elabora-da38. De Eliano puede extraerse la historia del rey Midas (anfitrión de Sileno) que ya mencionó a su vez en el libro I. De manera que el sabio poeta, propone a modo de conclusión, sin salir de los bosques, no solo pudo decir cosas grandes por boca del dios selvático, sino que pudo incluso elevarse a lo místico. Por otra parte, en las églo-gas, la relevancia de cada poema depende de la categoría rural de sus protagonistas: cuanto más alta es la especie del ganado que guarda o el valor pecuniario de su ocu-pación, más brillantes son sus recursos literarios. Una primera jerarquía de persona-jes —boyeros, ovejeros o cabreros— ya había sido establecida por Donato y es la que siguen en general los teóricos, pero Scaliger, ahora quizá más como poeta que como preceptista, propone ampliar la relación para reunir todas las variaciones de poemas, tanto los graves como los modestos, los diálogos como los pequeños idilios. A la ca-beza de toda esta suerte de poemas ya ha situado, como acabamos de ver, al poeta-

38 Allí explicaba Scaliger, Poetices libri septem, 9. 1 d, que contrariamente a la concepción vul-gar, Virgilio presentó a Sileno como, por así decirlo, la corporeización de la naturaleza uni-versal y del profeta. Ya había mencionado, precisa Scaliger, que para los antiguos los dioses eran los más sabios, así que éste era el mismo caso. Más aún: cuanto más sabio se es, añadía, tanto más se aprecia la erudición de Virgilio. Por eso en otra égloga (IV) leemos, si canimus syluas, syluae sint consule digna. Entonces introduce una sorprendente digresión erudita acerca de la tradición sobre el cuidado de los árboles como obligación de los cónsules. De ahí que se lea en la historia de los (doce) Césares de Tranquillus (se entiende, Caius Tranquillus Sueto-nius) que en el decreto del Senado respecto de los consulados confiscados, después de la mención a los árboles, aparezcan las palabras: “Los árboles deberían ser dignos de la aten-ción consular”. De manera que mientras el Senado rebajaba la dignidad del cónsul a la humildad de los árboles, con sus versos frescos y dignos el poeta elevaba del mismo modo los árboles a la eminencia del consulado. Y a continuación aludía al capítulo sobre Midas, rey de Phrygia, basado en la historia de Theopompus, donde Eliano cuenta muchas creencias y opiniones de los antiguos y en este sentido menciona a Sileno. La tradición es que existe otro mundo aparte de éste, en donde hay muchas cosas deseables, y puesto que estas parecen absurdas a una sociedad cultivada, Sileno las depuró en sus canciones gracias a su don divi-no. Pero Theopompus no fue el único griego que creía que Sileno tenía una comprensión divina de la naturaleza y el don de la profecía, pues, Platón, recuerda de nuevo Scaliger, se-ñala muy claramente en el Symposium, que ésta era creencia de los atenienses y también de los griegos. Después Scaliger recuerda la figura de Baco y su adoración en tiempos de ven-dimia. Las canciones en su elogio se llamaban epilenia y se cantaban durante las festividades en que se prensaban las uvas. En este mismo pasaje, Scaliger recuerda significativamente otro poema de Tibulo en que el poeta romano tomó las canciones populares de cosecha para componer una refinada y brillante elegía.


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pastor que, con el ejemplo de Virgilio (con las altas predicciones de la Sibila de Cu-mas y el canto de Sileno), debe expresar ideas elevadas. Acerca del conjunto de pas-tores advierte Scaliger que cosas un poquito más grandes se atribuyeron al vaquero, menores a los pastores y cabreros y un estilo menos noble todavía a los hortelanos. Ni los arator, frondator, vindemiator, messor, lignator y foeniseca, como tampoco el labra-dor, han tenido jamás la palabra en estos poemas. Sorprende el severo autor de los Poetices libri septem con una afirmación: él se ha inventado un nuevo género de églo-ga, que llamó villica (nos etiam Villica, afirmaba al comienzo del epígrafe, codeándose con Sannazaro y sus Piscatorias). Así, cabría la posibilidad de entender este apartado como una suerte de prologuillo a la propia obra eglógica: los lugareños o aldeanos (campesinos renteros) de sus propias incursiones en el género, que son los versos entonados por ancianas y muchachas en invierno, al calor del fuego. Añade, sin em-bargo, que al parecer no gustaron tanto, y por esta razón renunció a esta parte de su obra poética.

Hulubei propuso la identificación del nuevo género eglógico (la villica) que Sca-liger anuncia como propio con unas églogas también suyas de título distinto: sus Nymphae indigenae: se preguntaba si aconsejado por su noble entorno, el cenáculo de Bassens, cambió, antes de darle publicación, el rústico marbete (de Villica) por el más distinguido de Nymphae indigenae.39 De todas formas, nada hay en estos textos que confirme esta idea;40 el propio Scaliger explica que renunció a publicar estas compo-siciones. Tan solo es cierto que las Ninfae son poemas de tipo eglógico escritas en cla-ve, como el propio poeta especifica bajo el epígrafe de cada uno de ellos, donde figu-ran las identificaciones de sus dríades, nereidas o náyades con las damas de su círcu-lo de amistades.

Julius Caesar Scaliger, italiano de origen (aunque francés más tarde de adop-ción) había nacido en 1484 en un castillo de la Rive, en Verona.41 Después de la bata-lla de Ravenna en que perdió, el día 11 de Abril de 1512, a su hermano y a su padre, quedó sin familia y hubo de ponerse al servicio de Alfonso d’Este; poco después se marchó a estudiar filosofía a Padua y a Bolonia. Enseguida llamó la atención en los círculos universitarios y entabló buenas relaciones de amistad con hijos de excelentes familias, que muy pronto le valieron. Por eso, después de estar en Turín tomando lecciones de griego, de medicina y de botánica, además de participar en diferentes movimientos militares (llegó a estar al mando de cien hombres), lo abandonó todo y siguió a Francia a Antonio Delle Rovere cuando fue nombrado abad de Agen. Es aquí donde se instaló definitivamente. Se dedicó a su profesión de médico, y creó una numerosa familia con su joven esposa Andiette de La Roque-Lobejac. En Agen en-

39 Hulubei [1938: 309]. 40Y por el contrario, en el capítulo dedicado a la aristía, del libro III, las menciona explícita-mente: “Verum idem sciat, aequali ratione praeponendas Epithalamio susurrationes inter procum & puellam. Quale genus poematis habes apud Theocritû. Nos quoque aliquid conati sumus in Nymphis nostris indigenis...” Poetices libri septem, 155.1c, y después incluye la aristía como posible contenido de la égloga en los dos capítulos titulados Pastoralia de los libros I y III. 41 Más información acerca de la biografía de Julius Caesar Scaliger en Hulubei [1938: 298-300].


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contró paz para su estudio pero el ambiente intelectual se le antojaba demasiado me-diocre; echaba de menos vivas conversaciones científicas o literarias de las que a buen seguro hubiera sido el centro; aún así, mantuvo contacto bastante frecuente con los humanistas de Burdeos: Buchanan, Muret, Thévins, entre otros. Sus comienzos, bastante tardíos en la poesía, consisten en una colección de piezas latinas que hizo imprimir en París en 1533: Novorum epigrammatum liber y que hizo seguir de Lacrymae y después de Heroes. En 1546 publica en Lyon sus Poematia, volumen que contiene desde himnos a temas religiosos; los epigramas aparecidos ya en 1533 (piezas de cir-cunstancias; un poema didáctico Némesis; un ciclo de poesías amorosas a la bella Thaumatia (la Justicia); otros compuestos por cinco astros: Catalina de Médicis, Mar-guerite de Valois, Marguerite de Navarre, Louise de Savoie y Constance Rangoni; etc). En medio de esta diversidad de piezas, inserta un grupo de ocho églogas bajo el título de Nymphae indigenae. El volumen con el título Poematia está dedicado a Cons-tance Rangoni, viuda en segundas nupcias de César Fregoso, amante y protectora de las musas. El corte bucólico de dichos poemas está íntimamente relacionado con las alusiones en clave a personajes que componen la vida social del humanista de Agen y que se reconocerían, regocijados, ora en éste ora en aquél. De entre dichas figuras destaca la del novelista italiano Bandello, buen amigo suyo. La ninfa Ias, por aducir un ejemplo, que se identifica con Violante Borromeo (Diva Violantilla Bonrromaea ab Etruria, pro cuius persona canit Ias),42 es una bella florentina de la que el novelista Ban-dello estuvo enamorado en su primera juventud. Al parecer, Bandello había acom-pañado a su tío Vincent, prior de un convento de Santa María delle Grazie, en una visita en 1505 a los monasterios del sur de Italia. Durante la estancia en Florencia, Bandello conoce a dicha joven, de la que se enamora perdidamente. Pero se ve obli-gado a acompañar a su tío a Nápoles y la historia de amor conoce un brusco fin. Bandello recibe al poco la noticia de la muerte de Violante, y en Calabria pierde a su vez a su tío, que le había hecho de padre. Nunca olvidará este doloroso viaje, jalona-do dos veces por el duelo de sus seres más queridos. Scaliger conoce los aconteci-mientos por su amigo. Y en ellos se inspira en algunos de sus poemas de corte pasto-ril, haciendo alusiones voluntariamente tergiversadas de la realidad.43

GIOVANNI ANTONIO VIPERANO

Acerca del mesinés de juventud tan precoz como enfermiza, Giovanni Antonio Vipe-rano, uno de los más ilustres y clarividentes herederos del tratado teórico de Scaliger, resulta curioso constatar su llegada a Madrid —a donde iba siguiendo al Cardenal Granvela, que había sido nombrado por Felipe II secretario de Estado— el mismo año de 1579 en que salieron a la luz sus De poetica libri tres en Amberes. Al parecer, no obstante, no se daría a conocer en la corte madrileña como preceptista sino como his-toriador, pues allí se dedicaría a escribir una crónica acerca de la conquista de Portu-

42 Scaliger, Poematia, 248. 43 Para un análisis pormenorizado del contenido de estos poemas y sus alusiones en clave, véase Hulubei [1938: 301-310].


