TEORÍAS DE LA ARQUITECTURA José María Montaner

2013

ISBN- 9783833152191

Iñaki Abalos - Pedro Azara - Oriol Bohigas

Eduard Brú - Beatriz Colomina - Alan

Colquhoun - Victoria Combalía - Xavier Costa

Lluís Dilmé - Manuel Delgado - Carlos

Eduardo Comas - Peter Eisenman - Xavier

Fabré - Kenneth Frampton - Carlos García

Vázquez - Gustavo Gili Torra - Pere Hereu Juan Herreros - Tomás Llorens - Marta

Llorente - Carles Martí Arís - Manuel J.

Martín Hernández - Ferran Mascarell

Manuel Mendes - Rafael Moneo - Josep Maria

Montaner - Francesc Muñoz - Jordi Oliveras

Carlo Olmo - Fabián Gabriel Pérez - Victor

Pérez Escolano - Alberto Pérez Gómez

Maurici Pla - Antoni Ramón - Fernando

Ramos - Francesc Roca - Carmen Rodríguez Terence Riley - Xavier Rubert de Ventós

Jaume Sanmartí - Saskia Sassen - Vittorio

Savi - Hugo Segawa - Georges Teyssot

Eugenio Trías - Anthony Vidler - Mark Wigley

Índice

I • Presentaciones

Homenaje de la ciudad de Barcelona ................................................................................... 9 Ferran Mascarell Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona Un aporte intelectual al necesario y permanente debate ................................................... 11 Jaume Sanmartí Director de la ETSAB

Presentación del Memorial .................................................................................................... 13 Josep Maria Montaner Editor y organizador del Memorial Ignasi de Solà-Morales Componiendo el Memorial ..................................................................................................... 15 3

Fabián Gabriel Pérez Editor y organizador del Memorial Ignasi de Solà-Morales

II • Pórtico

In Memoriam Ignasi de Solà-Morales. Una reflexión sobre las diferencias ...................... 19 Kenneth Frampton

Umbrales y pliegues: acerca del interior y de la interioridad ............................................. 23 Georges Teyssot

III • Diálogos

Teorías desde el proyecto

Postulados teóricos para una nueva arquitectura 1973 Fragmento de “Joan Rubió i Bellver y la fortuna del gaudinismo” ............................................ 37 Ignasi de Solà-Morales

Teoría desde la arquitectura

La escritura ............................................................................................................................. 39 Rafael Moneo y Peter Eisenman

Revisando a Mies

Mies, Solà-Morales y la “aventura” de la circulación y el reflejo ....................................... 48 Terence Riley e Iñaki Ábalos

Cosas para comentar con Solà-Morales: Teoría y crítica o la impertinencia de los extremos ................................................................................... 52 Juan Herreros

Teoría del arte contemporáneo

Característica esencial del arte en la modernidad 1982 Fragmento de “Teoría de la forma de la arquitectura en el Movimiento Moderno” ................... 55 Ignasi de Solà-Morales

Arte contemporáneo Semanas catalanas de Berlín en 1978 .................................................................................. 57 Tomás Llorens y Victoria Combalía

Enseñanza de la estética

Ignasi i Olot ............................................................................................................................. 64 Xavier Rubert de Ventós Ignasi de Solà-Morales: El maestro y un alumno ................................................................ 66 Pedro Azara

Saber arquitectónico

La última generación humanística ........................................................................................ 69 Eugenio Trías Nocturno .................................................................................................................................. 72 Marta Llorente

Más allá del arte: del nomadismo al erotismo ............................................................................................ 76 Manuel Mendes

Historia, teoría y crítica

¿Qué ha de ser la crítica? 1989 Fragmento de “Diàlegs a Barcelona” ........................................................................................ 83

4 Luis Izquierdo – Ignasi de Solà-Morales

Ensayo de arquitectura Historia de la arquitectura fuera de la historia del arte ....................................................... 85 Anthony Vidler La ciudad de las ciudades ..................................................................................................... 89 Xavier Costa

Teoría de arquitectura

Arquitectura, sociedad y autonomía en el capitalismo tardío ............................................ 91 Alan Colquhoun Tantos maestros, tan lejos ..................................................................................................... 95 Josep Maria Montaner

Crítica de arquitectura

Por un resurgimiento de la crítica ......................................................................................... 99 Carles Martí Arís Amistad .................................................................................................................................... 101 Vittorio Savi

Crítica ideológica

Aprendiendo a vivir ............................................................................................................... 106 Beatriz Colomina y Mark Wigley

Arquitectura contemporánea en Latinoamérica

Una lección en Suramérica .................................................................................................... 110 Carlos Eduardo Comas Ignasi de Solà-Morales y São Paulo ..................................................................................... 113 Hugo Segawa

Descifrar la arquitectura ............................................................................................................................... 115 Carlo Olmo

Restauración y patrimonio

Riesgo de quiénes actúan en el patrimonio arquitectónico 1998 Fragmento de “Patrimonio arquitectónico o parque temático” .................................................. 121 Ignasi de Solà-Morales

Restauración arquitectónica Los silencios de Ignasi de Solà-Morales .............................................................................. 123 Fernando Ramos Patrimonio y arquitectura ...................................................................................................... 127 Lluís Dilmé

Patrimonio y ciudad

La mirada patrimonial de Ignasi de Solà-Morales ............................................................... 130 Víctor Pérez Escolano La identidad de la ciudad es una convención ..................................................................... 135 Carlos García Vázquez

El Liceu y La Fenice: proyecto, arqueología, clonación ............................................................................ 140 Maurici Pla

Metrópolis y espacio público

La ciudad como paisaje 2000 Fragmento de “Paisajes” .......................................................................................................... 143 Ignasi de Solà-Morales

Metrópolis Arqueologías del espacio urbano. Un discurso hacia la arquitectura de la metrópolis ............................................................ 145 5 Saskia Sassen y Francesc Muñoz

Crítica y sociedad Ignasi de Solà-Morales y la teoría del “Catalan movement” ............................................. 156 Francesc Roca Lo sólido y lo viscoso ............................................................................................................ 159 Manuel Delgado

La cultura del espacio público ..................................................................................................................... 163 Xavier Fabré

IV • Memorias desde la ETSAB

Riguroso y comprometido ..................................................................................................... 169 Pere Hereu

Los teatros .............................................................................................................................. 171 Antoni Ramón

Diagramatizar, mapificar, topografiar ................................................................................... 174 Jordi Oliveras

De lo que pudo haber sido y no fue ...................................................................................... 180 Carmen Rodríguez

V • Contribuciones

La hermenéutica como un discurso arquitectónico ........................................................... 187 Alberto Pérez Gómez

Nuevo organicismo barcelonés ............................................................................................ 195 Eduard Bru

Aportación ............................................................................................................................... 197 Gustavo Gili Torra

Un itinerario ejemplar ............................................................................................................. 199 Oriol Bohigas

La pregunta por el habitar moderno ..................................................................................... 201 Manuel J. Martín Hernandez

VI • Biografía y bibliografía de Ignasi de Solà-Morales

Biografía de Ignasi de Solà-Morales ..................................................................................... 207 Fabián Gabriel Pérez

Bibliografía básica de Ignasi de Solà-Morales ..................................................................... 211

Agradecimientos ............................................................................................................................................ 219

6

I- Presentaciones

Proyecto de Utbanistica, ETSAB

Plan General de Ordenaci6n dela Zona Turistica del Montseny Manuel Bru1let, Esteve Mach, Ricardo Percligo,

lgnasi de Sola-Morales,Mar\31 Giro 1963-1964

Homenaje de la ciudad de Barcelona

Ferran Mascarell

Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona

9

Ignasi de Solà-Morales es de aquellas personas que la

muerte injusta, a destiempo, no nos ha arrebatado del

todo. Por supuesto que echamos en falta su presencia

cotidiana, pero por más días que pasen de ninguna

manera se desvanece la memoria de su manera de pen-

sar las cosas, o de hablar o de estar en la reunión de tra-

bajo o en un encuentro de amigos. Tampoco su obra

arquitectónica, cultural y cívica pierde con el paso de

los días, bien al contrario, aparece más precursora que

nunca en muchos de los sujetos que hoy interesan en la

arquitectura y la construcción de la ciudad.

La razón de fondo de todo esto puede que fuera que

Ignasi de Solà-Morales era un hombre de pensamiento

global, un humanista, un hombre que sabía ligar las pie-

zas del rompecabezas de la profesión y de la vida en un

todo de donde nunca han desaparecido los grandes prin-

cipios que alimentaban su hiperactividad, su genero-

sidad.

Mi primer contacto con él estuvo marcado precisamente

por su extraordinaria generosidad. Estoy seguro de que

nadie me podrá contradecir, si antepongo a todas las

demás esta cualidad de Ignasi de Solà-Morales. La suya

era una generosidad que iba más allá de los hechos con-

cretos, de lo material; era una generosidad que respon-

día a una actitud intelectual abierta, permanentemente

activa y creativa. Una generosidad que ejercía cotidia-

namente en el mundo de la arquitectura y la cultura de

la ciudad, y especialmente con los más jóvenes, ofre-

ciéndoles oportunidades, proporcionándoles herramien-

tas para que pudieran hacer su camino solos, lo que lo

aproximaba a los grandes personajes del humanismo.

Eso me lleva a otro de los valores fundamentales del

amigo Solà-Morales, que también compartía con los

grandes humanistas que le precedieron: la curiosidad

por todo aquello que no conocía, por todo lo que signifi-

caba una nueva visión, una nueva mirada sobre la histo-

ria, sobre la ciudad, sobre la arquitectura, sobre el pen-

samiento... sobre cualquier cosas que tuviera que ver

con la ciencia y con las personas.

Como crítico e historiador demostró una gran sensibili-

dad analítica y creativa, y como arquitecto expresó su

capacidad de acción en todos y cada uno de los proyec-

tos que llevó a cabo.

Ignasi de Solà-Morales, arquitecto, historiador, filósofo,

crítico, entendía bien la ciudad contemporánea y cono-

cía a fondo la tradición de las ciudades europeas de

construir sobre aquello que ya estaba construido. Son

pocos los casos en los que se ha podido crear arquitectu-

ra ex novo, intervenir en el espacio vacío, sin tradición,

sin historia. Su capacidad para relacionar lo nuevo y lo

viejo planea sobre toda su obra teórica y práctica.

Su compromiso con la ciudad estaba estrechamente

ligado a la memoria, a la historia de Barcelona. Ignasi

de Solà-Morales, en un ejercicio de generosidad extre-

ma, antepuso la reconstrucción de algunos espacios que

habían sido emblemáticos para la historia de la ciudad y

también para la historia de la arquitectura, a la realiza-

ción de proyectos de creación propia.

10 Según sus palabras, “el significado cultural de una obra

de arquitectura se produce principalmente en la ten-

sión, en la proximidad y la distancia que se establece

entre lo que nos llega del pasado y lo necesario para el

presente”. Una tensión que supo resolver en tantas y

tantas ocasiones con una maestría que no pasa desaper-

cibida al visitante del Pati Limona, del Liceu, o del

Pabellón Mies van der Rohe.

En la recuperación del Palau Limona y del Palau del

Correu Vell pudo realizar, en parte, uno de sus grandes

sueños: recuperar la muralla romana de Barcelona.

En el caso del Liceu supo construir una estructura nue-

va, un organismo vivo en el cual encastó la sala históri-

ca como si se tratara de una antigua piedra preciosa en

una joya nueva.

La reconstrucción del Pabellón Mies van der Rohe fue

la interpretación de una obra ya escrita. Como un intér-

prete musical ejecutó una magnífica partitura que la ciu-

dad había perdido.

En todas estas intervenciones, tal vez las más relevantes

de su relación profesional con la ciudad, manifiesta una

atención equivalente por los valores de la innovación y

por los de la memoria, posiblemente la única manera de

mantener la confianza en una vida urbana compleja y

plural.

El último rasgo a significar seguramente sea su capaci-

dad de acción. Los ejemplos son inacabables: en parale-

lo con la reconstrucción del Liceu, juega un papel esen-

cial en proyectos como la Fundación y en los premios

Mies van der Rohe, de alcance europeo..., o bien en el

Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos cele-

brada en Barcelona en 1996.

Ignasi de Solà-Morales fue un humanista y su obra es

la propia de un creador generoso y curioso, comprome-

tido; un hombre de acción profundamente analítico y

creativo.

Por todo ello, deseo manifestar explícitamente que este

Memorial es expresión de un homenaje sentido y amis-

toso de todos cuantos lo hemos conocido y hemos podi-

do disfrutar de su amistad. Y es, sobre todo, un homena-

je de la ciudad de Barcelona, que vive la rotundidad de

su presencia a través del legado arquitectónico, cultural

y cívico que nos ha dejado.

Un aporte intelectual al necesario y permanente debate

Jaume Sanmartí i Verdaguer

Director de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona

11

La Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelo-

na (ETSAB) desea rendir, con la publicación de los

materiales que constituyen el Memorial, un justo y emo-

tivo homenaje a quien fue durante un largo período, pre-

maturamente truncado, su significativo catedrático de

Composición, el profesor Ignasi de Solà-Morales i

Rubió.

En nuestro entorno universitario más próximo vivimos

con preocupación tiempos en los que demasiado a

menudo, el hacer suplanta al pensar, y en los que las

ideas que deben dar apoyo a la arquitectura encuentran

difícil acomodo en nuestra actividad diaria, instalada

progresivamente en un ambiente de conformada igno-

rancia.

En este contexto, nos satisface especialmente haber pro-

movido desde nuestra escuela este trabajo, que recoge

notables aportaciones en torno al papel de la teoría y la

crítica de la arquitectura, realizados por arquitectos, dis-

cípulos y colaboradores próximos al profesor Solà-

Morales.

No quisiera que esta publicación quedara sólo como un

sentido y merecido homenaje a una persona entrañable,

sino que, interpretando modestamente aquello que, sin

duda, sería el generoso sentir de Ignasi, la ETSAB, ins-

titución centenaria a la que tanto aportó, publica este

material como aportación intelectual a un necesario y

permanente debate, que debe interesar de un modo

especial a todos los que formamos esta comunidad uni-

versitaria.

Mi más grato recuerdo al profesor de profesores que

fue, sin duda alguna, el catedrático Ignasi de Solà-

Morales i Rubió me obliga a pedir y a reclamar a quie-

nes tan generosamente formó, que, recogiendo su

magisterio, se comprometan a continuar y a difundir la

invcstigaci(m en torno al papel de la teoria y la critica

arquitect6nicas, disciplinas que deben constituir 1.mo de

los ftmdamentos de la fom1aci6n de los arquitectos.

En unos momentos en los que ]a arqultectura recurre con

im potencia a la adjetivaci6n para hacerse C:\.'})licable, esta

necesidad se nos aparece nuls trrgente que mmca.

12

Presentación del Memorial

Josep Maria Montaner

Subdirector de Cultura

ETSAB-UPC

13

Este Memorial, organizado por la ETSAB con la cola-

boración del Colegio de Arquitectos de Cataluña, el

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona y el Ins-

titut d‟Humanitats, sigue en el tiempo a dos aportacio-

nes precedentes: el número 7 de la revista Annals de la

ETSAB, dedicado monográficamente a Ignasi de Solà-

Morales y publicado en julio de 2001, y los “Diálogos

con Ignasi de Solà-Morales”, que se celebraron el 12 de

marzo de 2002 en el Gran Teatre del Liceu, según ini-

ciativa de la Fundación Mies van der Rohe.

Preparar y concluir el Memorial dedicado a Ignasi de

Solà-Morales ha sido una satisfacción, pero al mismo

tiempo no ha sido tarea fácil. También, para la mayo-

ría de los autores que han intervenido, escribir unas

páginas dedicadas al compañero, maestro y amigo ha

comportado dificultades. Y también es cierto que

intentar continuar la estela intelectual de una figura de

la talla de Ignasi de Solà-Morales conlleva una gran

cantidad de dudas e implicaciones, contradicciones y

tensiones.

Ante un hecho como la desaparición súbita de una figu-

ra intelectual se pueden optar por diversas posturas, que

tienen dos extremos claros: el silencio y la voluntad de

continuidad. El silencio queda como opción justa e inte-

ligente del que quiere reservar para sí mismo la memo-

ria, algo totalmente respetable. La opción de impulsar

este Memorial ha sido la de seguir hablando y escribien-

do sobre Ignasi de Solà-Morales, es decir, la opción de

la continuidad.

Nosotros hemos querido enfatizar el objetivo de la con-

tinuidad de un trabajo intelectual. Aunque ello se va a

producir espontáneamente, la ETSAB ha querido darle

un lugar de estímulo y expresión. Se trata de continuar

un trabajo intelectual polifacético, desarrollado en dis-

tintas etapas, de una figura intelectual que ha sido la

referencia para muchos arquitectos y teóricos. Un traba-

jo intelectual que puede interpretarse de muy distintas

maneras.

La aportación de Ignasi de Solà-Morales destaca por su

riqueza y diversidad. Solà-Morales ha influido en cente-

nares de investigadores, arquitectos y estudiantes, no

sólo de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de

Barcelona, sino también de todos aquellos lugares que

Ignasi frecuentó en su actividad docente: Italia, Suiza,

Estados Unidos y Latinoamérica. Con toda seguridad,

su inmensa influencia va a ir generando trabajos y

homenajes. El que presentamos es, seguramente, uno de

los muchos que con el tiempo van a intentar mantener

viva la memoria del profesor y arquitecto. Ciertamente

es difícil poder incluir en él a todas aquellas personas

significativas relacionadas con Ignasi de Solà-Morales.

En este Memorial se ha intentado incorporar una mues-

tra representativa de autores de diversos países y ámbi-

tos, que podían aportar visiones complementarias del

inmenso y cualificado trabajo intelectual de Solà-Mora-

les, desde ópticas muy distintas y que cubrieran los

diversos períodos de la vida de Ignasi. En las conferen-

cias han intervenido 22 conferenciantes y en el libro

unos 50 autores de reconocido prestigio. Siempre falta-

rán autores, pero siempre queda abierta la posibilidad de

14 volver a interpretar sus aportaciones.

En la preparación de este Memorial se tomaron dos

decisiones encaminadas a reforzar la más alta calidad

universitaria de la aportación de la ETSAB. El objetivo

era conseguir que, con motivo de la realización de los

debates del 10 al 14 de marzo de 2003 dedicados a la

teoría de arquitectura, se preparase previamente un

libro que recopilara dichas aportaciones. Como méto-

do, el libro adopta una estructura singular: la de textos

escritos a partir de la relación entre dos autores –gene-

ralmente uno de la generación de Ignasi de Solà-Mora-

les y otro más joven, discípulo suyo–, dos autores que

han continuado dialogando en torno a los temas que

desarrolló Solà-Morales. De esta manera, las aportacio-

nes son duales y adoptan diversos formatos: dos textos

escritos por dos autores que han mantenido un diálogo,

un texto en forma de conversación o, incluso, un mis-

mo texto firmado por dos autores. Además, este esque-

ma ha quedado abierto a intervenciones que no han

seguido el formato de diálogo, convertidas en aporta-

ciones puntuales.

En el caso del libro del Memorial, creemos que el resul-

tado final es impresionante: la aportación crucial de

Ignasi de Solà-Morales tiene su reflejo en la gran cali-

dad humana de unos autores que hacen aflorar lo mejor

de ellos en unos diálogos y unos escritos en los que lo

humano y emotivo se concilian con lo intelectual y aca-

démico.

Muchísimas gracias a todos los que con sus textos y

ponencias han contribuido a este homenaje, y muy en

especial a la paciente y eficaz labor de Fabián Gabriel

Pérez, con quien he compartido la coordinación y edi-

ción del Memorial.

Componiendo el Memorial

Fabián Gabriel Pérez

FAU-UNLP

Subdirección de Cultura

ETSAB-UPC

15

La invitación formulada desde la Escola Tècnica Supe-

rior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB) para com-

partir la organización de este Memorial planteó, a su

inicio, una duda significativa:

¿Qué representa exactamente un memorial?

Al final del proceso, sigo sin tener una respuesta defini-

tiva a dicho interrogante; sin embargo, algo queda

sumamente claro: un trabajo de estas características

debe ajustar su metodología a la figura que lo origina.

Por tanto, la elección de las herramientas adecuadas

para analizar una producción teórica y crítica tan

amplia, la decisión sobre cuáles deberían ser los objeti-

vos generales y particulares, así como sus alcances fina-

les o parciales, partieron de hipótesis provisionales y

conclusiones relativas que se fueron ajustando a la fuer-

za y sugestión contenidas en el pensamiento inquieto,

inclasificable, heterodoxo, crítico y de confrontación de

Ignasi de Solà-Morales.

Lentamente, estos interrogantes iniciales se fueron des-

vaneciendo a medida que los participantes generaron

sus aportaciones, desde sus propias capacidades, pero

también desde la luz proyectada por Ignasi en los dife-

rentes espacios por donde se deslizó; por su propio peso

específico y, además, por la voluntad que demostraba

continuamente por interrogar e interrogarse.

Una primera conclusión, el primer punto de llegada, lo

establecimos al entender que los textos se generaban

desde este doble movimiento: el de cada uno de los par-

ticipantes y el que provenía de las resonancias, aún muy

cercanas, que transmitía la obra de Solà-Morales.

Por lo tanto, la materia de la que está constituido este

trabajo es el resultado de una interacción, de un esfuer-

zo compartido entre quienes pensamos que era posible

generar preguntas sobre los juicios críticos de Ignasi y

quienes propiciaron no sólo algunas respuestas sino

que, ante todo, abrieron el camino para desarrollar

mayores interrogantes, segundas lecturas, revisiones

más profundas.

Para todos, el punto de partida era sumamente claro: el

pensamiento de un hombre poliédrico, multifacético y

“excéntrico” (que asumía el riesgo y saboreaba el placer

de alejarse constantemente de un centro), que negaba

ajustarse estrictamente a búsquedas que lo podían ceñir

a los límites de una única disciplina. Le gustaba llegar a

los márgenes, a los límites, y era capaz de utilizar inteli-

gentemente procedimientos oblicuos, por lo que era

muy hábil en hacer que su interlocutor (lector, alumno,

espectador o amigo) reflexionara sobre un particular

objeto de estudio y, además, sobre sí mismo y sobre el

mundo que lo rodea, transformando a quién escribía,

pero también a quién leía o escuchaba. Su peculiar

mirada nos condicionaba a todos: nos obligaba a la cau-

tela y, al mismo tiempo, nos imponía un alto grado de

lucidez.

Creímos que a este resultado cifrado inicial podía

corresponderle una estrategia inclusiva, en la que frag-

16 mentos de textos pertenecientes a Solà-Morales podían

articular una estructura simultánea encabezando los

“diálogos” de los participantes. Estas pinceladas de

Ignasi no tienen la pretensión de acercar sus trabajos

más reconocidos e influyentes, y por tanto más divulga-

toria del autor, desde su tesis doctoral realizada en 1973

hasta uno de sus últimos textos.

En uno de sus primeros trabajos, el prólogo de la versión

española de Angelus Novus1 de Walter Benjamín, Solà-

Morales definía la cultura como una “realidad colectiva

tejida de interconexiones que hay que conocer para actuar

en ella y en la que, en último término, todo es siempre

significativo”. Como hombre de la cultura, generó cons-

tantemente interconexiones de diversa índole. Por sus

lógicas intrínsecas, por sus fuerzas y riquezas, muchas de

ellas han producido una suma de tensiones y vibraciones

que agigantan la riqueza de la obra de Ignasi y, en conse-

cuencia, el resultado mismo del Memorial. Descubrir,

sacar a la superficie, encauzar y articular las tensiones y

energías en cada territorio por donde se desplazaba Solà-

Morales fue el mayor trabajo de nuestra empresa. Si lo

hemos conseguido, habrá sido nuestro mejor logro.

Este libro es fruto del esfuerzo de cada uno de los autores

participantes, que supieron contestar siempre con la

mayor responsabilidad cada uno de nuestros insistentes

requerimientos. Pero también, es el resultado del trabajo

de otras muchas personas que han colaborado desintere-

sadamente, en especial todo el personal de la Escola Tèc-

nica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB).

A todos ellos, y muy especialmente a quien me dio la

oportunidad y la confianza para realizar esta tarea, mi

más profundo agradecimiento.

dos; tan sólo son el reflejo de la voluntad de incorporar

momentos sugerentes para los distintos temas plantea-

dos en el memorial, en diferentes períodos de la trayec-

1 Benjamin, Walter. Angelus Novus. Prólogo de Ignasi de Solà-Morales. Barce-

lona: Sur, 1970. (Título original: Schriften).

II- Portico

- -- --- I

Casa de J. M. en Aiguablava, Begur, Girona

Esquema de Ia pi<llta, 1987

In Memoriam Ignasi de Solà-Morales.

Una reflexión sobre las diferencias

Kenneth Frampton

Nació en Woking, Surrey, Inglaterra, en 1930. Se tituló como Arqui-

tecto en 1956 en la Architectural Association de Londres.

Recibió el Doctorado Honorífico de Tecnología por el Royal Insti-

tute of Technology de Estocolmo en 1991, y de Estudios Medioambi-

entales por el California College of Arts and Crafts en 1999.

Ha recibido la Medalla de Oro de la Academie d‟Architecture de

Paris, y la Medalla a la Excelencia en educación arquitectónica de la

ACSA, en 1990.

Asociado de la AIA en 1993, y Fellow por la American Academy of

Arts and Sciences en 1993, es miembro de la Russian Academy of the

Constructional Science desde 1995.

Ha publicado numerosos libros, entre los que destacan Modern

Architecture: A Critical History (Nueva York Toronto: Oxford Univer-

sity Press, 1980) The 20th Century Architecture and Urbanism, junto

a Michael Moran, (Tokyo: A+U Publishing cop, 1994); American

Masterworks. The 20th Century House, junto a David Larkin (London;

Thames & Hudson, 2002); Studies in Tectonic Culture (1995).

19

Además de su probada habilidad como arquitecto, Igna-

si era sin duda uno de los más perspicaces teóricos de la

arquitectura de su generación. Versado tanto en filosofía

como en arquitectura e influido intensamente por el

pensamiento negativo de Manfredo Tafuri, Ignasi consi-

guió, a pesar de todo, ubicarse en una posición propia

que estaba suspendida entre la fenomenología y el

posestructuralismo.

Me di cuenta del atractivo irónico de su intelecto cuan-

do se publicó su primer artículo en el segundo número

de la revista Arquitecturas bis, en junio de 1974. Esto

casi coincidió con nuestro primer encuentro en el Insti-

tute for Architecture and Urban Studies de Nueva York.

Nuestra afinidad se intensificó a mediados de los ochen-

ta, cuando respondí con toda exuberancia a la noticia de

que se le había confiado la reconstrucción del Pabellón

Mies van der Rohe de 1929 en Barcelona, junto con el

arquitecto Fernando Ramos. Tal era mi entusiasmo que

posteriormente me regalaría un extremo serrado de una

de las columnas de acero originales que se encontraron

durante las obras de excavación del solar en 1984. Años

más tarde empezamos a colaborar en el Premio Mies

van der Rohe de Arquitectura Europea, donde forma-

mos parte del jurado inicial de seis miembros, que con-

cedió el primer premio a Alvaro Siza Vieira por su banco

Borges & Irmao en Vila do Conde.

Después de ello, nuestra base común fue más fenome-

nológica que posestructuralista, aunque ambos éramos

partidarios de la expresividad arquitectónica y compar-

tíamos un sentimiento a favor de la relevancia de una

arquitectura que, en un último análisis, era tal vez más

local que global. En cambio, nos diferenciaba el hecho

que Ignasi estaba muy influido por las obras de Deleuze

y Guattari, y también por el pensamiento “débil” de

Gianni Vattimo. Huelga decir que esta división tuvo sus

orígenes en la clásica separación entre las tradiciones

filosóficas francesa y alemana, lo cual era tanto el cisma

dentro de la visión del mundo del propio Ignasi, como la

causa de diferencias entre nosotros. Por mis afinidades

“arendtianas”, estábamos más cerca cuando el discurso

giraba hacia Heidegger y Gadamer que hacia Derrida y

Foucault, aunque creo que éramos igualmente nostálgi-

cos del estado de bienestar en su plenitud e igualmente

contrarios a las rapacidades del capitalismo tardomo-

derno.

Curiosamente, el otro terreno común era el situacio-

nismo, con la herencia de Cobra y la línea anárquica

del estructuralismo holandés, quizá más como ideolo-

gía que en términos de la arquitectura producida por

estos movimientos. Sin embargo, los dos compartía-

mos el gusto por New York Five y por su contrario, es

decir, por la postura antivanguardista de la Tendenza

italiana. En mi opinión, esta última tuvo una forma

especialmente convincente en la crítica que Ignasi

escribió sobre el libro de Giorgio Grassi L´architettura

come mestiere, y que fue publicada en Oppositions en

1981, donde describe la tesis de Grassi de la siguiente

manera:

La arquitectura es propuesta como una artesanía, es

decir, como una aplicación práctica de la enseñanza

establecida mediante reglas en los diferentes niveles

20 de intervención. Por tanto, no es la noción de la

arquitectura como solución a los problemas, como

innovación o como invención ex novo, sino que se

presenta mostrando lo permanente, lo evidente y las

características de la enseñanza a la hora de hacer la

arquitectura.

[…] La obra de Grassi es fruto de una reflexión

sobre las fuentes esenciales de la disciplina, y está

enfocado a unos determinados medios que determi-

nan no tan sólo las alternativas estéticas, sino tam-

bién el contenido ético de su contribución cultural.

A través de estos canales de la voluntad ética y polí-

tica, la preocupación por la época de la Ilustración

[…] se ve enriquecido su tono más crítico. No se tra-

ta solamente de la superioridad de la razón y del

análisis de la forma que se indican, sino más bien

del papel crítico (en el sentido kantiano del térmi-

no), es decir, juzgar los valores cuya falta ya se nota

en la sociedad actual […] En el sentido en que su

arquitectura es un metalenguaje, una reflexión sobre

las contradicciones de su propia práctica, su obra

adquiere el atractivo de algo a la vez frustrante y

noble. (Oppositions, núm. 23, 1981).

Está claro que Ignasi alude aquí a la autonomía relativa

de la arquitectura, y fue esta contradicción fundamental

entre la arquitectura como un discurso tipológico-cum-

tectónico y la arquitectura como un oficio pragmático

determinado completamente por su relación empírica

con la “vida-mundo”, lo que guió en gran medida sus

escritos desde finales de los ochenta en adelante. Esto se

ve muy bien en su colección de ensayos Diferencias,

publicada por el MIT en 1997. Tal como sugiere Sarah

Whiting en su introducción a este volumen, los escritos

de Ignasi siempre eran tan circunspectos con la crítica

como críticos con la arquitectura. Esto es evidente en el

ensayo titulado “Sadomasoquismo”, donde abiertamen-

te confiesa que no se puede esperar nada demasiado

prometedor de una relación inestable entre el arquitecto

que construye y el intelectual crítico, especialmente si

ambos confluyen en la misma persona, como era su

caso.

Tan dedicado como la Escuela de Frankfurt a la tarea de

“redimir las esperanzas del pasado”, Ignasi buscó la

manera de llegar a un tercer estadio entre el charybdis

de la nostalgia utópica y la scylla de la crítica radical.

De modo que llegó a pensar en sus escritos como

“manifiesto flexible”, es decir, una respuesta activa a las

múltiples crisis que acompañaron la imparable moder-

nización de nuestras sociedades industriales y posindus-

triales.

Ignasi quizá estaba más en deuda con Deleuze por su

insistencia en la continua interacción dialógica entre

repetición y diferencia. Por supuesto, eso era muy evi-

dente, por lo menos en arquitectura, en las obras de

Mies van der Rohe, cuya insistencia en “casi nada” era

capaz de conferir a su obra un tono sorprendentemente

ético, por no decir espiritual. Tal como decía el mismo

Mies de forma casi críptica, “la pregunta importante no

es „qué‟ sino „cómo‟. Qué bienes producimos o qué

herramientas utilizamos no son cuestiones de valor

espiritual”. Así, para Ignasi, la integridad primaria de la

arquitectura de Mies dependía de la manera en que su

implacable carácter tecnológico y material se inflexio-

naba para transcender el clasicismo romántico de sus

orígenes, mientras sistemáticamente evitaba tanto el

funcionalismo orgánico como la iconografía populista.

Ignasi decía que “el proyecto de Mies en arquitectura

está inscrito dentro de un amplio proyecto ético en el

que la contribución del arquitecto a la sociedad se da

precisamente mediante la transparencia, la economía y

la evidencia...”. Para Ignasi, Mies encarnaba en muchos

casos el ideal “kantiano” del arte autónomo. De ahí su

cita del argumento de Harold Rosenberg que “el objeto

artístico era importante por sí mismo”. Sin embargo, esta

noción del “propósito sin propósito” obviamente era más

fácil de conseguir en el arte que en la arquitectura.

Podríamos decir que otro precepto fundamental en la

visión del mundo de Ignasi era un principio opuesto. Me

refiero a cómo acogió la tradición existencialista euro-

pea en su larga vida, de Heidegger al pensamiento débil

de Gianni Vattimo, y que alcanzó su “significado histó-

rico” en el bastante anómalo marxismo existencialista

de Maurice Merleau Ponty. Ignasi escribe un elogio de

este último en su ensayo de 1991 titulado “Arquitectura

y existencialismo”:1

[…] Las nociones idealistas de concepto, idea, espí-

ritu, representación son sustituidas en Merleau-

Ponty por las de articulación, borde, dimensión,

nivel, configuración, cuya fundamentación empírica

ha establecido la psicología de la Gestalt y cuya evi-

dencia procede de la experiencia estético-perceptiva.

Así lo plantea el filósofo francés desde los primeros

textos sobre la naturaleza y la primacía de la percep-

ción hasta su último texto filosófico, inacabado,

sobre lo visible y lo invisible.

Merleau-Ponty es el más sistemático de los existen-

cialistas en el momento de poner las bases de una

relación no normativa sino productiva de nuestra

relación con los objetos que constituyen nuestro

entorno.

[…] El humanismo ético y la fenomenología estética

tendrán su época de máxima influencia en la arqui-

tectura de los años cincuenta. Realización personal,

producción experimental, plena libertad estética,

disolución de la tradición moderna como método

racionalmente elaborado serán puntos de apoyo de

un sinnúmero de obras arquitectónicas en las que la

experiencia individual, la primacía de lo privado, el

antimonumentalismo, la incorporación de materiales

y técnicas antropológico-vernaculares, la búsqueda,

en definitiva, de un grado cero para la arquitectura

constituyen el lugar común que aúna arquitectos y

obras aparentemente tan dispares como las de Aalto,

Neutra, Van Eyck, Rogers, Kahn, Nervi o Fuller.

Esta lectura era típica de la base común en la que Ignasi

y yo nos encontrábamos en nuestro separado, pero

mutuamente simpático elogio de la arquitectura del

período inmediato a la posguerra, mientras virábamos

separadamente, tal como así fue, sobre mi intento de

extender este acercamiento al presente. Esto último es

obvio en la crítica de Ignasi hacia el “regionalismo críti-

co”, tal como aparece en su ensayo “Arquitectura

débil”, publicado en Quaderns d‟Arquitectura i Urba-

nisme núm. 175, en otoño de 1987.

1 Solà Morales, Ignasi. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporá-

nea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995. Publicado por primera vez en Casabella

núm. 583, Milán, octubre de 1991: “Archittetura e esistenzialismo: una crisi

dell‟architettura moderna”.