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gal de Felipe II en 1580 (publicada en Madrid en 1583).44 Las dificultades de Mintur-no a la hora de ordenar los géneros en un todo coherente ya señalada por Weinberg, así como el ingente material erudito de Scaliger, que en ciertos momentos hace per-der de vista la perspectiva de conjunto incluso de un solo género, como el que nos ocupa, quedan de alguna forma superadas en el carácter más sintético que ecléctico de Viperano. Así, en el libro I trata de aspectos generales de la poesía, el Libro II se centra en el aspecto más importante, el género (que es crucial, pues sirve para la divi-sión de toda la poesía en sus partes constituyentes) y abraza los tres géneros mayo-res, épica, tragedia y comedia. El Libro III vuelve entonces a otros géneros que supo-nen distinciones no despreciables de clase (sátira, mimo, pastoral, la lírica, y el diti-rambo). Rollinson opina que si Minturno y Scaliger tenían en cuenta la poesía neola-tina, Viperano parece querer centrarse en la consideración de la producción clásica; creo, no obstante, que la preocupación por la actualidad, ya sea en torno al discurso teórico o a la praxis poética reciente, pese a que el autor nunca entre en excesivos de-talles, es en él constante.45 Para Viperano poesis es el proceso de crear la obra literaria y poema es el producto, la obra misma (I, vi). Como en Diomedes, la división impor-tante es de los poemata, en sus respectivos genera (I. Vii). Viperano afronta la necesi-dad de que la existencia de géneros suponga distinciones reales que separen acerta-damente un tipo de otro. Así, rechaza el catálogo abierto de géneros de Scaliger ba-sado solo en el tema en su conclusión abierta de que no hay un número fijo de géne-ros.46 Y dado que las acciones humanas, que están según Viperano en la base de las imitaciones narradas, solo pueden ser buenas o malas, al principio la poesía tenía solo dos tipos de poemata: los de alabanza (líricos) y los de condena (yámbicos). De estos dos surgieron los géneros arquetípicos: la épica, la tragedia, la comedia, y la lírica-ditirámbica, siendo la comedia la forma principal de condena y la tragedia, la épica y las tres formas de alabanza de la lírico-ditirámbica. Tras analizar con porme-nor los tres primeros grandes géneros se detiene entonces en el resto cuyo tratamien-to se produce por separado a causa de su importancia intrínseca (sátira III.i y v; pas-toral III.vii y viii; la lírica III.ix y x) o su relevancia histórica, como advierte Rollinson, para el desarrollo de las formas literarias (drama satírico III.ii-iv; mimo III.vi; el coro lírico III.xi; y el ditirambo III.xii).

En otro orden de cosas, como el propio de las defensas de la poesía renacentis-tas, también afirma que la poesía es superior a la historia, porque la historia se refiere a las particularidades de los hechos y a diferencia de la filosofía y las imitaciones poé-ticas no puede trascender lo particular para abrazar y representar tipos o universales, reflexiones todas ellas que es posible tengan cierta influencia, aunque no hasta sus últimas consecuencias, de Fracastoro y su Naugerius.

44 Rollinson [1987: ix-xii]. 45 Con interesantes alusiones a la actualidad, como cuando afirma: “At videtur quibusdam nullam esse lyricam poësim, quoniam in ea nulla est humanararum actionum imitatio: contra aliis videtur satis illam imitari, dum hominum mores & affectus exprimit; & quamuis inter-dum vera pronuntiet, tamen in singularibus personis, non secus atque Epoepeiam, & Tra-goediam, actiones effingere universales” (III, x), De Poetica Libri Tres, 149. 46 Rollinson [1987: xxvi].


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Viperano da comienzo al capítulo VII (libro I) en que se ocupa de “De generibus poëticae” (I, vii) donde omite de forma no menos voluntaria que explícita todos esos tipos de poesía que están escogidos solo por sus títulos o los temas tratados por los poetas (y aquí se quiere distinguir de Scaliger). Proceder a clasificar de esta forma a los poetas podría convertirse sin duda en un proceso casi sin fin, porque también hay muchos tipos de poetas relacionados entre sí que no se pueden distinguir y sin em-bargo, de acuerdo con la lógica, un género es distinto y está separado de todos los demás. No se refiere, especifica Viperano, a la distinción de los poemas en narrativos, dramáticos y mixtos: pertenece más a distintas maneras de imitación que a la natura-leza general y al poder de la poesía. Estos necesitan distinguirse en diferencias espe-cíficas (queda rechazado así el sistema genérico de Minturno). Volviendo la mirada a la autoridad de Aristóteles, Viperano advierte que su consejo era que no siguiéramos todas estas otras divisiones. A propósito de estas reflexiones recomienda entonces una distinción que va a tener gran fortuna en los tratadistas de fines de siglo (Pom-ponio Torelli, Angelo Ingegneri, como veremos en su momento, cuando partamos de la praxis teatral para observar su incidencia en la teoría): la división de la poesía en escénica y lírica (y secundariamente, la lírica en pírrica, gymnopaedica e hypocremá-tica).47 Su preocupación por el presente parece quedar clara cuando se pregunta dón-de quedó la tragedia, de la que tanto se escribió.48 Y más todavía cuando se extraña de que se haya pasado tan a menudo en silencio por el poema bucólico, que de hecho consiste en imitación y está compuesto en verso y es probablemente la más antigua manera de vivir que era rústica y pastoril (y aquí recoge las nociones acerca del ori-gen popular de la poesía bucólica de Scaliger; sin mencionarle, como siempre). La diferencia entre Scaliger y Viperano es que el primero quiere hacer justicia a la égloga dedicándole ríos de tinta y el segundo se extraña (por la injusticia) de esa ausencia y convierte esa extrañeza en tan explícita como diáfana. Y persiste en su perplejidad: es que acaso creían por casualidad que estaba subsumida bajo la idea de comedia, se pregunta. Se sabe que en el sentido lato de su nombre abarcaba todas las historias dramáticas. Al principio éstas se inventaron y representaron en pueblos, puesto que en griego kome significa pueblo. Después se trajeron del campo a la ciudad para en-tretener a los espectadores ociosos. Pero, insiste, en tono indignado, ¿por qué no han mencionado nada de ello, cuando tiene su propia naturaleza distinguida de las de-más? Y apunta una explicación: ¿podría ser porque requiere poco arte y puede ser aprendido de las reglas de los demás?

En el tercer libro, en consonancia con este tono reivindicativo para el género de la égloga, después de dedicarse a la fábula satírica griega y el mimo, y —de forma significativa— antes de adentrarse en la lírica, introduce dos capítulos sobre la bucó-lica: De Bucolica poësi (cap. VII) y Quid Bucolica poësis, & quae eius, & quot partes sint (cap. VIII). En el primero de ellos, enlazando con las consideraciones anteriormente desarrolladas sobre las concomitancias entre la comedia y la bucólica (y parece poco probable que llegara a esta conclusión haciendo caso omiso a la praxis contemporá- 47 En cierto modo estaba implícita también en Scaliger, cuando en el origen de la égloga dis-tingue entre Boukoliastas (poetas pastoriles) o Ludiastas (actores, pantomimos). 48 Ese mismo declive de la tragedia hace explícito el escenógrafo Angelo Ingegneri, preocu-pado fundamentalmente en poner la égloga sobre las tablas.


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nea, con gran protagonismo de la egloga dramática),49 advierte que la poesía bucólica es un tipo de comedia rústica, puesto que ambas tienen caracteres humildes. Y las distingue a continuación: la comedia se ocupa, por supuesto, de pintar la imagen y el aspecto de la vida ciudadana y tiene personajes más refinados, mientras que la poesía bucólica, que imita a los hombres rústicos del campo, tiene personajes menos culti-vados. Además, y esta precisión resulta muy reveladora, explica que cuando se re-presenta es como la comedia en que se introducen pastores que actúan y hablan en un tablado hecho de hojas (escenario, que tal y como se expresa aquí ha sido obser-vado en la realidad, pues es el propio de la tragedia satírica griega, del que constan-temente se echaba mano en el siglo XVI para la escenificación de la pastoral, aquí re-ducido a su rasgo esencial). En estas obras, recuerda el tratadista, el personaje del poeta aparece ocasionalmente como prólogo para el comienzo o en el lugar de una conclusión en un papel como el de Calliopius en Terencio, quien declara que la obra se acaba con estas palabras finales: valete vos, & plaudite. Otras veces, el personaje del poeta lo narra todo. En otras, también, habrá una mixtura de los géneros dramático y narrativo. Y entonces ofrece el primer verso de las églogas VI, I, y VIII, como ejemplo de cada forma de égloga. Advierte ahora que teniendo estos modos de imitación, ad-quiere cierto parecido y correspondencia con otros tipos de poesía (se supone que la lírica). Sin embargo, señala, su origen es incierto, y a partir de este punto se dedica a recoger de forma muy lacónica las vacilaciones de los antiguos gramáticos. Las frases son sucintas y el estilo ático en que están descritas no da lugar a grandes cavilaciones o excursos, aunque la deuda contraída con Scaliger, y nunca confesada, es constan-te.50 Esta dependencia se hace más evidente que nunca en los dos fragmentos que

49 W.L. Grant no olvida mencionar la égloga dramática neolatina, en modo alguno inusual, desde la Lepidinia de Pontano, aunque le dedica muy pocas páginas [1965: 388-393]. 50 Algunos piensan, empieza Viperano, que Apolo el pastor inventó el verso bucólico, cuando apacentaba los rebaños del rey Admetus. Otros creen que era Mercurio, cuando era pastor. Todavía otros creen que era su hijo, Lauretus. Algunos otros pensaban que fue Pan, a quien sostienen también como dios y guía de los pastores. Virgilio parece haber asumido también este punto de vista, cuando afirma, Pan primus calamos cera coniungere plures Instituit (II, 32-33). Hay quienes conjeturan que se usaba cuando Xerxes invadió Grecia. Entonces, los rústi-cos Laconios, escondidos en el bosque y las montañas para guarecerse, empezaron a cantar versos sobre Diana Caryatis (un epíteto de la villa Laconia, Caryae). La adoración de Diana, representada por las vírgenes, se había desdeñado hasta entonces. Por el contrario, algunos dicen que su origen se remonta a mucho antes de esto, pues estaba escrito sólo en la lengua dórica, estaba inventado, afirman, en el Peloponeso o en Sicilia. Así como los sicilianos re-claman la comedia para sí, también la bucólica. Y afirman que Orestes, cargando la estatua de Diana desde Scythia, llegaron a Sicilia durante una tempestad y la colocaron en una villa que ellos llaman Tyndaris. También establecieron un día de fiesta, cuando los navegantes y pastores reunidos iban a repetir alabanzas a la diosa en verso, y después la misma costumbre persistió entre la gente del pueblo. Otros dicen que antes de Hiero, cuando la isla estaba su-friendo una seria pestilencia, para alejar la ira divina se instituyeron juegos fuera en los cam-pos, donde la gente había ido para respirar más aire puro y limpio. Poco después, añade Vi-perano, la pestilencia se controló por expiación, Diana fue llamada Lua. Y nótese como asu-me la fuente de Scaliger como si fuera de primera mano, callándola, eso sí, al añadir: Dianam verò postmodum Luam appellatam, quòd morbum luisset. La segunda versión que aporta Vipera-no hace referencia a cuando Siracusa se había casi desgarrado por su lucha interna, y la raza siracusana se destruyó por las matanzas de unos a otros, se decretó que el poder de Diana


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hemos analizado antes en los cuales Scaliger introduce enmiendas: todos los datos mencionados por Viperano están en Scaliger y como su predecesor, Viperano usa la forma Lua además de Lya y sigue a su vez a Scaliger cuando éste recrea el aserto de Diomedes acerca de lo que sucedió en Siracusa antes del ascenso de Hierón.51 Des-pués de referirse a las Dianas, se detiene, como Diomedes y más digresivamente Sca-liger, en el origen del verso bucólico de las plegarias para el alivio de la peste. Así, los vencedores (coronados de guirnaldas de hojas y flores) con un cayado y una bolsa de todas clases de semillas, empezaron a competir entre sí, mientras estaban sentados, derechos, o conduciendo sus rebaños. Entonces el vencedor ganaba vianda para sí, una bolsa, un odre (competir por aperos, cabras, o novillos era un lujo para sus des-cendientes). Después, habiendo escanciado una libación para las Musas con el pelle-jo, el vencedor entraba en Siracusa y rociaba las puertas de los ciudadanos con el producto de los campos y con vino, recitando el mismo verso griego que aduce Scali-ger, ausente en el gramático latino.52 Y afirma, como Scaliger y su fuente en el artígra-fo Diomedes, que poco después la práctica se volvió arte y profesión. Y en conse-cuencia, se llamaron boucoliastai, siue ludiones, aut ludiastai.53 Donde, como se puede comprobar, Viperano se inclina por la enmienda de Scaliger, a pesar de que compul-sa su texto con el de Diomedes, de donde extrae detalles ausentes en el primero. Esta es la causa, junto a la posible tendencia ya observada en Scaliger a corregir sus fuen-tes, por la que no afirmaría con Rollinson54 que éste simplemente transliteró la trans-literación latina obvia de los términos griegos de Diomedes al pasarlos otra vez al griego, sino que probablemente interpretó el término resultante como una primera transliteración que había conducido a error y merecía una enmienda cuya conjetura se expresara. Conviene recordar, por otra parte, que las palabras de Diomedes habían puesto bastante distancia con respecto a la única leyenda sobre Diana Lya que adu-cía. Y tampoco parece casual que los nombres Lya y Lua conlleven los mismos pro-blemas fonético-gráficos que ahora, con enmienda conjetural añadida.

A partir de aquí vuelve Viperano por un momento la mirada a Minturno, quizá huyendo de los excesos de información que ofrece Scaliger: es ahora cuando se refie-re a Mosco que fue quien escribió en este verso antes que nadie. Theocritus, el siracu-sano, le siguió tras un largo intervalo y le sobrepasó. Pero enseguida cita Viperano a

debía apaciguarse por ser la causa de este mal. La gente rural la pacificó con regalos y can-ciones y desde entonces se la llama Lya (de “disolver”). A continuación menciona a la Diana Phaselis cuyo nombre se introdujo en Sicilia por Antiphemus, a pesar de que, de acuerdo con algunos, este nombre se había escogido para la estatua de Diana que Orestes llevó a Italia. 51 Viperano viene a decir que otros publicaron que antes de Hieron, cuando la isla padecía una grave enfermedad, para apaciguar la ira divina se instituyeron unos juegos en los cam-pos, donde la gente había ido a gozar del aire puro y fresco (y aquí ha aumentado la explica-ción de Scaliger). Sin duda después se llamó a Diana Lua por disolver la enfermedad. Otros publican que cuando Siracusa estaba desgarrada por la lucha interna y la raza siracusana casi destruida por la matanza de unos a otros, se decretó que el poder de Diana debía apaciguar-se como la causa de esta maldad. La gente campesina la aplacó con ofrendas y por ello la llamaron Lya de luein (disolver). 52 Cfr. Scaliger, Poetices libri septem, 8. 1c y Viperano, De Poetica Libri Tres, 143. 53 Viperano, De Poetica Libri Tres, 143. 54 Rollinson [1987: 148].


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Stesichorus de Himera, aducido por Scaliger, de quien se supone que ha sido el pri-mero en escribir églogas, pues se inspiró en Daphnis, y recuerda muy brevemente que éste había sido cegado por violar la fe que le había prometido a una ninfa. Lo verdaderamente curioso es que ahora Viperano ya no sabe cómo continuar y hace explícitas sus dudas arrojando la toalla: el tema, pondera, está tan marcado por dife-rencias y oscuridades que no sabe con certeza a quién seguir. Y entonces destaca de entre todas las fuentes una latina admirable: Virgilio (muy alabado también por Min-turno, quien saca a colación fragmentos de sus églogas como ejemplo literario) es el único que puede ser imitado con propiedad, afirma con renovada convicción (Adeò res varia, & obscura est, ut quid sequamur incerti simus. Inter Latinos unum tantùm Virgi-lium habemus, quem liceat imitari).55 Alude a la materia de la poesía bucólica al concluir con premura que las tramas y caracteres de este género están tomados de los campos y los bosques. Y entonces debe de recordar vagamente el capítulo 49 de Scaliger so-bre la Bucólica, pues admite dar voz en ella no solo a los pastores sino también a los aratores, vinitores, olitoresque, porque todos ellos, más adecuadamente que otros, tie-nen abundante tiempo libre para tomarse la molestia de cantar. El recuerdo de la fuente scaligeriana se confirma al introducir aquí otra variedad reciente y neolatina: las piscatorias de Sannazaro (Sanazarus piscatores eduxit). Y ahora regresa al cuerpo del capítulo I, IV de Scaliger al que vuelve a seguir con fidelidad: los distintos nom-bres de los poemas derivaban de los distintos tipos de apacentamiento: poimenika de las ovejas; aipolia de las cabras; subotia de los cerdos; y boukolika de las vacas. Ya que este último animal es el más grande y el más útil a los pastores, afirma con el maes-tro, se le dio el nombre ordinario, genérico, de verso bucólico. La deuda se confirma al descartar la existencia de menciones a los caballos (Equorum verò mentionem Graeci nullam fecere), cuya introducción en el discurso es del numen de Scaliger, en cuyo tex-to el excurso resulta notablemente más digresivo. Después de una breve aclaración sobre el origen de la palabra “idilio”, en que no añade nada nuevo a los asertos de Scaliger, regresa al capítulo 49 del mismo autor para especificar la gran variedad de motivos que estos poemas pueden barajar: Materia multiplex, vota, gratulationes, lauda-tiones, obtrectationes, altercationes, cohortationes, pollicitationes, conquestiones, gaudia, pompae, cantus, hilaritates, ioci, & amores:56 comprueba que el resultado es muy diverso y entonces duda si su origen tuvo lugar fuera de los campos y más tarde se desarro-llaron en ellos. Cuando se refiere a la flauta vuelve a demostrar que a lo largo de su poética establece un diálogo no explícito con Scaliger, pues aclara que Pan la inventó construyéndola de caña o de cicuta. Se detiene y sin que nadie se lo pida especifica que llama cicuta a un arbusto57. Y añade que su tronco se supone que es hueco o que

55 Viperano, De Poetica libri tres, 143. 56 Viperano, De Poetica libri tres, 144. Cfr. Scaliger, Poetices libri septem, 150 1b. Viperano cam-bia algunos elementos de la enumeración, como por ejemplo la supresión de oaristys, quizá de procedencia poco clara, cuya explicación se da ampliada, como en otros casos, en el cuer-po del capítulo cuarto: “Huic proximû Oaristye: in quibus procus & puella de amore vel dis-putant mutuo, vel contendût inaequali” [Scaliger, Poetices libri septem, 7. 1c]. 57 “Panis inuêtum; quae aut ex arundine, aut ex cicuta fit. Cicutam dico fruticem, cuius cau-lem vaccum docent, aut qui leuissima opera potest vacuus fieri” [Viperano, De Poetica libri tres, 144].


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puede convertirse en hueco con muy poco esfuerzo. ¿Por qué se ve obligado a dar esta explicación? Pues porque Scaliger había criticado a Servio por confundir la cicu-ta con los nudos de las cañas, cuando era simplemente el arbusto que todos conoce-mos por su sagrado tronco y su tierno meollo.58

Después parece que Viperano vuelve a inspirarse en Minturno,59 ampliándolo, al extenderse sobre la conveniencia del hexámetro para la égloga, porque considera que era el más adecuado para la narración, y tampoco resultaba particularmente in-adecuado para lo dramático, si no se remontaba a lo demasiado elevado y no necesi-taba grandes y largos discursos. Y, por supuesto, los hexámetros estaban especial-mente adaptados a las canciones particulares de las bucólicas. La forma más reco-mendada de este hexámetro es con pie dactílico y ofrece como botón de muestra el verso Tityre pascentes à flumine reiice capellas (III, 96).