Que no podemos habitar como habíamos habitado en

los tiempos preindustriales obviamente está fuera de

discusión, tal como Ignasi trató de recordarme en su crí-

tica a la hipótesis regionalista, citando el duro ataque de

Massimo Cacciari a cualquier tipo de proyecto compen-

satorio basado en el ethos de la fenomenología. Sin

embargo, el veredicto de Cacciari de la desolación uni-

versal no estaría justificado en la re-evocación de la

cuestión de Heidegger que concierne a Hölderlin, con-

cretamente: “¿Para qué sirven los poetas en los tiempos

de miseria?”. Para responder, como Ignasi supongo que

habría estado inclinado a hacer (siguiendo el ejemplo de

Theodore Adorno), que tan sólo una poesis subversiva,

autónoma que podría reclamar el derecho de legitimi-

dad, me parece, tanto antes como ahora, confinarse a un

tipo de redundancia cultural. Si el mundo es irremedia-

blemente en miettes, ¿cómo puede ser posible que nos

sirva exacerbar esta condición en el dominio de la

arquitectura? Tal como dice Vattimo en su libro The End

of Modernity, cuando el progreso, sea en ciencia o en

arte, se convierte en rutina, deja de ser nuevo en el sen-

tido en el que lo fue antes. Como ya he argumentado

con anterioridad, esta disolución de lo “nuevo” facilita a

la cultura crítica que se posicione como un juego ético

transformador sobre la superficie de la realidad. Recor-

demos el aforismo de Alvaro Siza: “Los arquitectos no

inventan nada, transforman la realidad”, y su sobrio 21

recordatorio de que estas transformaciones también están sujetas a la transformación.

A la vista de esta fungibilidad, ¿no deberíamos argu-

mentar que una cultura arquitectónica crítica debe com-

pensar de manera fragmentaria el desencantamiento del

mundo? Seguramente es esto lo que Vattimo tiene en

mente cuando insiste en que tan sólo queda crear hori-

zontes de validez mediante el diálogo, tanto con nues-

tras tradiciones como con las tradiciones de los demás.

¿Qué es esta perspectiva gadameriana si no regionalis-

mo crítico, dicho de otra manera?

Por lo tanto, vemos cómo el potencial del regionalismo

crítico va más allá de cualquier relativamente autónomo

discurso tectónico o estético, para implicar el potencial

que aún queda para la democracia radical en este mundo

cada vez más globalizado, junto a la posibilidad de una

relación con la naturaleza que sea sostenible, más que

entrópica.

Estas reflexiones son inoportunas, no sólo porque Ignasi

ya no está entre nosotros como un amistoso protagonis-

ta con el que podamos discutir estos temas, sino tam-

bién debido a las fuerzas reaccionarias que últimamente

se han liberado en el mundo a los dos lados de la divi-

sión global entre los denominados países primermun-

distas y los tercermundistas, mientras la promesa del

humanismo socialista queda ideológicamente borrada

de la memoria, para quedar reemplazada por el consu-

mismo y los fundamentalismos religiosos de tipo mor-

boso. Mientras tanto, el rechazo de parte de los denomi-

nados poderes democráticos en reconocer la solicitud de

las minorías culturales o políticas para poder disfrutar

del privilegio del autogobierno testifica los verdaderos

límites del regionalismo crítico. Y, aunque casi no haría

falta repetir aquí la letanía de los que aún no tienen

derecho a su país –los chechenos, los kurdos, los pales-

tinos, etc., y en África ad infinitum– uno se siente

empujado a preguntarse: ¿qué perdería España si le con-

cediera al País Vasco la independencia? Éste es segura-

mente el tema tabú número uno que Ignasi y yo nunca

encontramos el tiempo ni la ocasión de discutir.

22

Umbrales y pliegues:

acerca del interior y de la interioridad

Georges Teyssot

Nació en París en 1946, desarrolló su tesis en historia de la arquitectu-

ra en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia (IUAV) en

1971 y en arquitectura en la Universidad de París 6 en 1978.

Entre 1981 y 1994 fue profesor de Historia de la Arquitectura en la

IUAV, y desde 1994 hasta 2002, profesor de Teoría e Historia de la

Arquitectura en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Prin-

ceton, Nueva Jersey, de la que fue también director del Programa de

Doctorado en Arquitectura.

A partir de septiembre de 2002 es profesor visitante en la Escuela

de Arquitectura de la Universidad de Laval en Québec, Canadá.

Algunos de sus textos más conocidos son Città e Utopia nell‟Illu-

minismo Inglese: George Dance il giovane (Officina Edizioni, Roma,

1974); Nascita della Città di Stato. Ingegneri e Architetti sotto il Con-

solato e l‟Impero (Officina Edizioni, Roma, 1983); Interior Landsca-

pe (Rizzoli International, Nueva York, 1988); Die Krankheit des

Domizils. Wohnen und Wohnbau, 1800-1930 (Vieweg Verlag, Wiesba-

den, 1989); The Mutant Body of Architecture (Princeton Architectural

Press, Nueva York, 1995).

Además, ha sido comisario en diversas exposiciones organizadas

en un gran número de instituciones: “Il Progetto Domestico, Archetipi 23

e Prototipi”, en la Trienal de Milán; “Les Villes mondiales et le future

des métropoles”, en la XVII Trienal de Milán de 1988; “Surface du

quotidien: la pelouse en Amérique” y “The American Lawn”, en el

Centre Canadien d‟Architecture de Montréal en Québec, en 1988.

A la memoria de Ignasi

Texto leído delante de Ignasi de Solà-Morales i Rubió

en la ETSAB de Barcelona en mayo de 1999. En diciem-

bre de 2000, Ignasi me envió un ejemplar de El Diablo

Cojuelo, la novela de Luis Vélez de Guevara. Esta fue

nuestra última comunicación. Su espíritu sigue con nos-

otros.

Québec, diciembre de 2002

Tomando su inspiración en parte de la noción proustiana

de la memoria involuntaria, Walter Benjamin fue más

lejos al comparar la actividad del historiador con una

condición de umbral –con lo que viene al espíritu en el

momento de surgir del sueño: “el recordar y el despertar

están estrechamente unidos. El despertar, de hecho, es la

revolución copernicana, dialéctica de la rememora-

ción”. La historia para Benjamin puede convertirse así

en un trabajo de recordar (die Erinnerung), pero sólo si

su mecanismo es similar al del despertar: “De hecho, el

despertar es el paradigma del recuerdo, el caso en el que

alcanzamos a recordar lo que está más próximo, lo más

banal, lo que está más de manifiesto”. A través de su

lectura de Proust, Benjamin introduce la noción del

interior ordinario: “Lo que Proust quiere decir con el

desplazamiento experimental de los muebles en el

medio sueño de la mañana, lo que Block percibe como

la obscuridad del instante vivido, no es más que lo que

deberíamos establecer aquí, en un plano histórico, y

colectivamente”.

Benjamin hace referencia a la oposición, desarrollada

por Theodor Reik en 1935, entre la memoria (das

Gedächtnis) y el recuerdo (die Erinnerung). Reik

remarca: “la memoria tiene por función proteger las

impresiones, el recuerdo tiende a desintegrarlas. La

memoria es esencialmente conservadora, el recuerdo es

destructor”. Así mismo, el acto del despertar de los sue-

ños es, en tanto que un pasaje, simultáneamente una

ruptura y una continuidad. La dialéctica de transición,

de la localización del espíritu en el umbral entre el sue-

ño y el estado de vela, permite a la figura del despertar

convertirse en el centro de la reflexión de Benjamin.

“Existe un saber no consciente aún del otro tiempo (das

Gewesene), un saber dónde el avance, de hecho, tiene la

estructura del despertar”.

El umbral como zona

Los “ritos de paso” representan, en el folklore, las cere-

monias que se vinculan a la vida humana: el nacimiento,

la pubertad, el matrimonio, la muerte. En la vida moder-

na, estas transiciones se han hecho cada vez menos per-

ceptibles y es cada vez más raro preocuparse de la expe-

riencia vivida. Nos hemos empobrecedo mucho en

cuanto a experiencia del umbral. El adormecimiento y

el despertar son quizás los únicos que persisten en una

sociedad secular. No obstante, Benjamin indica: “debe

distinguirse con cuidado el umbral (die Schwelle) de la

frontera (die Grenze). El umbral es una zona. Las ideas

de variación, de paso de un estado al otro, de flujo, están

contenidas en el término schwellen (“hinchar, inflar,

dilatar”) y la etimología no debe olvidarlas. Importa,

por otro lado, establecer el contexto tectónico y ceremo-

24 nial inmediato que ha dado a la palabra su significado”.

Así el despertar no es un cesamiento, sino la creación de

una puerta para ser franqueada por una larga serie de

ritos entre el mundo del sueño y el estar despierto. Es

una zona formada por teorías precisas, una región del

conocimiento. Paso y peristilo, pronaos y pórtico, entra-

da y vestíbulo, arco de triunfo, profano (Pro-fanus,

“delante del templo” y sagrado, Fanus); estas líneas

imaginarias y tectónicas no crean límites, sino un

“entre”, un espacio en medio. La forma del umbral,

como figura temporal y espacial, es la de “entre dos”,

del medio que se abre entre dos cosas o dos personas.

Es en el Passagen-Werk, el “Libro de los pasajes”, la

obra inacabada acerca de los pasajes parisinos, que con-

tinúa siendo una serie de notas preparatorias, donde

Benjamin trata de una forma extensiva el concepto del

sueño y del despertar. Y es también donde trata concre-

tamente del umbral. En este sentido, es, entre otras

muchas cosas, un esbozo de una “ciencia de los umbra-

les”, como lo ilustra la cita siguiente: “El terror que la

campanilla hacía reinar despóticamente en el aparta-

mento saca igualmente su fuerza del sortilegio del

umbral. Cualquier cosa se dispone, con un tintineo estri-

dente, a franquear el umbral”. En otra página, que pare-

ce haber sido escrita después de la lectura del artículo

“El elogio de los prejuicios populares” del doctor Pierre

Mabille, publicado en 1935 en la revista Minotauro,

confronta “el inconsciente visceral” (del individuo) con

“el inconsciente del olvido”. El primero es antes que

nada individual, mientras que el segundo es sobre todo

colectivo. Este último, de una naturaleza colectiva pre-

dominante, es un inconsciente derivado “de la masa de

cosas aprendidas a lo largo de la edad o en el curso de la

vida, que estaban conscientes y que por difusión han

entrado en el olvido...” Los elementos del inconsciente

individual han desaparecido o están apagados; sólo con-

tinúan existiendo los del inconsciente colectivo. “Los

elementos pasionales de los individuos se han retirado,

se han extinguido. Solamente subsisten los datos recogi-

dos de un mundo exterior, más o menos transformados

y diferidos”. La posibilidad emergente de un colectivo

interior hecho de cosas externas, preservado por un pro-

ceso de interiorización dentro de un receptáculo despro-

visto de forma.

Una noción similar aparece en las notas de Benjamin,

para quien “las arquitecturas, los modos y las condicio-

nes mismas atmosféricas son, en el interior de un colec-

tivo, lo que las sensaciones cenestésicas, los sentimien-

tos de sentirse bien o enfermo, son en el interior de un

individuo”. Por contraste con el psicoanalista que quiere

desenmascarar las figuras del sueño, el hermenéutico

benjaminiano se apresura a revelar, en las construccio-

nes, en las cosas aparentemente más útiles, la aparición

de alguna cosa que las une a los sueños, es decir, a lo

irracional, lo enterrado, lo mórbido, lo digerido, lo

inquietante... Allí se encuentra la fuerza de la analogía

que infiltra todo el Passagen-Werk y ello aparece explí-

citamente en los dos capítulos de notas, titulados “Ciu-

dades de sueño” (die Traumstadt) y “La casa de los sue-

ños” (das Traumhaus). La analogía entre el sueño y la

arquitectura establece la “correspondencia” (la noción

de llave de la teoría poética de Baudelaire) entre el

mundo de los sueños y el de las cosas... Desde entonces,

el significado de dicha nota resulta claro: “El modo

cómo la arquitectura se ha zambullido dentro de la

oscuridad del instante vivido, formando parte de la con-

ciencia onírica del colectivo. Esto se ve, por ejemplo, en

la publicidad”.

Benjamin ha revelado que el “pasado”, lo anterior (das

Gewesene) no es simplemente la “máscara histórica”

que prefigura la modernidad (según una fórmula de Gie-

dion), sino una región espacio-temporal, una “vasta zona

intermedia dónde lo estético y lo social no han adquirido

aún formas distintas”. Para demostrarlo, ha ofrecido una

topografía de zonas intermedias que está formada por

todos los lugares de tránsito y de “paso” de las ciudades

del siglo XIX. Estos arquitectos fantásticos, colectivos

para Benjamin, son las “casas de sueño” (Traumhäuser)

del colectivo: los pasajes parisinos, por supuesto, pero

también jardines de invierno, panoramas, fábricas, gabi-

netes de cera, casinos, estaciones de ferrocarril...

Todos estos edificios, “novedades” típicas del siglo XIX,

están caracterizados por lo que parece ser una transpa-

rencia obtenida por la tendencia a utilizar materiales

nuevos, como el acero y el cristal. Pero esta “transpa-

rencia” es de hecho solamente superficial –más exacta-

mente, estos edificios son grandes espacios que crean

“vastos interiores” para la colectividad, tan extendidos

que no tienen exteriores como tales. Son todos interio-

res: los espacios estrechos de los pasajes iluminados por

farolas vidriadas; la atmósfera pantanosa de los inverna-

deros, rezumando humedad; las piezas cerradas de los

panoramas, de los museos y casinos, con sus perspecti-

vas sin fin, y los enormes y ruidosos halls de las fábri-

cas y de las estaciones de ferrocarril, cavernas rellenas

de humo y de vapor. Estos espacios de transición son los

contenedores de la muchedumbre, y contienen el sueño

colectivo. Es la paradoja de los espacios públicos de la

colectividad que aparecen como interiores.

Por otro lado, lo que se considera burgués, la interiori-

dad, la calma, la seguridad y la intimidad (die Gemü-

tlichkeit), un lugar para dormir y un lugar adormecido,

el interior en resumen, se transforma él mismo en exte-

rior: “El interior se lleva hacia el exterior, como si los

burgueses estuviesen hasta tal punto seguros de su inde-

fectible holgura que desdeñasen la fachada para decla-

rar: mi morada, por cualquier lugar que la seccionen, es

fachada”. Las famosas secciones del inmueble de apar-

tamentos parisino publicadas en varias revistas a lo lar-

go del siglo XIX ilustran este fenómeno. Desde 1845

hasta 1911 se desarrolló en París una moda iconográfica

que consistía en diseccionar un inmueble como un cuer-

po humano –un tema anunciado en cierto sentido por la

literatura, en la novela de Luis Vélez de Guevara, El

diablo cojuelo, que fue retomado en francés por Alain-

René Lesage en su Le diable boiteux entre 1707 y 1726,

en que un demonio malicioso era capaz de atravesar las

paredes y los techos. En el siglo XIX, el mismo tema,

rebautizado como Le diable à Paris, fue ilustrado por

secciones, que revelaban la vida social de un inmueble,

piso por piso, desde el interior ricachón de un burgués

bostezando, hasta los ágapes de los artistas bohemios

bailando en sus buhardillas.

En estos dibujos de secciones, el conjunto de la socie-

dad parisina aparecía en miniatura ocupando todo el

inmueble, según una distribución jerárquica, empezan-

do por el portero al nivel de la calle. El piso noble esta-

ba ocupado por la clase burguesa, donde los miembros

estaban representados más bien con el aburrimiento

propio de la sociedad del ocio, celebrando una fiesta en

el salón por la tarde, mientras que en el piso superior se

hospedaba la familia de clase media, en la que el padre

se abandonaba en compañía de sus niños revoltosos.

Los pisos superiores estaban ocupados por las clases

más pobres, y las imágenes describían escenas tales

como una inquilina incapaz de pagar el alquiler, una

pobre mujer con un paraguas abierto encima de su cabe-

za para protegerse de la lluvia que caía del techo, o

cosiendo a la luz de una vela mientras su niño dormía, y

los inevitables artistas en su apartamento bajo las buhar-

dillas. Las tecnologías de los servicios difieren según

los pisos y, subrayan más la división de clases, que

revela el interior Louis Philippe. En las escenas noctur-

nas, el salón burgués está brillantemente iluminado,

mientras que los otros pisos están muy poco iluminados

por lámparas de aceite o candelabros. Está provisto de

una chimenea adornada, mientras que los pisos superio-

res están calentados, si es que lo están, por estufas.

Estas secciones muestran, en definitiva, que las clases

sociales, aunque se hallen reunidas en una misma

estructura, están estrictamente separadas. Balzac inmor-

taliza el aislamiento de la vida de un apartamento en La

prima Bette, relato ambientado en 1838 y publicado en

1846: “Era una de estas existencias anónimas, entomo-

lógicas, como pasa en ciertas casas que se descubre al

cabo de cuatro años que existe un señor viejo en el cuar- 25

to que ha conocido a Voltaire...”

Hacia el 1880 la distribución de viviendas en estas sec-

ciones se había modificado radicalmente. Con la aporta-

ción de la luz eléctrica y de los ascensores, el antiguo

piso noble se había multiplicado casi hasta el infinito,

simplemente forzado por los límites de la altura de los

edificios y por las tecnologías de construcción de la

época. Este principio aparece en los inmuebles más

lujosos, en particular en las avenidas haussmanianas de

la Tercera República. Coexisten los espacios para la

diversión utilizados por las clases acomodadas: cafés,

restaurantes y clubes, que se incluyen en el mismo

inmueble. Solamente los pisos superiores cambian de

estatus y son ocupados por los pequeños burgueses,

incluso si las características del piso noble subsisten con

la altura de los techos del piso principal. La modifica-

ción viene aquí introducida, de forma significativa, por

la electricidad que alimenta los ascensores y el nuevo

filamento de carbono de las lámparas de Edison. Es eso

lo que ilustra un grabado realizado en 1891 titulado “La

electricidad en su casa”, que es mostrado al público con

ocasión de la Exposición de la Electricidad de 1881 en

París. La aparente democratización del interior que

estas nuevas tecnologías implican no fue, por tanto,

aceptada fácilmente. Al contrario, estas últimas seccio-

nes muestran la desaparición de los pobres de los

inmuebles ocupados por la clase burguesa. En lo sucesi-

vo, la sociedad parisina se divide en zonas, no continúa

apilada verticalmente y, por tanto, no puede ser descrita

por la sección tipo de un inmueble, sino por el plano de

la ciudad.

Se realizan otros tipos de dibujos de secciones, princi-

palmente para describir los servicios subterráneos de la

ciudad, como las alcantarillas, la alimentación de agua y

gas, y los nuevos túneles del metro. Una de estas seccio-

nes-perspectiva presenta el sistema principal de alcanta-

rillado y sus conexiones con los inmuebles. De hecho,

se trata del dibujo de una maqueta en secciones que

había sido presentada en la Exposición Universal de

1878 en París. Estas canalizaciones de alcantarillado

fueron instaladas entre 1875 y 1899, y en 1894 se apro-

bó una ley que obligaba a los propietarios a conectar sus

inmuebles a esta red. Mirando sólo sus intereses, los

propietarios se opusieron a esta ley con vehemencia,

protestando contra los ataques a su libertad por parte de

un gobierno que “les imponía una forma de evacuación”

que no habrían escogido voluntariamente! Al mismo

tiempo, los espacios públicos de tránsito se habían con-

vertido en “interiores”, compuestos por varios tipos de

edificios: estaciones de ferrocarril, diferentes redes

como las líneas de metro, los interiores victorianos.

26 Expuestos por arquitectos, son diseccionados por la

mirada científica y son revelados por la literatura social

o intimista de escritores como Balzac y Zola, y así se

convierten en una fachada.

El interior es, por tanto, una superficie reversible “como

un calcetín” –utilizando la expresión de Deleuze y

Guattari– y se transforma en exterior. Asistimos a la

inversión sistemática del interior y del exterior: “los

pasajes son casas o pasillos que no tienen un lado exte-

rior”. Benjamin añade: “como en el sueño”. En otra par-

te escribe: “el interior del museo” se parece a “un inté-

rieur (en francés en el texto original de Benjamin)

elevado a una potencia considerable”.

Existirían entonces grados de intensidad en el interior y

en la interioridad. Habría interiores normales, banales,

cotidianos; aquellos espacios para el televisor, quizás;

pero también existirían interiores extremadamente

intensificados que tendrían cualidades oníricas, los de

Marcel Proust y de Rainer Maria Rilke, por ejemplo.

Asimismo, Benjamin observaba que, en los pasajes

parisinos, la abundancia de espejos introducidos como

algo fantástico que ampliaba la escena y producía una

orientación complicada eran calles transformadas en

interiores. Más adelante afirma: “el pasaje también

(como el panorama) es una casa sin ventanas (ein fens-

terloses Haus)”. Siguiendo esta nota críptica, remarca la

casi-identidad del sueño y de la verdad, revelando la

mecánica de la “arquitectura del sueño“: “Lo verdadero

no tiene ventanas; lo verdadero no da a ninguna parte

del universo.” Lo mismo que ocurre con el panorama,

los teatros, lo panóptico y los pasajes, “lo que se

encuentra en una casa sin ventanas es lo verdadero”.

Esta “arquitectura de sueño” posee, entonces, la estruc-

tura de un espacio monádico.

El espacio monádico: un puro interior

Existe un paralelo interesante entre el espejo represen-

tando en Las Meninas (Les Suivantes) de Velázquez

(1656) y La Monadologie de Gottfried Wilhelm Leibniz

(1714), fechas que delimitan aproximadamente el perío-

do llamado barroco. Mientras que el centro de represen-

tación está proyectado fuera de la pintura, al mismo

tiempo está representado en el interior del cuadro por el

reflejo fantástico de la familia real española (Felipe IV y

su mujer). En el fondo del cuadro se encuentra un punto

“ideal” en relación con lo que está presentado, pero ver-

daderamente real –que permite distribuir los distintos

papeles en el interior del juego de la representación: el

pintor, el visitante en la puerta y el espejo que coloca a

la familia real detrás. Todo esto sugiere relaciones entre

el horizonte del totalitarismo de la representación en

Las Meninas y su traducción filosófica ulterior en Leib-

niz, para quien la mónada es “el espejo vivo y perpetuo

del universo (die Siegelwelt)”. Para la filosofía del

barroco, ”nada puede estar limitado a representar una

parte de las cosas”, y así, “cada mónada representa el

universo entero”. Es revelador que Leibniz hubiese

estado interesado por el arte del jardín formal, represen-

tante de un poder absoluto, y que estuviese particular-

mente implicado en la concepción del gran jardín de

Herren-Hausen, cerca de Hannover (curiosamente, el

jardín fue terminado en 1714, el mismo año que su

monadología).

Fue André Gide quien, en 1893, introdujo la noción de

mise-en-abyme (“puesta en abismo”), tomando prestada

de la heráldica francesa una palabra técnica que se refie-

re a un pequeño escudo dentro de la parte central de otro

escudo. Gide, de hecho, fuerza la definición ya que la

elabora a partir del caso excepcional en el que el mismo

escudo está repetido, en miniatura, en el centro del pri-

mero. Forja el término para describir un efecto literario

como el del “teatro dentro del teatro” en Hamlet. Por

extensión, la expresión significa hoy en día “todo aspec-

to incluido en el interior de una obra que presenta una

similitud con la obra que lo contiene”. Para explicar su

idea, Gide se refería a cuatro ejemplos tomados de la

pintura: el postigo izquierdo del Díptico de Maarten

van Nieuwenhove (1489) de Hans Memling, El banque-

ro y su mujer (1514) de Quentin Metsys, último discípu-

lo de Jan van Eyck, en cuyas obras, como en el famoso

Retrato del matrimonio Arnolfini (1434), o en el postigo

izquierdo del Tríptico del canónigo Werl del maestro de

Flémalle (1438), pequeños espejos convexos reflejan

las cosas o las personas situadas fuera del cuadro. Gide

se refería también a Las Meninas, probablemente a cau-

sa de la oscilación que se crea entre el pintor y el espec-

tador, así como entre el interior y el exterior, haciendo

“salir la imagen del cuadro” e insertando al observa-

dor/visitante en el interior del mismo.

En El pliegue. Leibniz y el barroco, Gilles Deleuze

observa que el espacio barroco no sólo se asemeja a las

mónadas, que “no tienen puntos de ventanas”, sino que

recuerda también los dispositivos de la cámara oscura o

de la caja catóptrica recubierta de espejos. Como ha

mostrado Jurgis Baltrusitis, las cajas catóptricas, que

surgieron en el siglo XVII, son el ejemplo de un mundo

interiorizado –espacios gonádicos, en cierto modo.

Estos dispositivos son volúmenes forrados de espejos

en el interior, los cuales extienden el campo visual para

crear la ilusión de un espacio más amplio que el que

contiene la caja en sí misma. El tratado de Athanasius

Kircher sobre los dispositivos catóptricos, Ars magna

lucis et umbrae (Roma, 1646), o el Oculus artificialis

teledioptricus de Johannes Zahn (Würzbug, 1685), des-

criben detalladamente distintos tipos de máquinas ópti-

cas. Unas poseen postigos recubiertos con dos espejos

colocados a 60° y 90°, que repiten las figuras situadas

frontalmente (cuanto más pequeño es el ángulo más

imágenes salen reflejadas). Otras son cajas recubiertas

de espejos múltiples que proyectan una escena encua-

drada, en todas direcciones (aparato con dos o cuatro

postigos).

El dispositivo de Zahn –una máquina catóptrica hexa-

gonal– combina los dos sistemas. Los tabiques de sus

seis compartimentos están forrados de espejos y los

aspectos externos de la caja, abiertos con un borde ocu-

lar central. Así, para quien mire por uno de estos bordes,

cada una de las escenas representadas se multiplica por

seis y parece llenar el espacio hexagonal en su totalidad.

Las diversas escenas evocan sobre todo jardines y com-

posiciones arquitectónicas, y constituyen paisajes

minúsculos dispuestos como si hubiesen salido por arte

de magia de una caja de curiosidades o de una Wunder-

kammer. Y lo más importante es que Zahn dibuja el

equivalente arquitectónico de este dispositivo en la

segunda edición del Oculus artificialis (Nuremberg,

1702). Bautizado como conclave catoptricum, es una

construcción hexagonal de dos pisos –una pieza situada

sobre un pedestal. La pieza está forrada de espejos en

todas sus caras interiores, a excepción de una abertura

en material semitraslúcido que permite que la luz entre

directamente. El tabique está lleno de imágenes celes-

tes. Como una maqueta, esta construcción parece dar-

nos un modelo casi perfecto del sujeto leibniciano, divi-

dido entre el cuerpo –el –zócalo, la planta baja abierta al

mundo gracias a las aberturas que representan los cinco

sentidos–; y el espíritu o el alma –la cámara superior,

totalmente cerrada e interiorizada, pero dejando abierta

una puerta hacia el infinito, el más allá. El espíritu,

como mónada, está representado como un mundo com-

pleto por la simple razón que a través de múltiples refle-

jos es posible imaginar el mundo entero en el interior de

sus propios límites.

Y, de hecho, el espacio monádico para Deleuze es “el

ideal arquitectónico de una pieza en mármol negro don-

de la luz solamente penetra a través de dos orificios tan

bien cerrados que no se pueden ver desde el exterior

pero que iluminan o colorean las decoraciones de un

puro interior...”. Ilustra esta definición, no con la arqui-

tectura catóptrica de Zahn sino con los cánones de la luz

de la capilla del convento de la Tourette de Le Corbusier

(Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, pág.

39). Si la fachada independiente barroca se presenta a sí

misma como un “exterior sin interior”, entonces los

interiores monádicos son “un interior sin exterior”:

“puro interior sin exterior, interioridad cerrada con 27

ingravidez, tapizada de pliegues espontáneos que no son más que los de un alma o de un espíritu”. Estos dos

espacios barrocos de pura exterioridad y de pura interio-

ridad son representados por Leibniz con dos vectores,

uno, hundiéndose en la parte baja, descendiendo al nivel

físico, y el otro subiendo hacia arriba, hacia la luz meta-

física de las almas. Para Leibniz, estos espacios son

coexistentes, como en la arquitectura barroca domésti-

ca; el interior y el exterior habitan “una misma casa”.

En los tiempos modernos, la ruptura entre arriba y abajo,

el alma y el cuerpo, el interior y el exterior, se refiere a la

distinción barroca, pero es una referencia que, como un

pliegue, articula claramente esta diferencia. El pliegue es

pues la actualización de la diferencia entre “los pliegues

íntimos que el alma encierra en el piso superior” y “los

repliegues que la materia hace nacer los unos de los

otros, siempre en el exterior, en el piso de abajo”. El

Zweifalt establece la diferenciación, lo que en términos

heideggerianos se articula como el “doble pliegue” o “la

diferenciación de la diferencia”. En la casa monádica de

Leibniz, el pliegue es lo que conecta el nivel más alto

con el nivel más bajo, o lo espiritual con lo físico; esto

sucede porque, aunque el pliegue es doble, es imposible

suprimir un lado sin suprimir el otro. Como un dispositi-

vo de reflexión, el espejo “cristal vivo” actúa de interme-

diario entre dos mundos, abriendo las posibilidades de la

imaginación y de la ilusión, y puede que ésta sea la razón

por la que fue escogido para representar el espacio

monádico. No es solamente un medio entre el espíritu y

la materia, lo ideal y lo real, sino también tradicional-

mente un mediador entre la eternidad y lo que termina, el

infinito y lo acabado, o el interior y el exterior. Así con-

creta la cualidad gemela del medio, el ser doble del inter-

mediario y el doble de los opuestos –el separador, en

otras palabras, el que viene entre dos términos: el “entre

dos” o bien, el “incidente” (der Zwischenfall), como la

fórmula de Heidegger.

Otro dispositivo que parece que ofrece un ejemplo para-

digmático de la noción de umbral entre el interior y el

exterior es, naturalmente, la ventana. Sabine Lietz, en su

libro Das Fenster des Barock, muestra la continuidad de

los tratados teóricos de las ventanas, ilustrados por

Michelangelo, Vincenzo Scamozzi o, aun en el siglo

XVIII, Sébastien Le Clerc o Jacques-François Neufforge;

en los ejemplos citados, la ventana está representada

desde el exterior y es tratada bajo el régimen de órdenes

(dórica, jónica, corintia, etc.) que gobiernan la arquitec-

tura. Por otra parte, las fuentes para el tratamiento de las

mismas ventanas del interior aparecen en una serie de

grabados, por ejemplo, los de Nicolás Pineau, Pierre

Ranson, Jacques-François Blondel o Jean-Démosthène

28 Dugourc. De hecho, los retornos de la decoración inte-

rior y la escultura, las partes de decoración, los estilos de

moda, el brutal cambio del gusto, vienen acompañados

de la contribución no solamente de arquitectos, sino tam-

bién de realizadores de gabinetes, tapiceros, pintores de

paredes, instaladores de espejos, fabricantes de cortinas,

y así sucesivamente. La sección que muestra la puesta a

punto del Château de Petit-Bourg, reconstruido por el

duque de Antin a principios de 1720, ilustra este modo

de representación. En el siglo XVIII, en el interior del cua-

dro teórico de la arquitectura –como se observa en los

dibujos de edificios existentes en los tratados–, parece

haber una separación clara entre la comprensión de las

elevaciones interiores y el exterior de la ventana. Vista

desde el exterior, la morfología de la ventana obedece a

unas reglas del régimen clásico de la arquitectura. Desde

el interior, sin embargo, la ventana pertenece al registro

de la decoración interior, y no está atada a las reglas del

clasicismo, sino orquestada por nuevos imperativos de la

conveniencia arquitectónica –distribución, beneficio y

bienestar (definido así por Blondel), gusto y moda. La

ventana, desde entonces, no es tanto un umbral que fun-

ciona como separador, sino más bien el golfo abismal

entre un aparato formal exterior y un interior que se está

transformando bajo los nuevos dictados del confort.

Uno de los detalles fundamentales de la nueva decora-

ción interior es el espejo. En el siglo XVIII, la óptica per-

mite una serie de experiencias sobre las ilusiones crea-

das tanto por dispositivos catóptricos como por la came-

ra obscura, mientras que los espejos empiezan a apare-

cer en los hoteles particulares de la ciudad y en las casas

de la provincia. Durante la Regencia, los hoteles bellos

de París son decorados con entreventanas y espejos

encuadrados, colocados sobre la chimenea. A menudo,

otra “entreventana de cristal” se coloca en lo alto de la

cónsola, en una posición simétrica, frente a la chimenea.

Los dos espejos crean así una perspectiva infinita y vir-

tual (denominada espejos de repetición), paralela a la

vista a través de una serie de puertas que conducen de

una pieza a la otra, creando una hilera o una vista axial.

A lo largo del siglo XVIII, en ocasiones se colocan entre-

ventanas y espejos entre cada abertura vidriada. Las

ventanas dan frente al muro recubierto de paneles de

espejos y crean así la ilusión de un vasto paisaje a su

alrededor. Coexisten dos clases de perspectiva, una real,

resultado de la hilera de puertas que distribuyen las pie-

zas y que permiten la circulación por la casa; otra ima-

ginaria, nacida de la proyección creada por los espejos

que multiplican hasta el infinito el paisaje exterior que

se refleja en ellos. Así, colocado en la intersección de

ejes perspectivos, el sujeto descubre un mundo inmenso

dónde se suman en un único volumen lo real, la ilusión

y el entorno.

Así, las habitaciones se revisten de espejos, creando el

cabinet des glaces a la francesa, en el siglo XVIII,

(como la “galleria degli specchi” a la italiana) la más

famosa de las cuales fue la de Versalles, construida

hacia el 1680, y el nórdico Spiegelkabinett, que incluía

la geometría compleja del tabique de la Biblioteca del

Castillo de Het Loo en Holanda. Hacia 1716, Johan

Friedrich Nette y Antonio Bossi conciben en Ludwigs-

burg, en la región de Wurtemberg, un entorno de espe-

jos esféricos, de formas caprichosas, cubriendo los

muros y los tabiques del Spiegelkabinett. Algunas

veces, fragmentos de cristal reluciente son elementos

de un motivo decorativo, como por ejemplo la bóveda

de la Villa Palagonia ai Mostri en Bagheria, Sicilia, de

1715, o los tabiques de la Villa Stupinigi, cerca de

Turín de Filippo Juvarra o, en fin los muros cubiertos

de trozos de espejo de forma irregular que se pueden

observar en el Hermitage de Bayreuth, o el Spiegelka-

binett forrado de espejos con facetas de la residencia

Favorite, cerca de Baden-Baden. Como la mónada de

Leibniz y las máquinas catóptricas de Kircher o de

Zahn, el interior aristocrático está adornado por espe-

jos que, por sus reflejos, se abren a un espacio ad infi-

nitum, un espacio interiorizado, una espectacularidad

ilimitada. La mise-en-abyme (“puesta en abismo”)

efectuada así arruina la cadena mimética de la repre-

sentación.

Repetición e interioridad

El espejo es, pues, un dispositivo especular que multi-

plica e interioriza. Una operación así, en profunda rela-

ción con la ocularidad, podía haberse trazado antes de la

explosión de los efectos del espejo, producida en el

siglo XVIII. Para probarlo, el célebre cuadro de Jan van

Eyck Retrato de los esposos Arnolfini (1434) ofrece la

analogía que une la vida al espejo. Este cuadro repre-

senta la cámara nupcial de los Arnolfini (o bien la del

mismo pintor, según otra interpretación). Como han

señalado Erwin Panofsky en 1934 y recientemente

Agnès Minazoli, el espejo convexo circular (un espejo

redondo, convexo, cristalino) situado al fondo de la

estancia y que domina el centro del cuadro facilita una

correspondencia perfecta entre el ojo y el espejo: el ojo

es un espejo y el espejo es un ojo: el espejo captura la

imagen de las cosas; encuadra el mundo visible; reúne

la diversidad del mundo en una unidad de visión. El

espejo facilita la metáfora de la mirada –del pintor

como testigo de la boda entre los esposos (si se tratase

del retrato de Giovanna Cenami y de Giovanni Arnolfi-

ni)– reemplazando o redoblando el ojo de Dios, que

sobrevuela la pareja, situado debajo de sus manos uni-

das, y da testimonio de la confirmación de la unión.

El papel del espejo en este cuadro es doble: cierra el

espacio doblándolo y lo abre hacia otras dimensiones,

aboliendo los límites espaciales entre el exterior y el

interior, borrando las fronteras simbólicas entre lo pro-

fano y lo sagrado. Facilita también al pintor una doble

firma: con el nombre que está verdaderamente escrito

sobre la pared, inmediatamente debajo del espejo

(Johannes de Eyck fuit hic 1434), y con la imagen bajo

la forma de autorretrato. Dos funciones en una, a la vez

nominal e icónica, se autorizan simultáneamente: la fir-

ma del pintor y la firma del contrato de matrimonio.

El espejo convexo parece sellar un pacto para la eterni-

dad, no solamente “doblando” la escena, sino también

inscribiendo este suceso en la cadena de acontecimien-

tos que, a fuerza de hacer época, acaban por escapar al

paso del tiempo. En la medida que el espejo sea la répli-

ca o el doble del cuadro, el revés o la imagen vista de

espaldas, el efecto de mise-en-abyme (“puesta en abis-

mo”), causado por el reflejo, no está basado solamente

en un principio de repetición. En primer lugar, nada se

repite jamás de forma idéntica, porque el espejo defor-

ma, principalmente el espejo convexo; por tanto, este

ejemplo lo confirma: la repetición del espejo (y su des-

doblamiento) es la celebración de lo que tendrá lugar

solamente una vez, en el tiempo y en el espacio, hic et

nunc. En ambos casos, el acto de representación está

claramente registrado –el rol del cuadro como imagen

se refiere a la calidad de reflexión del espejo y el recuer-

do de un suceso particular– y funciona simultáneamente

como documento y como recuerdo.

El espejo forma parte del equipamiento cotidiano. Es

también –como está claramente demostrado en los cua-

dros de van Eyck– un médium: un medio por el cual una

superficie sólida y reflectante permite la conexión entre

el interior y los elementos repetitivos del exterior. Enla-

za el “siempre lo mismo” (das Immergleiche, según el

término de Benjamin), que rige como una ley, a la vez

en el “interior” y en la calle. Benjamin se refiere aquí a

la imagen del espejo de Theodor Adorno que refleja la

vida en el interior. Así, el espejo esboza una destrucción

de la polaridad interior/exterior.

El espejo, “ornamento” del interior, puede interpretarse

como el dispositivo que representa “el espacio interior”,

el espacio de contemplación, como fue entendido en la

Europa del norte en el siglo XIX. Según el idealismo,

este interior, la intimidad, es el espacio infinito de la

reflexión, a la vez literaria y figurativa. Benjamin, a

menudo representado como un “teórico de la transpa-

rencia”, se interesó mucho por este espacio interioriza-

do íntimo, un espacio que caracterizaba el interior bur-

gués del siglo XIX, con sus forros, sus tapices y sus

infinitas imbricaciones de cajas, de cajones y de estu- 29

ches. En la lectura de sus primeros escritos, Adorno podría ser considerado un teórico de la pura interiori-

dad. La exploración de este tema en su primera publica-

ción hizo emerger la importancia del espejo. Su tesis

sobre la filosofía danesa de Søren Kierkegaard (Kierke-

gaard. Konstruction des Ästhetischen; 1933) es profun-

damente deudora de las tesis de Benjamin sobre el

barroco, (el texto mayor sobre la Ursprung des deuts-

chen Trauerspiels, 1928).

Incluso si la “felicidad” necesita de un público, no pue-

de ser completa sin doblar su propia imagen en el espejo

tranquilizador del reflejo. Conjuntamente, una felicidad

así parecería imposible: sería sólo pura ilusión. Si entre

tanto no hay otra persona, el espejo procura una compa-

ñía para el reflejo de sí mismo. Pero, a pesar de una

“beatitud” de contemplación subsecuente o de autosa-

tisfacción, esta condición puede conducir a curiosos

efectos, en particular a un desdoblamiento de la noción

de interioridad. Como escribe Deleuze: “somos Narci-

sos en consideración al placer que encontramos en la

contemplación”.

La bien llamada interioridad alemana (die Innerlichkeit)

está representada por el cuadro de Georg Friedrich

Kersting La bordadora (en sus tres versiones: 1812,

1817 y 1827). Está inclinada sobre su cilindro de borda-

do y está sentada frente a una ventana que ilumina su

trabajo. La vista a través de la ventana está obstaculiza-

da por una hilera de tiestos de flores y, en las versiones

primera y tercera, su cara se refleja en un espejo colga-

do al lado de la ventana. El cuadro es una referencia al

Innenraum alemán. Estos espacios interiores se com-

prenden como lugares de felicidad doméstica e “ínti-

mos”, opuestos al Aussenwelt, el mundo exterior. Preci-

samente la dialéctica es la de la Innerlichkeit analizada

por Adorno en su Teoría estética. El cuadro está com-

puesto por un doble encuadre: uno formado por la venta-

na que define el mundo exterior, como si se tratase de una

naturaleza muerta (las plantas en los tiestos de flores), y

otro, el rostro de la mujer reflejado en el espejo. Este disi-

mulo de lo exterior anula una posible selección y refuerza

precisamente el privilegio de la interioridad –como el

espacio de satisfacción interior y la contemplación que

representa el reflejo del espejo. El mundo interior perma-

nece en cierto modo confinado y anecdótico, pero trans-

mite una garantía de seguridad. Prolonga la noción clási-

ca que combina armónicamente el espacio doméstico con

el trabajo, aunque este último esté profundamente limita-

do a las ocupaciones femeninas, y donde las empresas

intelectuales son atributo de los hombres de letras, sola-

mente en sus despachos. Pero este interior, sin embargo,

ha sufrido una transformación: en lo sucesivo, puede ser

30 considerado el espacio de la subjetividad burguesa, en el

cual puede tener lugar un nuevo idealismo ético y senti-

mental, unas “afinidades selectivas”.

Transparencia e interioridad

Un ejemplo de “isofobia” o de “fobia isotrópica”, el

miedo o el horror a los espejos, la revela Edgar Allan

Poe en su Filosofía del mobiliario. No se trata realmen-

te de una cuestión de terror a los efectos del espejo por

parte del sujeto que lo mira, sino más bien del miedo

implícito en los efectos de la decoración interior, un

temor al deslumbramiento y a los estallidos discordan-

tes, una “uniformidad monstruosa u odiosa” que destru-

ya la elegancia y el esplendor mágico de una dulce inti-

midad. Charles Baudelaire, su traductor francés, hace

desaparecer el temor burgués del espejo estudiando la

sociedad francesa posrevolucionaria en la que el gusto

fue nivelado por principios igualitarios:

Un hombre espantoso entra y se mira al espejo.

“¿Por qué se mira al espejo si no puede verse más

que con disgusto?” El hombre espantoso me respon-

de: “Señor, después de los principios inmortales del

89 todos los hombres son iguales en derecho; por

tanto, yo poseo el derecho de mirarme; con gusto o

disgusto; esto sólo le atañe a mi conciencia...

El mal gusto creado por el confort burgués, a medio

camino entre fealdad y belleza, aburre a Poe. Encuentra

su expresión en el “kitsch”, el arte de la felicidad y del

placer blando. Los cinco principios del “kitsch”, teori-

zados por Abraham Moles, son el confort, la mediocri-

dad, la síntesis (un totalitarismo de los sentidos que con-

duce a una ausencia de sensaciones), el frenesí de la

acumulación y, en resumen, una insuficiencia funcional.

No obstante, como indica el comentario sarcástico de

Baudelaire, el espejo, por lo menos en Francia, no refle-

ja solamente la belleza sino también la fealdad. En otros

términos, los interiores excesivamente recargados han

hecho nacer el mal gusto burgués del siglo XIX. El espe-

jo no puede mentir, pero la belleza y la fealdad tienen,

de ahora en adelante, el mismo título, el mismo derecho

de ciudadanía, y pueden ser presentadas en público.

Encontramos de nuevo esta reflexión en un grabado de

Grandville titulado Un insecte fort bien mis et beau

danseur, publicado en Escena de la vida privada y

pública de los animales (París, 1842). En una antesala

opulenta, un hombre con cabeza de coleóptero se admi-

ra ante un espejo que le ofrece una imagen de un hom-

bre elegante y distinguido en su reflejo. El “derecho de

mirarse”, garantizado por la Constitución francesa, no

tiene solamente su justa correspondencia en ser refleja-

do, sino que permite a cada uno encontrarse guapo sin

importar las evidencias. Hippolyte Babou, en Les

Payens innocents (París, 1858), hace explícita la crítica

del derecho a mirarse de Grandville. Independientemen-

te de estar garantizado para todos, es también una pre-

rrogativa de la comunidad; pertenece a la multitud, que

es la “forma” de grupo, tanto para Poe como para Bau-

delaire. “Sé que el público actual, siendo el público más

bello de todos, ama apasionadamente mirarse en fami-

lia, en estos inmensos espejos que adornan los cafés de

los paseos...” En consecuencia, los reflejos de los espe-

jos han invadido las calles y los dormitorios. Retoman-

do la expresión de Siegfried Kracauer, el tema del ador-

no del espacio interior funciona también como “el

adorno de la masa”, y Benjamin añade: “La manera en

que los espejos y los cristales captan el espacio libre de

la calle, llevándolo dentro del café, también forma parte

del cruce de los espacios.”

Mientras el exterior es interiorizado por Kierkegaard,

para Martin Heidegger –y en la misma época que Ador-

no escribe su estudio sobre la noción de interioridad de

Kierkegaard– el interior se exterioriza siempre. Se pre-

senta como una situación “exterior” y, por tanto, exte-

rior a la intimidad del sujeto. En este sentido, se podría

considerar a Heidegger, y no a Benjamin, como el ver-

dadero teórico de la transparencia pura. En El ser y

tiempo, la obra más importante de Heidegger, redactada

en los años veinte, el mundo más cercano a la existencia

cotidiana es “el entorno”, el diseño literal de lo que nos

rodea. El entorno es pues el “mundo” cotidiano, el

envoltorio “alrededor” del sujeto. La Umwelt alemana

tiende hacia la versión de “medio”, la esfera de activi-

dad en la cual cada uno está sumergido. “Estar ahí”

(Dasein), el término de Heidegger para el sujeto, recu-

bre pues el sentido de su cotidianidad, un ser casi siem-

pre “fuera”. Estar ahí significa estar protegido fuera de

sí mismo, en un mundo ya reconocido y en el cual “vivi-

mos”, no como organismos, sino como seres que “utili-

zan” y “tienen cuidado” de lo que les rodea, ya sean

seres vivos o cosas, incluyendo entre estas, evidente-

mente, los utensilios y las herramientas.

No es verdaderamente necesario “conocer” el mundo tal

y como es para poder “vivir” en él. Vivimos adminis-

trando las cosas que utilizamos, fijándonos objetivos

con todas las cosas. Ser no puede consistir pues en saber

según la concepción heideggeriana. Las entidades o las

“cosas” están caracterizadas por la disponibilidad de ser

tomadas y manipuladas (Zuhandenheit). Esta cualidad

define la forma de ser de cada herramienta. La herra-

mienta está literalmente “a mano “(zur Hand), al alcan-

ce de la mano y del campo de visión. Cada pieza utiliza-

ble tiene, para Heidegger, su lugar. Así pues, “el espacio

está dividido en lugares”. Esto define “la proximidad”,

concebida por Heidegger como la totalidad de lugares

que dispone un conjunto de herramientas y no como la

multiplicidad de perspectivas indiferenciadas.

Este rechazo nos permite medir el “entre”, que no signi-

fica el intervalo de una distancia mensurable, sino más

bien lo que se sitúa en el medio. En este sentido, el con-

cepto de “entre” se relaciona con numerosos términos

derivados del latín medius (“lo que está en el medio”),

que se encuentran en las lenguas neo-latinas: medio o

media. Su primer sentido es espacial: “a la misma dis-

tancia de los extremos”; también significa intermediario

o médium, “lo que es necesario para conseguir un extre-

mo”, y en resumen, recubre el sentido “a-ritmético” del

medio justo y de la proporción, fundado sobre la armo-

nía en tanto que número. El “entre” de “entre dos”, el

“inter” del intermediario reúnen dos cosas o entidades

distintas (ens, en latín) que encontramos en el adjetivo

“difer-ente”.

Heidegger conecta el “entre” con la noción de intervalo,

de intersticio y de distancia. En su ensayo Construir,

habitar, pensar (Bauen Wohnen Denken), habla de

“abertura”. Se inserta entre las diferencias: como por

distancia o stadion, en griego. Stadion, en latín spatium,

designa un espacio intermedio o un intervalo. Esta

noción de espacio está definida por la distancia y no por

la dimensión pura; extentio, una extensión medida. El

espacio no es para el hombre una entidad que le dé la

cara; no es más un objeto externo que una experiencia

íntima. No es cuestión de poner a los hombres a un lado

y de añadir “un poco” de espacio, sino que, como escri-

be Heidegger en la Carta sobre el humanismo, más bien

el hombre se determina por su capacidad de abertura, y

es por este sesgo que el espacio-intervalo se da a cono-

cer: el Zweifalt, o “doble pliegue”, se abre por su dife-

rencia. Esta sola abertura ilumina el “entre dos”. Note-

mos que el between (“entre”) inglés contiene la palabra

twain, los dos, que está relacionada con el twin (“geme-

los”) y el two (“dos”). El between es el signo del espacio

inherente a la diferencia, la que “separa” conjuntamente

y “tiende hacia”. Con relación a esto, tras recordar que

intimus es en latín el superlativo de interior, Heidegger

escribe:

El mundo y las cosas no subsisten el uno al lado de

las otras. Penetra uno dentro de las otras. Así, los

dos atraviesan un medio. El medio entre los dos, el

“entre dos”, es la intimidad (die Innigkeit), en latín

inter. El término corresponde en alemán a unter, en

inglés a inter. La intimidad del mundo y de la cosa

no es una fusión. La intimidad no se obtiene sólo

porque lo íntimo –mundo y cosa– se divide limpia-

mente y permanece separado. El “inter-” del interior

no está pues creado por la unidad de las cosas, sino

más bien por su misma separación.

El espejo no es solamente un objeto doméstico. Consi-

derado tradicionalmente como “el espejo del alma”, 31

crea también una desorientación que conduce a la ansie- dad a través de la cual se tiene la experiencia de conocer

lo perturbador. Como Heidegger explica, la desorienta-

ción (Unheimlichkeit) significa también “ser literalmen-

te un extranjero en casa propia”. La experiencia de inse-

guridad podría venir de la toma de conciencia que la

imagen en el espejo no es una representación fiel y

exacta de la realidad, sino más bien una distorsión sutil,

una inversión. Además, el espejo exterioriza, presentan-

do una imagen de la observación individual y del mun-

do que él habita y que le es “exterior”. Se trata de una

ilustración metafórica de la premisa introducida por

Heidegger, que da como norma que la exterioridad radi-

cal del mundo supone la existencia como alienación.

Así, “cada día, lo familiar se desploma” en su confron-

tación con la ansiedad existencial. La inseguridad

(Unheimlichkeit), ni mala, ni negativa, encuentra su

lugar cuando nuestro “estar” se separa de su propio

medio cotidiano, en la tranquila seguridad de nosotros

mismos y la sensación “de estar en casa”. Así, para Hei-

degger, la ansiedad excluye la posibilidad de una aber-

tura privilegiada porque ella crea un aislamiento. En El

ser y el tiempo, distingue dos formas de estar: El “estar

ahí” (Dasein), inauténtico, que encuentra su justo lugar

en la intimidad tranquila de las relaciones cotidianas, y

el “estar ahí”, auténtico, que tiene la experiencia de una

extrema inseguridad en su relación con el mundo coti-

diano.

Estar en el mundo es una forma de Unheimlichkeit radi-

cal, una forma de nomadismo absoluto, un errar, conclu-

ye Heidegger. El Dasein auténtico es una existencia sin

hogar: no tanto “no tener una casa”, sino más bien “sen-

tirse extraño en su propia casa”. Añade: “No sentirse en

casa debe ser concebido como el fenómeno primordial”.

Estas consideraciones no deben aplicarse literalmente

en la situación de homeless (“sin techo”), de los “sans

domicile fixe”, de los “sin refugio”, o bien a refugiados

de cualquier clase en el mundo. Se refieren al acto de la

vivienda en general: habitar el mundo de forma auténti-

ca es sinónimo de una sensación de inseguridad y de

extranjería, de “des-familiarización”.

Para el habitante moderno, la casa no puede ser un espa-

cio que libere rastros de la vivienda. La aparición de

superficies modernas –cromo, espejo, piedra pulida y

cristal–, a las cuales Benjamin elogia, reduce los rastros

a una vacilación efímera y transitoria de reflejos. La

existencia proletaria nómada (y, para Benjamin, necesa-

riamente “bárbara”) de principios del modernismo des-

deña la acumulación de objetos y de recuerdos, y acla-

ma una vida liberada del fardo de sus restos. En

32 Extractos de un manual para habitantes de ciudades,

(Aus einem Lesenbuch für Städtebewohner, Berlín,

1930), Bertold Brecht entona el refrán: “¡Borra tus res-

tos!”. Incluso el espejo del siglo XIX victoriano puede

captar los restos de una ocupación y descubrir sus secre-

tos: “La gente no debería dejar espejos colgados en sus

habitaciones”, como escribe Virginia Wolf, y añade: “y

tampoco deberían dejar sus talonarios o su correo con-

fesando algún crimen atroz a la vista de todos”. Para

Benjamin, la domesticidad burguesa del siglo XIX pare-

ce estar dominada, paradójicamente, por un deseo de

dejar por todas las partes del interior sus restos, a fin de

dar testimonio continuo de la presencia de sus habitan-

tes, incluso si están ausentes. No es por casualidad que

diserte largamente sobre esta “resistencia al resto” que

ofrecen los nuevos materiales modernos, como el cristal

o el acero, las superficies lisas e impermeables a toda

huella. Pero, en el caso de estas arquitecturas de “cris-

tal” (recordemos que Loos y Le Corbusier utilizan tam-

bién superficies “lisas”, como el mármol pulido, el con-

trachapado barnizado, el hormigón en molde y las tejas)

no se refiere solamente a los “restos”, sino también a la

noción misma de vivienda.

Las nuevas habitaciones, anónimas y frías, no dicen

nada acerca de sus propietarios y los fuerzan casi a un

extraño nomadismo cuando el cristal domina su arqui-

tectura. La superficie de la fachada de cristal, a la vez

opaca y transparente, tiende a la anulación de la diferen-

cia original entre el interior y el exterior. La casa puede

así disolverse en un domino exterior y público.

Mientras que la transparencia giedionesca de la arqui-

tectura moderna es una revelación ambigua del cuerpo

higiénico y de su entorno reformado, las experiencias

que Dan Graham lleva a cabo con espejos introducen

sutiles detalles en el tiempo. Un espejo no puede más

que reflejar el tiempo presente, pero el vídeo puede

retrasarlo. Esta nueva clase de reflejo, que puede ser

multiplicada con otros segmentos de duración, propone

un desmoronamiento vertiginoso del tiempo (Dan Gra-

ham, Present continuous pasts, 1974). En su proyecto,

“Video Projection outside Home” (1978), Graham con-

cibe la instalación de una gran pantalla sobre el césped

de una casa de las afueras que retransmita los progra-

mas televisados vistos por los habitantes en el interior

de la casa. La posibilidad de que cada persona que pase

por el exterior pueda verificar lo que está siendo visto

en el interior produce una sensación de vértigo. El pro-

yecto socava el espacio de seguridad, convenientemente

delimitado por las fronteras interior/exterior (la fachada

de la casa, evidentemente), que modifican o desplazan

el umbral. La puesta en escena de Dan Graham induce

la posible transgresión del umbral separando la vida pri-

vada del público. Este juego de reflexión articula la cali-

dad espacial de la habitación, opera un espaciamiento

temporal y presenta una visión distinta de lo cotidiano.

Espacios intersticiales

Puede ser que el habitante moderno no esté destinado al

exterior, sino a encontrar su casa, que en adelante no es

más un interior que un exterior. “Vivir” hasta el presen-

te era la ocupación del espacio intervalo, habitar el

umbral. Para Michel de Certeau, la determinación de un

lugar, o de varios lugares, pasa por un proceso de legiti-

mación (como inscribir una ley sobre el suelo). La legi-

timación tiene por origen el griego nomos (“la ley”) que

procede del verbo némein. Implica la división del terre-

no (operación de amojonamiento), la definición de la

propiedad y la configuración del terreno agrícola del

oikos. A partir del griego ethos, que significa “residir”, y

nomos, que se refiere no solamente a la división de la

tierra sino también a la habitación, se establece una rela-

ción interesante entre ethos y nomos –una habitación

ética. Residir, en griego, es saber habitar, como el Woh-

nen heideggeriano. En La invención de lo cotidiano

(París, 1980) de Certeau demuestra que las dos clases de

límites son las fronteras, que crean un dominio legítimo

y un espacio cerrado (el espacio de la “intimidad”, por

ejemplo), y los puentes, que abren un espacio hacia el

exterior extranjero. Puertas y ventanas, o cualquier otra

clase de umbral, pueden ser concebidas como marcas de

límites, y también como los dispositivos que establecen

las pasarelas que llevan hacia el exterior. Y de Certeau

añade: “La región es un espacio definido por un encuen-

tro entre programas de acción. De ello resulta que, en el

mismo lugar, existen tantas “regiones” como interaccio-

nes o encuentros entre los programas”.

Separación y comunicación están unidas; la primera

crea las condiciones de la última. Puede que se trate de

aquello a que se refiere Rilke cuando escribe: “¿No eres

nuestra geometría,/ ventana, de forma muy simple/ que

sin esfuerzo circunscribes/ nuestra vida enorme?”. Esto

nos lleva al problema teórico y práctico de la frontera

que Certeau establece cuando se pregunta: “¿A quién

pertenece?”.

Los muros, las vallas y los ríos no crean un “no-lugar”

cartográfico sino un “alguna parte”: es decir, un lugar

que tiene un papel de mediador. Los límites, las fronte-

ras y los umbrales no son líneas abstractas dibujadas

sobre un mapa, puntos sobre el suelo o cuerdas tendidas

entre dos puntos. La geografía también necesita a la

geometría, un arte adivinatorio. Todo límite asume un

papel de mediador, permite la comunicación y autoriza

el paso. El límite es la articulación entre las cosas y los

seres, entre el uno y el otro, entre lo determinado (peras,

en griego) y lo indeterminado (à-peiron), entre lo cono-

cido y lo desconocido, lo sedentario y lo nómada. Como

Samuel Becket escribe en L‟innommable:

Existe un afuera y un dentro y yo en medio; quizás

sea eso lo que soy, la cosa que divide el mundo en

dos, de una parte afuera, de la otra dentro; puede que

sea delgado como una lámina, yo no estoy ni de un

lado ni de otro, yo estoy en el medio, yo soy el tabi-

que, tengo dos caras y ningún espesor...

Esta cita nos hace medir el camino recorrido después de

la noción alemana de Innerlichkeit. El individuo no

ampara y no alimenta más su propia interioridad. Por el

contrario, se ve como una superficie, una exterioridad

que viene siempre entre las cosas, que se inserta como

lo haría una puerta, una pared o una ventana.

Después de Rilke y de Heidegger, Certeau reintroduce

la noción “entre dos” –un “espacio entre”, Zwischen-

raum, en alemán. El vallado de lata del poema de Chris-

tian Morgenstern titulado Der Lattenzaun es un argu-

mento importante para una definición del límite, tal y

como lo plantea Certeau. El vallado crea un intermedia-

rio compuesto por interacciones e “inter-vistas”. En el

poema, el término vallado (Zaun, que rima con Raum, el

espacio que permite atravesar la mirada) es acaparado

por un arquitecto y transformado en residencia: cons-

truir la empalizada, rellenar y edificar el espacio entre

dos. Es el impulso del arquitecto, su ilusión también. El

punto importante del poema es, evidentemente, el valla-

do, puesto que crea el límite y abre un vacío, un espacio

que puede ser rellenado, por contraposición a la pleni-

tud de una construcción. La frontera pierde su significa-

do de puro obstáculo y se convierte en un vacío, un

espacio donde todo puede producirse, un acontecimien-

to o un relato, por ejemplo. Los “espacios entre” pueden

convertirse en símbolos de intercambios y de encuen-

tros y detener la capacidad de reunir los acontecimien-

tos que tengan lugar “ahí”. La frontera, la que era, perte-

nece a una lógica de la ambigüedad: modifica el vacío

del límite en cruce, en paso, y el río en un puente. Las

puertas y las ventanas, los pórticos y las verandas, las

paredes y las vallas pueden conducir a inversiones y a

desplazamientos. La puerta que se cierra puede abrirse

precisamente, de la misma forma que el río es el ele-

mento indispensable para un posible cruce.

Sin embargo, si el límite es lo que hace posible el paso,

su capacidad para permanecer fijo es incierta. La historia

de la modernidad muestra que la noción de transparencia

no viene acompañada verdaderamente por el nacimiento

de nuevos materiales, como el hierro y el vidrio, sino

que más bien borra lo que constituye el reino del espacio

íntimo, como Walter Benjamin ha demostrado. Así,

cuando hace alusión al fenómeno que presenta el interior 33

burgués como una fachada, remarca: “Vemos tales fachadas, en particular, en las viviendas berlinesas de

mediados del siglo anterior; la veranda no está al vuelo

sobre la fachada; forma un nicho en el interior. La calle

se convierte en pieza y la pieza se convierte en calle. El

paseante que se detiene para contemplar la casa se

encuentra, por así decirlo, dentro de la veranda”.

Para Charles Baudelaire, la invasión interior por el exte-

rior (metropolitano) comporta dos consecuencias: el

interior se convierte en fachada y el transeúnte, en

voyeur: “El que mira fuera a través de una ventana

abierta no ve nunca tantas cosas como el que mira una

ventana cerrada. No existe un objeto más profundo, más

misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslum-

brante que una ventana iluminada por una vela. Lo que

podemos ver a la luz del sol es siempre menos intere-

sante que lo que pasa detrás de un cristal. Dentro de este

agujero negro o luminoso vive la vida, la vida sueña, la

vida sufre”. Para el poeta de la ciudad moderna, la ven-

tana, en su exterioridad desconcertante, se percibe

mejor desde el exterior cuando cae la noche. Encuadra

la existencia anónima y solitaria de la humanidad

metropolitana y ofrece una imagen, una alegoría de la

soledad contemporánea. Su poema es metafórico, las

imágenes son la alegoría de la mirada exterior, llevada

hasta lo desconocido.

La poesía inaugura una nueva forma de ver, que pro-

viene de la mirada de la pintura a través de la ventana,

en oposición interior/exterior. Desde los colores lisos

de Matisse en sus telas hasta la Ventana (Fenster,

1929) abstracta y opaca de Josef Albers, o las series

de ventanas dibujadas por Oskar Schlemmer en 1942,

el último en exponer una luz y unos colores que

recuerdan la visión baudelariana. En sus telas, tanto

Matisse como Delaunay rechazaron interesarse por la

distinción entre el interior y el exterior, reduciéndolos

a un mismo color: «El espacio es una unidad, desde

el horizonte hasta el interior de mi despacho... El

barco que pasa delante de mis ojos pertenece al mis-

mo espacio que los objetos familiares que me rodean,

y la pared con la ventana no crea dos mundos dife-

rentes”.

Si Matisse permite que el exterior invada el interior has-

ta concordar con los colores del papel pintado, Schlem-

mer dibuja las delimitaciones precisas que abren el inte-

rior familiar a otra mirada, a su otra mirada. Establecer

un acercamiento, mirarse, abrir y atravesar son los

caminos que conducen al poeta y al pintor: transgresión

del límite, desobediencia a la ley del lugar, traición del

orden de las cosas. Al mismo tiempo, lo que hacen los

poetas o pintores, etc., es definir la posibilidad de una

alusión al otro y a lo otro, y hacer resurgir en el interior

ordinario la representación de la alteridad.

34

III - Diálogos

Palacios del Correu Vell y Pati Llimona

Sala Real, 1989

Teorías desde el proyecto

Postulados teóricos para una nueva arquitectura 1973

En 1973 Ignasi de Solà-Morales concluye su tesis doctoral. Seis volúmenes, cinco de los cuales desarrollan un recorrido fotográ-

fico por las obras de Rubió i Bellver. Dirigida por Rafael Moneo, dicho trabajo consta de tres partes fundamentales: “Análisis

biográfico”, “Teoría, crítica e ideología” y “Lectura global”, más una “Introducción” en la que plantea las hipótesis centrales

de su trabajo: “Todo este proyecto se traduce en un pensamiento teórico muy poco conocido y expuesto con claridad y ampli-

tud...” Este texto indaga cuáles son los postulados teórico-proyectuales por los que se rige Rubió i Bellver y, por lo tanto, parte de

la nueva arquitectura que se plantea a comienzos del siglo XX en Cataluña.

Queremos ahora desglosar, todavía dentro de lo que

hemos convenido en llamar los elementos de esta arqui-

tectura, un segundo nivel, constituido más específica-

mente por las formas e imágenes arquitectónicas que

sirven al arquitecto como repertorio con el que trabajar

durante el proceso de diseño.

Suponer la existencia de este repertorio y su papel

como plataforma sobre la que se articula la creación arqui-

tectónica personal es definir, en parte, el determinado méto-

do de diseño característico de la arquitectura de Rubió.

Apuntando a la discusión más general sobre la exis-

tencia de estos elementos como inevitables y permanen-

tes en todo proceso de diseño arquitectónico, sólo que-

remos señalar que, en el caso de Rubió, hay una cultura

formal y un repertorio de imágenes o fragmentos de

arquitecturas que son referencia dialéctica, cuando no

inmediata fórmula de aplicación, en una tensión por la

cual la arquitectura cobra su física corporeidad 1[...]

Dos son, a nuestro juicio, los caminos por los cuales

se produce este nexo con las formas establecidas, sin

menoscabo de una voluntad de invención y autonomía

creativas.

Un primer camino, no racionalizado, que procede de

cuestiones de gusto y que depende, sobre todo, del valor

connotativo propio de ciertas formas, precisamente por

su relación con épocas del pasado a las que el discurso

arquitectónico quiere hacer referencia. Altamente

redundantes, porque están claramente codificadas, estas

formas constituyen los términos menos ideológicamen-

te controlados. [...]

Sin embargo, aun cuando podamos encontrar estas

citas literales, Rubió, a diferencia de Puig i Cadafalch,

que sigue este procedimiento como uno de los filones

básicos de su poética, procede más frecuentemente por

1 Nos referimos al tema de los “materiales del proyecto arquitectónico” tal como

los ha formulado modernamente V. Gregotti en El territorio de la arquitectura

(traducción castellana), Barcelona, 1972, págs. 11-64.

un segundo camino: el de la estilización y la reinterpreta-

ción de ciertas formas consagradas en los términos que

le convienen, desde un punto de vista expresivo. [...]

Por ello, no hay nunca una clara solución de conti-

nuidad entre las operaciones de rediseño y estilización

de elementos primarios arquitectónicos del pasado y la

invención de formas estructurales, o de nuevas disposi-

ciones mecánicas desarrolladas por el círculo gaudinia-

no. En la medida en que éstas –el arco parabólico, la

superación de los elementos sustentantes y sustentados,

las articulaciones de bóvedas tabicadas y arcos equili- 37

brados en composiciones autoportantes– son precisa- mente el perfeccionamiento de intentos no resueltos

satisfactoriamente del todo en otras arquitecturas del

pasado, la nueva forma es, de algún modo, un rediseño

depurado de las formas ya ensayadas en el pasado. Las

connotaciones “góticas” y “bizantinas” en esta arquitec-

tura no pretenden ser una opción de gusto, sino su supe-

ración consciente y racional.

De este modo, queda establecido el nexo orgánico

que vincula los repertorios formales de elementos pri-

marios en el lenguaje arquitectónico de Rubió. Los que

proceden de codificaciones establecidas, ya sea por vía

de citación simple y literal, ya sea por vía de descompo-

sición, rediseño y estilización, no son ajenos, sino soli-

darios por transformación, negación o simple alusión a

las nuevas formas, propias y racionalmente depuradas,

que Rubió establece y ensaya como realización de los

postulados teóricos propuestos para la nueva arquitectu-

ra que se intenta poner en pie. “Joan Rubió i Bellver y la fortuna del gaudinismo”

Ignasi de Solà-Morales.

Tesis doctoral presentada en 1973. ETSAB–UPC

Director: Rafael Moneo. Págs. 247-248

Publicado con el mismo nombre:

Archivo Histórico de Urbanismo, Arquitectura y Diseño, COAC

Editorial La Gaya Ciencia, SA. Barcelona, 1975 Págs. 94 y 98

Teoría desde la arquitectura La escritura

Peter Eisenman Rafael Moneo Vallés

Nació en Newark, Nueva Jersey, en 1932. Arquitecto por la Universi-

dad de Cornell, Máster en Arquitectura por la Universidad de Colum-

bia, y Máster y Doctorado en Filosofía por la Universidad de Cam-

bridge. Trabajó con Walter Gropius en The Architects Collaborative

(TAC).

Ha sido profesor en las universidades de Cambridge, Princeton,

Yale y Ohio; Arthur Rotch Professor of Architecture y Eliot Noyes

Visiting Design Critic en la Universidad de Harvard, y primer Irwin S.

Chanin Distinguished Professor of Architecture en la Cooper Union

de Nueva York.

En 1980 decide establecer su propio despacho y elabora una amplia

gama de proyectos prototípicos, entre los que se incluyen proyectos de

viviendas, planes urbanos y equipamiento en general.

En 1985 recibe el premio Stone Lion en la Tercera Bienal Interna-

cional de Venecia, y en 1991 y 1993 el National Honor Award de la

AIA.

Es autor de varios libros, entre los que se incluyen House X, Fin

d‟Ou T HouS, Moving Arrows, Eros and Other Errors y Houses of

Card. Ha dirigido varias publicaciones: Oppositions Journal y Oppo-

sitions Books, y ha publicado numerosos ensayos y artículos sobre

teoría arquitectónica.

Entre sus proyectos y obras más reconocidas destacan, el Centro

Aronoff de Diseño y Arte (1988-1996), el Centro de Convenciones de

Columbus (1988-1993), la ordenación urbana del Parque Rebstock en

Frankfurt (1990, primer premio del concurso), el Centro de Artes

Escénicas en la Universidad de Emoy (1991-1993), la Max Reinhardt

Haus (1992), la Haus Immendorff (1993), el Centro de Arte y Conser-

vatorio de Tours (1994), el monumento a las víctimas del holocausto

judío (1996), una iglesia para el año 2000 (1996) y la sede para la

compañía informática BFL (1997). Actualmente se encuentra en fase

de ejecución el proyecto de la “Ciudad de la Cultura” en Santiago de

Compostela, España.