El siguiente capítulo (VIII) está dedicado a definir qué es la poesía bucólica y cuáles y cuántas son sus partes: la poesía bucólica se definirá de forma bastante co-rrecta, según Viperano, como imitación de acciones rústicas. Las primeras cosas que se deben notar en ella, añade, como en la comedia, son la narración, las costumbres, el pensamiento, y el lenguaje. Ahora bien, la canción, acompañada de la flauta, no siempre se usa, salvo cuando los pastores se introducen cantando, y el aparato,60 hecho de árboles y arbustos, apenas requiere ningún ingenio o arte por parte del poe-ta. En la conformación de la narración los mismos preceptos deberían observarse a los expuestos más arriba. La historia debería ser simple y unificada, a pesar de que las digresiones deberían permitirse, como cuando en Virgilio Melibeo ensalza la for-tuna de Títiro y lamenta la suya. Y entonces pasa Viperano a comentar el problema de la alegoría: al parecer, algunos piensan que la narración debería conformarse ale-góricamente, que debería decir una cosa y entenderse otra, de la misma manera que mantienen que hay que entender a Virgilio en Títiro y asimismo en Coridon, y por Alexis, Augustus. Como enseguida se advierte, la postura de Viperano ante este di-lema es moderada, como lo era en los más antiguos comentaristas. Por eso añade que se puede llevar a cabo a menudo de forma apropiada, y adecuada, pero niega que debiera ponerse en práctica siempre. De hecho, vemos que esta condición no ha sido siempre seguida por todos los poetas, cuyos precedentes, advierte, deberían investi-garse. Además, el precepto resulta demasiado severamente prescriptivo. La regla debería ser crear nombres apropiados al tema o bien tomarlos prestados de los auto-res que brillan por su excelencia. Pero sigue Viperano con la misma mesura y tono conservador con respecto al lenguaje: éste deberá ser claro y bajo sin agudeza o dig-nidad de reflexiones y sin brillantez y embellecimiento de las palabras, todas las cua-les deberán adecuarse a sus acontecimientos humildes. Atribuye la simplicidad de su lenguaje a ser una característica de su lengua dórica, de la misma manera que la ele-

58 “Materia aût declaratur à cicuta. Neque enim verû est quod ait Seruius, cicutam esse inter-nodia calamorû. Sed frutex omnibus notus caule aut vacuo, aut ea medulla, ut facilè exenterari queat” [Scaliger, Poetices libri septem, 8. 2b]. 59 Cfr. Minturno, De poeta, 162, 168. 60 Vemos aquí, como el aparato satírico de Vitruvio aparece plenamente incorporado a la teoría sobre la égloga, sin reparos ni distinciones. Pero convendría no olvidar que esta amal-gama es fruto de muchos años de praxis teatral bucólica.


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gancia es propia del discurso ático. Sin embargo, objeta, Virgilio no siguió esta alaba-da simplicidad de Theocritus, o bien porque nació con un genio más grave o bien porque la lengua romana no era capaz de comunicar tal bajeza. Y advierte que a ve-ces se eleva y su entonación es más ardiente tanto en el tema como en las palabras empleadas (y ahí está la égloga IV), y cree que le guió la prudencia, cuando estaba a punto de tratar cosas más sublimes y cedió la palabra a la persona de Silenus, que era considerado el dios de la sabiduría escondida (y no hay que descartar que la suave sugerencia que hay aquí acerca de la identificación entre Virgilio y Sileno pueda ve-nirle de su lectura de Scaliger). Por eso, añade, fue Virgilio quien hizo sonar una nota más distinguida en las selvas y a algunos parece que ha mezclado una seriedad apropiada con la rústica insignificancia hasta tal punto que juzgan que es más exce-lente y más agradable que Theocritus61.

¿Qué demuestran estas palabras conservadoras de Viperano acerca del estilo de-coroso para la égloga? Que a la altura de 1579, aun cuando la praxis poética lleve to-do lo que va de siglo demostrando que cada vez importa menos la supuesta humil-dad del objeto imitado62, lo verdaderamente relevante es el estilo con que se trata —y baste recordar el exquisito alarde que en este sentido propone Fracastoro con su Syp-hilis—, los preceptistas (y la mayoría de los poetas) no se atreven a confesarlo en voz alta. Se percibe en ciertos momentos de las Bucólicas virgilianas, no obstante, un ejem-plo estético de cierta elevación cuya excelencia, única, impide verla reñida con la simplicidad. Sidney lo advertirá y generalizará en su Defense of Poesie (1580-1581) con cierta dosis de ironía, muy suya: “Now in his parts, kindes, or species, as you list to tearme them, it is to be noted, that some Poesies have coupled togither two or three kindes, … some have mingled matters Heroicall and Pastorall, but that commeth all to one in this question, for it severed they be good, the conjunction cannot be hurt-full”63. En España, Herrera reconoce también con naturalidad y sin demasiado escán-dalo la variedad de estilos y de géneros poéticos que confluyen —y no por casualidad—

en la égloga más acusadamente dramática del príncipe de los poetas castellanos:

61 Finalmente hay aquí una mención a quienes opinan que las Bucólicas virgilianas podrían considerarse escenas, crítica también presente en Minturno [De Poeta, 166], también puesta en cuestión en lengua vulgar por Giraldi Cintio, como vimos y analizaremos en pormenor en su momento. At iste bucolicus actus quàm erit multiplex & deformis, ex tot variis & dissimilibus ac-tionibus compositus?[1979: 147]. 62 Nótese la excelencia que advierte Herrera en las églogas de Garcilaso, donde la variedad de elementos y estilos (y la apreciación es cierta: como lectores modernos hemos sentido que su flexibilidad en los cambios de tono y de registro nunca le permite caer en la afectación) está muy lejos de resultar un demérito: “En nuestra España sin alguna comparacion, es prin-cipe G.L. i de sus eglogas esta primera es aventajada de las otras en todas las partes, que re-quiere este genero. I no sè si Italia tiene alguna, que pueda venir a parangon con ella; si ya no se pone delante la ultima de l’Arcadia. Mas la demasiada afetacion dellas, i el desabrido i molesto numero de aquellos versos, aunque ella por si estè rica de maravillosos sentimientos, no pueden conferirse con la pureza i senzillez i blandura i propriedad de lengua, que se vê en esta. La cual se compone de odas, elegias i otras partes líricas i coros de tragedias, i es feli-cemente imitada de las de Virgilio i dirigida a don Pedro de Toledo marques de Villa Franca i verrei de Napoles” [Herrera, Anotaciones, 409]. 63 Sidney [1923: 22].


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Esta egloga es poema Dramático, que tambien se dize ativo, en que no habla el poeta, sino las personas introduzidas, porque Agan es lo mesmo que hacer i representar. Tiene mucha parte de principios medianos, de comedia, tragedia, fabula, coro i elegia. Tambien ái de todos estilos, frases llanas traidas del vulgo, gentil cabeça, yo podrè poco, callar que callaràs; i alto mas que conviene a bucolica, convocarè el infierno, i variacion de versos como en las tragedias.64

Pero habrá que aguardar al estallido de las polémicas a raíz de las audacias que trae consigo la praxis teatral del Pastor fido de Guarini, para que el abanico plural de las Ideas de la retórica hermogénica, ya ensayado por los mejores imitadores de Virgilio, se esgrima, orgullosa y acaloradamente en el discurso teórico65 como baluarte de la posible inflexión de niveles estilísticos en el seno de una sola obra, con el ejemplo pragmático que esa misma obra proporciona. Pero de momento, desde el punto de vista teórico, la rueda de los estilos todavía sigue pesando.

IMBRICACIÓN DE TEORÍA Y PRAXIS A PARTIR DE LA PASTORAL FERRARENSE

Es posible que el renovado interés por Virgilio y por la égloga como la más antigua forma de poesía, cuya dignidad se reivindica de forma tácita o explícita desde la teo-ría literaria del XVI, no baste para explicar el protagonismo que adquiere este género poético en los tratados quinientistas. Aunque poco se mencione su praxis, ya hemos observado cómo su omnipresencia en el mundo contemporáneo no deja de filtrarse en la percepción del género de las preceptivas neolatinas. Podríamos preguntarnos entonces qué había pasado entretanto, durante la segunda mitad del siglo XVI, con la brillante y puntera pastoral de la corte del linaje d’Este, en Ferrara. Ya mencioné en otro lugar, al comparar varias églogas representables del XVI español con el extraor-dinario fenómeno teatral que supone la pastoral italiana,66 cómo la Egle de Cinzio, modelo en más de un aspecto de las demás pastorales dramáticas, debió cargar las tintas del erotismo en su protagonista (omitido en las ninfas y pastoras castellanas). La obra se representó por primera vez en Ferrara el 24 de febrero y el 4 de marzo de 1545, y como su propio autor declaraba en su Lettera overo Discorso di M. Giovan Bat-tista Giraldi Cinzio sovra il comporre le satire atte alla scena a Messere Attilio dall’ Oro en 1554: “fu rapprasentata, e poscia [...] data alla stampa”. En ella, el dramaturgo pro-ponía el vivo ejemplo del auténtico uso que a su parecer debería darse al decorado satírico. Como la propia Lettera defenderá desde el ángulo teórico años después de su estreno,67 el decorado satírico68 no debería utilizarse para representar una égloga sino

64 Herrera, Anotaciones, 537. El subrayado es mío. 65 Como ha recordado Alberto Blecua, la polémica en torno al Polifemo y las Soledades tiene como centro el género literario de ambos poemas (bucólico o épico), que todavía repercutía sobre la discusión acerca del estilo (humilde o sublime), y consecuentemente, sobre el uso de determinados recursos propios de cada estilo [1986: II.779]. 66 Fosalba [2002²]. 67 Aunque quizá escrita antes de 1554, alrededor de 1549, cuando se debió de publicar la Egle por primera vez, y sólo se le daría la primera fecha porque coincide con la primera impresión de sus Discursos y además se estrena en Ferrara la famosa obra de Beccari. Carla Molinari se