Nació en Tudela, Navarra, en 1937. Se graduó en 1963 en la Escuela 39

Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) y, siendo aún

estudiante, trabajó en el despacho de Francisco J. Sáenz de Oiza, en

Madrid, desde 1958 hasta 1961. Posteriormente colaboró con Jörn

Utzon en Hellebaeck, Dinamarca, entre 1961 y 1962.

En 1963 es becado por la Academia de España en Roma, y de

regreso inicia su trabajo profesional independiente en Madrid, al tiem-

po que comienza la labor docente en la ETSAM (1966-1970).

En 1970 obtiene la Cátedra de Elementos de Composición en la

Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB), don-

de imparte docencia hasta 1980, año en el que regresa a Madrid, don-

de ejerce como profesor hasta 1985.

Ha sido profesor invitado en numerosas instituciones de España y

del extranjero: Institute for Architecture and Urban Studies de Nueva

York, la Cooper Union School of Architecture de Nueva York, las

escuelas de arquitectura de Lausanne, Princeton, Harvard, Chicago,

Columbia, Yale, Tulane, Architectural Association y Nihon.

En 1992 recibió la Medalla de Oro de Bellas Artes del gobierno

español. En 1993 fue nombrado Doctor Honoris Causa por la Univer-

sidad de Lovaina. Ha sido galardonado con el Premio Pritzker 1996,

la Medalla de Oro de la Académia Francesa de Arquitectura 1996 y la

Medalla de Oro de la UIA, en el mismo año. Asimismo, ha recibido el

Arnold W. Brunner Memorial de Arquitectura, el Premio Príncipe de

Viana del gobierno de Navarra y el Schock Price de Estocolmo.

Ha realizado una gran cantidad de proyectos y obras, entre las que

destacan la Fundación Pilar y Joan Miró (1887-1993), el Davis

Museum (1989-1993), el edificio Illa Diagonal (junto a Manuel de

Solà-Morales, 1986-1993), el Auditori de Barcelona (1988-1994), el

Auditorio del Kursaal (1990-1999) y, más recientemente, la Catedral

de Nuestra Señora de Los Ángeles, en Estados Unidos.

La escritura

Peter Eisenman – En primer lugar, me siento muy hon-

rado y privilegiado de estar aquí junto a muchos viejos

amigos, y a la vez es para mí un gran deber estar en esta

especie de celebración, si es que puede considerarse

celebración la ausencia de un amigo, un colega. Una de

las cosas que ocurren, aun a mi edad, es que te sientes

como un niño pequeño que sabe de la muerte, pero sólo

como algo abstracto, ya que nadie te enseña ni te dice

que acabarás enterrando a tus amigos. Es algo muy difí-

cil de aceptar, aunque pueda suceder a menudo, y es un

hecho muy importante en tu vida.

Cuando supe de este encuentro pensé que no tenía que

ser una ocasión triste, pues Ignasi de Solà-Morales no

era una persona triste. Él estaba siempre de buen ánimo

y alegre, incluso cuando estaba serio. Pensé que deberí-

amos intentar tener “conversaciones con Ignasi” acerca

de su trabajo.

El pasado domingo, con motivo de esta circunstancia,

comimos juntos con Rafael y mi mujer, Cynthia David-

son, quien organizó el proyecto Any en el que también

participó Ignasi. Dije a Rafael que tendríamos que haber

grabado nuestra conversación, ya que seguramente sería

mejor que la que mantendremos hoy. Quedamos que

intentaríamos tener una conversación lo más similar a la

40 que habíamos mantenido, en la que de repente nos

encontramos hablando de Ignasi, del tipo de cosas que

hacía y de cómo nos relacionábamos con él. Cuando

Rafael se hubo marchado, le dije a mi mujer que había

sido la mejor conversación sobre arquitectura que había

tenido en los últimos tres años. Y me gustaría pensar

que vamos a poder continuar esta conversación ahora

con vosotros.

Llegamos a la conclusión de que Ignasi era un tipo dife-

rente de crítico e historiador, y hablamos sobre su rela-

ción con Manfredo Tafuri, quien escribía realizando

manifiestos sin importarle que trataran de filosofía, his-

toria o utopía de la arquitectura… Siempre eran mani-

fiestos. Y se suponía que había que creerlos y que no se

podían objetar, sino que sólo existía la posibilidad de

seguirlos, aunque a la vez eran muy didácticos. Las

cuestiones que extraigo sobre Ignasi son mucho más

complejas y difíciles. Él nunca quería que creyeras sino

que pensaras, no se trataba de estar de acuerdo con él,

sino de abrir discusiones con él. Por ello, he pensado

que tener una discusión hoy, como alguna de las que

había tenido con él o que no hubiera tenido, sería útil

para recordarle y mantener vivo su espíritu. Siempre

que leía a Ignasi decía: no, no, no, y luego me pregunta-

ba por qué decía no, y me daba cuenta de que eran cosas

otros casos acabara aceptando. Pero leer a Ignasi era

siempre un desafío, no era una presión sobre mi cerebro

sino una oportunidad de apertura. Sólo me entristece

una cosa: cuando Ignasi murió estaba en pleno proceso

de escritura de la introducción para el primer libro sobre

mis obras completas, que será publicado por el Centro

Canadiense de Arquitectura. Y le pedimos a Ignasi que

lo escribiera por su espíritu, no porque estuviera de

acuerdo con lo que yo he hecho, ni porque fuera a hacer

un elogio de mi obra, sino porque él iba a ser crítico;

éste era su espíritu, capaz de fomentar la discusión. Y

espero que también hoy nuestra conversación mantenga

este punto de vista.

Rafael Moneo – Se ha mencionado a Tafuri e, induda-

blemente, donde quiera que se hable de lo que han sido

estos últimos 40 años de la historia de la arquitectura,

incluso al otro lado del océano, el nombre de Tafuri ha

de estar presente. Tafuri cubre muchos campos diversos

y yo quisiera –aun corriendo el riesgo de pecar de

reduccionista– señalar lo que considero que son tres eta-

pas muy distintas en la trayectoria de Tafuri, viendo de

qué modo respondió a ellas Ignasi. Seguro que Ignasi

seguía atentamente lo que Tafuri decía, pero no siempre

respondió del mismo modo. En su primera etapa, Tafuri

escribió en 1968 el libro Teorías e historia de la arqui-

tectura, en el que trataba de dar a la historia, y a la his-

toria de la arquitectura en particular, una interpretación

más amplia de la que daban los historiadores clásicos.

En esta primera etapa, Tafuri termina viéndose forzado

a dar cuenta de Louis Kahn e interpretar a quienes

seguían a Kahn en aquellos años. Este libro tendría una

influencia inmediata en España, incluida Cataluña, e

Ignasi, sin duda, estuvo atento a él, como se ve reflejado

en su libro Eclecticismo y vanguardia. El caso de la

Arquitectura Moderna en Cataluña, de 1980. La segun-

da etapa de Tafuri es la de La esfera y el laberinto, de

1980. Aquí entra en la crítica radical acaba diciendo que

todo lo que los arquitectos fantasean acerca de lo que

significa su trabajo es fuego de artificio, que la presun-

ción de la muerte del arte y de la arquitectura era ya ver-

dad y que es mejor acudir sólo a lo que tiende a ser más

sustantivo, tratando de explicar de qué modo estas fan-

tasías de los arquitectos se ligan con la ideología. Esta

crítica radical, que se recoge en toda la serie de artículos

de La esfera y el laberinto, pasa a América a través del

libro de 1973 Progetto e utopia. Architetture e sviluppo

capitalistico.1 Este libro, a diferencia de La esfera y el

laberinto, es pequeño, pero fue leído en las escuelas

americanas y se convirtió en un punto de referencia para

sobre las que yo no había pensado o sobre las que pen-

saba de otra manera. Y empezaba a abrirme a sus pensa-

mientos, aunque siguiera estando en desacuerdo o, en

1 TAFURI, Manfredo. Progetto e utopia. Architetture e sviluppo capitalistico.

Bari: Laterza, 1973. (Edición inglesa Cambridge: MIT Press, 1976.)

dar a la arquitectura de los setenta un sesgo gratuito, un

sesgo si se quiere, tan sólo caprichoso. Es ese el

momento en que Ignasi comienza a distanciarse de

Tafuri. En Ignasi nunca ha habido una adscripción total

a la crítica radical. Pero en la tercera etapa, Tafuri se

siente traicionado, o por lo menos confundido, por el

fracaso de Rossi, en quien había depositado alguna con-

fianza. Rossi todavía ilustraba la portada del libro Pro-

yecto y utopía. Es un Tafuri que en los últimos doce o

quince años de su vida se traslada nuevamente al campo

de la historia de la arquitectura, abandonando la historia

de la arquitectura moderna, y sólo escribe por compro-

misos editoriales, sobre la historia de la arquitectura ita-

liana más reciente. Sus dos grandes libros de esta etapa

son Venezia e il Rinascimento. Religione, scienza,

architettura de 1985 y Ricerca del Rinascimento. Prin-

cipi, città, architetti de 1992. En ellos, Tafuri busca en

la historia antigua la posibilidad de explicar mejor esa

íntima relación entre los aspectos puramente formales, a

los que siempre ha prestado menos atención, y los

aspectos ideológicos. Sin embargo, en esta última etapa

le preocupan los aspectos formales, e incluso él mismo

dibuja muchas cosas en ese período. Ignasi no se adscri-

be en absoluto a esta última etapa. Por ejemplo, releyen-

do este ensayo sobre “individualismo”, sus propias

palabras nos ilustran de manera muy directa lo que sos-

tiene:

No es éste el momento de llevar a cabo una reflexión

filosófica con el fin de profundizar en el diálogo de

la situación actual. Se trata, en nuestro caso, de

hacer patente que nuestro tiempo carece de un siste-

ma claro de valores, en cuya vigencia haya el sufi-

ciente acuerdo colectivo para que sirva de funda-

mento de actividades prácticas, tales como la

producción artística y arquitectónica, las cuales son

siempre la manifestación sensible de las ideas domi-

nantes en el seno de una civilización.

Todo esto es puro Tafuri, por supuesto. Pero Ignasi con-

tinúa…

Y, sin embargo, sigue habiendo arquitectura y crea-

ción artística. Nada más alejado de las ideas que

aquí se quieren exponer que la crítica radical según

la cual la mixtificación de los valores de la vida

social comporta inevitablemente la imposibilidad de

una producción artística capaz de mostrar desde su

precaria situación algún significado.2

Ignasi está con Tafuri en la descripción de la precarie-

dad de la situación. Sin embargo, hay un punto de opti-

mismo o, por lo menos, una voluntad de decir, desde

una posición si se quiere más “deleuziana”, que algo

2SOLÀ MORALES, Ignasi de, “Diferencia y límite: Individualismo en la arqui-

tectura contemporánea”, en Diferencias. Topografía de la arquitectura contem-

poránea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995.

cabe. Éste es el último empeño de Ignasi: ver e identifi-

car cuáles son las arquitecturas; “se trata de investigar

cómo se constituyen las obras de arte en una situación

de crisis“, escribe Ignasi.

Esto es lo último que Ignasi trata de hacer. Creo que sal-

drá en la conversación que esta descripción tan clara

que hace de la situación de crisis en la que se halla el

movimiento moderno y la sociedad entera, este momen-

to de nuestra historia produce desde el individuo (y pon-

go en el tapete el tema del sujeto) algo que le permite,

sin embargo, identificar ciertos arquitectos. Yo creo que

también es importante mencionar cuáles eran las arqui-

tecturas que, según Ignasi, todavía en esta situación crí-

tica, alumbraban no digo esperanza, porque no se trata

de ello, sino que servían como testigos para pasar a los

demás de este modo de estar en el mundo que es la

construcción de la arquitectura. Da un testimonio claro

de en la situación que nos encontramos hoy…

PE – Quisiera provocar un poco más la discusión. Le

dije a Rafa el domingo que era curioso que, aunque

Ignasi era nuestro amigo, no creo que a él le gustara

nuestra arquitectura, y creo que eso es verdad. Si pode-

mos categorizar que fue con el Tafuri de la segunda eta-

pa con el que Ignasi se sentía más próximo, Rafa sugie-

re que él podría ser la tercera etapa de Tafuri y yo sería

la primera, y esto haría que seguramente nos quedáse- 41

mos fuera de la red desde la que trabajaba Ignasi. Es muy interesante que el punto de separación entre Ignasi

y Tafuri sea, en mi opinión, un movimiento hacia

Deleuze y el posestructuralismo francés, que en cierta

manera era como un anatema para Tafuri. Cuando nos-

otros rompimos con Tafuri, yo me dirigí hacia Jacques

Derrida, mientras Ignasi rechazaba la arquitectura como

empresa sin esperanza que terminaría invariablemente

consumida por el capital. Podría argumentar que lo que

es interesante es que Ignasi y yo disentíamos sobre el

movimiento hacia Deleuze o hacia Derrida. En mi opi-

nión, Ignasi nunca discutió los problemas formales de la

arquitectura; en otras palabras, él estaba muy interesa-

do, sin duda, en la fenomenología, pero en la fenomeno-

logía que no requiere interés el objeto. Pocas veces

Ignasi ha hecho una lectura cercana de un edificio. En

sus escritos, el objeto desaparece de algún modo y a mí

siempre me acusaban de hacer desaparecer al sujeto, y

el sujeto no aparece a menudo en las cuestiones que a

mí me interesan. Otro asunto que sale en los ensayos es

su crítica de la autonomía y la necesidad de una ausen-

cia de oportunidad, en el sentido de lo que en inglés se

denomina event, o sea, de acontecimiento. Cuando dis-

cutíamos, para mi autonomía es un concepto clave que

sugiere que la esencia de la arquitectura es diferente del

lenguaje. También discreparíamos, seguramente, sobre

la naturaleza de lo que se entiende por objetividad en

arquitectura. Y lo que es interesante es que, en nuestra

discusión del domingo, Rafa y yo acabábamos en polos

opuestos de la discusión, pero cuando intentábamos

definir la posición de Ignasi en esta discusión resultaba

que en un polo estaríamos nosotros y en el polo opuesto

estaría él. Esto fue interesante porque era la primera vez

que Rafa y yo nos poníamos de acuerdo en un 90 %, y

era porque Ignasi, al que veníamos a elogiar, se conver-

tía en nuestra referencia dialéctica. Pienso que es muy

importante entender el lugar donde estaba Ignasi porque

podíamos ser muy amigos aun teniendo puntos de vista

radicalmente opuestos.

Una última observación antes de que tú tomes el tema

del objeto. Para mí, uno de los asuntos más importantes

es la cuestión de la presencia, la noción metafísica de la

presencia que domina toda arquitectura; la arquitectura

es el sine qua non de la metafísica de la presencia. Por

supuesto que esto está presente en el trabajo de Ignasi

tanto como en las discusiones que nosotros tenemos. Su

trabajo es muy dialéctico. Cuando yo discuto presencia

y ausencia, me gustaría pensar que es más parecido a lo

que Blancheau denomina “ausencia no ausente”, un

doble cambio que no produce ni síntesis ni negación

sino otra cosa. Esta cuestión de la otredad que es, para

mí, un tema crucial en la actualidad, y que pienso que si

Ignasi estuviera hoy aquí, después del 11-S, sería un

42 tema que discutiríamos. Porque tras el 11-S la cuestión

de la representación, de marcar una época, de la memo-

ria, de la ausencia, se han convertido en temas cruciales.

RM – “No absence of absent” tiene sentido, hay que

hacer un pequeño esfuerzo para entenderlo, pero tiene

sentido.

Voy a pasar a la historia del objeto y el sujeto, ya que

Ignasi estaba muy a favor del sujeto. La formación de

Tafuri se realiza según la corriente crítica encabezada

por Bruno Zevi, que parte de una visión formal de la

historia desde Wölfflin y culmina con la evolución del

espacio arquitectónico en el espacio wrightiano. Por

eso, todavía hay en Tafuri algunos rastros del contacto

con la crítica formal, con los objetos. De hecho, cuando

Tafuri escribe los artículos sobre los “five architects”

todavía se siente cómodo con la interpretación de la crí-

tica formal, que desaparece a principios de los setenta

con la entrada de los posestructuralistas, a los cuales se

adscribe Ignasi con mucho entusiasmo. Este entusiasmo

lleva a visiones de la historia de la arquitectura y de la

arquitectura que tienen que enmarcarse en una visión

más global de las cosas, y esa visión más global de las

cosas es algo que siempre difumina la presencia del

objeto y convierte al sujeto en lo auténticamente sustan-

tivo. Esto, por ejemplo, se muestra claramente en el artí-

culo en que Ignasi explica que la evolución del movi-

miento moderno no es tanto una evolución que se deba

simplemente a una respuesta crítica a los posibles fraca-

sos que haya tenido la arquitectura moderna en los años

cincuenta, cuanto al interés de arquitectos como Kahn,

Coderch y Gardella por incorporar la nueva actitud

existencialista presente en aquellos años. Ignasi hace

mucho hincapié en señalar que en los años cincuenta y

sesenta la arquitectura interesada por la tradición de los

sistemas formales y por el lenguaje de la tradición

lecorbusierana pasa a estar interesada por otros aspectos

que se deben más a esta matriz existencialista y que

obligan a los arquitectos a pensar más en cuestiones

personales y vitales. Esto traslada la historia de la arqui-

tectura de una discusión sobre el objeto y lo formal

hacia la entrada del individuo y de las personas. De

hecho, las respuestas que da Ignasi a cómo resolver la

situación crítica en la que nos encontramos nunca pue-

den ser atribuidas a una condición sistemática previa,

sino a partir de los nombres de unos arquitectos a los

que él siempre encuentra coincidentes con las respues-

tas a los problemas que plantea la situación crítica que

él conoce bien. Curiosamente, esta situación asistemáti-

ca, fragmentaria, sin unidad, de mil plataformas –en el

sentido deleuziano–, lleva a que el individuo prevalezca

sobre los lenguajes, ya que realmente lo que interesa a

Ignasi es el descubrimiento de arquitectos, no tanto de

arquitecturas sino de arquitectos. De ahí que al final de

los capítulos, que empiezan con una reflexión genérica,

Ignasi termina diciendo “que hay otros arquitectos que

sí parecen atender a lo que yo digo, a lo que entiendo

como la condición de los límites, o al concepto de arqui-

tectura débil; esos son los ejemplos que yo pongo”. Pero

este paso del objeto al sujeto es muy importante, es algo

que, por otro lado, nos llevará, seguramente más tarde, a

tratar de decir qué significa esto en el propio terreno de

la crítica.

PE – Estoy de acuerdo con Rafa; la segunda etapa de

Tafuri era la más interesante, la más radical y segura-

mente es la que ejerció más influencia sobre Ignasi.

Quiero tomar ahora el ejemplo de una discípula suya,

Beatriz Colomina, una de las personalidades claves en

historia y teoría en las universidades de Estados Unidos

y del grupo de gente que está a su alrededor, como Mark

Wigley, de los que podemos decir que como críticos

creen que la tarea de la crítica actual es, en sí misma,

una obra crítica, en otras palabras, no necesitamos

arquitectura, sólo necesitamos tener crítica. Los críticos

antes criticaban la arquitectura y ahora critican a los crí-

ticos. Es una corriente que ha crecido mucho en Estados

Unidos y que en esencia no tiene que ver con el sujeto,

pero sobre todo no tiene apenas que ver con la arquitec-

tura. La cuestión del objeto en sí y de cómo funciona ha

dejado de ser de interés para los estudiantes, y lo que

interesa es cómo se desenvuelve el acto crítico.

Rafa y yo argumentábamos nuevamente acerca de cuán-

tos de nuestros alumnos van a ver Ronchamp y, si han

ido, qué hacen con ello, qué habrían hecho si hubieran

ido a La Tourette, incluso muy pocos de ellos las cono-

cen. Nos hemos vuelto tan alejados de nuestra historia y

de los edificios que la representan. De alguna manera,

Rafa y yo hemos perdido, en este sentido, el contacto

con los estudiantes. El discurso de Ignasi era que existe

esta fragmentación en el mundo y que, por lo tanto, no

hay una necesidad de establecer nuevos tratados funda-

cionales para la crítica. Yo opino lo contrario. Hoy más

que nunca, nos hacen falta estos tratados, lo que no sig-

nifica volver a los tratados fundacionales del siglo XVIII,

pero sí algo para hoy. Nos preguntábamos si esto era

bueno o malo. Cuando yo me formé todos teníamos que

leer a Sigfried Giedion; teníamos un leguaje común;

también teníamos que leer a Reyner Banham, Teoría y

diseño en la primera era de la máquina; a Rudolf Witt-

kower, Los fundamentos de la arquitectura en la edad

del humanismo; a Christian Norberg-Schulz, Intencio-

nes en arquitectura, entre otros textos críticos. También

textos como el de Aldo Rossi, La arquitectura de la ciu-

dad. Recuerdo que en España, en los años 1967-1968,

durante la celebración de los pequeños congresos en

Vitoria, Vittorio Gregotti era dios y El territorio de la

arquitectura era la biblia; todo el mundo llevaba este

libro bajo el brazo. Un fenómeno parecido pasaba al

mismo tiempo en Estados Unidos. Estaban los libros de

Rossi, Gregotti y Venturi. Creo que desde esa época no

hubo más libros; ya nadie lee libros. No quiero faltar a

la actual estrella de la arquitectura, pero Project on the

City 2. Harvard Design School Guide to Shopping, ¿se

puede leer? O ¿es posible leer un libro sobre Prada?

Quiero decir seriamente, ¿de aquí a cincuenta años,

podrá alguien decir sobre ellos que fueron fundaciona-

les? Lo que hizo Ignasi fue un intento de agrupar esos

fragmentos, sin tener que hacer un libro fundacional. El

tema que estamos discutiendo con Ignasi es: ¿Se puede

aguantar esta avalancha de no leer y esta incapacidad

para tratar el objeto? La actividad de la crítica se con-

vierte en su propia perpetuación, pero ¿puedes hacer

esto sin tener hoy en día un texto fundacional? No sé si

quieres contestar en nombre de Ignasi o en tu nom-

bre…

RM – No creo que textos fundacionales o textos defini-

tivos sean posibles hoy. Sin embargo, sí que es preciso

una vuelta a que los escritos críticos atiendan más al

referente. Porque algunos de los textos de Ignasi tam-

bién se apuntan más a esta actitud postafuriana, a esta

dimensión generalista que encuadra una determinada

arquitectura en un determinado momento histórico e

ideológico, ignorando muchas veces la utilización de un

referente que haga que el material crítico sea capaz de

establecer una tríada, un juego a tres bandas que me

parece importante para el crítico; ese juego a tres ban-

das es el juego entre el objeto, el crítico y el lector. Yo

creo que en el momento presente ha habido un despla-

zamiento; que prácticamente no hay sino crítico y lec-

tor. En realidad, el crítico abstrae desde la realidad del

entorno un asunto, lo desarrolla en términos literarios y

lo convierte en un texto con valor propio, y lo transmite

al lector. Pero apenas hay referencia al material del que

se está hablando. En ese sentido, una vuelta a reconocer

este papel del objeto en el trabajo del crítico es impor-

tante, y para mí esto tampoco pasa en los textos de Igna-

si. Sus textos son la mayor parte de las veces la descrip-

ción de un estado de ánimo en el que se apuntan, como

digo, al final algunos proyectos o arquitectos que coin-

ciden o dan respuestas a los problemas que se han plan-

teado. Pero además de la recuperación de esta presencia

del objeto –cuando uno lee algún texto de un crítico de

poesía y ve de qué modo el entendido es capaz de des-

montar y ayudarnos a entender lo que pasa en un poe-

ma, el poema queda ya como la parte más sustancial–

no estaría de más que algunos críticos mantuviesen esta

parte sustancial sobre la que se lleva a cabo la disección

crítica presente en el propio texto; y esto aparece rara

vez en el trabajo de Ignasi.

PE – Volviendo a algo que dije al principio, el hecho de 43

que seamos nosotros los que estamos aquí, y no Alvaro Siza, Tadao Ando o Frank Gehry, que son los paradig-

mas de virtud para Ignasi, dice algo sobre él en relación

con la arquitectura. Es clave que sus tres paradigmas de

virtud sean virtualmente silenciosos; no hablan, e Ignasi

trató de darles voz. Es interesante que tanto Rafa como

yo hablamos demasiado, hablamos aquí abiertamente a

favor y en contra de las ideas de Ignasi, pero estamos

aquí, y el tema clave de Ignasi es que quería provocar

no necesariamente un acuerdo, sino la posibilidad de

pronunciarse sobre estos temas, lo cual era imposible de

conseguir con las personas con las que estaba de acuer-

do, y sus arquitectos favoritos nunca podrían haber esta-

do aquí hablando así como hacemos nosotros de manera

dialéctica.

En Diferencias, Ignasi dice:

Es imposible hoy escribir un tratado sobre arquitec-

tura puesto que es imposible ordenar jerárquicamen-

te y homogéneamente los conocimientos técnicos

cambiantes, en constante innovación, desplegándose

según estrategias que ya nada tienen que ver con el

soporte protector de la ciencia, sobre todo cuando

esta ciencia busca sus propios fundamentos en la

impredictibilidad y la catástrofe.

No hay una visión sino muchas. Las imágenes que

nos rodean y bombardean nuestra sensibilidad con

fragmentos de sistemas diversos y la construcción

de la memoria visual son completamente distintas en

el medio rural que en el urbano[…]3

¿Esto qué quiere decir? Que porque sea imposible orde-

nar las cosas no se pueden hacer tratados? Estoy en des-

acuerdo con ello y precisamente me hace pensar cómo

deberían ser los tratados hoy, sino es de esta manera. ¿Es

Hacia una arquitectura un tratado? No, no lo es; es una

polémica. Pero creo que hay algo entre los últimos trata-

dos de finales del XIX y la polémica moderna. Tampoco

creo que Tafuri sea un tratado, ni Venturi, pero sus libros

se pueden leer. Creo que hay libros que se pueden leer, o

que se tienen que leer, para poder tener un orden sobre

lo que uno hace sin tener necesariamente un tratado; eso

es lo que yo llamo tener algunos fundamentos. Tanto

Rafa como yo enseñamos, y yo encuentro que es muy

desmoralizador que mis estudiantes carezcan de pasión

y de creencia; que les falte el tipo de pasión que se sien-

te en este libro. De cómo Ignasi, a pesar de que resultara

problemático, aún cree en la arquitectura. Si intentas

decirles a tus estudiantes que han de creer en la arquitec-

tura, te miran con cara sorprendida como diciendo por

qué, o creer en qué. Porque todas las creencias, como la

verdad, el origen, el valor, la moral, han sido tan cuestio-

nadas que esta gente no se motiva por estos valores. No

sólo esto, sino que en el plano estilístico tampoco saben

qué hacer. Hoy no hay libro de texto, no hay reglas, ya

44 que no puedes enseñarles creatividad; lo único a lo que

yo siempre recurro son a los textos. Por supuesto, no

doy textos modernos o actuales, y entonces me pregun-

tan si no hay nada escrito desde 1968, o si nos congela-

mos en ese año. Considero que el 68 ocurrió también

porque Guy Debord, Jacques Derrida, Manfredo Tafuri,

Robert Venturi y Aldo Rossi escribían en ese momento;

porque era el momento de cambio, de los desafíos a las

condiciones aceptadas por la sociedad y las relaciones

con las instituciones. El 11-S ha forzado la situación, no

sólo en Estados Unidos, sino que todo el mundo está en

un estado de caos. Muchos pensábamos que cuando

cayera el imperio del mal en el este habría un santo

imperio romano en paz para los próximos cinco siglos,

donde todo el mundo estaría en una especie de armonía

bajo el capital. Por supuesto esto no ha pasado y el 11–S

es un momento parecido al año 1968 para repensar los

términos de la occidentalidad, la modernidad, la secula-

ridad, y para poder afrontar los problemas de nuestra

cultura. Ahora sí que podrá haber libros porque la época

es propicia para semejantes textos.

RM – Seguro que hay muchos asuntos. Se trataría sim-

plemente de saber cómo los estudiantes aprenden hoy.

3 SOLÀ MORALES, Ignasi de. “Sadomasoquismo. Crítica y práctica arquitec-

tónica”, en Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelo-

na: Gustavo Gili, 1995.

Analizar o llegar a entender de qué modo los estudian-

tes son capaces de llegar a producir un proyecto o un

dibujo que se parece a una arquitectura. Todo ello nos

pondría sobre las pistas de lo que la gente entiende hoy

por lo que es la arquitectura. Todavía la gente entiende

que la arquitectura es algo que tiene que producirse y

que se produce a través de una especialización profesio-

nal que se llama arquitectura, pero es verdad que existe

esta falta de sistematización tan tremenda, que segura-

mente no puede ser de otro modo, ya que los nuevos

modos de almacenar información han llevado también a

que el conocimiento académico sea distinto e interese

aprender otras cosas. El modo en el que la gente llega a

poder construir un proyecto me parece que es un objeto

para la reflexión hoy y que lógicamente tendría interés

poder llegar a explicarlo.

También creo que hay muchísimos otros asuntos de

interés. Si comparamos los programas de Rossi y Ventu-

ri, el de Rossi era mucho más ambicioso; tan ambicioso

como querer fundar esa especie de ciencia natural de la

arquitectura, que verdaderamente fracasa; un proyecto

que lleva el último intento positivista por establecer un

cuerpo de conocimiento que pudiera tener un cierto

valor transmisible. Pero no hay más remedio que reco-

nocer el gran fracaso. Cuando uno se acerca una y otra

vez a leer La arquitectura de la ciudad, observa que es

un texto que hay que calificar de ingenuo, que no tiene

ni siquiera la sustancia pseudocientífica; comprueba

que es casi el último intento de llegar a una sistematiza-

ción. A mí me parece que el trabajo de Rossi no fracasa

tanto porque fracase la idea entera de autonomía, cuanto

porque fracasa la capacidad de quienes están embarca-

dos en él para llevarlo adelante. Puede que hubiera sido

un proyecto de más largueza de la que tuvo. Comparado

con ello, la agenda y el programa de Venturi son más

casuísticos –que es, en el fondo, lo que sale de la res-

puesta de los arquitectos que cita Ignasi. Si volvemos a

esta historia del sujeto y el objeto, sobre algunos de los

ejemplos que él toma, ya sean Siza, Gehry, Souto de

Moura o Navarro Baldeweg, a los edificios que Ignasi

señalaba porque representaban y daban respuestas a los

problemas actuales les habría faltado una segunda vuel-

ta de tuerca crítica para poder encontrar la sustancia del

objeto. Pero parece que a los críticos no les interesa; la

descripción ambiental parece suficiente para justificar

su trabajo.

PE – Con lo que te voy a decir, nosotros vamos a deba-

tir otra vez en contra nuestro y, en cierto modo, a favor

de Ignasi. Estamos a favor de la discusión sobre el obje-

to, la discusión formal del objeto. Tú has dado doce

conferencias en Harvard sobre edificios como objeto.

Tú seleccionas estos edificios y los ves a tú manera. Yo

los podría seleccionar y mirar de otra manera, pero aun

así tratan de la naturaleza objetual de la obra. Si tuvieras

que tomar a Venturi y a Rossi, y preguntar qué se recor-

dará como su contribución fundamental a la arquitectu-

ra, la respuesta son los dos libros; porque después de la

casa para Vanna Venturi, para su madre, a Venturi las

cosas le empiezan a ir a peor, y a Rossi, después de las

viviendas de Galaratesse, las cosas también le van a

peor, pero los libros se mantienen. Ahora diré algo que

nunca he dicho en público: hay muchos arquitectos

franceses en los años veinte haciendo casitas blancas,

pero si Le Corbusier no hubiera escrito Hacia una

arquitectura, sus casas habrían caído en la misma oscu-

ridad u olvido, como sucedió con las de Lurçat, las de

Malet-Stevens y otros. Quizás también a los edificios de

Palladio les habría pasado lo mismo sin los Cuatros

libros. Cuando llevo a los estudiantes a ver sus villas,

me miran sorprendidos, no lo entienden. Tal vez yo tam-

poco lo habría entendido si no hubiera estado engancha-

do siempre al libro de Colin Rowe, el gran formalista

del siglo XX. Todo lo que necesitan está en esos libros.

No estoy seguro de estar hablando a favor nuestro al

decir que el siglo XX será recordado más por los libros

que escribieron los arquitectos que por los edificios que

construyeron.

RM – Puede ser. De todas maneras, hay un arquitecto

como Mies que no ha escrito y, sin embargo, tendrá un

lugar en la historia de la arquitectura del siglo XX, por

tantas razones: el Mies de Berlín…

PE – Sabes lo que estoy diciendo: ¿Adolf Loos nos

habría interesado? Creo que es un gran arquitecto…

RM – Loos, sin sus artículos, sin sus libros, seguramen-

te no…

PE – No… sus dos ensayos Ornamento y delito y

Arquitectura son realmente fantásticos…

RM – Lo que estás diciendo es que Loos, sin sus artícu-

los ni sus libros, no sería nada…

PE – No dije nada, he dicho que… En primer lugar,

estoy elevando el trabajo de Rossi y Venturi y no debe-

ría hacerlo, porque aún es muy pronto para hacerlo…

Tomemos un ejemplo más cercano. Yo creo que SMLXL

es un libro que será más importante dentro de 50 años,

por lo que representó en su momento en términos de

intervención mediática, en la noción del arquitecto no

como un héroe sino como estrella. No creo que SMLXL

estuviera interesado en el objeto, de aquí su confluencia

con Venturi: los edificios son anuncios. No estoy con-

vencido de que muchas de las manifestaciones de arqui-

tectura de finales del siglo XX, exceptuando Mies van

der Rohe o James Stirling, pero todos los otros –Rossi,

Koolhaas, Venturi…

RM – Déjame interrumpirte un momento. El caso de

Koolhaas es muy significativo y muy claro. El libro de

Koolhaas poco o nada tiene que ver con lo que Kool-

haas hace hoy. El libro Delirious New York es un libro

que tendrá siempre valor para explicar algo que había

escapado a mucha gente a propósito de cuál era el modo

de entender el rascacielos. El problema es que lo que

Koolhaas pretende hacer hoy es al revés: quiere coinci-

dir con los modos de producción de la arquitectura más

genéricos, con el modo en que la arquitectura se cons-

truye de la manera más indiscriminada. En todo ello hay

un fondo de populismo. Yo no creo que en este momen-

to haya en Koolhaas voluntad de dar a sus edificios

mucho contenido. Sus propuestas actuales tratan de

construir como lo hacen los promotores inmobiliarios,

acercándose al mundo de la producción, que es lo que a

él le parece que hay que copiar. De hecho, lo que él está

diciendo es que no nos hemos dado cuenta de que quie-

nes eran inteligentes eran los constructores y los promo-

tores, y eso es lo que él quiere hacer hoy. La paradoja es

que los mejores momentos de Koolhaas son cuando él

no hace eso –la casa pequeña de París y la casa de Bur-

deos– y no cuando está pretendiendo dar respuesta a la

gran escala, por ejemplo. 45

PE – Rafa, porque tú estás interesado en algo bien dife-

rente y mucho más conservador, en el buen sentido de la

palabra, que Koolhaas. Pero no recuerdo que tuviéra-

mos la misma discusión sobre lo genérico ¿Tú estabas a

favor de lo genérico?

RM – Sí, también estoy de acuerdo, pero debemos acu-

dir a una cita: la diferencia entre poesía y prosa, según

Benedetto Croce, que entiendo que es también la inten-

ción de Rossi cuando recoge esa voluntad de entender la

prosa también como arquitectura. La buena arquitectura

no está en la Levittown o en mucha de la arquitectura de

promotor que hoy se hace en América, horriblemente

fea, posmodernista, que es lo que uno ve a las salidas de

los aeropuertos, esas cosas que han aprendido a hacer

los promotores, los muros cortina coronados por una

peineta. A mí me cuesta trabajo pensar que todo este

tipo de cosas es genérico. A mí me parece que lo que

habría en una sociedad utópica, ideal, a la que segura-

mente también aludía Rossi al escribir La arquitectura

de la ciudad, cuando quería que los arquitectos hicieran

bien los barrios, era esa arquitectura genérica capaz de

tener todavía los valores sustantivos de la arquitectura.

Koolhaas abre el arco de lo genérico a momentos dema-

siado volcados a la producción, en términos estricta-

mente económicos.

PE – Pero, volviendo a Ignasi, si izaras la bandera de lo

genérico como un tema central de la arquitectura, él

diría que no, que hay una completa fragmentación, y

que esto es el núcleo central genérico de la arquitectura.

¿No estaría entonces acercándose hacia donde va Kool-

haas?

RM – Yo no lo creo. La propuesta actual de Koolhaas

de mimetizar lo que él aprende en la construcción de los

supermercados o en la construcción de oficinas, y ense-

ñarlo en las escuelas de arquitectura, no es para mí lo

que se tiene que enseñar en las escuelas de arquitectura.

Otra cosa es que uno tuviera que retirarse a unos cuarte-

les de invierno que supusieran la muerte de la arquitec-

tura, en el sentido de decir que ya no hay la posibilidad

de hacer arquitectura salvo glorificar el poder de las ins-

tituciones o dejar todavía el rincón para la poesía. Aun-

que poca, aún hay gente que escribe un soneto. Y el

modo en que la gente comunica los sentimientos hoy no

es a través de un señor que escribe un soneto. En ese

sentido, a mí me parece que siempre habrá un lugar para

el ejercicio de la arquitectura con alguno de los valores

que ha tenido en el pasado, asumir valores simbólicos,

reconocer los problemas de la construcción de todo este

tipo de cosas.

46 PE – Déjame hacer una pregunta. Para mí la cuestión

más importante es algo que me ha hecho volver, des-

pués de mucho tiempo, a Blancheau y a Jacques Derri-

da, cuando el mercado estaba en baja. ¿Mi interés por

Blancheau y Derrida no os coloca a ti, a Ignasi, a Tafuri

juntos al otro lado de la valla? En otras palabras; la pre-

gunta del continuo trastorno de las posibilidades dialéc-

ticas, la continua deconstrucción de la dialéctica del sig-

nificado, la cuestión de la libre flotación de los

significados, ¿no harían que me quedara yo aquí aislado

mientras tú, Ignasi y Tafuri estáis juntos?

RM – Podría ser. Para Ignasi, finalmente, y atendiendo

simplemente al número de citas y a lo mucho que a él se

refiere, Deleuze es el “arquitecto” que más le interesa:

la multiplicidad de los puntos de vista, el entendimiento

de esa estructura plegada y la voluntad de conocer cómo

desplegar. Pero ahora no te olvides tampoco que, si

Deleuze está citado doce o trece veces, Heidegger está

veintiuna. Hablo de memoria, pero seis o siete veces

más que Deleuze… Heidegger tiene, a su vez, el exis-

tencialismo y cierto esencialismo husserliano, que es el

que lleva a Ignasi a leer a Mies van der Rohe fundamen-

talmente desde el material. La lectura que hace Ignasi es

completamente distinta a la de Mies desde la idea de

espacio o desde una idea, como la de Panofsky, del góti-

co en el sentido escolástico de la lógica de la construc-

ción, que son otros puntos de vista seguramente más

ajustados a Mies que el puro material. Es cierto que,

después de haber realizado la reconstrucción del Pabe-

llón, seguramente para Ignasi no había otro Mies que el

del ónice buscado en Argelia, y seguramente también lo

traslada al Mies americano. Esto es para decir que, en el

caso de Ignasi, esta presencia esencialista o trascenden-

talista heideggeriana tiene mucha importancia, casi tan-

ta como la de Deleuze.

PE – Recuerdo discusiones con Ignasi sobre Deleuze.

El libro que más me interesa de Deleuze es sobre Fran-

cis Bacon, libro que discutimos y que yo menciono por-

que es básicamente un discurso formalista, y eso es casi

un anatema para Ignasi, porque el sujeto se enfrenta a lo

figurativo y a lo abstracto, a todo tipo de cuestiones de

cómo Bacon transforma la tierra masa en números,

sacando números de la tierra. Y la cuestión de la ausen-

cia que se vuelve no ausencia de la ausencia.

RM – No hay que olvidar que la tesis doctoral de

Deleuze –recuerdo haber leído algunas páginas y es her-

mosísima– es sobre Spinoza. Hay también en Deleuze

un fondo de nostalgia de la condición spinoziana, aun-

que el final sea abierto y casuístico.

PE – Sí, pero no es éste el Deleuze de Ignasi de Solà-

Morales, sino otro. Y tenemos que ir con cuidado de

ligar tanto Solà-Morales con Deleuze, como una situa-

ción causal. Pienso que Ignasi se mueve de pensamiento

en pensamiento; sí que escuchaba a Deleuze, a Tafuri, e

hizo que nosotros también escucháramos. Pero yo nun-

ca llamaría a Ignasi deleuziano ni heideggeriano, ni hus-

serliano, ni merleau-pontiano, ni tafuriano.

RM – Esto da esa dimensión –que es la que uno recuer-

da– más positiva de Ignasi, la condición de hombre de

cultura muy por encima de la que uno suele encontrar

en los profesores de arquitectura. Era una persona que

había leído con mucha más profundidad que yo, desde

luego, tantas cosas, y eso realmente se apreciaba y

explica esa voluntad de encuadre culturalista que, en

definitiva, le preocupa más que el encuadre puramente

formalista.

Pasando a un orden personal, del que uno no puede

prescindir, recuerdo que mi primer contacto con la

escritura de Ignasi fue su tesis doctoral sobre Joan

Rubió i Bellver, su abuelo, quien fue un colaborador de

Gaudí. Esa tesis le llevó a Ignasi a cubrir o anticipar

muchas etapas de su propia carrera, porque el comienzo

de Rubió es un comienzo estrictamente racionalista y

constructivista, haciendo estudios sobre la construcción

en piedra seca, ayudando a Gaudí a disponer del aparato

de cálculo gráfico y mecánico que le permitiera abordar

las construcciones. Luego vemos desplazarse a Rubió

influido por el novecentismo en el proyecto del Mons

Tabor, haciendo lo que llamaríamos neoclásico, en el

sentido que utilizan el término neoclásico los economis-

tas y que reconoce un cierto neoclasicismo en Stra-

vinsky. Y finalmente recuerdo el último proyecto que

hace Rubió, ya mayor, después de la guerra: una casa de

ancianos en Igualada que es muy dramática. Allí apare-

ce el Rubió más poderoso de todos. Esta especie de

exorcismo familiar que hace Ignasi le lleva, curiosa-

mente, a pasar por muchas etapas de lo que serán los

problemas que la arquitectura tiene con la historia y con

la sociedad, poniéndolo inmediatamente en las puertas

de este tafurianismo del que hemos hablado.

PE – Déjenme sacar una última cuestión. Será algo en

lo que seguramente estemos en desacuerdo. Quiero

entrar más en esto del exorcismo, en cómo se formó

Ignasi. Mi parecer es que –tu argumento sería que Igna-

si tenía un hermano mayor– Ignasi no estaba en Arqui-

tectura bis y no creo que fuera porque su hermano estu-

viera allí, sino porque él era un alien en esa cultura

dominante en la Barcelona de ese tiempo; era un alien

en los pequeños congresos. E incluso era un alien en

Oppositions, que era lo más parecido a Arquitectura bis.

Creo que era un alien en nuestra generación. Aquí es

donde se formó; se formó en esta exclusión, enfrentán-

dose a una cultura dominante que estaba aquí y que aún

está aquí, en esta sala y también en este escenario. Pien-

so que tenía que luchar contra ello y buscar otro camino,

y su camino no era ni Rossi, ni Stirling, ni los Five ni

Arquitectura bis; no era lo que yo llamaría la cultura

dominante de los setenta. En otras palabras, era un out-

sider en nuestra cultura. Yo creo que este libro Diferen-

cias… y su personalidad se formaron como un outsider

aquí en Barcelona…

RM – Yo creo que es una hermosa manera de terminar,

pero no explicaría tampoco una audiencia tan amplia.

Esta audiencia tan amplia implica que él ha estado al

lado de su gente, de muchísima gente, y que ha contri-

buido tanto a establecer esos puentes, no ya de persona

a persona, sino de autor a autor, de crítico a crítico. Res-

pecto a esa distancia con sus mayores, yo hoy también

he quedado sorprendido viendo que Ignasi había nacido

en 1942 y yo en 1937. Siempre lo he tenido por mucho

más joven; no pensaba que había sólo cinco años entre

nosotros. Lo sabía, pero siempre he tenido otra sensa-

ción… Y creo que él se procuró un observatorio de la

arquitectura distinto; yo creo que esa es una percepción

tuya justa, pero eso que él se distanciase de la cultura

arquitectónica dominante de la Barcelona de aquel

momento no quiere decir que no disfrutase engranándo-

se inmediatamente en su sociedad y en su gente.

PE – Lo que quiero decir es que era una distancia posi-

tiva que ha hecho que hoy haya tanta gente aquí. Es algo

que lo formó de la manera que era, y por eso la gente

está aquí. Pero él tuvo que crecer en una cultura domi-

nante de la generación de Oriol Bohigas, Federico

Correa, Lluís Clotet y otros… Ellos no han tenido que

luchar contra nada; nacieron a la arquitectura después

de la guerra, en un medio sin competencia, sin antece-

dentes… De todas maneras, lo dejamos aquí. 47

Diálogo entre Peter Eisenman y Rafael Moneo, realiza-

do en ocasión del primer aniversario de la desaparición

de Ignasi de Solà-Morales. Gran Teatre del Liceu de

Barcelona, 13 de marzo de 2002. Texto cedido por la

Fundación Mies van der Rohe de Barcelona.

Transcripción y traducción: Majda Drdna y Zaida Muxí

Revisando a Mies

Mies, Solà-Morales y la “aventura”

de la circulación y el reflejo

Terence Riley Iñaki Ábalos

48 Estudió arquitectura en la University of Notre Dame y en la Columbia

University y posteriormente realizó una práctica con John Keenen.

Desde 1989 hasta 1991 fue director en las Arthur Ross Architecture

Galleries en la Columbia University. A partir de esa fecha comienza

sus tareas en el Museum of Modern Art (MoMA) en Nueva York, don-

de ocupa el cargo de Chief Curator of Architecture and Design desde

1992 hasta la actualidad.

Ha organizado una gran cantidad de exposiciones sobre los grandes

temas y figuras de la arquitectura contemporánea, entre las que desta-

can: “Paul Nelson: Filter of Reason” (1989), “Light Construction”

(1995), “Fabrications” (1998), “The Un-Private House” (1999), “Mies

in Berlín” (2001) co-organizada con Barry Bergdoll), la realización

más ambiciosa sobre los trabajos de Ludwig Mies van der Rohe en su

etapa berlinesa, acompañada del trabajo de investigación publicado

como “Mies in Berlin” por el MoMA en 2001.

Ha desarrollado la exposición “Visionary Architectural Drawing”,

con trabajos de la colección del MoMA, que fue inaugurada en octu-

bre de 2002.

Nació en San Sebastián en 1956. En el ámbito de su tarea docente, se

desempeña como catedrático de Proyectos en la Escuela de Arquitec-

tura de Madrid, donde fue también profesor de Construcción durante

el período 1984-1988. Desde 1984 trabaja asociado con Juan Herre-

ros. Ambos son autores de Le Corbusier. Rascacielos, Técnica y

arquitectura en la ciudad contemporánea (editado en inglés por MIT

Press con el título Tower and Office), y Natural-Artificial. La obra de

A&H, premiada en distintas ocasiones y recogida en una monografía

publicada por Gustavo Gili, ha sido reseñada por revistas especializa-

das y ha formado parte de exposiciones individuales y colectivas,

como la organizada por el MoMA bajo el lema «Light Construction»

(Nueva York, 1995) y “New Trends of Architecture 2002” (Tokio,

2002). Además, en 1997 se editó Áreas de impunidad, que recopila

textos, obras y proyectos de este estudio hasta esa fecha, y en el 2000

Reciclando Madrid con el mismo criterio. Ha participado en numero-

sos cursos y seminarios internacionales. En 1995 fue nombrado Buell

Book Fellow y Visiting Teacher de la Columbia University de Nueva

York, y en 1998 Diploma Unit Master de la Architectural Association

de Londres, así como Professeur Invité en la EPF de Arquitectura de

Lausana. En el 2000 publicó el libro La buena vida (Ed. Gustavo

Gili).

Mies, Solà-Morales y la “aventura”

de la circulación y el reflejo

Iñaki Ábalos – Cuando aceptamos hablar acerca de

Mies como un tributo a Ignasi de Solà-Morales lo hici-

mos porque todos teníamos interés en revisar la figura

de Mies a través de algunos de sus primeros trabajos,

tales como el Pabellón de Barcelona o las casas-patio.

Estaba muy interesado en tus comentarios acerca del

proyecto de la casa-montaña aparecidos en el catálogo

Mies en Berlín. En tu texto analizas la exposición que el

mismo Mies hizo en 1947 para enseñar su trabajo en el

MoMA y señalas que es extraño que Mies diese tanta

importancia a un proyecto que no se materializó, en el

sentido tradicional –solamente una colección de dibujos

muy cuidados de una vista mostrada como una gran

fotografía. No creo que sea significativo que estuviese

expuesta delante de una de las entradas de la exposi-

ción; seguramente, estableciendo un foco central relati-

vamente débil, su intención era precisamente lo opuesto

a establecer un itinerario con un orden fijo de importan-

cia. Sin embargo, como resaltas, es significativo que

escogiera un proyecto que –como la misma exposición–

necesita de una experiencia en movimiento, con una

gran cantidad de puntos focales de visión que inducen al

ojo y al cuerpo a perderse. Tanto la casa como la exposi-

ción –creo– están muy relacionadas no solamente con

las técnicas fenomenológicas –cuya influencia sobre

Mies ha sido mencionada por Ignasi a través de Max

Seller–, sino también con la estética de lo pintoresco.

Ignasi también mencionó esto al hacer referencia en sus

comentarios acerca de Mies a la tradición empírica y

pintoresca de David Hume, Edmund Burke, Uvedale

Price y Richard Payne Knight. Creo que éste es un pun-

to interesante y me gustaría que me dieras tu opinión.

Para mí, la casa-montaña corresponde netamente a un

ideal pictórico estético, incluso con la técnica utilizada

en el proyecto, el cual pone más énfasis en los aspectos

visuales y en las relaciones entre la naturaleza y el arti-

ficio que en el racionalismo planimétrico, que solamen-

te ayuda en el proceso. Todo está polarizado con la idea

de mezclarlo con el paisaje y con el movimiento del que

observa: la sinuosa carretera en primer término, el orden

encuadrado y jerárquico de las vistas, el uso indiscrimi-

nado de árboles y obras de arte como puntos focales de

visión para rutas organizadas... Incluso la exposición de

1947 podría considerarse una especie de jardín pintores-

co, con distintas visiones presentadas en una simultánea

narrativa, sin una estructura espaciotemporal, que lle-

van a rutas múltiples, intrincadas.

Terence Riley – Estoy de acuerdo contigo en que la

dimensión pintoresca de la casa-montaña es innegable

aunque yo veo que este proyecto es muy distinto a sus

primeros trabajos. En muchos de sus primeros proyec-

tos de casas –para las familias Riehl, Urbig, Tugendhat

y Gericke, por ejemplo– el camino hacia y a través de la

casa se convierte primero en una forma de eliminación

del paisaje, colocando la fachada a través de la vista,

para luego reconstruirla enmarcándola con la arquitec-

tura. En cuanto a la propia casa, no es necesariamente o

exclusivamente el objeto pintoresco sino más bien la

creadora de la vista pintoresca.

Un elemento clave para crear la vista pintoresca es

poner al observador en una relación objetiva vis-à-vis

con el paisaje, como hizo el gran pintor romántico ale-

mán Caspar David Friedrich en su Vagabundo sobre el

mar de niebla, en 1818. Ahí, la figura solitaria está colo-

cada sobre una piedra que aflora en un paisaje montaño-

so que flota sobre la niebla.

La casa-montaña difiere de esto en que ella misma,

como en la tradición pictórica clásica, es un objeto en el

paisaje. Virtualmente, todos los estudios lo demuestran

y no sobrevivió ningún dibujo que muestre, por parte de

Mies, cuál hubiese sido la vista desde la casa. Lo que

complica aún más nuestra comprensión del proyecto es

que la casa era para él. Para completar el cuadro tene-

mos que imaginarnos también al arquitecto, por hábito

una criatura urbana, llevando una existencia solitaria en

el bosque, como San Jerónimo con sus libros en el des- 49

ierto. Teniendo en cuenta las circunstancias políticas y personales que vivía Mies por aquel entonces, es impo-

sible no contemplar el proyecto sin un fuerte tinte

melancólico, quintaesencia del estado de ánimo del

romanticismo.

Por cierto, Mies diseñó dos casas más para él. La prime-

ra era la llamada Casa del arquitecto en 1914 y la

segunda, la Casa de campo de ladrillo en 1924. Es inte-

resante comparar las tres, cada una de ellas con diez

años de diferencia, como un reflejo de las circunstancias

cambiantes de Mies.

IA – Sin ninguna duda influenciado por la experiencia

–o aventura– reconstruyendo el Pabellón de Barcelona

con sus colaboradores, Ignasi interpretó “la materiali-

dad” como el núcleo empírico del sistema de Mies. En

mi opinión, lo material en sí mismo no es un rasgo dis-

tintivo de Mies: toda gran arquitectura explora nuevas

materialidades en mayor o menor grado. De importan-

cia decisiva es cómo los materiales interaccionan unos

con otros y con los espacios que definen. Por un lado,

Mies demostró una materialidad “retroactiva”, utilizan-

do mampostería, por ejemplo, para organizar espacios

abiertos, o muebles de cuero en contacto con el cuerpo,

siempre mezclados con acero y cristal: un collage de

materiales cargado de memorias y materias artificiales.

Por otro lado, Mies organiza el espacio horizontalmen-

te, con habitaciones o semihabitaciones unidas por

estructuras espaciales laberínticas, animadas por sime-

trías horizontales, tan bien descrito por Robin Evans, lo

cual convierte al sujeto y a su movimiento en el cons-

tructor real del material y del sistema espacial. El hecho

de andar, la variedad y la complejidad de las distintas

unidades escénicas y los paralelos que se obtienen son

los mecanismos que organizan esta materialidad y que

la unifican.

TR – Es interesante que utilices la palabra aventura

para describir la experiencia de Ignasi en la reconstruc-

ción del Pabellón de Barcelona. La palabra proviene del

latín y significa “llegar”. El laberinto como una cuali-

dad de la circulación es precisamente un retraso y una

extensión del momento de la llegada, por lo que se con-

vierte en la experiencia principal dentro del espacio.

Octavio Paz describe el trabajo de Marcel Duchamps en

términos de “vértigo del retraso”. Veo un método simi-

lar en los trabajos de Mies.

Yo también me pregunto si la tesis principal del proyec-

to puede encontrarse en su materialidad. De hecho,

Mies parece estar muy interesado en el cristal, el acero,

el agua, el ónice y el mármol tiniano porque son capaces

de producir efectos visuales similares, en vez de en sus

diferencias tectónicas.

50 La “aventura” de la circulación y del reflejo de los

materiales –creo– están relacionados. Ambos crean una

conciencia por parte del visitante, la primera activando

el cuerpo en el espacio, activando los materiales con

imágenes del cuerpo.

Sin el pabellón reconstruido, era casi imposible predecir

estas características sensuales. Sin embargo, existe

mucha evidencia en retrospectiva de que ése era el prin-

cipal interés de Mies. Él y su mujer eran visitantes asi-

duos de Hellereau, donde Émile Jacques Dalcroze

representaba sus producciones de danza eurítmicas, las

cuales estaban basadas en la idea del movimiento expre-

sivo. Un gran e inacabado interior reproducido del

Pabellón, que nunca había tenido interés anteriormente,

muestra el intento de Mies de representar el reflejo y

otras sensaciones visuales del espacio. Cualquiera que

haya visto el Pabellón reconstruido, o fotografías en

color, se ha dado cuenta del reflejo continuo que estos

materiales crean. En retrospectiva, podemos encontrar

pruebas de ello incluso en viejas fotografías en blanco y

negro. Además, los Tugendhats hablaban del creciente

interés en las actividades diarias dentro de la casa, que

era, por supuesto, contemporánea con el Pabellón.

Por lo tanto, nuestra percepción del pabellón estaba tan

cargada de historias contadas (tan poca gente lo había

visto, de hecho; Johnson y Hitchcock minimizaron su

existencia en sus primeros escritos) que el verlo por pri-

mera vez en el espacio real y con materiales reales fue

todo un shock. El arquitecto Stanley Saitowitz describía

su visita en su diario: “Al ver el Pabellón me hizo com-

prender el espacio de la forma en cómo un pez com-

prendería el agua si pudiese”. Me pregunto en qué punto

del proceso Ignasi descubrió que no estaba reconstru-

yendo un monumento familiar sino que estaba constru-

yendo algo que era, de hecho, totalmente nuevo.

IA – Me gustaría continuar en esta línea de pensamiento

y aplicarla al trabajo americano de Mies, el cual, como

también indicas, a menudo ha sido considerado como

un retorno al ideal clásico. Ignasi también rechazó esta

apropiación indebida, comentando acerca de la “mate-

rialidad” como la condición inicial para las percepcio-

nes y asociaciones causadas por sus trabajos. Creo que

algo que demasiado a menudo se ha pasado por alto, en

los estudios de su trabajo, es la impresión causada al

verlos: sorprendentemente, algo muy distinto al efecto

producido por sus muchos imitadores en los sesenta

(modernismo corporativo). El dominio de los mecanis-

mos fenomenológicos y de las técnicas anticipadas por

los autores pintorescos es, sin duda, la causa de esta

diferencia, convirtiendo el lenguaje abstracto y científi-

co que los modernistas (por lo menos teóricamente)

proponían en una serie de secuencias y paralajes que

rodean al sujeto, el medio técnico y la colocación natu-

ral en un marco de implicaciones mutuas. Creo que la

continuidad y el perfeccionamiento de estos mecanis-

mos es un nexo entre los dos períodos que podrían ver-

ter un poco de luz sobre esto, si no fuese porque parece

muy fútil continuar pensando acerca de Mies partiéndo-

lo en dos. Además, no sólo la influencia de Schinkel es

evidente en su trabajo americano; más bien, si conside-

ramos colaboradores tales como Hilberseimer o Cald-

well, parece que el período americano representó una

revisión y una ampliación de su visión que lo une a la

tradición paisajística de Olmsted y Jenssen. Esto está

relacionado con la imagen de la ciudad como “jungla”,

tal y como lo señaló Detlef Mertins (“Tenemos que vivir

en una jungla y tal vez es así como debe ser”), y la defi-

nición de lo “orgánico” como una alianza formada por

la fórmula técnica = naturaleza = arte, a la que también

se refiere. Myron Goldsmith, con trabajos y proyectos

tan atractivos como el telescopio solar en Kitt Peak y el

puente de Ruck-à-Chucky, ejemplariza este énfasis en la

relación sujeto-técnica-naturaleza que implica esta idea

de lo orgánico, y su habilidad para erradicar las tenden-

cias infantiles y eclécticas de la narrativa pintoresca

(que acaba en los parques temáticos), recuperando el

rigor y el interés que tuvo en un principio. A mí me

parece que lo que hace interesante el investigar estas

fuentes del sistema espacial de Mies es que, opuesto al

Mies riguroso que hemos heredado de sus primeros crí-

ticos, surge un nuevo Mies, pictórico, fenomenológico,

muy cercano a las tendencias estéticas contemporáneas,

que explica, por lo menos en parte, el renovado interés

en su trabajo...

TR – Estoy de acuerdo con casi todo lo que has sugeri-

do aquí, aunque yo sigo viendo una ruptura fundamen-

tal, o por lo menos un cambio, entre su trabajo europeo

y americano. Sí, hay una continuidad, pero es interesan-

te reflexionar con los pensamientos de una figura para-

lela, en este sentido. Thomas Mann estaba en Suiza

cuando el partido nazi subió al poder y sus amigos le

aconsejaron que no regresase a Alemania ya que Mann,

que vivía en Munich y cuya posición antinazi era bien

conocida, correría ciertamente peligro. En cartas escri-

tas a sus amigos, no reflexionaba –como se suponía que

debía hacer– sobre su buena suerte al haber escapado de

la muerte o de la cárcel. Más bien sus cartas están llenas

de angustia, en relación a lo que consideraba un exilio

cultural y los efectos que esto tendría en sus escritos.

Declaraba sentirse conmovido por las ofertas que había

recibido de universidades de Europa o América, pero

insistía en que él escribía “para la gente alemana”.

Dada la reputación universal de Mann, parece casi sin-

gular desde una perspectiva contemporánea pensar en

cómo se definía a sí mismo en términos tan naciona-

listas.

Aunque Mies nunca puso por escrito sus propias cir-

cunstancias, no es difícil imaginar que tuviese similares

inquietudes acerca de dejar Alemania. Después de todo,

permaneció en Berlín a pesar de tener poco o ningún

trabajo, virtualmente ninguna perspectiva de un futuro

trabajo y repetidas ofertas del extranjero. A pesar de que

tenía el papel de protagonista en la exposición “El Esti-

lo Internacional”, creo que hay pruebas que sugieren

que no pensaba que su trabajo tuviese nada que hacer

fuera de Berlín, con sus paisajes culturales y físicos

específicos.

Vale la pena señalar que, en Europa, incluso sus proyec-

tos más radicales se adherían a condiciones del tipo. El

Edificio de oficinas de hormigón y la Casa de campo de

hormigón están relacionados con el material y la técni-

ca, pero el primero es claramente una estructura urbana

según los proyectos tradicionales de Schinkel en Berlín

y el segundo refleja los ideales de casa y jardín de

Muthesius y Behrens. Las torres de acero y cristal de

Mies en Chicago y su Casa Farnsworth comparten

características materiales y técnicas similares, pero

existe una cierta nebulosa en sus diferencias tipológi-

cas; de hecho, la última parece ser una discreta unidad

de la primera. Además, mientras los proyectos europeos

de Mies, en especial las casas, se horadaban en sus

terrenos, los proyectos americanos, por primera vez,

aparecían sobre pilotis, flotando por encima del paisaje.

Por último, creo que el trabajo americano de Mies puede

caracterizarse representando no un cambio en los princi-

pios sino un cambio en la estrategia. En Berlín, Mies

cosechó ciertas críticas por la posición de sus edificios,

física e intelectualmente, dentro de un paisaje que estaba

intensamente caracterizado por normas culturales. En

América vio “la jungla”. Sabiendo de su interés por

Oswald Spengler, creo que para Mies la jungla represen-

taba un paisaje sin formar, en los estadios primitivos de 51

la evolución cultural. Su respuesta a este cambio de cir- cunstancias fue, en mi opinión, una aceleración y un

refuerzo de la tendencia hacia lo abstracto, tanto físico

como metafísico, lo que había sido el vector de su carre-

ra europea. En este sentido, existe de hecho una conti-

nuidad entre su trabajo antes y después de 1938, pero su

propio exilio “cultural” debe verse como un factor críti-

co en los claros cambios de su trabajo en América.

Cosas para comentar con Solà-Morales:

Teoría y crítica o la impertinencia de los extremos

Juan Herreros

Nació en San Lorenzo de El Escorial en 1958. Es profesor titular de

Proyectos en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde fue también

profesor de Construcción durante el período 1984-1988. Desde 1984

trabaja asociado con Iñaki Ábalos. Ambos son autores de Le Corbu-

sier. Rascacielos, Técnica y arquitectura en la ciudad contemporánea

(editado en inglés por MIT Press con el título Tower and Office) y

Natural-Artificial. La obra de A&H, premiada en distintas ocasiones y

recogida en una monografía publicada por Gustavo Gili, ha sido rese-

ñada por revistas especializadas y ha formado parte de exposiciones

individuales y colectivas, como la organizada por el MoMA bajo el

lema «Light Construction» (Nueva York, 1995) y “New Trends of

Architecture 2002” (Tokio, 2002). Además, en 1997 se editó Áreas de

impunidad, que recopila textos, obras y proyectos de este estudio has-

ta esa fecha, y en el 2000 Reciclando Madrid con el mismo criterio.

Ha participado en numerosos cursos y seminarios internacionales, y

en 1995 fue nombrado Buell Book Fellow y Visiting Teacher de la

Columbia University de Nueva York, y en 1998 Diploma Unit Master

en la Architectural Association de Londres, así como Professeur Invité

de la EPF de Arquitectura de Lausana. 52

Teoría

Sobre Topografía de la arquitectura contemporánea

La selección de textos de Ignasi de Solà-Morales reco-

gida bajo el título Diferencias. Topografía de la arqui-

tectura contemporánea toma su título del primero de

ellos, anteriormente inédito, que su autor propone como

presentación o posiblemente como conclusión anticipa-

toria, pues se entiende escrito, al igual que los prólogos,

con posterioridad al resto de los trabajos que componen

la antología. Este doble papel de presentación y conclu-

sión reviste a su contenido de una importancia especial

por cuanto, al referirse al papel de la crítica en la arqui-

tectura contemporánea, retoma y trae impetuosamente

al primer plano el necesario compromiso entre la teoría

y la práctica de trabajar conjuntamente en una responsa-

bilidad compartida: encontrar el lugar justo para que la

arquitectura pueda ocurrir y, al hacerlo, constituirse en

un acontecimiento poliédrico –intelectual, técnico, polí-

tico, cultural... Ese acontecimiento o situación, en pala-

bras del autor, queda explicado con la metáfora del

dibujado de una topografía.

Solà-Morales desgrana cronológicamente en su texto

las implicaciones mutuas entre teoría y práctica, cuando

no la pérdida de complicidad entre ambas o su manifies-

ta escisión desde la modernidad hasta los años noventa.

Nosotros, al leerlo, recorremos nuestras propias evolu-

ciones y sus raíces, repasándolas década tras década a

partir de la gran guerra. Allí, la técnica en la que los

modernos habían confiado mostró violentamente su

lado destructor, y la actividad teórica abandonó el terri-

torio de la práctica para situarse frente a ella en una

oposición desconfiada y desafiante. Los tiempos segu-

ros de la manualística, de los cuerpos teóricos, aparecí-

an ya como imposibles en un mundo que se revelaba

cada vez más heterogéneo, exigiendo la reinvención de

sus referencias operativas. Como reacción, un exceso de

teoría aprisionaría a la arquitectura en los setenta. Sus

obras construidas no soportan hoy una visita crítica

capaz de equipararlas a la potencia teórica del estructu-

ralismo. La ilusión de una disciplina organizada en

taxonomías tipológicas o relecturas historicistas fue

incapaz de aportar un mínimo de seguridad en un medio

caótico e imperfecto. La filosofía de nuevo, ahora como

disciplina autónoma de referencia, suministró en los

ochenta el soporte desde el que asumir la condición

fragmentaria y dispersa de la ciudad y la cultura. La

arquitectura se arma entonces de nuevos procedimien-

tos de lectura de la realidad, cuyo objetivo fundamental

será instalarse con cierta comodidad en la incertidumbre

esquivando la frustración que supondría su problemati-

zación excesiva. Arquitectura débil será el término que

Solà-Morales proponga en su título homónimo de 1987

para explorar aquella situación en un texto arriesgado

–y, por lo tanto, de crítica fácil– que será releído aún

cientos de veces. Arrancando de un parafraseo de Vatti-

mo y sus compañeros, Solà-Morales tiende desde este

escrito puentes generosos con todos los agentes –desde

los modernos hasta Deleuze– presentes en la estratifica-

ción de aquella topografía. El valor del trabajo está pre-

cisamente en la forma en que todos ellos reciben su

dosis de protagonismo necesario, tratando con ello de

preparar el suelo para un proyectar sin sufrimiento en el

vacío del fin de siglo.

De vuelta a nuestro texto de referencia, leída en 1995 la

proposición de que los tiempos nos habían depositado en

una situación similar a la posguerra mundial, puede

resultar una afirmación más que reveladora. Si nuestras

raíces culturales están en los cambios habidos entonces,

ello supone asumir que el movimiento moderno es algo

que ya hemos recibido como una referencia codificada.

Aunque las vanguardias siempre están ahí, hace tiempo

que no es posible aceptarlas como doctrina sino como

material para ser reprocesado con libertad y sin nostal-

gia. De la misma forma, el devenir circular enloquecido

que repite una topografía en apenas cincuenta años nos

induce a pensar que sólo con la ayuda de la teoría podre-

mos superponer tanta experiencia, en el esfuerzo por

comprender y describir a través suyo un mundo tan lleno

de contradicciones y detectar sus potencias escondidas.

Destilar aquel pequeño porcentaje de emoción oculto en

cada oportunidad sería el objeto de dicha investigación,

pues el arquitecto de fin de siglo trabajará fundamental-

mente con residuos, periferias y deshechos de una ciu-

dad desbordada en un medio cultural acrítico. Quizás

sea lo que se ha venido en llamar actitud pragmática el

mejor punto de apoyo para asegurar esa pertenencia al

mundo, apropiándose de sus léxicos y preguntas, en una

interacción permanente. El pragmatismo contemporá-

neo surge entonces como una vía de penetración sin

angustia en una realidad que ofrece, a pesar de todo, un

terreno perfecto para una imaginación que no es la fan-

tasía del exceso o la megalomanía del que sueña cam-

biar el mundo, sino la que persigue esa transparente sen-

cillez que ya inunda otras disciplinas.

Podríamos concluir, por lo tanto, que necesitamos la

teoría para asegurar nuestros vínculos con la realidad,

pero sobre todo para simplificar un mundo cuya insegu-

ridad le hace mostrarse absurdamente complejo ante

nuestros ojos. Del griego theoria (“contemplación”),

esto es, lectura desde la distancia justa de las cosas has-

ta percibirlas acompañadas de sus circunstancias. Ese es

el momento en el que una aventura personal puede ser

incluida en una corriente colectiva para poder así ser

útil a los demás o retomarla enriquecida en beneficio

propio. Y esa es la razón de citar aquí a Solà-Morales

como un modelo perfecto. Podemos afirmar, sin reser-

vas, que se trata del único arquitecto de nuestro país

implicado en la práctica simultánea de la actividad críti-

ca y la práctica profesional que asumió el reto de mirar

el presente e intentar una teoría para describirlo.

Crítica

Sobre Sadomasoquismo y práctica arquitectónica

53 La arquitectura contemporánea vive simultáneamente una intensa actividad en todos los frentes posibles, entre

el superteórico alejado de toda realidad y el hiperprofe-

sional que asume el mercado y sus logros sin juicio crí-

tico alguno. El primero, fascinado por el modelo puro-

experimental, está a punto de malograr el posible uso

del modelo del laboratorio como el medio en el que

ensayar intuiciones y hacer coincidir elementos de ori-

gen dispar a la búsqueda de reacciones insospechadas.