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una pieza teatral que imitara el Cíclope de Eurípides: “che vi sono alcuni ch’hanno istimato che l’egloga sia come satira, non voglio mancar di mostrarvi che chi cosí cre-de di gran lunga se inganna. Né credo che mi fia mestiero a molto questionarne, per-ché ciò si conosca, ché la qualità della composizione le persone della egloga introdot-te e la qualità dei versi, colla quale appresso i Greci ed appresso i Latini sono scritte l’egloghe, mostrano tutti insieme, e ciascuna delle dette cose per sé la differenza ch’è tra l’una e l’altra.” La sátira, según el dramaturgo, es imitación de acción perfecta de grandeza en el decir, compuesta de lo jocoso y lo grave con hablar suave, de articula-ción unida y representada para conmover los ánimos a risa, y para llevar del terror a la compasión.69 Pero uno de los rasgos más sobresalientes de esta obra es el carácter báquico de sus personajes femeninos y masculinos. Baste recordar la iconografía de los sátiros que pueblan el Cíclope como personaje colectivo: sus máscaras y atuendo exhibían una perilla como una saeta, ligera calvicie, orejas en punta, nariz chata, ta-parrabos, una cola de caballo colgando por detrás. Su actitud es abiertamente procaz: les vemos entregarse a una danza lasciva, soñar con una violación colectiva de Héle-na, hacerse lenguas del amor bisexual, pero repugnar de los deseos libidinosos del Cíclope, quien en su embriaguez cree reconocer en ellos la donosura de las mismísi-mas Gracias, para cambiar caprichosamente de parecer y ver en el padre de todos ellos, Sileno, un bello Ganimendes. El viejo Sileno en Eurípides no es precisamente un dechado de virtudes, como denuncia su iconografía: luce una gran calvicie, barba canosa, aparece enfundado en una malla ceñida del mismo color: es fanfarrón y men-tiroso, insolente, ladrón, procaz, sarcástico, adulador y cobarde.

pregunta: “Quale effetto (è appena il caso di chiedersi) non avrebbe avuto in quel momento riparlare dell’Egle, attraverso lo scritto teorico (lontana oramai, pur se non dimenticata, la fase della viva esperienza teatrale), e sottolineare la intrinseca, dirompente funzione innova-trice?” Molinari [1985: 18]. 68 “...e vuole essere la scena boscherreccia, ed avere in sé e selve, e grotte, e monti, e fontane, e le altre parti, le quali voi vedeste nella scena sulla quale si rappresentò la satira mia, la qua-le vi fe’ solennemente rappresentare la università degli scolari delle leggi sotto il rettorato di meser Bernardino Scaglino, che poscia onorevolmente ebbe grado di dottore nella professio-ne delle leggi nella nostra città. Gli istrioni, che hanno a rappresentare i satiri devono esser tali quali gli vedeste nella detta scena, e quali gli vi dipinge Plinio e Solino, e gli altri autori, che di ciò hanno scritto con fede di avergli veduti vivi. E se vi s’introducono ninfe vi devono venire in forma di cacciatrici [...]. Segue la melodia, la qual tutta è della musica che si dà ai cori, e vi s’accompagna il suono col canto, e ciò dà soavità e dolcezza molto alla favola. Non usa però la melodia se non nel partir gli atti”. 69 La "dicevole grandeza" es, como aclara Guerrieri Crocetti [1973] en su edición de la Lettera, el meleidos aristotélico; el "parlar soave" corresponde al número, la armonía y el canto: todo ello recuerda la estructura formal de la tragedia; el terror y la compasión atraen la idea de la catarsis. Hay también la regla de la unidad porque, según Giraldi, la representación no debe superar el transcurso de un día. Los coros, aunque no tengan la gravedad de la tragedia, son necesarios porque los sátiros "tengono del divino" y son superiores así a la naturaleza de las personas corrientes. Pero, a pesar de estos reclamos aristotélicos, se acentúa en su tratadito la fusión de lo trágico y lo cómico, lo villano y heroico: una mezcla de elementos que diferen-ciando la sátira de la comedia y la tragedia, y siendo partícipe de la una y la otra, crea un género nuevo, que se propone aquí de forma explícita como el verdadero heredero renacen-tista de la tragedia satírica griega.


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La novedad de Cinzio, y que a su pesar influirá en otras églogas dramáticas pos-teriores, como el Sacrificio, el Aminta, la Mirtilla, y el Pastor Fido (las pastorales que el escenógrafo Angelo Ingegneri escoge destacar en su opúsculo),70 es que introduce ninfas en el seno de su drama satírico, y más concretamente, a la dionisíaca ninfa Egle, que adquiere un gran protagonismo y da título a la obra.71 El drama se abre con las quejas de los sátiros y Sileno, que es el galán de Egle, porque temen que los dioses se les adelantarán en la seducción de las ninfas y así deciden ponerse manos a la obra para engañarlas. No sólo tratarán de forzarlas de forma colectiva, sino que se valdrán de otra ninfa, Egle, para tratar de convencerlas de la falta de interés que tiene salva-guardar su virginidad. Giraldi convierte a Egle en una abanderada de la libertad sen-sual: se emborracha y se entrega al desenfreno amoroso con el mismo abandono que su compañero Sileno. Por supuesto que las demás ninfas se horrorizarán de una pro-tagonista tan degenerada y no tendrán empacho en espetárselo sin remilgos: “Ubria-ca che sei, credi di darci / a veder che l’errore in che su sei / incorsa sia virtute?”. Como la mensajera de los sátiros fracasa en su inicua intención de reducir su volun-tad gracias al poder persuasivo de sus palabras, no duda entonces en recurrir al en-gaño. Pero en cuanto las atribuladas ninfas se dan cuenta de la trampa que les ha tendido Egle, se transforman en árboles, plantas y ríos. Esta escena confusa en la que las ninfas huyen de la persecución de los sátiros está precedida por otra en que la misma situación aparece reducida al caso particular de Pan intentando conquistar a la ninfa Siringa. Cuando Siringa rechaza sus regalos, Pan se arroja sobre ella, pero Diana la protege y frustra el malvado intento del dios pastoril. Como ha señalado Kennedy,72 la tradición dramática que sigue al Egle, además de preservar los temas de la violencia sexual y huida desesperada, tomará este modelo individual, enfocan-do el encuentro violento entre un único sátiro y una única ninfa para evitar una con-frontación colectiva.

Así es como Cinzio, anunciando los resultados del neoaristotelismo de media-dos de siglo, ha tratado de despojar a la égloga de su creciente carácter escénico,73

70 Entre fines del XVI y comienzos del XVII, Ingegneri se perfila como una de las figuras más relevantes de la escena cultural italiana. Compone una sugestiva pastoral, La danza di venere, representada lujosamente en la corte de Parma con la presencia del joven Ranuccio Farnese. Su autoridad y su prestigio, ya ampliamente reconocidos, se ven redoblados con la solemne inauguración del Teatro Olímpico de Vincenza, el 3 de marzo de 1585, con la aclamadísima representación del Edipo Tirano de Sófocles, en la traducción de Orsatto Giustiniani, proyecto en el que Ingegneri se ocupa de la dirección y las luces. Después de la muerte de Tasso, al que protegerá desde sus comienzos, el cardenal Aldobrandini le confía delicadas misiones en Venecia, durante las cuales permanece en Guastalla en la corte de Ferrante Gonzaga, quien no dudará en colmarlo de honores. La fama de Ingegneri culmina con la publicación del tra-tado Della poesia rappresentativa e del modo di rappresetare le favole sceniche, dedicado a Cesare d’Este, en agosto de 1598. 71 Es curioso que Cinzio escoge los dos personajes que aparecen en la Bucólica VI de Virgilio, estableciéndose así una tenue vinculación al género eglógico que desde el punto de vista teó-rico (en la Lettera) refuta para la tragedia satírica griega. 72 Kennedy [1997: 3]. 73 “Né mai scorse ad introdurvi maneggi d’amore come si fa nelle comedie, né mai v’intro-dusse donne che co’ pastori entrassero in ragionamenti amorosi, seguendo le vestigia di Virgilio in questa parte, il quale, quantunque introducesse i pastori a ragionare dei loro


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con el objeto de reivindicar un novedoso género neoclásico para el decorado satírico —del que la égloga (mitológica o no) se había apoderado desde Poliziano. Aunque a la postre, como veremos más adelante, este original desarrollo renacentista de la an-tigua sátira griega no consiga, en la práctica, más que dar nuevas ideas a los autores de pastorales dramáticas posteriores.

Por otro lado, convendrá recordar sus palabras en el momento en que nos acer-quemos a los tratados teóricos de fines de siglo (“che l’egloga non era cosa da scena, ma ch’ ella era o canzone o ragionamento dei pastori”), cuando Pomponio Torelli vuelva a hacer vigente la distinción de Minturno entre scenica poesia y melica o lyrica poesia,74 para rescatar sólo la distinción ahora dual entre poesia scenica y poesia lirica, siguiendo al parecer los dictados de Ateneo:75 la primera de las cuales imita acciones, la segunda afectos, cuya diversidad —la de los afectos— explicará la variedad de sus versos.76 Han pasado los años, y una avalancha de obras pastoriles invade la escena italiana, arrebatando el protagonismo a la tragedia, el género preferido de Aristóte-les. Y la prueba más clara de que la praxis de la pastoral afectará a la teoría de la égloga, invirtiendo los conceptos de la Lettera de Cinzio, es que la distinción recupe-rada por Torelli queda perfectamente recogida en el tratado que solo cuatro años después publica un escenógrafo de tanto renombre como Angelo Ingegneri. Los tér-minos propuestos por Cinzio para la égloga virgiliana quedan rotundamente inverti-dos aquí: los autores de églogas que se mencionan, entre otros, en su dedicatoria no son “poetici lirici” sino “poeti scenici”:

I poetici scenici della nostra lingua, incominciando dall’Ariosto, sono per la maggiore e la miglior parte stati o sudditi o servitori o vassalli e famigliari insie-me della serenissima e sempre gloriosissima Casa da Este. Il Giraldi, il Tasso, il Guarino, l’altro Ariosto, il Cremonini, il Zinani, l’Argenti, il Cavallerini, il Bam-

amori, come quando dice: Malo me Galatea petit, lasciva puella: / Et fugit ad salices, et se cupit ante videri,” Non indusse però le pastorelle co’ loro amanti a ragionamenti, per le quali cose si vede chiaramente che né il soggetto, né le persone sono atte alla satira. Né meno divi-de l’egloga dalla satira la qualità dei versi che si facciano il soggetto o le persone. Perché sap-piendo i migliori giudici che l’egloga non era cosa da scena, ma ch’ ella era o canzone o ragionamen-to dei pastori, antichissimamente nato, e però composto nella piú antica forma di versi esame-tri, la origine dei quali versi diedero ad Apolline, e vogliono ch’egli allora desse principio a questa maniera di ragionamenti, che, scacciato dal cielo, si diede a pascere gli armenti di Admeto.” 74 Aunque no se debe olvidar la tercera manera que aduce Minturno en discordia, tratando de conciliar también la tripartición de Diomedes en su sistema: la epica poesia, en la que curio-samente, como vimos, estaba incluida la bucólica, junto con la elegía, los epigramas, y los himnos que no requieren ni canto ni baile; aunque incluye sus propias églogas en el grupo que introduce otras personas imitando —no narrando como suele hacer el mélico— y las equipara a las comedia y a la tragedia. La distinción bipartita, sin embargo, está en Viperano, como ya analizamos en su momento. Torelli simplifica la clasificación poco eficaz y confusa de Minturno, guiado, a buen seguro por la praxis de la poesía vulgar. 75 "Divide Ateneo... la poesia in lirica e scenica", de todas formas más que en los Deiphnosop-histas, creo que el origen directo de esta influencia está en Minturno y Viperano. 76 Torelli, Trattato della poesia lirica, 307.


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basi, il Brusantini, il Fontanelli e ultimamente il conte Guibaldo Bonarelli fanno di questa verità ampia e onoratissima testimonianza.77

Sorprende el olvido del Sacrificio de Beccari, que se me ocurre puede deberse a su permanente afán por proteger a Tasso y no restarle aquí un ápice de su protagonismo en la creación del genéro escénico de la pastoral, de muy superior calidad artística bajo su pluma.

En el Sacrificio de Beccari (1554) Callinome rechaza los regalos que le ofrece el pastor Erasto insistiendo en que pretende mantener su castidad intacta; por otra par-te, el sátiro decide reducir la voluntad de Stellinia (enamorada de Erasto y celosa de Callinome) cuando ésta abandona al pastor Turico. Por las quejas de Turico conoce el sátiro que Stellinia es tan bella como inalcanzable. Esta frialdad de la ninfa es la que le incita a doblegar su libertad. El deseo sexual sin freno pasa así a la figura del sátiro, quien fabrica una trampa en el bosque para hacerse con la ninfa (como en Egle), pero como ha señalado Kennedy hay aquí un elemento de sadismo erótico de parte del comportamiento del sátiro de Beccari que es fruto de su propia invención.78 El sátiro confunde a su presa y cae en la trampa Melidia quien se vale del ingenio para libe-rarse del tosco galán (y este detalle recuerda a Camilla fingiendo haber perdido su prendedor para salir huyendo de Albanio). La rapidez del ingenio de Melidia reapa-recerá en la pastoral de una actriz y poetisa arrolladora como Isabella Andreini, quien en su Mirtilla transforma la escena en un alarde de astucia por parte de la ninfa a la vez que en una descarnada burla de la zafiedad e ineptitud masculinas. Melidia se inventa aquí la amenaza de un hermano temible, que no dudará en matarle si sabe que ha sido deshonrada. Despierta así el instinto protector del sátiro y para mayor humillación, le hace caer después en su propia trampa. Cuando más tarde es Stellinia quien resulta atrapada, ésta engaña una primera vez al sátiro prometiéndole un amor por supuesto inexistente; pero en cuanto vuelve a ser su víctima por segunda vez, al regresar con sigilo en busca de su “vesta”, el sátiro estalla en una violencia verbal sin precedentes: “Nuda ti vuò spogliar, poi tutta nuda / ti vuò piagar, e farti tutta san-gue” (5.2). Finalmente, irrumpe en escena Turico, quien la libera solo cuando ella le promete su amor.

Así, el papel central que Giraldi ofrece al sátiro sobrevive en el Sacrificio de Bec-cari, obra en que para muchos críticos, incluido entre ellos el propio Guarino, da co-mienzo la tradición del drama pastoril. El sátiro adquiere un papel relevante en la acción de la obra (aparece en nueve escenas), pero ya no es el eje central de la histo-ria; en el Aminta (c. 1573, p. 1581) de Tasso, la Mirtilla (p.1578) de Andreini y el Pastor Fido (c.1581-1585, p.1590) de Guarini, su papel se reducirá a dos o tres apariciones, y dialogará principalmente con una única ninfa. Aun con variantes no exentas de rele-vancia: en el drama de Tasso, el mejor de todos sin duda, alternan magistralmente los modos dramático, narrativo y lírico, en los que el poeta sabe armonizar elementos muy dispares: égloga y elegía, ingenuidad y malicia; en el terreno lingüístico sabe combinar lo coloquial y la estilización, junto a la musicalidad del ritmo, a veces dócil,

77 Giraldi Cinzio, Lettera sovra il comporre le sattire atte alla scena (1554). 78 Kennedy [1997: 3].


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otras veloz. Quizá sea la maestría de Tasso en la forma de narrar la que decida que la truculenta escena subida de tono en que la ninfa es acorralada por el sátiro no se dé sobre las tablas, sino que sea relatada por un tercer personaje: Tirsi aparece preocu-pado por Aminta y pregunta por él al coro. Teme que se haya suicidado. Relata en-tonces cómo instigado por él mismo, fue a espiar el baño de la ninfa Silvia, cuando ambos fueron alertados por el lamento de Dafne que pedía socorro para ella. Un sáti-ro estaba atándola a un tronco por los cabellos de pies y manos para forzarla. Enton-ces Aminta se precipita con un dardo en la mano sobre el sátiro, y libera a la aver-gonzada ninfa, mientras trata de disculpar al sátiro a causa de su irresistible belleza. La desata y ella, impaciente, le exige que no la toque: el relato de Tirsi va siendo inte-rrumpido por los comentarios del coro “Or tanto orgoglio alberga in cor di ninfa? / Ahi d’opra graziosa ingrato merto!” (vv. 1288-89). Sin tan siquiera dar las gracias o despedirse, la ninfa salió huyendo, lamenta por fin Tirsi. Así sabemos que Aminta ha podido salvar a la ninfa esquiva de manos del sátiro porque también él la deseaba (iba a espiarla) y anhelaba conquistarla. La escena es además crucial para el feliz des-enlace, pues esta violenta persecución de Silvia prepara el terreno para su final acep-tación de Aminta. De todas formas, la trama adquirirá en estas obras una creciente complejidad, parecida al enredo de la comedia, como ya advertía con temprana agudeza el propio Cinzio79 y llegará a convertirse en una enmadejadísima fábula en manos de Guarini, excelentemente reseñada por Herrick,80 la procedencia de cuya heterogeneidad irá señalando el propio autor en sus más de doscientas anotaciones a la obra. La magni-tud de este drama dividido en cinco actos, y estos a su vez en numerosas escenas, es sin duda una exageración, sin olvidar el prólogo que presenta la figura alegórica de un río de Arcadia; varios intermezzi musicalizados; y 19 personajes en escena, de en-tre ellos, un ciego adivino (Tirenio), sirvientes, dos parejas de pastores cuyas tramas duplican el enredo, siervos, ancianos, y cuatro coros de pastores, cazadores, ninfas y sacerdotes. Hay también elementos propios de la tragedia, como los coros, el oráculo o la anagnórisis final del protagonista Mirtillo. La obra adquirió así unas dimensiones colosales, con más de 5.000 versos, sin contar los intermedios; no extraña nada que a Guarini le costara tanto trabajo acabarla y es muy probable que esa sea la causa de que no se representara cuando estaba previsto su estreno, en las bodas de la infanta española, Catalina Micaela, con el duque de Saboya, Carlos Manuel I. Parece que la redacción se completó en septiembre de 1585, cuando el ejemplar se presenta ante el duque de Savoya. Por una carta dirigida el 7 de abril de 1584 a Vincenzo Gonzaga en la que el autor se ve constreñido a negar al duque, porque estaba incompleto, el ma-nuscrito del Pastor fido (que lo pedía mientras preparaba los festejos de sus bodas), sabemos que en aquella época había concluido los primeros cuatro actos de la obra, mientras faltaba todavía todo el quinto y los coros. Hacia el verano de 1585 parece que el último acto se había terminado, mientras todavía en enero de 1586, faltaba el

79 Recordando en su Lettera el ejemplo de Sannazaro, alaba que en su Arcadia “mai scorse ad introdurvi maneggi d’amore come si fa nelle comedie, né mai v’introdusse donne che co’ pastori entrassero in ragionamenti amorosi, seguendo le vestigia di Virgilio in questa parte, il quale, quantunque introducesse i pastori a ragionare dei loro amor”. 80 Herrick [1962: 130-135].


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acabado de algunos versos de los coros (carta a Visdomini, 7 de enero 1586) y solo después de 1587 fueron insertos definitivamente en la fábula. En los últimos meses de 1586 y en los primeros de 1587, el autor debía intervenir en los aspectos estilísticos que habían sido objeto de revisión por Salvati.81

ESTALLA LA POLÉMICA EN TORNO AL PASTOR FIDO

Ya en 1586, Giason Denores había tratado de responder a la pregunta de por qué no trató Aristóteles géneros poéticos menores como epigramas, odas, elegías, y final-mente, la égloga: como filósofo moral y civil, explicaba Denores, Aristóteles evitó introducir en su arte poética las composiciones, escritas en verso, que no reconocían sus reglas y sus principios en la filosofía moral y civil de los gobernadores y legisla-dores de la República para redundar en el beneficio común: así los epigramas, elegí-as, odas y otros ...