En el otro extremo, resulta esencial discutir el prestigio

–¿o la agonía?– del ideario del arquitecto conformista o

su versión nietzschiana del resignado: una figura que se

nos presenta como la decadencia lamentablemente aco-

modada de aquel hombre libre que vio en el nomadismo

la máquina capaz de hacer la guerra al sistema a través

del conocimiento de sus convenciones y dispositivos de

autoprotección, parasitándolo, infectándolo y extrayen-

do lo que de valioso oculta tras el rostro de la banalidad.

En el colmo del cinismo, ambos extremos son leídos por

algunos como caras de una misma moneda, y es que,

curiosamente, cuanto más inestable, frágil y caótico es

el mundo, más monumentales y grandilocuentes son sus

fetiches arquitectónicos. ¿Quién se ocupará de desen-

mascarar estos extremos?

Coincidimos plenamente con la invitación entre líneas

de Solà-Morales a posicionarse en una suerte de extra-

ñamiento desde el cual percibir y enjuiciar lo que nos

rodea, incluida la arquitectura y nuestras propias obras

como realizadas por otros. Ello supone admitir que

tenemos pendiente una discusión seria sobre los méto-

dos y protocolos del proyecto y, especialmente, sobre su

docencia. Ésta, como la práctica profesional, parece

igualmente moverse entre el recurso pseudocientífico al

caos y la virtualidad o la siempre falsa simulación de la

realidad –una fantasía imposible–, supuestamente ali-

mentada de la certeza que otorga el mito de la interdisci-

plinariedad. Una discusión para la que echaremos de

menos a Solà-Morales, en la que fijar la trascendencia

de la teoría y la crítica como instrumentos a pulir en el

aprendizaje y la práctica de toda actividad especulativa.

En su raíz griega, crítica –“tan inevitable como la respi-

ración”, según T. S. Eliot-significa “juicio”. Si la teoría

puede presentarse como el recurso fundamental para

anclar la arquitectura a su tiempo, la crítica dibujaría el

mapa que verifica su pertinencia. Gracias a ella, podría-

mos valorar el interés de la apropiación y el uso que la

arquitectura contemporánea puede hacer de la revolu-

ción material o energética, de la referencia según los

casos a la historia, de la negociación con las corrientes

ideológicas que recorren la sociedad, de la atención al

mundo de la ciencia o el arte contemporáneo como

modelos... De esta forma, teoría y crítica, vistas como

herramientas operativas o explicación de lo hecho,

podrían perseguir ilusiones tan aparentemente simples

como cerrar la herida entre la arquitectura y la vida o

construir una idea de belleza acorde con nuestro tiempo.

Madrid, junio de 2002

54

Teoría del arte contemporáneo

Característica esencial del arte en la modernidad 1982

Las coordenadas por las cuáles se desarrolla la experiencia de la modernidad tienen una primera referencia en la pérdida de las

garantías naturales, que son reemplazadas, en una segunda instancia, por los nuevos condicionantes, basados en el universo téc-

nico y en la metrópolis. En este fragmento, Solà-Morales detecta y explicita de qué manera, desde el punto de vista de la sensibi-

lidad, las primeras respuestas parten de la experiencia vanguardista del cubismo y del futurismo.

El cubismo significa la rotura de un modo de ver cen-

tral, estático y permanente, esencializable, a favor de

otro múltiple, yuxtapuesto y fragmentario.1 Ciertamen-

te, la explicación de la realidad que el cubismo ofrece es

de alguna manera una explicación sometida a la trans-

formación de lo perceptivo. De la estabilidad perspecti-

va se pasa a la acumulación de un mundo de experien-

cias que no remite a lo esencial sino que sólo puede

ofrecer una versión coyuntural de la realidad.

Pero el cubismo, por otra parte, era, desde el punto de

vista de las experiencias a las que remitía, enormemente

convencional y reacio a la figuración del universo técni-

co característico de la nueva metrópoli. Ciertamente, a

través de temas convencionales de interior o de bode-

gón, el cubismo exploraba la nueva estructura molecu-

lar de la percepción. Pero no es menos cierto que ello se

hacía, como en un laboratorio, no frente a los grandes y

nuevos espacios metropolitanos sino, en general, en la

cotidianeidad del café, del espacio privado y de la inti-

midad del lugar de ocio y de lo aparentemente neutro.

El futurismo, en cambio, exaltando el universo técnico

como nueva naturaleza, revisaba la iconografía a la que

las obras de arte debían referirse aún cuando no fuese

nada radical en el vehículo formal con el cual esta expe-

riencia debiera ser expuesta. En el fondo, el futurismo,

al igual que los tratadistas decimonónicos, tenía una

estaba en su habilidad por reproducir selectivamente lo

bello natural –ars simiae naturae– así en la modernidad,

pensaban los futuristas, el objetivo del arte era aseme-

jarse a la nueva naturaleza técnica y metropolitana, repi-

tiendo sus imágenes, imitando sus estructuras formales,

explicando por simple reproducción en lo artístico, la

realidad exterior a la propia obra de arte.2

Cubistas y futuristas coinciden así en un punto. En su

concepción todavía mimética de la realidad. La función

del arte era para ellos, como dice Philippe Junod, una 55

función de transparencia.3 Las obras de arte y de arqui-

tectura debían enseñar, reproducir e imitar la realidad,

aun cuando esta realidad fuese vista como algo distinto

de la realidad que nutrió la experiencia artística del

pasado

Es cierto que nuestra percepción de la realidad es más

atomizada, diversa y múltiple, y ello justifica la nueva

representación cubista. Pero, con todo, en el cubismo

sigue dominando lo re-presentativo sobre lo estricta-

mente creativo o inventivo. Dicho con otras palabras, el

cubismo desarrolla una nueva aproximación a la repre-

sentación de la realidad pero sigue considerando que el

objetivo de lo artístico estriba en esta representación.

Asimismo el futurismo, sin introducir profundas modi-

ficaciones en los medios o estructuras representativas,

concepción mimética del arte, es decir, estaba convenci-

do de que la obra de arte debía repetir con sus palabras

bellas la realidad en la cual el arte se producía. De la

misma manera que en la época clásica la obra de arte

imitaba el universo natural y el interés de sus productos

1 Golding, John: Cubism. A history and analysis 1907-1914, Nueva York: Har-

per and Row, 1968. Véanse también Grey, Christopher: Cubist Aesthetic Theory,

Baltimore, 1953, y Juakins, Winthrop: “Toward a Reinterpretation of Cubism”

en Art Bulletin, vol. XXX, núm. 4, 1948.

2 “Al igual que los antiguos se inspiraron artísticamente en los elementos de la

naturaleza, nosotros –materialmente y empíricamente artificiales– hemos de

encontrar la misma inspiración en los elementos del mundo mecánico que

hemos creado, del cual la arquitectura debe ser su más bella expresión, su sínte-

sis más completa y su interpretación más eficaz”.

Sant‟Elía, Antonio: La arquitectura futurista, 1914. En general, para el futuris-

mo véase Matín, M.: Futurist Art and Theory 1901-1915, Oxford: Clarendon

Press, 1968. Para la relación entre forma y fondo en el futurismo ruso, véase

especialmente Erlich, V.: Russian Formalism, La Haya: Mouton, 1964.

3 Vid. Junod, Philippe Transparence et opacité. Essai sur les fondaments theori-

ques de l‟art moderne. Ginebra: Editions L‟Age de l‟Homme, 1976.

piensa también que es la representación de la realidad lo

que ha de caracterizar al arte del futuro. Lo único que

preocupa al futurismo es el cambio de referente. La rea-

lidad de la que hay que hablar ya no es la Victoria de

Samotracia, sino el moderno automóvil lanzado a gran

velocidad.

Sin embargo, en ambas propuestas no aparece todavía

explícito el cambio más sustancial de la condición

moderna del arte, que es la de la pérdida de la noción de

imitación como noción fundamental.

La idea de que la obra de arte, no se refiere a nada fue-

ra de sí misma, ni reproduce ni imita nada, sino que

ella misma es una invención, un objeto nuevo, produ-

cido desde el esfuerzo creativo de un sujeto, es, en rea-

lidad, la característica esencial del arte en la moder-

nidad.

Fragmento del texto

“Teoría de la forma de la arquitectura en el Movimiento Moderno”

Ignasi de Solà-Morales

Publicado en:

Quaderns d‟ Arquitectura i Urbanisme, núm. 152

Col·legi d‟Arquitectes de Catalunya, Barcelona. mayo-junio de 1982,

págs. 84-91.

Temes de Disseny, núm. 1

Servei de Publicacions Elisava, Instituto Cultural del CIC. Barcelona,

octubre de 1986, págs. 107-116.

Arquitectura, técnica y naturaleza en el ocaso de la modernidad

Universidad Menéndez Pelayo. Servicio de Publicaciones de la Secre-

taría Técnica del Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo.

Madrid, 1984, págs. 99-113

Descifrare l‟Architettura: “inscripciones” del XX secolo

Ignasi de Solà-Morales

Turín: Editorial Humberto Allemandi & C., noviembre de 2001,

págs. 19-38.

56

Arte contemporáneo Semanas catalanas en Berlín en 1978

Victoria Combalia Dexeus Tomás Llorens

Nació en Barcelona en 1952, se graduó de Licenciada en Historia del

Arte por la Universitat de Barcelona (UB), continuó sus estudios en la

École des Hautes Études en Sciences Sociales de París y en 1983 reci-

bió el título de Doctora en Historia del Arte por la UB con un trabajo

sobre Gustave Courbet.

Es profesora titular de la Facultad de Bellas Artes de la UB desde

1983 hasta la actualidad, y entre 1976 y 1983 fue profesora en la

Escuela de Arte y Diseño EINA, de Barcelona.

Fue investigadora invitada de la New York University y del Institu-

te of Fine Arts de Nueva York entre 1979 y 1981, y ha recibido una

beca de la Generalitat para el proyecto “Picasso-Miró: chassés croisés,

Musée Picasso”.

Desde 1975 hasta la actualidad ha publicado numerosos libros,

entre los que destacan, La poética de lo neutro. Análisis y crítica del

arte conceptual (1975), El descrédito de las vanguardias artísticas

(1980), Antoni Tàpies. Barcelona (1984), El descubrimiento de Miró.

Miró y sus críticos (1990), Picasso-Miró, miradas cruzadas (1998).

Es colaboradora habitual de El País, del cual también fue titular de la

sección de arte (Catalunya).

Ha sido comisaria de diversas exposiciones en los ámbitos español

e internacional, y entre 1996 y 2002, directora artística del Centre

Cultural Tecla Sala, en L‟Hospitalet de Llobregat.

Nació en 1936 en Almassora, Valencia. Es Licenciado en Derecho por 57

la Universidad Complutense de Madrid desde 1959 y Licenciado en

Filosofía y Letras por la Universidad de Valencia desde 1963.

Fue profesor de Estética en las escuelas de Arquitectura de la Uni-

versidad Politécnica de Valencia y de la UPC; profesor asociado de

Historia del Arte en la Universitat de Girona; profesor invitado en la

Cátedra de Pensamiento Contemporáneo “Cañada Blanch” de Univer-

sidad de Valencia, y profesor de Historia y Teoría de la Arquitectura

en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Pors-

tmouth, en el Reino Unido.

En su actividad profesional ha desarrollado las tareas de director

general de Patrimonio Artístico de la Generalitat Valenciana; director

del Instituto Valenciano de Arte Moderno de Valencia; director del

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y, desde 1991

hasta la actualidad, es conservador-jefe de la Colección Thyssen-Bor-

nemisza de Madrid.

Ha publicado numerosos libros, catálogos de exposiciones y artícu-

los, entre los que destacan: Equipo Crónica (Gustavo Gili, Barcelona,

1973); Arquitectura, historia y teoría de los signos (Colegio Oficial

de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1973); Meaning

and Behaviour in the Built Environment (con G. Broadbent y C.

Jenks; J. Wiley, Chichester, Reino Unido, 1975); España, vanguardia

artística y realidad social (con V. Bozal; Gustavo Gili, Barcelona,

1977); Guía del Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid, 1993, 2.ª ver-

sión revisada en 1999); Miguel Ángel (Historia 16, Madrid, 1994).

Semanas catalanas en Berlín en 1978

Victoria Combalía – Recordemos un poco el aconteci-

miento: las Semanas Catalanas de Berlín en 1978 fue-

ron una iniciativa de Til Stegman, un profesor alemán

que lo propuso a Rafael Tous. En el terreno de las artes

plásticas, la iniciativa la recogió Dieter Ruckhaberle,

que era el director de la Kunsthalle de Berlín.

Tomás Llorens – Era el momento del inicio de la tran-

sición y la situación política española suscitaba una

atención especial en el extranjero. Por eso, Berlín deci-

dió ocuparse de la cultura catalana y montó la exposi-

ción desde esta perspectiva.

VC – Entonces, como precedentes de exposiciones que

intentasen explicar desde un punto de vista no oficial el

arte español, que yo sepa, sólo se había celebrado la lla-

mada “Bienal roja” de 1976 en Venecia, y esto fue,

pues, un caso distinto por tratarse del ámbito catalán.

Los dos únicos intentos de explicación...

TLL – Los dos únicos intentos de explicación y de

reflexión histórica, diría yo, porque el clima cultural

que vino inmediatamente después, que era el de la tran-

sición, estaba basado en una cierta voluntad de olvido.

58

VC – Sí.

TLL – Había lecturas políticas de la historia artística y

de la historia de la cultura que se estaban forjando desde

los años cincuenta o sesenta; por ejemplo, los textos de

Valeriano Bozal, de Alexandre Cirici Pellicer, de More-

no Galván. A partir de la transición, había una voluntad

de todos los partidos políticos, incluso del Partido

Comunista, de olvidar estas lecturas para no entrar en

temas polémicos. Cuando en 1978 se celebraron estas

Semanas Catalanas en Berlín, aún no se había redactado

la Constitución. Esta voluntad de olvido vino después,

inmediatamente después.

VC – De acuerdo, porque éste era el momento de la recu-

peración de la democracia y toda Europa estaba interesa-

da en España. Nosotros mismos estábamos deseosos de

explicarlo desde un punto de vista de izquierdas y bastan-

te marxista, como veremos. Que yo sepa, después sólo

hubo la Exposición de «El siglo de Picasso» en París,

donde tú también participaste, junto con Francisco Calvo

Serraller, que era muy diferente metodológicamente.

TLL – Era, metodológicamente hablando, mucho más

sociológico.

VC – Yo, en cambio, lo encontré bastante más formalista.

TLL – En realidad, los grandes períodos históricos esta-

ban marcados igual, pero el proyecto de 1984-1985

estaba muy condicionado porque era un proyecto del

Ministerio de Cultura.

VC – Pero estaban los socialistas en el poder; era 1984.

TLL – Sí, el ministro de Cultura era Javier Solana.

VC – Volviendo a las Semanas Catalanas, lo que quizás

podríamos explicar es que en ese momento la idea de

los “Països Catalans”, que ahora está totalmente pasada

de moda y en desuso, y que había sido una idea de inte-

lectuales ya de principios de siglo como Gabriel Alo-

mar, fue una idea que cuajó durante 5 o 6 años.

VC – Quizás desde los años sesenta.

TLL – Desde los inicios de Serra d‟Or todo el naciona-

lismo catalán y valenciano, principalmente (el caso de

las islas Baleares lo conozco menos), estaba alineado

detrás de esta idea de los “Països Catalans”... una cierta

unidad cultural en la historia que también se hacía llegar

al siglo XX.

VC – ¿Y tú, por qué crees que ahora esto está totalmen-

te superado y no tiene viabilidad?

TLL – Yo creo que ha habido una comunidad histórica

en ciertos períodos, pero que esa comunidad histórica

no ha tenido la suficiente fuerza para determinar la

voluntad política de la sociedad catalana o valenciana.

VC – Quizás era una cosa sólo de intelectuales, que no

correspondía ni a la base, ni a la política, ni a los políticos.

TLL – Efectivamente, no sé si recuerdas que hubo, en

1977, un Congreso de Cultura Catalana, bajo el punto

de vista de los “Països Catalans”, muy organizado polí-

ticamente por las estructuras de los grupos nacionalis-

tas, aún no organizados como partidos. Recuerdo que a

Josep Fontana le pidieron uno de los escritos generales,

introductorios. Recuerdo que me chocó mucho porque

su argumento central era que existían unas ciertas afini-

dades históricas entre la cultura catalana y la cultura

valenciana, entre la sociedad catalana y la sociedad

valenciana, pero que el futuro lo debía decidir la socie-

dad. Lo cierto es que la sociedad ha dicho que no quería

esto. La verdad es que, desde el punto de vista de la rea-

lidad económica y social del mundo actual, no sé qué

sentido tiene vivir de vagas nostalgias intelectuales.

VC – Pasemos a explicar el proyecto teórico, ¿de acuer-

do? Todos participábamos, aunque creo recordar que las

ideas generales, el enfoque teórico fueron sobre todo

tuyos. Me gustaría que comentaras lo que recuerdas de

aquello en lo que Ignasi pudo contribuir dentro de este

esquema, quizás podríamos comentar las líneas del

esquema, que eran muy marxistas, y después ver la con-

tribución de Ignasi.

TLL – Sí, ahora me doy cuenta de que el esquema se

ajustaba bastante a la periodización más habitual de la

cultura catalana moderna. Empezaba por el modernismo

y continuaba por lo que se llama noucentisme, pasando

luego por el momento de la República, la Guerra Civil,

el período del franquismo, y finalmente terminaba con

el repaso a la situación reciente, o sea, a las tendencias

hasta el año 1978. Digamos que ésta era la evolución de

los últimos ocho o diez años, desde 1968 o 1970 aproxi-

madamente, todo lo que era el arte conceptual por un

lado, y los artistas neoformalistas de esos años, más

próximos al grupo francés del Support / Surfaces. Sin

embargo, ese esquema habitual nosotros lo estructurá-

bamos con unos argumentos distintos a los argumentos

generalmente aceptados. Estos argumentos eran los que

siempre debatimos en todas las reuniones preparatorias

que tuvimos.

VC – Para la ocasión, debíamos replantear cómo estu-

diar todo un siglo. Lo que hicimos fue asociar los movi-

mientos artísticos a las condiciones económicas, socia-

les y políticas de cada momento determinado e intentar

liberarnos de los clichés o de las clasificaciones histo-

riográficas al uso, como modernismo, noucentisme,

etcétera, que sólo eran formalistas.

Situábamos cada movimiento, cada corriente, en el seno

de unos cambios sociales. Cuando las releo ahora, algu-

nas de estas explicaciones parecen demasiado mecáni-

cas, un poco demasiado simples, pero de todas formas,

para el momento en que se hicieron, en 1978, constituí-

an un esfuerzo muy importante, porque era un intento

de comprender todo un siglo de otra forma, e incluían

fenómenos de muy diversa índole.

TLL – Sí, yo recuerdo que Ignasi aportaba su expe-

riencia y sus conocimientos de la historiografía arqui-

tectónica, que eran muy amplios. En la historiografía

de la arquitectura esta dimensión sociológica es más

natural, porque al fin y al cabo la trascendencia econó-

mica y política de la arquitectura es mucho más evi-

dente que la de las artes plásticas. Él tenía una forma-

ción teórica básicamente marxista, como la teníamos

todos, de un marxismo muy influido por la tradición

del pensamiento marxista italiano. Ignasi era muy sen-

sible a la tradición gramsciana, como lo era gran parte

de la reflexión italiana de aquellos años en el campo de

la arquitectura.

VC – Y además había mucha relación entre la arquitec-

tura italiana y la catalana.

TLL – La verdad es que él aportó a la historiografía

catalana toda una serie de categorías conceptuales que

correspondían bastante a esa tradición italiana del mar-

xismo de raíz gramsciana.

VC – Recordemos cómo era Ignasi trabajandol; nos-

otros que hicimos muchas cosas con él. A él le gustaba

llevar la contraria a todo lo que fueran los clichés esta-

blecidos y a veces tenía una metodología rayando la

sutil provocación ¿Tú recuerdas algún comentario suyo

o alguna discusión sobre temas generales o sobre su

tema en particular, que fue el fin de siglo y el proyecto

metropolitano?

TLL – Yo creo que los dos primeros capítulos, el que

cubría el área de lo que normalmente se describe como

modernismo y el que cubría el área historiográfica de lo

que normalmente se describe como noucentisme fueron

los que más nos entretuvieron en nuestras discusiones.

Eran los capítulos para los que existían unos clichés

más establecidos y queríamos cuestionarlos.

VC – Cierto, había muchos trabajos publicados sobre

estos temas. 59

TLL – Sobre todo había una explicación sociológica

para el modernismo, que era el capítulo al que Ignasi se

dedicó más. Él cuestionó especialmente la versión acep-

tada por la historiografía tradicional sobre la arquitectu-

ra modernista. El libro de Oriol Bohigas, por ejemplo,

que se había publicado a finales de los años cincuenta O

principios de los sesenta. La explicación era que al final

del siglo XIX se había dado un renacimiento cultural en

Cataluña y que ese renacimiento cultural estaba influ-

yendo sobre un renacimiento de la conciencia nacional,

y que era como un renacimiento de la nación catalana

que se expresaba en una particular riqueza cultural

característica de esos años del cambio de siglo. Esto se

capitalizaba como un mérito indiscutible de ese espíritu

nacional, de esa cultura nacional, como su capacidad de

apertura a las vertientes más modernas de la cultura

exterior, europea. Ignasi lo que aportaba en su análisis,

si recuerdo bien, era esa perspectiva gramsciana.

VC – Él hablaba del desarrollo económico, del derribo

de las murallas en el caso de Barcelona.

TLL – Del Plan Cerdá. Pero todo esto lo trataba desde

–digamos– una historia de clases sociales.

VC – Exacto, y de la burguesía.

TLL – Y este ascenso de la burguesía cristalizaba en un

ideal que de alguna manera se concretaba en la ciudad

de Barcelona. La idea de que Barcelona fuese una gran

metrópoli internacional era justamente el contenido de

un nacionalismo burgués.

VC – Exacto, esto es lo correcto, porque, en vez de ser

completamente ideológico, que sería la base del nacio-

nalismo, esto tenía una base de historia social y econó-

mica.

TLL – Así pues, el modernismo se veía desde esta inter-

pretación. Ésta era la propuesta de Ignasi, como se

expresaba en el título que habíamos escogido: «El pro-

yecto metropolitano», el proyecto político-social de la

burguesía catalana, concretado en la idea de una Barce-

lona de irradiación metropolitana, sin colonias, pero

basada en el comercio exterior, en un momento en el

que el modelo dominante era el modelo colonial del

capitalismo europeo.

VC – Sí, porque hablamos de 1880-1890.

TLL – Esto llevaba a una hegemonía de la burguesía

nacional, al proyecto metropolitano, y esto se reflejaba

en primer lugar en la arquitectura, en el urbanismo de la

60 ciudad, y daba a la arquitectura una cierta primacía res-

pecto a las demás artes.

VC – Añadamos que, como proyecto, las Semanas

Catalanas de Berlín resultaban muy interesantes porque

reuníamos por primera vez arquitectura, escultura, pin-

tura, fotografía y en el conjunto de todos los aconteci-

mientos de todas las Semanas Catalanas había también

música, danza, artes populares y diseño.

TLL – En efecto, fue la primera exposición.

VC – Global.

TLL – Planteada desde esta perspectiva global de gran-

des exposiciones que después se ha repetido tantas

veces.

VC – Se ha repetido, por ejemplo, en la exposición

sobre el noucentisme y en otras exposiciones de carácter

muy amplio. Se ha organizado sobre todo en Barcelona

porque en el resto de España este tipo de exposiciones

han sido muy frecuentes. Podemos citar “La época de

Carlos V”, o ahora “Felipe V y su época”.

TLL – Pero no se han hecho con respecto a la moderni-

dad. En Madrid no se han hecho, que yo sepa.

VC – En el extranjero se hizo “Picasso, Miró, Dalí” en

la Schrin Kunsthalle de Francfort, en 1991, que se había

iniciado en el Museo Reina Sofía de Madrid y que abar-

caba de 1900 a 1936. El comisario fue Eugenio Carmo-

na. Podemos explicar que después venía…

TLL – El capítulo que cubría el período normalmente

descrito como noucentisme, para el que yo propuse el

título de «Modernidad moderada». A este título le daba

una significación política concreta, cuya interpretación

era que la exaltación de los valores nacionales, que es

característica del noucentisme, se asociaba a una moder-

nidad moderada desde el punto de vista formal y artísti-

co, porque aquello que la inspiraba era también un pro-

yecto de modernidad moderada desde el punto de vista

político. Es decir, después de haber tenido el gran

momento de sueño expansivo de 1900, una vez transcu-

rrida la Primera Guerra Mundial y, sobre todo, la Sema-

na Trágica de 1909, y pasadas las huelgas de 1917, y en

la relativa crisis económica de 1920, la burguesía disci-

plina su efervescencia cultural y la cultura se hace

mucho más funcional, políticamente hablando. La

expulsión de Torres García, es por ejemplo un episodio

característico. Torres García, que es uno de los pioneros

de este proyecto metropolitano, es en cierto modo

“expulsado” porque su forma de entender el clasicismo

no es disciplinada. No se puede instrumentalizar porque

es demasiado radicalmente idealista, mientras que las

formas de clasicismo predominantes se planteaban

como una moderación respecto a la vanguardia.

VC – Por lo que yo recuerdo, lo que me interesó más de

todo esto, y que ahora quisiera recuperar en nuestra con-

versación, era, por ejemplo, que alguien como Manolo

Hugué evidentemente integra muchísimos aspectos del

cubismo, aunque basándose en muchos criterios prove-

nientes del clasicismo, o de Maillol.

TLL – Modernidad formalista.

VC – Sí, porque no rompe con algunos aspectos de la

vanguardia.

TLL – No, en realidad es como si los representantes de

esta modernidad fueran, de alguna manera, los hijos de

la vanguardia.

VC – Sunyer es hijo del fauvismo, pero también enton-

ces lo sentía de Cezanne.

TLL – Efectivamente, es un cezannista, o pretende serlo.

VC – Pero crea con temas clásicos.

TLL – Sí, es un cezannista, igual que Matisse, igual que

Picasso, y de la misma generación que ellos, pero lo que

ocurre es que...

VC – No evoluciona mediante ruptura.

TLL – En vez de radicalizar a Cezanne llevándolo

hacia una ruptura, lo lleva hacia unas posiciones más

moderadas. ¿Por qué? Pues porque la burguesía, en esta

fase de necesaria moderación (estamos hablando de la

misma burguesía que más o menos colabora en la Dicta-

dura de Primo de Rivera, o la soporta pacíficamente),

con esta actitud de moderación, necesitaba un lenguaje

cultural moderno, pero que al mismo tiempo no fuera

rompedor. Que estuviera, de alguna manera, más basado

en la concordia que en la discordia.

VC – Intentemos recuperar las discusiones de entonces.

¿Tú no crees que seguramente debíamos tener opinio-

nes distintas? No sé si nosotros, pero es evidente que

Alicia Suárez y Mercè Vidal, que son nacionalistas,

debían dar una visión del noucentisme mucho más posi-

tiva, en el sentido que para ellas el nacionalismo es una

categoría muy positiva. Recuerdo que siempre estaban

explicando el lado social del noucentisme, hablando de

las escuelas y bibliotecas que se construyeron entonces,

idealizando la visión cívica que había tenido el noucen-

tisme.

TLL – De hecho, curiosamente, mientras en toda Euro-

pa la historia del arte europeo veía el noucentisme

–especialmente novecento italiano o el retour à l‟orde

francés– como una regresión contra la vanguardia, la

interpretación dominante aquí, que se imponía desde la

oposición, desde su componente nacionalista, era la

interpretación según la cual el noucentisme era una van-

guardia. Era primero el cubismo y después el noucentis-

me.

VC – Yo encuentro esta visión totalmente errónea.

TLL – Va muy en contra de los hechos.

VC – Sí, porque es moderado por naturaleza. Tú lo lla-

mabas modernidad moderada, pero es un poco moderni-

dad diluida, diluida en agua; está claro que un Sunyer

nunca será un Matisse.

TLL – Sí, hay también un problema de calidad, que

puede parecer que venga de la moderación. Pero son

dos cosas distintas.

VC – Nosotros considerábamos la vanguardia como

una ruptura contra la academia (y es ahí donde estarían

Dalí, Miró, Picasso); la vanguardia implica siempre una

heterodoxia.

TLL – Se planteaban como disentimientos de los artis-

tas respecto de la cultura política. Creíamos en una his-

toria de clases sociales, marxista en ese sentido, aunque

marxista muy particular, muy enriquecido por las apor-

taciones del pensamiento italiano. Sin embargo, para

nosotros, la gran protagonista de toda la historia que

contábamos era la burguesía, primero la burguesía triun-

fal, ascendente pero muy poderosa; después moderada,

tras la Primera Guerra Mundial, con sus enfrentamien-

tos con la clase trabajadora; más tarde trágicamente des-

colgada en el momento de la Guerra Civil, momento en

el que ya realmente la burguesía se calla, momento del

silencio de la burguesía y momento en el que hablan los

intelectuales, aunque hablen en nombre del proletaria-

do.

VC – La burguesía, si era de centro-izquierda, se exilia,

ve sus negocios interrumpidos y ha de comenzar nueva-

mente en el exilio (Latinoamérica, Francia). Si era de

centro-derecha, se pasa directamente al franquismo. Es

decir, que la burguesía ya no tiene peso.

TLL – No. Por eso, desde ese momento la historia de la

cultura moderna la protagonizan los intelectuales sepa- 61

rados de la base social, desde una postura de disenti- miento, no desde una posición de construir país. Esta

posición de disentimiento se hace evidente ya a partir de

Dau al Set, la influencia de Miró, la herencia del surrea-

lismo, la postura de Tàpies, el informalismo; a ello le

llamamos la recuperación de la vanguardia como disen-

timiento.

VC – Y entonces nosotros abordamos otros capítulos en

los que entraba el normativismo, que correspondía a los

años cincuenta, el grupo 57, todas las corrientes racio-

nalistas inspiradas en la Bauhaus y otros movimientos

coetáneos que había en Europa. Después hacíamos un

apartado para la arquitectura al que llamábamos «Por

una arquitectura realista», donde se enmarcaba el Grupo

R. Y dábamos mucha importancia también (que la tiene,

no sé tú pero yo me reafirmo en este esquema, que

encuentro hoy correcto, visto 25 años después) a «Imat-

ges de la realitat», donde se encontraban el Equipo Cró-

nica, Arroyo, el Equipo Realidad.

TLL – Había también un movimiento catalán.

VC – Llamado Estampa Popular.

TLL – Estampa Popular y movimientos artísticos que

hoy en día han quedado un poco marginados, pero que

en ese momento tenían una posición muy interesante, y

una obra interesante. Estoy pensando en Carlos Mensa,

por ejemplo, absolutamente olvidado. Carlos Mensa,

Cardona Torrandell. También los pintores de la genera-

ción de Ángel Jové y Carlos Pazos, artistas que de algu-

na manera estuvieron más próximos a la preocupación

por la cultura comercial, por la cultura de masas, por el

cine, por el diseño.

VC – Sí, estaban Artigau, Argimón, Llimós, pintores en

una vena de un realismo no muy académico, digamos.

TLL – Artigau, después Llimós, en unas posiciones

más próximas al interés por la cultura de masas.

VC – De la imagen.

TLL – De la imagen y de la reflexión sobre la imagen

que se produce en los años sesenta, al mismo tiempo

que se desarrolla en el pop, junto con el Equipo Crónica

y el Equipo Realidad.

VC – Y entonces había otro capítulo al que titulábamos

“el trabajo sobre el significado”, donde incluíamos al

grupo de los conceptualistas.

62 TLL – Sí, porque en realidad el argumento que utilizá-

bamos era que la orientación dominante en esta genera-

ción consistía en cuestionar la dimensión semántica de

la creación artística. Ahí incluíamos a aquellos que se

preguntaban de qué habla la obra de arte.

VC – Sí. ¿A partir de qué punto una obra de arte es una

obra de arte? ¿Por qué es una obra de arte? ¿En qué

límites y contextos se inserta?

TLL – ¿De qué límites y contextos habla? ¿En qué

límites y contextos tiene sentido?

VC – Tú inventaste esta categoría de la autorreflexión

que a mí, vista ahora en el tiempo, me interesa mucho.

TLL – El trabajo sobre el significado era el final del

camino o de la parábola de la vanguardia, de la trayecto-

ria de la vanguardia y, por lo tanto, del movimiento

moderno. Porque este cuestionamiento sobre el signifi-

cado de la obra de arte lleva a una reflexión sobre la

naturaleza misma de la creación artística, desde el punto

de vista de las condiciones estructurales, y en esto con-

sistía la dimensión de la autorreflexión.

VC – Es muy interesante releer –ya que éste fue el capí-

tulo que yo tuve que redactar– lo que decíamos nos-

otros, el momento autorreflexivo de los años setenta,

que en el terreno de la pintura, ésta se hace más antima-

térica, un poco también por la influencia de los movi-

mientos franceses que entonces imperaban, que eran

sobre todo el de Support/Surface. Después clasificába-

mos a Ràfols Casamada y a Hernández Pijoan, y des-

pués aquí hablábamos de Carmen Calvo y de Miquel

Navarro. Es muy interesante ver sus manifiestos y sus

escritos de esos años, porque son muy políticos y por-

que hablan de la especificidad de las prácticas, de la

cerámica y del barro en Valencia, y de toda la discusión

–que tampoco se ha vuelto a recuperar, pero que era

interesantísima– sobre qué significaba tener una forma-

ción artesanal y qué significaba ser artista. Se trata de

una discusión que preocupaba mucho en esos momen-

tos y que ahora ya no preocupa para nada.

TLL – Era una discusión que estaba muy relacionada

con una breve etapa del Equipo Crónica, porque de

hecho Carmen Calvo, también Miquel Navarro, Jordi

Teixidor se veían a menudo con Solbes y Valdés hacia la

segunda mitad de los años setenta. Yo también participé

en algunas de esas reuniones y recuerdo que lo que veí-

amos, sobre todo en el trabajo de Miquel y de Carmen,

era que su experiencia con el barro en fábricas de cerá-

mica (porque ambos habían trabajado industrialmente

obsesos) les daba una dimensión antropológica: una

dimensión más próxima a lo que es la creación artesanal

tradicional, de las culturas preindustriales, que ya tenía

unos fermentos que podían enriquecerse mucho. Y ya

que se cuestionaba la condición del arte como creación

de alta cultura, estos fermentos que venían de la tradi-

ción antropológica podían ser muy interesantes. Yo creo

que esta clase de discusiones estaban muy próximas a

las discusiones que se han llevado a cabo en los años

ochenta y noventa, sobre todo en los ambientes artísti-

cos de los Estados Unidos, principalmente en la Costa

Oeste, cuando los artistas de comunidades culturales no

anglosajonas, en concreto los artistas mejicanos, han

buscado en sus propias prácticas artesanales un fermen-

to que permitiera, de alguna manera, romper y enrique-

cer la tradición de vanguardia en su contexto.

VC – Volvamos a la exposición, que fue fundamental, y

que la gente ya no lo recuerda. Nosotros tuvimos graves

problemas con la organización alemana, y quizás estaría

bien recordar también la postura de Ignasi. Me acuerdo

de que mientras estábamos montando, sobre todo tú,

Ignasi y Gabriel Mora, que nos hacía el montaje, os

encerrasteis en el museo como rebelión contra la Kuns-

thalle, porque no nos gustaba ni cómo iba a quedar el

catálogo y por la falta de profesionalidad del equipo

local. Os encerrasteis en el museo.

TLL – Me había olvidado de esto.

VC – Yo sí lo recuerdo; yo estuve durmiendo dentro, un

día.

TLL – Sí, es que era desesperante trabajar con la buro-

cracia. Yo había tenido la experiencia de la burocracia

italiana en la Bienal de Venecia, pero allí haciendo

trampas se podía... Pero con Berlín no había forma de

romper; era un muro impenetrable. Teníamos la impre-

sión de que la institución que acogía la exposición no

estaba interesada en ella. Nosotros queríamos hacer de

ese debate un debate abierto, un debate que pensábamos

que podía interesar a otros países también. En cambio,

la institución que nos acogía no tenía el más mínimo

interés en el contenido del debate y lo único que quería

era una exposición más que tuviera un cierto éxito de

público.

VC – Una sala con un Dalí, un Picasso, un Julio Gonzá-

lez, y nada más.

TLL – Que tuviera suficientes visitantes y que tuviera

un efecto demagógico de apoyo de la República Alema-

na a la nación catalana. Esto a nosotros nos desespe-

raba.

VC – Éramos unos idealistas, pero lamentablemente

esta posición es la del 90% de las instituciones actuales;

esto es lo que nos ha enseñado la experiencia a ti y a mí

después, y a Ignasi, lo mismo: no me planteen proble-

mas, no piensen demasiado, ustedes pongan cuatro

objetos aquí y dos letreros allá y ya está. Queremos 50 o

100.000 visitantes, pero no hagan pensar demasiado.

TLL – Volviendo a la participación de Ignasi, él tam-

bién contribuía en los otros capítulos que había en la

exposición. Su conocimiento de primerísima mano de la

historia de la arquitectura, y naturalmente de la arqui-

tectura realista, por ejemplo, hizo que su aportación de

ese momento sobre el realismo desde el punto de vista

de la arquitectura fuese muy lúcida y muy medida. Tam-

bién respecto a esta posición que tú has descrito como

pre-posmoderna, ya que de alguna manera anunciaba ya

la posmodernidad. Él tenía la experiencia de la arquitec-

tura pop americana, de la arquitectura de finales de los

sesenta y a lo largo de los setenta, que se había inclina-

do también por la autorreflexión. Primero Venturi y des-

pués los Five, Peter Eisenman, Michael Graves, Gwath-

mey, Hejduk, y, además, Frank Gehry. La tendencia

venía de Aldo Rossi y Giorgio Grassi, que fueron los

primeros representantes de la reflexión sobre las condi-

ciones formales de la arquitectura. Entonces, los Five

suponían el retorno a una pseudotradición formalista del

movimiento moderno. Esta doble influencia y estos dos

focos influyeron sobre la arquitectura y los arquitectos

que empezaban a hacer arquitectura a mediados de los

años sesenta en Cataluña. Eran los compañeros de la

generación de Ignasi, que él conocía tan bien.

VC – Que invitaba a Barcelona y que después vio cuan-

do vivía en Nueva York, especialmente Peter Eisenman.

TLL – Sí, él siguió toda la evolución de esta genera-

ción. Lo que era interesante de Ignasi era, como hemos

comentado tantas veces, que es raro hallar un arquitecto

con la apertura, el interés y los conocimientos que él

tenía en historia del arte.

VC – Claro. Yo insistiría en este aspecto porque los

demás hablarán mucho de arquitectura, y yo aprovecha-

ría este momento para decir que esto también se mani-

festaba en su vida personal, pues él era amigo personal

de artistas, a los que seguía en su trabajo, como por 63

ejemplo de Ràfols Casamada, Hernández Pijoan, Sergi Aguilar. A estos tres los recuerdo muy bien. Iba a sus

talleres, iba a visitar las fundiciones. Yo recuerdo viajes

y excursiones con él, que nosotros hicimos en un

momento determinado a mediados de los años ochenta:

Íbamos los Ràfols, los Comadira, los Solà-Morales y

yo. Fuimos, por ejemplo, a la casa natal de Manolo

Hugué. También hicimos dos o tres excursiones por

Cataluña, siempre con un motivo artístico. No te digo

que no lo hagan otros arquitectos, pero con él era más

frecuente y constante que con otras figuras de la arqui-

tectura, porque había unas relaciones de amistad y de

verdadera pasión por ciertos temas compartidos. Siem-

pre se ha dicho que los arquitectos no compran arte, no

lo ponen en sus paredes, y él tenía arte en su casa, le

gustaba y comentaba también sobre los artistas más

jóvenes, es decir, que estaba muy atento a la escena

actual.

Enseñanza de la estética

Ignasi i Olot

Xavier Rubert de Ventós

Nació en Barcelona en el año 1939. Actualmente es catedrático de

Estética en la Escola Técnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona

(ETSAB), Santayana Fellow de la Universidad de Harvard, además

de director de la cátedra Barcelona-New York. Es miembro fundador

del Premio Europeo de Arquitectura Pabellón Mies van der Rohe y

miembro del New York lnstitute for the Humanities.

Ha sido parlamentario en las Cortes españolas y en el Parlamento

europeo.

Tiene una extensa obra sobre filosofía, ética y estética: Teoría de la

sensibilidad, El Arte ensimismado, Ensayos sobre el desorden, La

estética y sus herejías, De la modernidad, Ética sin atributos, Dios

entre otros inconvenientes.

En los últimos años, ha promovido también una reflexión crítica

sobre temas políticos con El cortesano y su fantasma, Nacionalismos,

El laberinto de la hispanidad y De la identidad a la independencia.

64

És de sobte, Ignasi, que vaig deixar de veure‟t, i és tam-

bé de sobte que enfilo aquestes línies, fetes de sobrebot,

a termini i sense polir: si no et descriuen bé ni et fan jus-

tícia, espero almenys que se t‟assemblin una mica.

* * *

Quin tipus era l‟Ignasi, que mai no tenia cap posat ni

mai anava de pinxo! Quina mena d‟artista de la norma-

litat tot just estilitzada; quina mena d‟amic que podies

deixar de veure un bon temps i empalmar la conversa

interrompuda com si fos ahir! I quina serenitat transme-

tia! No és pas que l‟Ignasi fos menys neuròtic que qual-

sevol de nosaltres, no, però sabia transmetre i traduir el

seu neguit en la paraula viva en lloc d‟emetre‟l com un

símptoma infecciós I quina meravella d‟aiguabarreig

formava amb la Lali, tant o més neuròtica que ell però

que, per sort, no era de la família! (Cal reconèixer, dit

sia de passada i encara que jo no en sigui massa partida-

ri, que això de l‟exogàmia té a vegades els seus avantat-

ges.)

Per a mi l‟Ignasi va ser sempre un estímul serè, un con-

trapunt lúcid on podia reconèixer tot el que no trobava

en mi mateix –i és per aquí, suposo, per on Pedro Azara

m‟afalaga en el seu text tot associant-me a ell. Per dos

cops va arribar-nos que ell continuava una cosa que jo

havia engegat, i en tots dos casos fou evident que ell

sabia empalmar-la i orientar-la amb aquest toc que, com

la seva obra del Liceu, sembla respectar-ho tot i tot ho

transforma. El primer cop va ser en entrar d‟adjunt i,

quan jo vaig plegar, continuador a la Facultat de Filoso-

fia. La segona quan va agafar el relleu dels Premi

“Pavelló Mies van der Rohe” d‟arquitectura, que vaig

engegar des del Parlament europeu i que ell va perfilar,

completar i projectar a Amèrica: el mateix que havia

reconstruït (amb Ramos i Cirici) el Pavelló s‟encarrega-

va ara de donar-li un nou contingut. I és així com tot,

classes o premis, idees o coses, tot esdevenia a les seves

mans simplement millor... I ara anava a dir una cosa

però m‟entra un dubte: Serà mania meva referir l‟art de

l‟Ignasi a Olot, com un dia vaig fer-ho ja amb el seu

pare? Potser sí, però que voleu que hi faci.

Hi ha gent a qui li falta un bull o, com ara diuen, un tur-

nillu. A l‟Ignasi més aviat (com diria J. Casamiglia) li

passava tot el contrari: li sobrava un bull. Un bull teòric,

una dèria especulativa o moral que caracteritza la gent

del meu gremi –la gent de filosofia, vull dir. Aquesta

dèria encaixava amb la seva formació arquitectònica,

amb la seva sensibilitat històrica, amb la seva flaire per

totes les modernitats –incloses les post. I tot això plegat

ho duia l‟Ignasi amb un capteniment i una civilitat que

jo gosaria –ve-t‟ho aquí– associar-la a la gent que ve

d‟Olot, i que tramet sempre quelcom d‟ordenat i de dis-

tant, d‟irònic i d‟aplicat. Quelcom, al capdavall, que els

allunya de totes les exterioritzacions descordades: tant

de l‟exhibicionisme personal com del naturalisme

tel·lúric, tant del formalisme teòric com del fonamenta-

lisme polític.

L‟Ignasi era moltes coses més, ja ho sé. Però era també

això. I és per aquí, suposo, que tot i ser tan diferents,

vaig poder sentir-me‟n sempre tan còmplice.

Ignasi y Olot

Fue de repente, Ignasi, que dejé de verte, y es también

de repente que escribo estas líneas, realizadas muy rápi-

do, con apuro y sin pulir: si no te describen bien ni te

hacen justicia, espero al menos que se te parezcan un

poco.

* * *

¡Qué tipo era Ignasi! Nunca tenía poses ni se mostraba

vanidoso ¡Qué clase de artista de la normalidad bien

estilizada; qué clase de amigo a quien podías dejar de

ver durante un buen tiempo y empalmar la conversación

interrumpida como si fuese ayer! ¡Y qué serenidad

transmitía! No es que Ignasi fuese menos neurótico que

cualquiera de nosotros, no, pero sabía transmitir y tra-

ducir su desazón en palabra viva en lugar de expresarla

como un síntoma infeccioso. ¡Y qué mezcla maravillosa

formaba con Lali, tanto o más neurótica que él, pero

que, por suerte, no era de la familia! (Debe reconocerse,

dicho sea de paso y aunque yo no soy muy partidario de

ello, que esto de la exogamia tiene a veces sus ventajas.)

Para mí Ignasi fue siempre un estímulo sereno, un con-

trapunto lúcido donde podía reconocer todo lo que no

encontraba en mí mismo –y es por aquí, supongo, por

donde Pedro Azara me halaga en su texto asociándome

a él. Dos veces sucedió que él continuaba una cosa que

yo había empezado, y en ambos casos fue evidente que

él sabía empalmarla y orientarla con este toque que,

como su obra del Liceu, parece respetarlo todo y todo lo

transforma. La primera vez fue al entrar de adjunto y,

cuando yo lo dejé, continuador en la Facultad de Filoso-

fía. La segunda cuando tomó el relevo de los premios

“Pabellón Mies van der Rohe” de arquitectura, que pro-

moví desde el Parlamento Europeo, y que él perfiló,

completó y proyectó a América: él mismo, que había

reconstruido (con Ramos y Cirici) el Pabellón, se encar-

gaba ahora de darle un nuevo contenido. Y es así como

todo, clases o premios, ideas o cosas, todo se tornaba en

sus manos simplemente mejor... Y ahora iba a decir una

cosa, pero me asalta una duda: ¿Será manía mía referir

el arte de Ignasi a Olot, como un día lo hice ya con su

padre? Quizá sí, pero no puedo remediarlo.

Hay gente a quien le falta un tornillo. A Ignasi más bien 65

(como diría J. Casamiglia) le pasaba todo lo contrario: le sobraba uno, el teórico. Una manía especulativa o

moral que caracteriza a la gente de mi gremio –la gente

de filosofía, quiero decir. Esta manía se ensamblaba con

su formación arquitectónica, con su sensibilidad históri-

ca, con su olor por todas las modernidades –incluidas

las post. Y todo ello lo llevaba Ignasi con una compos-

tura y una civilidad que yo me atrevería a asociarla a la

gente que viene de Olot, y que transmite siempre una

imagen de persona ordenada y distante, irónica y aplica-

da. Una imagen, en definitiva, que les aleja de todas las

exteriorizaciones excéntricas: tanto del exhibicionismo

personal como del naturalismo telúrico, tanto del forma-

lismo teórico como del fundamentalismo político.

Ignasi era muchas cosas más, ya lo sé. Pero era también

esto. Y es por eso, supongo, que a pesar de ser tan dife-

rentes pude sentirme siempre tan cómplice suyo.

Traducción: Dora Durán Pawlowsky

Ignasi de Solà-Morales: El maestro y un alumno

Pedro Azara

Arquitecto y profesor de estética en la ETSAB.

Fue becado con la Senior Getty Grant en el Getty Grant Program de

la Fundación Getty de Los Ángeles entre 1998 y 1999 y ha realizado

estancias en el Warburg Institute de Londres (1990); en la Andover

Theological School, Harvard University, Cambridge, MA (1992), y en

la École Française de Roma (1999). Ha publicado Imagen de lo invisi-

ble (Anagrama, 1992); La imagen y el olvido (Siruela, Madrid, 1995)

y El ojo y la sombra (Gustavo Gili, Barcelona, 2002).

Ha participado en las exposiciones “Casas del alma” (Centre de

Cultura Contemporània de Barcelona, 1997); ”La última mirada”

(Museu d‟Art Contemporani de Barcelona, 1998), “La fundación de la

ciudad” (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona 2000); “Dio-

sas” (Museu d‟Història de la Ciutat, Barcelona 2000), y tiene en pre-

paración “La vista y la visión” (Instituto Valenciano de Arte Moderno,

Valencia, 2003) y “La condición humana” (Fòrum de les Cultures ,

Barcelona 2004, junto con Marta Llorente y Eugenio Trías).

Ha participado en numerosos congresos, entre los que destacan

“Maquettes architecturales de l‟Antiquité” (CNRS, Estrasburgo

1998); “La ville au coeur du pouvoir” (Universidad Paris I, 2000); 66

“La fundación de la ciudad” (Centre de Cultura Contemporània y

Museu d‟Arqueologia, Barcelona, 2000) y “La ville et la fête” (Uni-

versidad Paris I, 2002).

La asignatura Temas de Arquitectura era, junto con la

asignatura Estética II que impartía Eugenio Trías, una

de las más atractivas del curso 1978-1979 en la Escola

Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona. Aunque

optativa para los estudiantes de 6.o curso, era obligatoria

para los pocos que, a fin de evitar las áridas e incom-

prensibles materias técnicas (Construcción, Estructuras

e Instalaciones, que son, ayer como hoy, la pesadilla de

los estudiantes afines a la teoría y la historia, tan poco

prácticas y rentables), habíamos optado por la especiali-

zación de Teoría e Historia. Hacía poco que los estudios

se habían alargado un año y organizado por especialida-

des (Proyectos, Construcción, Estructuras, Instalacio-

nes, Urbanismo, Teoría e Historia), cada una de las cuá-

les incluía algunas asignaturas propias y específicas.

La que dirigía Ignasi de Solà-Morales era una de éstas.

En principio, el temario de esta asignatura podría cam-

biar cada año. Aquel curso estaba dedicado a la historia

y al análisis de la Exposición Internacional de Barcelo-

na 1929 y se enmarcaba en los actos del cincuentenario

de este acontecimiento, que debían concluir con una

exposición monográfica en la Fundació Miró de Barce-

lona. El Pabellón Alemán de Mies van der Rohe no

había sido reconstruido todavía (años más tarde, Ignasi

de Solà-Morales participaría en su reconstrucción) y

toda la zona de Montjuïc, anterior al adecentamiento

motivado por los Juegos Olímpicos, de los que nadie

hablaba y en los que quizá nadie aún pensaba, estaba en

pésimas condiciones; desde las fuentes, que tosían agua

cuando se conseguían poner en marcha, y los accesos a

través de peldaños astillados y carcomidos por la hume-

dad, hasta los decrépitos y tronados palacios –salvo el

Palau Nacional, en mucho mejor estado que hoy en día.

El curso se organizaba a modo de seminario. Ignasi de

Solà-Morales lo dirigía, impartía alguna clase y mode-

raba los debates. Intervenían profesores jóvenes, algu-

nos de los cuales están hoy muy lejos de la órbita de

Ignasi de Solà-Morales. Recuerdo a José Quetglas (y

aún recuerdo el desconcierto, el temor y la risa de cone-

jo que me produjo su texto sobre el Pabellón Alemán

para L‟Avenç, que sería publicado con motivo de la

exposición de la Fundación Miró, donde describía a los

estudiosos de dicho Pabellón –Ignasi de Solà-Morales

o, sin duda, así al menos pensó él con tristeza o indig-

nación–, con los que no estaba de acuerdo como

“hawaians, que sempre duen roba interior sota els seus

collarets de flors i les seves corretges de pèl de coco”,

y recuerdo mi inquietud ante la abatida reacción de

Ignasi de Solà-Morales al leer en su despacho, junto a

los demás profesores, el texto original), a Josep M.

Rovira y a Víctor Rahola. Cada profesor se encargaba

de analizar un pabellón o un área de Montjuïc (el Pue-

blo Español dio pie a varias clases muy teóricas). Hubo

explicaciones sobre la historia del urbanismo de la

montaña, desde principios del siglo XX, y sobre econo-

mía urbana. Algunas fueron más claras y clarificadoras

que otras.

Pero el grupo de jóvenes profesores trabajó unido a y

por Ignasi de Solà-Morales. Las divergencias que sur-

gieron poco tiempo después y que dividieron a los ense-

ñantes en dos cátedras (denominadas, años más tarde,

secciones –nombre que acrecienta la impresión de rup-

tura, de corte de un todo que se disgrega) de Composi-

ción y de Historia –Estética mediaba entre ambas– que

se mirarían de hito en hito y con hostilidad durante

años, aún no se habían manifestado.

Los estudiantes teníamos que asistir a las clases, partici-

par en ellas y realizar un trabajo al finalizar el curso a

fin de ser evaluados. Nuestra participación consistía en

buscar documentación sobre determinados palacios o

pabellones, en general, menores (pabellones regionales,

a menudo excéntricos, de algunos países y de firmas

comerciales), de los que se nos suministró una lista.

Debíamos hurgar en archivos y bibliotecas, a la búsque-

da de datos y de planos que podrían ser incluidos en la

exposición que ya se estaba preparando. La documenta-

ción sobre el Pabellón Alemán, depositada en Estados

Unidos, quedaba a cargo de los profesores.

En aquella época, los estudiantes refunfuñábamos ante

la idea de buscar documentación inédita para un trabajo

a entregar a un profesor. Se contaban historias de traba-

jos publicados, a su nombre, por profesores, que se atri-

buían la investigación del estudiante –hoy es posible

que dichas historias sigan circulando, mas al estar al

otro lado de la barrera, ya no me llegan. Por este moti-

vo, me apetecía muy poco buscar planos de pabellones,

mediocres por añadidura.

Hacía unos pocos años que Andy Warhol, astutamente,

había puesto de moda el “art déco” entre los coleccio-

nistas (a los que iba a vender muy caras las piezas que

había adquirido, a precio de saldo, en mercadillos) y los

historiadores. Abundaban las publicaciones sobre este

estilo o subestilo, minusvalorado por la crítica y la his-

toriografía, considerado (lo que sin duda era) una adap-

tación del racionalismo a los gustos clásicos del público

y a los gustos más ostentosos de quienes podían encar-

gar una decoración exclusiva y recargada de sus casas.

Las imágenes más comunes hacían referencia a mobi-

liario, interiorismo, objetos decorativos y de arte france-

ses y norteamericanos, principalmente. A la vista de las

imágenes de algunos pabellones y de algunos interiores

en la Exposición Universal de Barcelona que nos ense-

ñaron en clase, un compañero, Manuel Arenas, y yo

decidimos realizar un estudio del art déco catalán. Pese

a que el trabajo no coincidía ni con su ideario estético ni

con su propósito, Ignasi de Solà-Morales aceptó.

El trabajo era apasionante. El tema, inédito. La biblio-

grafía moderna era casi inexistente. Sólo un libro de arte

catalán moderno, con un apartado dedicado a las artes

decorativas (aunque más dado al GATCPAC que al

déco, como todo estudio que se preciara), regalado a

Arenas por su tío, nos dio las primeras pistas. La bús-

queda tenía que proseguir por el vaciado de revistas de 67

decoración, arquitectura y moda de la época, en la des- ierta y silenciosa sala de lecturas de la hemeroteca de la

ciudad, al lado de la catedral, sobre gastadas mesas de

madera noble. Cuando tuvimos que entregar el trabajo

al finalizar el curso, aquél no había concluido. Sin

embargo, a Ignasi le gustó. Al menos, aprobamos. Con

nota, creo.

Días más tarde, fuimos convocados en su despacho de

la ETSAB. Quería hablar con nosotros. Nos temimos lo

peor. El trabajo no aportaba nada a la exposición que

preparaba.

Cuando salimos de la entrevista, flotábamos. Nos había

propuesto trabajar en su exposición. Íbamos a estar en

pie de igualdad con los profesores que estaban investi-

gando para documentar la muestra que debía realizarse

meses más tarde. (Problemas financieros retrasaron la

inauguración más de un año. Ya entonces, Solà-Morales

supo lidiar con los responsables político-culturales, y

supo aguantar. Un día ya no lo conseguiría.) Estaríamos

con Solà-Morales, con Rovira, con Usandizaga, ¿con

Quetglas? Teníamos la posibilidad de ser unos más.

Teníamos que proseguir el estudio y centrarlo en las

artes decorativas en la Exposición de 1929. Las piezas

que encontraríamos tendrían cabida en la muestra. Una

exposición, centrada en la arquitectura del Pabellón

Alemán, incorporaría los bibelots decadentes del art

déco. ¿Cuántos profesores habrían hecho lo mismo?

Desde aquel día, supongo que agoté a Ignasi de Solà-

Morales con llamadas de teléfono a su estudio a todas

horas. Claustre, la secretaria de la Cátedra, que por las

tardes trabajaba en el despacho de arquitectura de Solà-

Morales, intentaba en ocasiones contenerme. Era inútil.

Por revistas de la época supimos de los artesanos que

trabajaron en el Pabellón de los Artistas Reunidos, y

descubrimos el nombre de coleccionistas que, al

concluir la Exposición Universal, compraron distintos

muebles y obras decorativas. Consultando el listín de

teléfonos, encontramos a la mayoría de ellos. Sorpren-

dentemente, nos abrían las puertas sin miedo. Nadie los

había consultado hasta entonces. Eran ya ancianos reti-

rados, sorprendidos y emocionados que gente joven se

interesa por su obra. Todos querían colaborar cediendo

piezas para la exposición. Se llamaban entre ellos.

Cuando marcábamos el número de teléfono, cuando

acudíamos a sus casas, hacía días que nos aguardaban.

Después de cada descubrimiento no podía dejar de lla-

mar a Ignasi, que me escuchaba pacientemente. Nos

había pedido unos veinte objetos pequeños, que irían

colocados en una pequeña vitrina colectiva. Al cabo de

68 un año, teníamos más de seiscientos. En un altillo, habí-

amos incluso hallado piezas olvidadas de un familiar

suyo: Rubió i Tudurí. Una vez más, Ignasi de Solà-

Morales aceptó. Aumentó el espacio dedicado a las artes

decorativas (que acabaron llenando, de un modo un tan-

to insólito, varias salas de la Fundació Miró). Soportó

paciente o resignadamente que pretendiéramos llenar de

cactus descomunales, la planta “déco” por excelencia,

la púdica Fundació Miró –cuyo director puso el grito en

el cielo, temiendo que alteraran la “higronometría” de

las salas. Pero eran cactus, plantas de secano. Nos dejó

incluso que organizáramos la distribución de los objetos

en el espacio y, a la vista del resultado, supo, con dos

golpes certeros, ordenar y armonizar lo que no era sino

un caos absurdo fruto de la inexperiencia. Fue arquitec-

to y fue tolerante: algo extraño.

La generosa ayuda de Ignasi de Solà-Morales y su con-

fianza, junto con la de Xavier Rubert, orientaron mi

vida profesional, así como la de otros estudiantes y ami-

gos (Marta Llorente, por ejemplo). Iba a ser profesor de

Estética e intentaría organizar exposiciones.

La universidad no es sólo un lugar donde se imparte

enseñanza, sino que, ante todo, es donde se tejen rela-

ciones de amistad y confianza entre profesores y entre

alumnos y enseñantes. De algún modo, las aulas son el

lugar donde, al acabar los estudios, se concede la alter-

nativa. Pocos profesores la conceden. Los alumnos,

ayudados por el profesor, se enfrentan a una vida nueva.

Ignasi de Solà-Morales fue un maestro. Supo ayudar a

los estudiantes a seguir la vía por la que habían optado,

adoptando el punto de vista de éstos y mirando más allá,

apoyándoles discretamente, decepcionándose a veces.

La conducta y el talante de Xavier Rubert y de Ignasi de

Solà-Morales han constituido y constituyen el modelo

de enseñanza que debería seguirse.

Por este motivo, un reciente comentario de Eugenio Trí-

as, después de comer, es aún más punzante: “Lo que

más añoro de estos años (en la ETSAB) es la presencia

de Ignasi de Solà-Morales”. Una frase que muchos,

agradecidos, habríamos querido decir.

Saber arquitectónico La última generación humanística

Eugenio Trías

Nació en Barcelona en 1942 y cursó estudios de Filosofía en España y

Alemania. Tiene una extensa trayectoria como docente, como catedrá-

tico de Estética en la ETSAB y, actualmente, como catedrático de His-

toria de las Ideas en la Universitat Pompeu Fabra.

Ha desplegado una extensa actividad como conferenciante en cur-

sos y seminarios en España y en el extranjero.

Entre sus libros destacan La filosofía y su sombra, Drama e identi-

dad, El artista y la ciudad, La memoria perdida de las cosas, Tratado

de la pasión, La edad del espíritu, Los límites del mundo, La lógica

del límite y Ciudad sobre ciudad: arte, religión y ética en el cambio

de milenio.

Ha obtenido numerosos premios entre los que destaca el Premio

Nacional de Ensayos en 1983 (Lo bello y lo siniestro), el Premio Ciu-

dad de Barcelona 1995 (La edad del espíritu) y, en el mismo año, el

Premio Internacional Friedrich Nietzsche a la trayectoria filosófica.

Muchos de sus trabajos han sido publicados en varios idiomas.

69

Compartí muchas cosas importantes con Ignasi de Solà-

Morales. Ante todo, una amistad que se remonta a nues-

tra adolescencia y que se cultivó hasta diez días antes de

su muerte: comí con él en el restaurante Semproniana.

Es terrible pensar que esa vez fuera la última de nues-

tros periódicos encuentros.

Nacimos con pocos días de diferencia: en los días finales

de agosto de 1942 (ahora Ignacio habría cumplido, como

yo, sesenta años). Ambos éramos del signo Virgo, un sig-

no caracterizado por el sosiego y el orden externo (inde-

pendientemente de las emociones y las agitaciones que el

ascendiente del zodíaco podría contraponer). Nacimos

cuando se libraba la decisiva batalla de Stalingrado, en la

Segunda Guerra Mundial: ambos pertenecimos a una

generación, desde todos los puntos de vista, de posguerra.

Quizás formamos parte de una generación muy pecu-

liar; quizás la última generación que mantuvo con la

cultura, en todas sus manifestaciones, una relación eró-

tica, y sobre todo una actitud abierta y universalista.

Ignasi era, fundamentalmente, un personaje que proce-

día de tradiciones humanistas que, desde luego, pueden

encontrarse con facilidad en la profesión que le cupo en

suerte cultivar, la arquitectura, especialmente en su

dimensión investigadora y docente. Quizás después de

la generación a la que Ignasi y yo pertenecemos resulta

más difícil hallar una voluptuosidad semejante por

todos los asuntos que pueden excitar la inteligencia en

sus tendencias hacia la aventura del cultivo y el curso de

lo que llamamos cultura. Es posible que la cultura, en

su sentido más amplio y más gozoso, sea algo que halla

su colofón o su augusto final en esa generación que

Ignasi y yo compartimos.

Quiero por eso conmemorar el recuerdo del amigo que

nos dejó refiriéndome a una anécdota que siempre se

me cruza cuando pienso en él: la que, de forma definiti-

va, le proclamó en una de sus verdades personales, la de

un hombre universal en sus inquietudes humanísticas y

en sus aficiones culturales.

El preceptor

Me tentaba encabezar este artículo, en flagrante apro-

piación, con el título del excelente libro de Cristina Fer-

nández-Cubas, Cosas que ya no existen. Es, sin duda,

uno de los más hermosos libros que he leído en los últi-

mos tiempos. La literatura española halla en él una de

sus mejores prosas.

Me tentaba titular este artículo con esa expresiva deno-

minación de tantas cosas que forman parte de nuestra

experiencia, de la memoria de nuestra vida, pero de las

que ya no hay testimonio en nuestro mundo actual.

Pero al final me he decidido por el nombre que Cristina

asignó, de una vez y para siempre, al amigo que hace

poco nos dejó. Le llamó en cierta ocasión “el preceptor”.

Pues también “el preceptor” forma parte de ese inventa-

rio de “cosas que ya no existen”. Nunca olvidaré la oca-

sión en que nuestro amigo fue nombrado, en nuestras

conversaciones amistosas (con Cristina y con mi herma-

70 no Carlos), “el preceptor”.

Hace de esto muchos, muchísimos años, como en los

cuentos de infancia. Hace quizás, si mi memoria no

falla, treinta y cinco años. Volvíamos de Alcalá de

Henares, donde yo me había estrenado, literalmente,

como conferenciante en uno de aquellos viejos y entra-

ñables “Congresos de Filósofos Jóvenes”. Volvíamos

Carlos, mi hermano, Cristina Fernández-Cubas y nues-

tro amigo.

Volvíamos en dirección a Barcelona en coche, con la

intención de pernoctar en Albarracín. En el curso del

viaje nuestro amigo había dado pruebas suficientes de

su conocimiento exhaustivo de todos los temas de con-

versación con que se iba cruzando. Y en ningún

momento daba a su solvencia énfasis alguno que pudie-

ra hacer pensar en el más mínimo asomo de deleite o

pedantería.

Y, de pronto, en el trayecto comenzó a anochecer; nues-

tro conocimiento del terreno que explorábamos era

escaso. La carretera hacía tiempo que ya no mostraba

asfalto; el camino de tierra y polvo se iba difuminando.

Corríamos el riesgo de extraviarnos.

Nuestro amigo, de inmediato, ya en pleno anochecer,

salió del coche y comenzó a orientarse por las estrellas,

en relación con la Osa Polar. Se puso en la mente de

quienes trazaban las sendas, y dedujo el camino que

podía y debía seguirse. Y en poco rato recuperamos el

rumbo extraviado. De manera que en poco tiempo

alcanzamos Albarracín.

Siempre que hablábamos del amigo común nos refería-

mos a él, en conversaciones privadas con Cristina y

Carlos, con el cariñoso sobrenombre del “preceptor”.

Su cultura humanística y enciclopédica, su profunda

humanidad, su bondad personal, todo contribuía a hablar

de él siempre con simpatía y consideración amistosa.

Yo compartí con él muchas cosas: casi la fecha de naci-

miento; el mismo signo del zodíaco (de la constelación

Virgo); el mismo colegio de los jesuitas; el mismo cur-

so. Un destino peculiar hizo que compartiéramos la mis-

ma escuela de arquitectura (la ETSAB) durante muchos

años, y que conviviéramos, casi puerta con puerta, en el

mismo Departamento, él en la Cátedra de Composición,

yo en la de Estética.

En el inventario de Cristina Fernández Cubas de esas

“cosas que ya no existen” quiero, pues, introducir mi

pequeña aportación. Ya no existe “el preceptor”; ya no

existe esa persona querida capaz de mostrar, sin énfasis

ni pedantería, una cultura enciclopédica que fue ponien-

do a prueba en su impecable trayectoria profesional,

como arquitecto y crítico de la arquitectura, como teóri-

co y humanista, dignificando ese viejo oficio de arqui-

tecto, el oficio de Eupalinos al que Paul Valéry hizo

referencia en un célebre opúsculo (y que casi se confun-

de, en sus mejores expresiones, con la tradición misma

del humanismo).

Este invierno el preceptor nos dejó. Se fue, quizás, a un

mundo mejor; quiero creerlo; desearía suponerlo.

Diez días antes de su muerte pude todavía conversar

con él en una entrañable comida en la que me comuni-

caba sus ilusiones y sus planes. Diez días después me

enteré, consternado, que Ignasi de Solà-Morales había

muerto. Con él se va una parte importante de mi vida;

de nuestra vida; de nuestra cultura humanística.

La única cultura existente, por mucho que en ocasiones

puede pensarse que esa suerte de cultura enciclopédica,

intensa y extensa a la vez, forma parte también de lo

que Cristina Fernández-Cubas llama “cosas que ya no

existen”.

En Ignasi de Solà-Morales esa cultura humanística esta-

ba perfectamente encarnada y personificada. Se des-

prendia de su propio modo de orientarse por la vida: de

la rnisma forma, y con la rnisrna espontaneidad, como

en aquel viaje de nuestras primicias profesionales nos

penni tit) rccupcrar cl camino gracias a su conoclmicnto

de las estrellas dd cielo..Espero y deseo que en w1a de

ellas siga viviendo su vida, o siga cultivando la cultura

que fom1aba parte, de manera tan excelente, de su pro­

pia pcrsonalid.ad.

71

Nocturno

Marta Llorente

Doctora Arquitecta desde 1992, realizó su tesis “La memoria de la

abstracción”, a partir de la comparación entre las distintas artes, cen-

trándose en los comienzos del siglo XX.

Es profesora titular de Composición de la ETSAB desde 1982.

Actualmente imparte cursos sobre antropología de la ciudad, en

segundo y tercer ciclos, y desde 1998 realiza talleres de lectura y

escritura.

Ha participado como docente en varios cursos de doctorado y de

teoría de la arquitectura desde la Antigüedad hasta el Renacimiento.

En sus escritos ha analizado la relación entre los distintos medios

artísticos, en concreto entre la música y la arquitectura, así como los

aspectos peculiares del ámbito estético de la arquitectura y de la técnica.

Asimismo, es autora de El saber de la arquitectura y de las artes

(2000)

72

La muerte cierra el plazo, imprevisible antes, de la vida

de un hombre. Al cerrarlo, completa el arco de una bio-

grafía, le da también sentido: una vida completa debe

empezar a ser interpretada. Esta obligación, dolorosa en

el caso de aquellos que hemos amado, es sin embargo

inapelable. Se aprende a vivir interpretando las vidas

cumplidas. Porque es la única forma de darles pre-

sencia.

Ignasi de Solà-Morales no se ha apartado de mi pensa-

miento durante este último año, después de haber com-

partido tantas horas con él, en la ETSAB, desde hace ya

casi veinte años. La suya era una figura de gran humani-

dad, que proyecta su sombra en el espacio de la univer-

sidad que compartimos, más vacío ahora. Con los años

voy aprendiendo algo peculiar de la experiencia de una

muerte próxima: los regresos constantes de los ausentes,

un obstinado retorno que va abriendo un diálogo distin-

to, acaso el que completa tantos otros no cerrados en

vida, en esa vida en común que transcurre en la confian-

za de poder siempre retomar las palabras. Son estos

nuevos diálogos, con los que a veces nos sobresalta el

recuerdo, los que van hilando una comprensión mayor

de la figura ausente ya para siempre: son esos hilos teji-

dos en el invisible espacio de la muerte los que dan paso

a una interpretación que quiere ser justa y mantener

viva la memoria.