...simili componimenti che non poteano essere giovevoli comunmente al publico, e appartenenti piu tosto al grammatico, che al Philosopho Morale e Ciui-le prudentissimamente le tralasciò, e trattò solo di quelle, che erano recitate a tut-ta la moltitudine nelle ben instituite republiche, e che non dirizzate a buon fine poteano introdur habiti vitiosi in coloro, che le ascoltauano. Non parlò parimente dell’Egloga, se ben era anchor essa fatta per imitatione. Percioche gl’inamoramenti, i ragionamenti, i canti et i costumi de’pastori, accomodati in picciole poesie, sono piu presto certe dispositioni per acquistar l’habito del Poe-ma Heroico, Tragico e Comico, che veramente provenienti da habito poetico, et non vagliono apportar alcuna buona creanza agli huomini della Città. Onde non sono stati mai da chi ha havuto giudicio nominati propriamente poemi, ma gio-chi, canti, idilii.82 Además, le parecía muy lejos de lo razonable que los ciudadanos tuvieran (in-

cluyéndose a sí mismo) que aprender buenas costumbres de las acciones de quienes cuidan de rebaños y viven continuamente en las selvas y los bosques. Estas afirma-ciones, poco sensibles a la creciente boga de la pastoral, estaban hechas como de pa-so, sin prestar excesiva atención a la égloga, cuya mención aparece a continuación del resto de los géneros líricos menores, entregados a actividades poco ejemplares. Sin embargo, apenas un año después se desata el debate con el autor del Pastor fido, que cuanto menos ya se había leído en la biblioteca de Giacomo Contarini de San Manue-le, en el ”serenísimo dominio” de la Republica veneciana, acontecimiento al que se hace alusión en la dedicatoria del primer Verrato, escrita en “Ferrara, li 28 aprile 1588”.83 La controversia tuvo comienzo, así, cuando la obra todavía estaba lejos de 81 Selmi [1999]. 82 Denores, Poetica, Introducción, s. p. Cito por la reedición de Padua de 1588. 83 Cabe recordar aquí que el título de Verrato lo tomó del celebérrimo actor que protagonizó en Sassuolo el Sacrificio de Beccari: con él, Guarini, se escudaba para la defensa académica de su obra en su éxito teatral, idea que daría aliento a Lope para defender su tragicomedia al hacer frente a la academia madrileña, pocos años más tarde. Aunque lo hiciera con mucho más sentido del humor que el ceñudo de Guarini, eso sí, que siempre pecó de tomarse dema-


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ser publicada pero ya era conocida, y tuvo como detonante la aparición del Discorso intorno a que’principi, cause et accrescimenti che la commedia, la tragedia et il poema heroico ricevono dalla philosophia morale et civile et da’ gouernatori delle republiche, del cipriota Giason Denores, donde se condenaba el género pastoril no solo por inverosímil sino también por inmoral y por ser un híbrido contrario a los principios más básicos de la Poética aristotélica, una monstruosa mezcla de tragicomedia pastoral. Sus argumen-tos, como se demuestra en el cotejo de la anterior cita, se repiten a la letra, para des-pués ampliarse a propósito de la mezcla tragicómica, que hasta entonces no se había observado con tanta claridad en la pastoral.

Non parlo parimente dell’egloga, se ben era anchor essa fatta per imitation. Perchioche i ragionamenti, gl’inamoramenti, i canti, e costumi de’pastori, et de contadini non potevano apportar alcuna buona creanza agli huomini della città, come habbiano dimostrato, che fa la comedia, la tragedia, e il poema heroico, ne parendo che sia convenevole che i cittadini debbiano pigliar bouni costumi dalle attioni de’ contadini, et de’ pastori. Sono chi aggiungono a queste tre maniere di poesie, fatte per imitationi, la tragicomedia, et la pastoral, delle quali non parlo mai, ne Aristotele, ne alcun altro, che io sappia, honorato author Anticquo, che favellasse di tal facoltà.84 No se pueden imitar acciones y cualidades de personas contrarias, y cita para

ello a Cicerón en su libro De optimo genere oratorium “turpe comicum in tragedia, et turpe tragicum in comedia”, y también el libro segundo de la República (3.395) de Pla-tón donde no se admite la posibilidad de que el mismo imitador trate dos modelos contrarios a un tiempo, como son la comedia y la tragedia, aunque aquí Denores, como observa Herrick, obvió convenientemente la contradicción de esta opinión por parte de Platón en su Symposium.85

A continuación, Denores expone sus objeciones a que la fábula de la tragicome-dia no sea simple sino doble, al contrario de lo que sería conveniente, es decir, no dos fábulas de una misma naturaleza, sino dos fábulas directamente opuestas. Una de personas privadas, que por su naturaleza debe terminar con alegría; y la otra de per-sonas ilustres, que por su naturaleza debe dar fin con la fortuna adversa. La mezcla de tragedia y comedia desemboca así en la ruptura de la unidad de acción, que es axial en la Poética y anterior a los caracteres. Por otra parte, dicha ruptura de la uni-dad de la fábula afecta directamente a la elocución, y aquí Denores cita la autoridad de Demetrio, para rechazar la mezcla de estilos que supone combinar en una misma obra tragedia y comedia: pues la comedia debe escribirse con la idea del “dir tenue, et humile, conveniente a la qualità delle persone, che in essa sono introdotte; et la tragedia con la Idea del dir magnifica, et grave”, cómo será posible adaptar bien en una misma composición ideas de dicción en todo opuestas...

siado en serio a sí mismo. Baste recordar los pleitos en que estuvo enzarzado durante largos años con su primogénito por empecinarse en hacer suya la dote de su nuera y evitar así la independencia del joven matrimonio. O el maltrato a que sometió a Denores, a quien siguió atacando sin piedad en sus escritos años después de su muerte. 84 Denores, Discorso, 38-40. Cito por la editio princeps de Padua de 1586. 85 Herrick [1962: 3, 136].


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Acogerse a la autoridad de Plauto y su Amphitrio en el intento de crear una tra-gicomedia es otro error, afirma Denores, pues no fue éste precisamente “stimato per la asservation dell’arte, ma solamente per la proprietà della lingua latina”, y por ello, Horacio llamaba locos y reprendía a quienes lo leían y lo alababan.

En su Verrato (1588), Guarini respondía punto por punto a todas las acusaciones de las que se sentía único destinatario, sin haber sido nombrado. Imposible resultará aquí reproducir todos los detalles de una polémica que hizo correr de ambos lados ríos de tinta e involucró a otros personajes en contra del dramaturgo, como Faustino Summo,86 Giovanni Pietro Malacreta, y a su favor, aunque en un tono mucho más respetuoso y conciliador hacia Denores, que además, ya había muerto, el tratado so-bre la puesta en escena de las fábulas pastoriles —ya citado en el presente estudio— de Angelo Ingegneri.

El método sistemáticamente empleado por Guarini será citar el párrafo de De-nores, para después desplegar una glosa que le dé la vuelta a los argumentos de su contrincante, remitiéndose con constancia y prolijidad a autoridades clásicas tan eminentes como las que blandía su detractor; porque en definitiva, eran las mismas, como acierta a señalar Herrick.87 Con respecto a la mezcla tragicómica, Guarini admi-te en principio que los personajes grandes convenían a la tragedia y los bajos y me-dianos a la comedia; para negar a continuación, con la rotundidad taxativa que carac-teriza su estilo, “che repugni alla natura e all’ arte poetica in generale che s’introdu-cano in una sola favola persone grandi e non grandi. Il volete vedere?”. Qué tragedia hay, le pregunta a su adversario, que no tenga más siervos que personajes de altura. Si Denores creía que todo el asunto quedaba en manos de los grandes, está claro que no estaba en lo cierto. Y entonces le invita a que lea el Edipo, reina de las tragedias: le pregunta entonces, sin abandonar un insultante tono pedagógico, quién le parece que desata el nudo de la acción: el rey, la reina, Creonte, o Tiresias. Ninguno de ellos, se responde a sí mismo “Niun di questi, ma due servi guardiani d’armenti”. Además, los personajes bajos pueden acercarse a los altos "e senza offendere il verisimile, o transgredir que’ precetti che dianzi vi dissi, ch’eran fondati sulla natura...”.88 Y para apoyarse en alguna autoridad clásica recuerda el Cíclope de Eurípides, que presenta en la misma fábula a Ulises, personaje ilustre, con el Cíclope, de naturaleza cómica. Por supuesto que a su vez resulta falso “che la tragedia tratti sempre di cose grandi: la Medea, l’Ippolito, l’Alceste” y otras de Eurípides, “l’Aiace, l’Antigone e ‘l Coloneo di Sofocle son tutti fatti domestici...”89 ¿Quién, leyendo en Terencio el caso de Menedemo

86 Due discorsi. L’uno contra le tragicommedie, e le pastorali. La’ltro contra il Pastor fido tragicomedia pastorale, del illustre cavaliere Battista Guarini. Di Faustino Summo, padovano, recogido, junto a los textos de Il Verato secondo ovvero replica del ‘attizzato académico ferrarense in difesa del Pastor fido, contra la seconda scrittura di mecer Jasón de Nores (de 384 páginas), el Compendio della poesia tragicómica, tratto dai duo Verati, per opera dell’autore del Pastorfido, colla giunta di molte cose spet-tanti all’arte, y el tratado Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, discorso di Angelo Ingegneri, en el tomo tercero Delle Opere del cavalier Battista Guarini, In Vero-na, per Giovanni Alberto Tumermeni, 1738. 87 Herrick [1962: 142]. 88 Guarini, Il Verrato, 759. 89 Guarini, Il Verrato, 761.


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(en el Heautontimorumenos), que se atormentaba a sí mismo por la dureza empleada con el propio hijo, no se mueve a piedad? ¿Y con Cremete que no pueda retener las lágrimas, ni llore? Y en la misma fábula, nota Guarini, se ríe de la burla y del arte con que el astuto Siro engaña a Cremete y lo escarnece, sacándole de las manos el dinero prometido a la pésima meretriz. “Può dunque stare non dico l’allegrezza e ‘l dolore, ma la pietà col riso in una favola stessa...”, concluye.90

A las objeciones que Denores plantea sobre la transgresión que supone la mezcla del decir tenue y humilde (propio de la comedia) y del decir magnífico y grave (atri-buible a la tragedia) según el De elocutione (II.36) de Demetrio, Guarini rescata el con-texto de la misma cita del retórico de Alejandría, cuando el mismo autor señala que el estilo elegante, en cambio, se sitúa más cerca del llano y el vigoroso del elevado, co-mo si el elegante tuviera algo de insignificancia y delicadeza, y el vigoroso algo de dignidad y grandeza: “E sì come il vostro Demetrio Falereo, dice bene le due forme, ch’egli chiama isjnòn kai megaloprepèn, cioè dimessa e magnifica, non si possono in-sieme, così afferma che l’altre due, glafuròs kai deinòs, cioè la polita e la grave, il pos-sono far con l’una e con l’altra”,91 de modo que el autor de la tragicomedia, cuando le concediéramos que no mezclara las dos primeras, no le podríamos negar que em-pleara a su modo las otras dos. Su principal forma sería la magnífica, la cual, acom-pañada con la grave, se vuelve idea de la tragedia, pero mezclada con la pulcra (poli-ta) hace el temperamento que conviene a la tragicomedia; de manera que mientras en ella se trata de personas grandes y de héroes, no conviene hablar humildemente; y porque en la misma no se quiere lo terrible y lo atroz, antes se deja aparte lo grave, toma lo dulce, que templa aquella grandeza y sublimidad que es propia de lo puro trágico. Así trata de justificar Guarini su búsqueda de la templanza en el empleo del estilo. ¿Cómo consigue el tragicómico atemperar su estilo? No hace confluir, como supone que haría Denores, la sentencia, o la figura de la forma sublime, y la locución y el número del humilde; sino que moderando la gravedad de la sentencia con aque-llos modos que la suelen hacer humilde, y sosteniendo la humildad de alguna perso-na o sujeto de que ella trate, con un poco de esa nobleza de habla que es propia de la magnífica, va haciendo la idea, según la materia, ni tan grande que sobrepuje a la trágica, ni tan modesta que se acerque a la cómica; y así discurriendo en las otras par-tes, irá con las cualidades contrarias atemperando su textura. Guarini quiere hacer explícito que esta doctrina no es suya, sino de Hermógenes, famoso artífice de los estilos, a quien está parafraseando (Sobre los tipos de estilo, I, i).92 La discusión pone de manifiesto una influencia, la hermogénica, que ha ido tomando forma en algunas de las poéticas quinientistas más conspicuas,93 sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo, contribuyendo así a la superación de la jerarquización de los tres estilos ciceronianos que preceptistas medievales como Juan de Garlandia redescubrieron en

90 Guarini, Il Verrato, 760-61. 91 Guarini, Il Verrato, 790. 92 Guarini no duda en echar mano de las Ideas hermogénicas aplicándolas a la pastoral tragi-cómica, de amplio alcance en los tratados de poética quinientistas desde su vulgarización por parte de Trissino (1529). Véase Vega [1991]. 93 Vega [1991].


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las tres obras de Virgilio.94 La dignidad de la poesía lírica y de la poesía eglógica, así como la necesidad de encontrar un abanico más amplio de estilos con los que dar nombre a la nueva praxis poética renacentista termina aflorando gracias a la ayuda de las Ideas de Hermógenes. Las deudas contraídas con la retórica griega serán ahora arma arrojadiza en la acalorada polémica que aviva el Pastor fido.95

A la frase de Denores que pone en duda el beneficio público de esta clase de composiciones, responde Guarini con un largo excurso sobre las fuentes de la égloga en Teócrito, Mosco, Virgilio, y finalmente Sannazaro, cuyo contenido parece más una respuesta a Cinzio y su Lettera, autor, dicho sea de paso, al que parece tener muy pre-sente sin citarlo nunca. “Qui mi direte che cotesti furono scrittori di egloghe, che sono quasi picciole scene a peto le pastorali, che oggi a uso di comedie si rappresentano in palco”.96 Se pone de nuevo sobre el tapete la idea antigua de Cinzio acerca de las églogas originales, “che in alcuna di loro dal dramatico le distingue”, no eran necesa-riamente activas, y por tanto, podríamos añadir —supliendo la elisión que media en-tre uno y otro opúsculo— se acercaban a la poesía lírica a la que más tarde se referiría Torelli, por ser imitaciones de afectos y no de acciones. Partidario de suavizar dicha separación, Guarini tiende un puente histórico entre ambas formas: “a un certo modo può dirsi che l’egloga sia una picciola pastorale e la pastorale una grand’egloga divi-sa in atti”; hay que permitir, pues, que la égloga salga de su infancia y alcance la ma-durez que le brindan los nuevos tiempos sobre las tablas.97 Y solo entonces, algo tar-de como se advierte, enlaza débilmente con la respuesta al comentario de Giason De-

94 Patterson [1970: 30]. 95 En 1600, Faustino Summo se dedicará a refutar los méritos de la tragicomedia pastoril de Guarini negando la autoridad de Hermógenes en esta causa. 96 Guarini, Il Verrato, 799. 97 Guarini, Il Verrato, 888. Hacia el final de su Lettera, Cinzio reconoce que existe la opinión acerca de que las églogas virgilianas tenían cierto carácter escénico; puede que se refiera a la noticia que se debe a Donato, según la cual, (Vita Verg. 91-92), debido al éxito de la publica-ción de las Bucólicas éstas fueron llevadas a escena varias veces. Y rebate esta opinión con un argumento neoaristotélico infalible: les falta la unidad de acción y no se limitan a un solo día o poco más: “E perché mi dicete che coloro che sono d’opinione che l’egloga convenga alla scena, dicono che tutta la Bucolica di Virgilio si piglia per una favola atta alla scena, e che le egloghe sono invece di scene, che furono dette diverbi, mi pare di potervi dire intorno a ciò ch’io mi maraviglio che si ritrovi alcuno che sia di questa opinione: perché, ancora che sotto nome di Bucolica si comprendano tutte le egloghe, non sono però tutte indotte ad una azio-ne, come sono le scene delle favole introdotte in iscena, anzi è ciascuna di esse di soggetto diverso, il quale non lascia che in lor sia quella unità che alle favole della scena conviene, le quali drizzano tutto il maneggio nella scena introdotto ad un sol fine, in una sola azione, nel termine di un giorno o di poco piú.” Cinzio, Lettera sovra il comporre le satire atte alla scena, 241. Más adelante, Denores insistirá en la idea: "Et percio fin l’altro giorno rappresentavano simil favole nelle feste, et ne’ banchetti sotto nome di Egloghe per dare sollazzo forse con un tal trattenimento ne’ conviti, mentre si apparechissero le tavole; ma hora improvisamente le hanno ridotte a maggior grandezza, che non sono le comedie et le tragedie, con cinque atti, con una gran moltitudine d’interlocutori, senza proportione, senza convenienza, senza veri-similitudine, mettendo in boca de’pastori alle volte certi parlari figurati con ornamenti de’ poeti Lirici, et alle volte ragionamenti alti, discorsi di cose celesti, concetti prudenti, et sen-tentie grauissime, che appena si convenirebbono a’ Principi, et a’ Philosophi." Denores, Apo-logia contra l’auttor del Verato, 9 v.


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nores: y si las costumbres de los pastores son, como afirma el paduano, tan escanda-losas, ¿por qué entonces leer a Teócrito y Virgilio? ¿Porque no son dramáticos? ¿Es más dañina la visión escénica que pasa como un suspiro? ... En España, cabría obje-tarle en este punto a Guarini, probablemente sí.98

Guarini defiende, además, la dignidad y nobleza del personaje del pastor, pre-parando el terreno para la feliz definición de la egloga dramática de Ingegneri (”tra-gedia ne’ boschi di lieto fine”[1598]), pues para el autor del Pastor fido, “le pastorali sono capaci della grandeza tragica, e che de’ loro soggetti si possano formare buone tragedie.”.99 Si Aristóteles admitió que la tragedia había nacido de un poema tan im-provisado e imperfecto como el ditirambo, para ir luego sufriendo alteraciones hasta alcanzar su propia grandeza y magnificiencia (1.449 a), si el poema trágico ha podido desde un comienzo tan débil e incluso innoble, alzarse a la grandeza, por qué protes-ta Denores ante quienes han elevado la égloga a la grandeza cómica y trágica, “es-sendo ella in un certo modo una picciola favola scenica”. Llegado a este punto, Gua-rini no duda en enmarcar su particular discusión con el hombre que osó afearle su obra teatral en el debate entre antiguos y modernos, idea que debió a su vez inspirar buena parte de la argumentación defensiva de Lope en su Arte nuevo.100 No creo que sea casualidad que hacia el final de su primer Verrato Guarini desempolve la erudita historia de la égloga que había reconstruido Scaliger con querencia arqueológica para volver a ofrecer al lector los mitos101 acerca del nacimiento de un género ya conside-rado mayor, nuevo clásico y no por ello menos supuestamente moderno.102

98 Véase Fosalba [2002²]. 99 Guarini, Il Verrato, 806. 100 “Ché tenacita è cotesta vostra di negar a ‘moderni que’ privilegi poetici che son stati con-ceduti agli antichi?”, Il Verrato, 811. Véase el artículo de A. Blecua [1978] sobre Lope de Rue-da en que se explica la presencia de ese debate en el Arte nuevo de Lope de Vega. 101 Guarini, Il Verrato, 807. Alude a Dafni y las fuentes en Diodoro Sículo, Eliano y Partenio de Nicea, más adelante a Varrón, y va más allá, hasta los orígenes de míticos de Roma y la vida del gran Moisés. 102 La diatriba continuará, pero en sustancia, toda la tela está ya cortada, y los contendientes se limitarán a repetir una y otra vez los mismos argumentos. En 1590, Denores replicaba con la Apologia, y de nuevo Guarini, ya muerto su adversario, no dudaba en rebatirle con el Vera-to secondo ovvero replica dell’Attizzato accademico ferrarese, concluyendo momentáneamente la discusión que reemprenderá, años después, cercana la publicación de la edición renovada del Pastor Fido (1602), con la aparición de nuevas opiniones.

TEORÍA Y PRAXIS DE LA ÉGLOGA EN EL SIGLO XVI

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