La figura de Ignasi de Solà-Morales se construyó a par-

tir de una elección determinante que me parece entender

ahora mejor: la elección de un lugar preciso entre la

profesión de la arquitectura y la reflexión teórica, que

implicaba su labor en la universidad pero que también

apostaba por sobrepasar el ámbito estrictamente acadé-

mico. La elección es fundamental en la vida de un hom-

bre: se elabora lentamente, en el entramado continuo de

las decisiones que toma. La postura propia que lo define

se va esculpiendo con paciencia en su perfil, a través de

los imperceptibles acontecimientos cotidianos. A largo

plazo, se dibujan el trazo y la dirección de la vida. Igna-

si trazó ese rumbo que indica la voluntad mantenida de

no renunciar a las posibilidades de ese doble ejercicio.

No es un rumbo fácil de sostener, no lo fue tampoco

para él. Sin embargo, creo que es una postura no sólo

legítima, sino creativa, porque debería ser capaz de

fecundar el territorio a menudo estéril, cada día más

banal, de la arquitectura que se realiza. Y porque debe-

ría también tener el poder de dar finalidad a las ociosas

especulaciones, propias del discurso ensimismado.

La dificultad consiste en la diversidad entre esos dos

ámbitos de experiencia: una tarea que asume el riesgo

de un ejercicio comprometido con la realidad, como la

arquitectura, y la intensidad introspectiva que requiere

la reflexión y el pensamiento teórico. Se trata de dos

impulsos diversos que distorsionan la unidad perdida de

la cultura. Se trata de esferas concebidas como antagó-

nicas según una antigua superstición de nuestra historia:

acción y reflexión, gesto y parálisis, esfuerzo y reposo.

Esta difracción recuerda el duelo, la tensión, vivida por

el Fausto de Goethe, resuelta irremediablemente en la

acción. Sin embargo, el dibujo de esa contradicción

esencial, entre el momento de la acción y el de la refle-

xión, es ficticio. Es ficción de la cultura que construye

su sentido estableciendo demarcaciones constantes. Ins-

tinto de demarcación que crece desde las raíces de nues-

tra tradición. Aunque sea una frontera probablemente

subrayada por la necesidad de comprender ambas expe-

riencias. Examinada en rigor, esa contradicción entre

teoría y realización se podría resolver en una necesaria

oscilación de tiempos: “un tiempo para cada acción bajo

el cielo”, según canta el Eclesiastés. También, en rigor,

el poder intensamente creativo de la cultura, agitado en

la producción, reside justamente en la oscilación de esos

momentos, cuyos símbolos podrían ser la mano y la

mirada, como dos extremos de la misma inteligencia.

Una cosa es, sin embargo, lo que se pueda alcanzar a

razonar sobre el carácter doble de la inteligencia, en

acción y reflexión, y otra lo que nuestro mundo actual

puede ofrecer a ambos impulsos, que rítmicamente

deberían moderar sus respectivos poderes en la produc-

ción. No propician el acuerdo entre reflexión y acción

este tiempo, esta arquitectura, esta época. Es difícil

obtener este beneficio para nuestra generación, en este

país también: ninguna de estas condiciones actuales

facilita el deseo de agotar las posibilidades de una

acción reflexiva, de una arquitectura que se sepa benefi-

ciar de ella. Y tampoco de una verdadera teoría que se

comprometa con la realidad. Acaso ahora menos que

nunca. La aceleración de los ritmos de producción; la

avidez del teatro de los acontecimientos en consumir

novedades; el superficial entramado de una legalidad en

continua inflación, que encubre la ausencia de una ver-

dadera ética de la arquitectura; la impertinente anticipa-

ción del aparato publicitario a la realidad de los hechos

que la propia publicidad promociona y tutela, son ras-

gos de una época que apenas permiten conciliar los

extremos de la operación compleja de la arquitectura,

que debería abrirse en la reflexión, ajustarse a la vida y

culminar en un verdadero proceso crítico.

Ahora nos vemos inmersos en la era de la publicidad,

que vuelca diariamente paladas de sentido vacío en el

precipitado mundo de la información. Sufrimos el rui-

doso entorno de la arquitectura que se realiza, sofistica-

da en su realidad material, vigilada por todos, comenta-

da por quien todo lo cree saber y por quien todo lo

ignora sobre ella, utilizada por la política como instru-

mento y propaganda, manoseada por la crítica más

banal, en la urgente necesidad de cubrir páginas de efí-

mera presencia, pero de cruel incidencia sobre el vuelo

diario de los acontecimientos. Ahora, en estas condicio-

nes, es difícil precisar la fuerza que un verdadero pensa-

miento pudiera tener sobre la realidad construida.

Mucho menos podremos precisar la utilidad de otras

operaciones colaterales a un esfuerzo teórico, como el

estudio de la historia en cuanto a estrato genético de

nuestras ideas y comportamientos. Nuestra época des- 73

prestigia a cada golpe de efecto cualquier esfuerzo por indagar en las entrañas de sus verdaderos asuntos y

compromisos.

En el reverso, este estilo de vida en el filo de la fugaci-

dad del acontecimiento deteriora las condiciones de una

tradición teórica: la incita al parloteo, a la desmedida

vacuidad de la palabra que no se responsabiliza de su

poder, sino que se limita a colmar de ruido el silencio.

El signo de los tiempos tiende a elaborar con la palabra,

esencia de todo pensamiento posible, un infinito collage

de esbozos abortados, pero autocomplacido en su

renuncia a una finalidad precisa, justamente porque ese

es el único poder que le da el desaforado instinto de

cubrir de ruido la realidad. También la cultura aparente-

mente teórica va cumpliendo ese pronostico que lanzó

Rafael Sánchez Ferlosio: llenar cajas vacías.

En estas condiciones, se hace difícil sostener una acción

comprometida, ya sea en el ámbito de la arquitectura

construida o siquiera proyectada, ya sea en el de una

dedicación teórica. La universidad se resiente de esta

situación, que en rasgos generales puede definirse como

fuertemente instrumentalizada por los poderes vigentes

y agitada por los vientos de la fugacidad: ajetreada pero

estéril. Y en estas condiciones, precisamente, se hace

útil reflexionar sobre una opción personal como la de

Ignasi de Solà-Morales: mantener vivo un equilibrio

entre el estudio y la realización del proyecto de arqui-

tectura. Creo que se comprende mejor a Ignasi si se

representa la tensión, subrayada por la situación presen-

te, entre ambos tiempos que deberían ser propios de la

realización de la arquitectura: ambos en mayor sintonía.

Probablemente por mantener esa doble perspectiva ten-

dió a inclinarse, en los últimos años, por esbozar una

reflexión sobre la realidad actual: le urgía pensar el pre-

sente. Su talante conciliador, como elemento de su

carácter, no le impidió establecer reflexiones críticas,

refinadas y agudas, que se entrecruzan con su amable

decir en torno a los acontecimientos contemporáneos,

en los últimos textos. Algunos de ellos fueron recogidos

ya en Diferencias. Topografía de la arquitectura con-

temporánea, publicado en 1995. De las últimas conver-

saciones que recuerdo haber mantenido con él, creo

poder reconstruir esa voluntad de pensar el presente,

que en cierto modo nos enfrentaba, pues él conocía bien

mi huida hacia el pozo del pasado, mi voluntad crecien-

te de rastrear huellas. Probablemente esos movimientos

simétricos no son desacordes, sino que forman etapas en

el curso de una intención reflexiva. Continuar este deba-

te es importante, porque es creativo. Más allá de las

opciones personales, ese diálogo de impulsos tempora-

74 les es necesario, y estaba también presente en la obra

teórica de Ignasi. Él había elegido la dirección del futu-

ro, pero sabía elogiar también otra elección, si mantenía

fuerza reflexiva: en este sentido, recuerdo una defensa

suya de mi trabajo en público, que siento ya no poder

agradecerle de nuevo, precisamente porque señalaba el

valor y el derecho de las nuevas generaciones a reescri-

bir críticamente la historia. Recuerdo la dureza de la

expresión que ese día utilizó: el valor de “hincar el

diente” a la Edad Media, patrimonio todavía en este país

de los más grises conservadores de la historia. La forma

en que la historia renace en la palabra crítica, constru-

yendo una verdadera teoría, y su relación con la práctica

arquitectónica fue el asunto tratado en uno de sus últi-

mos textos: Pratiche teoriche, pratiche storiche, prati-

che architettoniche, significativamente publicado en ita-

liano, fuera de nuestro ámbito editorial, en diciembre

de 1999.

Ignasi gustaba con pasión de la cultura, acaso más allá

de lo que la moderación de su tono expresivo podía con-

ducir a comprender. Y ese gusto por la cultura daba soli-

dez a sus aproximaciones hacia el pensamiento de nues-

tra época. También esa fue una característica de su

elección, un signo de su voluntad: explorar el marco de

la realidad en un sentido más global, alejándose del gre-

mio y de la asfixia disciplinar, retomando el derecho de

esa tradición de cultura orbital del arquitecto que tan

bellamente evoca Eugenio Trías en su semblanza de

Ignasi, que devuelve a su imagen ese carácter protector

que todos los que le conocimos debemos recordar. El

uso de esta lanzadera, que va de la órbita de la arquitec-

tura al marco de la cultura, es una de las características

de su estilo reflexivo, y su verdadero alcance se puede

comprobar en sus escritos. Ignasi afrontaba con rigor

esta ampliación de cauces en el discurso de la arquitec-

tura, este esfuerzo por romper la disciplina: también

pedía de los demás ese mismo rigor, pues le irritaba el

uso irresponsable de otros discursos de la cultura, con-

vertido con frecuencia en recursos de artificio para la

teoría y la crítica de consumo inmediato.

El ejercicio del estudio, de la historia y el presente, de la

reflexión y el gusto por la cultura conceden distancia

con respecto a las obras de arquitectura; corrigen el cul-

to a la originalidad y a la personalidad que tan tosca-

mente nuestra época ha heredado de los presupuestos

del romanticismo, sin ofrecer en cambio sacrificio algu-

no a ningún dios, como hizo aquella verdadera religión

del arte. Ya no son tiempos para sostener esa histriónica

figura del artista-arquitecto que, sin embargo, se empe-

ña en permanecer. Probablemente es hora de cultivar

otras aproximaciones a la obra, más cercanas a la

paciente labor del intérprete. Ese talante moderado ante

la obra creo que fue el que cultivó Ignasi. Para recordar-

lo, puedo evocar obras suyas menos sometidas al corro-

sivo juicio público que el Liceu de Barcelona, como el

Pati Llimona. También me gustaría recordar su propia

casa en el Port de la Selva, porque nos devuelve a los

que estuvimos en ella la humanidad de su figura: en la

propia casa construye un verdadero espejo el arquitecto;

en la propia casa se siente más que en ningún otro lugar

su ausencia. Pero también otras obras: fueron obras

medidas, en el sentido canónico que esa disciplina

adquiere en nuestra tradición arquitectónica: puestas

con moderación en el mundo.

En el Pati Llimona se mantiene presente la reflexión

sobre la historia y el presente, como en sus escritos. En

esta obra, un centro cultural del casco antiguo de Barce-

lona, Ignasi se enfrentaba plenamente al problema de la

construcción sobre una emergencia del pasado, de gran

valor arqueológico, como es un fragmento de la muralla

romana. En su opción estaban implicados historia y

modernidad, pasado y presente, que se acoplan en com-

pleja relación, eludiendo las simples posturas dogmáti-

cas: tanto la de una restauración mimética, como aque-

lla que rinde culto excesivo a la propia modernidad.

Recuerdo haber visitado la obra en el momento en que

se decidían los colores de los distintos lienzos murales.

Esa es también una hilvanada conversación que todavía

flota en el espacio de la memoria, que me ayuda a com-

prender la posición que había tomado Ignasi en el pro-

yecto, al mantener arropada la emergencia histórica en

la plena y convencida actualidad del ambiente. También

porque a través de ella recuerdo su atención a las opi-

niones ajenas en el curso de sus proyectos, signo de la

rara, por inusual, capacidad de escuchar.

Su posición de respeto por la historia y su deseo de

compromiso con el tiempo fugaz del presente le enfren-

taban a la rancia tradición teórica española. Aquella que

representa la gruesa facción de historiadores y restaura-

dores, que en España ha adoptado un perfil peculiar: el

que define a los cancerberos de una idea monumental y

castiza de la identidad nacional, muy representativos

todavía en las escuelas y en los foros teóricos de nuestro

país. Recuerdo la exactitud de su postura frente a esta

tradición: su rechazo vigoroso que lo proyectaba hacia

una escena más amplia de debate. Defendía siempre la

voluntad de apertura de nuestra tradición cultural hacia

un horizonte más universal y cosmopolita. También esta

elección determinó la magnitud de su esfuerzo, su pulso

sostenido con el tiempo, expresado en una hiperactivi-

dad viajera que lo expulsaba continuamente de su deseo

de introspección. Otra tensión sostenida en su vida, aun-

que deliberadamente aceptada.

La vida de Ignasi de Solà-Morales se interrumpió brus-

camente, y esta violencia con que se presentó su muerte

no le permitió seguir su rumbo, su difícil rumbo entre

esferas de una cultura escindida, inmersa en el torbelli-

no de la agitación actual. Su obra es una obra interrum-

pida: ante un hecho así, más que nunca, cabe plantearse

la capacidad de continuar en diálogo con ella. Yo he

querido delimitar el recuerdo de su figura. Su posición y

la dirección de su trayecto en el campo difícil de la

arquitectura actual. Comprender su valor, su esfuerzo,

su valentía y sus dudas: acaso eso nos toca ahora a todos

los que de algún modo sentimos que nos falta su com-

pañía.

Octubre de 2002

75

Más allá del arte: del nomadismo al erotismo1

Manuel Mendes

Arquitecto por la Escola Superior de Belas Artes do Porto (ESBAP)

desde 1974. Docente de la Faculdad de Arquitectura de la Universida-

de de Porto (FAUP), en el ámbito de la Teoría de la Arquitectura.

Es investigador en programas relacionados con la arquitectura por-

tuguesa y la posmodernidad. Actualmente prepara su tesis de doctora-

do titulada “A casa – morfologias, percursos e metamorfoses portuen-

ses. Cultura da cidade e sinais de arquitectura. Paisagem doméstica:

transformação e projecto (1895-1995)”.

Ha escrito en diversas publicaciones nacionales y extranjeras. Es

coautor del libro Arquitectura portuguesa contemporânea, 1965-1985

(Electa) e (In)formar a modernidade. Arquitecturas portuenses, 1923-

1943: morfologias, movimentos, metamorfoses (FAUP Publicações).

Prepara una publicación acerca de la obra escrita y la postura arqui-

tectónica de Fernando Távora, en colaboración con este autor. Igual-

mente, se encuentra en curso un libro sobre la obra de Celestino de

Castro, figura sumamente importante en el proceso de modernidad de

Portugal.

Desde 1998, dirige el Centro de Documentação da FAUP, que tiene

en fase de preparación el ciclo de exposiciones “Paradigmas da Arqui- 76

tectura Moderna. Circunstância Portuguesa. Manifesto Portuens

(Arménio Losa/Cassiano Barbosa, Januário Godinho, Alfredo Viana

de Lima)”.

Desde 1993 dirige el Servicio de Editorial de la FAUP.

Lo que aquí quisiera exponer2 se manifiesta como pasa-

je fugaz, con algo de grieta íntima, ante el desafío temá-

tico de lo “cotidiano”: especie de malla de identidad,

por lo que quizá resulte más sencillo emplear al término

interior(edad)es. (A)condiciono / (pre)dispongo así por-

que tengo la sensación de que, en Portugal, se camina

por una especie de despegue de la retina más o menos

eufórico que a veces parece que nos hace confundir el

paisaje interior propio –lugar de gestos ubicados–, con

un interior domesticado, manipulado, instrumentaliza-

do, colonizado en una rutinaria fantasía del exterior,

gestos de baba y espuma para adormecer / acortar la dis-

tancia a otros. No se trata propiamente del viaje / vaga-

bundaje que se puede entretener / discurrir al mirarse en

1 Título basado en el texto de Ignasi de Solà-Morales Terrain vague. 2 El presente texto es una revisión de una intervención en el seminario “Ciudad

en Performance”, realizada en la ciudad de Oporto durante los meses de mayo y

junio de 2001, en un evento organizado por la revista Prototypo.

un espejo. En este caso, el espejo, superficie vidriada

pero transparente, ofrece reflexión y travesía de forma

simultánea. En la virtualidad de una progresión, el suje-

to borra / enmascara sus límites, campos, distancias,

para aportar, como gesto-perfume, una identificación de

interior (edad), un habitar encerrado en gestos miméti-

cos que no se trata exactamente de un vivenciar el mun-

do con la conciencia del otro. En esa iluminación húme-

da de compartir o agitación / apertura de un espacio con

otros, una construcción de densidad limitada, de com-

plicidad más mágica que vivida, que resulta en desesta-

bilización precaria, inebriada, de esa diversidad que se

concentra por la globalización. O, quizás, lo que de ella

se perciba / acoja sea más como una caricatura de la

globalización, cuando –como bien lo dice Saskia Sas-

sen– “las ciudades globales de la actualidad son, en par-

te, los espacios del poscolonialismo, pero ofrecen las

condiciones para la formación de un discurso poscolo-

nialista. La globalización es un espacio contradictorio,

puesto que se caracteriza por la contestación, por la

diferencia interna y por continuos cruces o travesías de

frontera”.

Al mencionar el término interior(edad), sobre todo no

me siento sugestionado por situaciones de tipo local,

invariables o singulares, autodidactas, seguras y tran-

quilizadoras, patrimonialistas, sombras de un cotidiano

turistizado; sino que simplemente manifiesto un enun-

ciado de condición y proceso, de referencia y postura,

de gesto y disponibilidad. Una grieta, un espacio inte-

rior que no es espacio sino relación entre espacios; una

grieta en la cual “habitar significa mover la vida en una

huida en dirección a la una identidad sólida”. Ante la

inmensa fascinación proyectada por este performing y

mi aflicción interrogativa: ¿qué debo hacer?, ¿cómo

hacerlo?... Si (dis)pusiera un nombre a esta intervención

preferiría optar por “más allá del arte: del nomadismo al

erotismo”, en recuerdo a Ignasi de Solà-Morales. Pero,

como considero que no he sido un pleno discípulo suyo,

sino más que nada un seguidor cómplice, prefiero una

partida / operación en registro más prudente –una ope-

ración ubicada, autobiográfica, una operación como un

acto cartográfico. Ubicada, pues parte de un sobrenten-

dido de condición, y eso no significa ninguna fijación o

localismo primario, pues me interesan mucho más los

procesos que los productos, más las variaciones que las

invariaciones, más el mestizo que el castizo, más el

topológico que el tipológico, más la diferencia que la

repetición. Autobiográfica, porque se fundamenta en mi

propio cuerpo y se refiere a las exiguas coordenadas de

sus pasos y las dimensiones de sus espacios, de las con-

fabulaciones y las representaciones proporcionadas por

él, y desde él realizo el intento de interpretar las cosas.

Como un acto cartográfico, porque uno no quiere ser

como un hallazgo geológico, en la interrogación de la

modernidad convergen distintas preguntas: “Ellas impo-

nen un movimiento de aprendizaje, abriendo un camino

por el cual van elaborando un guion, componiendo un

territorio, a la vez que dibujan el mapa. El movimiento

de las preguntas, el rastro del pensamiento, ganan así

una forma: la de pasajes».3

Desde tal perspectiva, haré un intento de dejar unos

cuantos “pasajes” sueltos: puente, frontera, vagancia,

circunstancia, manifiesto, cuerpo / interior, resonancias,

proceso, variaciones-asociación-común; “pasajes” que

ocurren, derivan, fluctúan relativamente anónimos...

precarios. Es posible que de ahí puedan surgir algunas

variaciones a propósito de lo cotidiano. Y, para transpa-

rencia del guion, quiero decir que comparto algunas de

sus “estaciones”: Ignasi de Solà-Morales y, muy espe-

cialmente, sus herramientas ampliamente operativas y

plasmadas sintéticamente en textos como La diferencia

y el límite, Topografía de la arquitectura contemporá-

nea y Materiales terrain vague. No obstante, para mí, y

por fuerza de las circunstancias, el que me ha quedado

más como una especie de pequeño patrimonio heredado

ha sido Presente y futuro. La arquitectura en las ciuda-

des. Bruno Fortier, a quien debemos el más estimulante

viaje por las ideas, formas y proyectos de ciudad

-¿(des)encuentro problemático entre ciudad compacta y

ciudad sin aglomeración, ciudad continua y ciudad

cuerpo de cristales? Georges Teyssot y / o su sombra

benjaminiana, de cuya obra quiero destacar tres títulos:

El progetto doméstico, Umbral y pliegue, y Límite /

umbral y pliegue”. De Reyner Banham y su persistente

ensayismo en torno a lo artificial, hay dos títulos que me

sensibilizan especialmente: Design by choice y Home is

not house.

1

Estas dos imágenes ilustran-balancean el entendimiento

de “interior-grieta”, ubicado, cartográfico y autobiográ-

fico. Una imagen del río Duero, Duero, faena fluvial, de

Manoel de Oliveira, fija la eminencia de un accidente 77

potencialmente “trágico” en una de las rampas de acce- so del muelle al río. En ese respiro-expectativa de aviso,

fijo el hilo de saliva preso entre los labios, preanuncio

de la vibración tensa de un grito que no se escucha pero

que ya se sabe determinado. Y no puedo ser del todo

indiferente a aquella figura de mujer musculada y popu-

lar que, aunque algo anacrónica o anticuada, es un

registro de autenticidad no complaciente. La segunda

imagen, La dama de Shangai, de Orson Welles: el espa-

cio sugiere una geometría sin límites condensadora de

la geometría del afecto y de la seducción. Por un lado,

las apariencias de una distancia no envasada, no deteni-

da: un espacio limitado que se vuelve virtualmente ili-

mitado al desmultiplicar una ilusión –“aquello que

jamás veremos mirándonos solamente en un espejo”.4

2

Puente. Con la idea de puente pretendo identificar una

idea trabajaba por Lars Lerup, en un libro de hace ya

unos años, Building the Unfinished, donde el autor recu-

rre al puente como objeto significativo de una relación

intercomunicadora entre contexto, sensación y pensa-

3 CARRILHO, Manuel Maria, Elogio da Modernidade. Lisboa: Editorial Pre-

sença, 1989.

4 MÈLICH, Glòria, “Entre“, en Quaderns d‟Arquitectura i Urbanisme. Barcelo-

na, núm. 226, julio de 2000.

miento. La idea de que el puente siempre es una cone-

xión con el otro y que precede a los acontecimientos.

Desde dicha perspectiva, constituye una parte del tejido

de la experiencia: el puente es una conexión física, pero

es también memoria y metáfora. El puente es una medi-

da del paisaje donde estoy y del que formo parte; el

puente es una relación y el puente es una experiencia.

3

Frontera. En un texto que ha pasado algo inadvertido,

transcripción de una intervención pronunciada en el

encuentro “¿Existe una cultura portuguesa?”, Boaventu-

ra Sousa Santos trata la cultura portuguesa como una

“cultura de frontera”, y señala que “el espacio interme-

dio nacional ha sido siempre el que peor se ha definido.

De hecho, eso significa que Portugal nunca fue lo sufi-

cientemente semejante a las identificaciones positivas, o

sea, a aquellas culturas que constituyeron nuestras refe-

rencias positivas, que entonces eran las culturas europe-

as. Y, por otro lado, tampoco fue lo suficientemente dis-

tinta en relación con las identificaciones negativas, es

decir, en relación con los no-europeos, en relación con

los otros pueblos, con los cuales la cultura portuguesa se

ha identificado por contraposición. En resumen, nos-

otros no hemos sabido ser lo suficientemente semejan-

78 tes ni lo suficientemente diferentes. Y creo que eso ha

dado una configuración muy particular a la cultura por-

tuguesa: el hecho de que no tiene contenidos específi-

cos”. Y, por mi parte, quisiera subrayar que no tiene

contenido específico. El autor añade, además, que “lo

que caracteriza a la cultura portuguesa es una forma. Y

es justamente por eso que la pregunta “¿Existe una cul-

tura portuguesa?” es una pregunta inadecuada. Lo que sí

existe es una forma cultural portuguesa. Y, ¿cuál es esa

forma? Es la forma de frontera o de contacto”.5

4

Vagancia. Comparto una comprensión de lo “nuevo”

que es menos conjetural y más coyuntural, es menos

historicista y más histórica; es más experimental, razón

por la cual me parece importante sobrepasar la conven-

ción corpórea del “movimiento moderno”, por lo que se

refiere a una configuración única y exclusiva para la

modernidad y su proceso de extensiones en el argumen-

to de la arquitectura contemporánea.

En 1943, en el proyecto no realizado para la Unidad de

Habitação na rua Sá da Bandeira, el mismo Viana de

Lima concibió un edificio-manzana a la imagen de un

5 Existe una cultura portuguesa. Porto: Afrontamento Edições.

Immeuble-Villa. Es un acto de toma de conciencia de la

ciudad que pasa por la reivindicación de la densidad, la

altura, la velocidad del „tejido‟, contra la estrechez de

las parcelas, donde se pone de manifiesto la necesidad

de un contexto completamente nuevo que no es el que

presentan las ciudades actuales: extensiones en vez de

parcelas, espacio en vez de calles, fluidez en vez de

cerrazón.

1943, Casa unifamiliar em andares, por falta de uno

mejor. Viana de Lima realiza este proyecto, que se

caracteriza por la señal de escala más dominante y dis-

tintiva de la ciudad de Oporto: la parcela estrecha, pro-

funda y contigua. En este proyecto, el autor busca deli-

near una convención distinta para la estrategia del

diseño.

En 1952, en el Plano para a Zona do Hospital Escolar,

Arménio Losa, retomando una serie de estudios elabo-

rados en su etapa como arquitecto municipal, desarrolla

el plan de creación de dos unidades residenciales en las

afueras de la ciudad de Oporto (zona nordeste), para un

área de 135 hectáreas, destinadas al establecimiento de

un total de 25.000 habitantes y, sobre todo, para realoja-

miento de población procedente de las ilhas de Oporto.

El plan, que fue concebido a la luz de la Carta de Ate-

nas, no llegó a ser aprobado por el poder central, debido

principalmente a las formas de las viviendas, propuestas

como unidades de habitación y bloques.

Estábamos poco enterados, pero no estábamos dor-

midos.

5

Circunstancia. Para Fernando Távora, un edificio sin

cimientos, igual que un árbol sin raíces, no existe. Pero,

en comparación con los cimientos de un edificio, los de

una ciudad tienen que ser todavía más profundos y más

significativos que sus cimientos físicos. Aunque pueda

parecer extraño, creo que un nuevo edificio debe esta-

blecer un buen diálogo con sus vecinos y con el medio

que le envuelve. Quizá sea justamente por eso que, a

menudo, yo diga que hay mucho de nuestra arquitectu-

ra, en sentido lato, que lucha por vencer, pero que se

queda corto. Pierde referencia, pierde... –una palabra

que Távora emplea sistemáticamente– gravedad, no lle-

ga al eje de la Tierra, no llega ni siquiera al corazón del

hombre, porque se entretiene en la dolorosa y fácil

aventura de la forma por la forma, por el éxito de la

imagen, por la elocuencia trivial, por lo decorativo con-

tra la estructura, por la falsedad contra la inteligencia.

Pienso que fue esto lo que siempre me hizo sentirme

más próximo al recorrido o al pensamiento definido por

las estrategias delineadas por la mirada de Távora, que

propiamente de su obra. Gracias a Távora, que me pasó

este libro, he podido vivir la experiencia de leer la Espe-

rienza dell‟architettura de Ernest Rogers. Pero, curiosa-

mente, después de leer y experimentar esta “herramien-

ta”, me quedé más con aquello que busqué por iniciativa

propia y que se concentra en estas dos imágenes: ni más

ni menos que la seducción / suspensión de laberinto del

Pabellón de Escultura de Aldo van Eyck (1965); la figu-

ra de este señor de sombrero de hongo, en medio del

patio del The Economist Building, y, sobre todo, el gru-

po de mimos del blow-up en ese mismo patio (nada

menos que el blow-up, que para nosotros representa un

punto-límite del fascismo o, si se prefieren, del aisla-

miento).

6

Manifiesto. En tanto que nosotros, en la escuela y en los

despachos, discutíamos sistemáticamente la arquitectu-

ra a través del trabajo de Meier y de la vanguardia

soviética, creyendo que conseguiríamos revolucionar

completamente la arquitectura a través del diseño, Álva-

ro Siza, mientras realizaba la construcción de la Casa

dos Combatentes, en la cual siempre he podido recono-

cer una especie de manifiesto contra los dogmas de

estabilidad y permanencia, de revolución y diseño, lle-

gaba de Barcelona con un par de cosas bajo el brazo:

por un lado, el Tusquets informado por Venturi, es decir,

el Venturi que nos hace pensar en la arquitectura como

señal y comunicación, significado y cultura, compleji-

dad y contradicción; y, por otro, el concepto “contra una

arquitectura adjetivada” de Bohigas, que, de una vez

por todas, nos ayuda a poner la casa en orden, al aclarar

que, en primer lugar, hay que “revolucionar la arquitec-

tura”. Y que, eventualmente, hacer arquitectura no sólo

significa hacer casas para pobres, pues hacer casas para

ricos también puede contribuir a liberar el proceso y la

práctica de la arquitectura –la revolución de la arquitec-

tura había dejado de ser un simple reflejo de impactos

ideológicos.

De entre los más inquietantes episodios materiales que

guardo en mi patrimonio portuense –yo que no nací en

Oporto–, hay dos que para mí representan la síntesis

más brillante de los sucesos previos al 25 de abril. El

primero de ellos es el Plano de Renovação do Barredo,

realizado por Fernando Távora en 1969: un plan más

que maltratado. Para comprobarlo, basta dar una vuelta

por el llamado “centro histórico”, que es como las gen-

tes de Oporto prefieren llamarlo, porque de casco anti-

guo tal vez no tenga más que el perfil, porque la anti-

güedad es cosa que ya ni se adivina. El segundo, el

Plano da Avenida da Ponte, también realizado por

Álvaro Siza en 1969, configura uno de los diseños con

más propósito de la historia de la arquitectura contem-

poránea. Unos diseños que son simultáneamente topo-

gráficos y topológicos, táctiles y instintivos..., unos

diseños de grande interioridad, que expresan ganas de

querer ser, de querer habitar. No un ser abstracto, sino

un ser particularmente concreto; la palabra con la que

mejor puedo expresarlo es táctil.

7

Cuerpo / interior. Merz y Matta-Clark. El 25 de abril es

un poco así. El 25 de abril tiene algo de la ruptura-respi-

ro plasmada en estas dos casas. El SAAL, para mí, ha

sido un intento de tomar la ciudad que existía y abrirla.

Oporto es una ciudad cerrada, donde eventualmente lo

“urbano” tiene dificultad en (a)firmarse, pues es un

territorio particularmente organizado por calles de esca-

so tejido contenedor. Una calle que probablemente es

más dictada por intereses de accesibilidad, de apropia-

ción instintiva del mercado, del suelo, y muy eventual-

mente caracterizada por la movilidad. No obstante, no

sé si se trata de una verdadera convivencia, puesto que

gran parte de la convivencia en esta ciudad se concentra

en la trama de las manzanas. Unas manzanas en las que

domina todo, menos la regularidad, y que están muy

lejos de las medidas y geometrías que caracterizan la 79

mayoría de las ciudades ochocentistas europeas. Para mí, el SAAL ha sido poco más que eso: un proceso y un

proyecto para abrir la ciudad. Más allá del hecho de

haber participado en él –puesto que dicha participación

ha sido más que un simple maniqueísmo o mistifica-

ción–, para mí, que fui militante activo del SAAL, el

proyecto significaba la posibilidad de imprimir otro tipo

de cotidiano que emergía de la idea de que la ciudad es

para todos; de que, eventualmente, es posible construir

otro sentimiento de urbanidad, partiendo de una relectu-

ra de lo que ya existe, que no puede olvidar en ningún

momento aquello que ya existe.

8

Resonancias. Ciudad-ruina. Muro-máscara

En su autoritarismo ingenuo, el mercado de Braga, cam-

pana de un futuro, con un trazado de un solo gesto ha

establecido un sentido de ciudad, agotado por el paso

del tiempo. La ciudad es una ruina, como habían dicho

Eduardo Souto Moura, Piranesi, Schinkel, Helberto

Helder... una sombra eterna. La Casa das Artes sola-

mente representó un gesto de la ciudad en busca de

velocidad, un manifiesto pragmático –y, quiero subra-

yarlo, un manifiesto pragmático. Para un ciclo de 10

años. Es verdad que había sido construida una casa y

que en ella se instalaría un campo de fuerzas, de líneas

cruzadas y tensas, donde reposaba el equilibrio. Un gran

silencio para sólo ser habitado por gestos. A la piedra, a

los ladrillos, al revoque, al estuco, a la madera, al hor-

migón, todos de evocación local o popular, les sobra el

eco de las herramientas del artífice, domesticadas por el

sonido del lento edificar. En la circunstancia se encuen-

tra el carácter –y quiero subrayar carácter. Con todas

esas resonancias, quiero apuntalar una cosa mucho más

abstracta que un planteamiento culturalista o contextua-

lista, igual que sucede con Távora.

El cántaro portuense se ha roto. Prueba de ello son el

ángel, o su máscara. Colocado detrás y apuntando con

el dedo, fija el sitio, como si se tratara de una pantalla.

Y, simultáneamente, en el balanceo del cuerpo, sus ojos

miran a la distancia, una distancia sin dulzura. Sensibili-

zados y educados, concepto y diseño se liberan del cam-

bio de escala. Sí, eso es un lugar, diría Eduardo. Esto es

una noche. Pero existen otros lugares y otros tempos.

Hay una liberación en algún lugar y en un tempo que no

conozco, pero sé que existe. Por todo eso, una de las

cosas que más me perturban y más me interesan de esta

nueva generación de arquitectos –aquí representada por

sólo dos trabajos de Bernardo Rodríguez –son dos pro-

yectos que no están todavía realizados. De ellos, lo que

80 más me llama la atención es exactamente esas ganas de

querer tener ojos que miran hacia adelante, es decir, una

necesidad inequívoca de romper con la actitud de mirar

hacia atrás; sólo me interesan las miradas dirigidas al

futuro, el mirar hacia delante. Eventualmente, un cierto

ensimismamiento. Eventualmente, alguna ambigüedad

entre cuerpo sin órganos y cuerpo con órganos. Even-

tualmente, alguna ambigüedad entre nomadismo y ero-

tismo. No obstante, creo, de verdad, que lo que existe en

ellos son unas ganas de salir, es decir, un deseo de no

querer tener “lo de dentro”, de no querer ser interior.

Probablemente para esta gente ya no se trata ni de espe-

jo ni de superficie acristalada. Es una cuestión de ruptu-

ra, de romper definitivamente el espejo, el cristal. Y con

estos cristales muy posiblemente podrían construir una

imagen de cristal, pero no el cristal del expresionismo

alemán; un cristal que permite el paso de la luz, de una

luz que sale difractada. Eso es, una luz que se irradia en

una multiplicidad de luces, en una inmensa pluralidad de

luces, y eso es lo mismo que decir una inmensa plurali-

dad de significados. No sé qué significados. Quizá el

más importante: sólo el significado de lúdico y de juego.

9

Proceso. Mirar lo que se ve será todo menos un estado

de desconocimiento autodidacta con el cual se instruye

una especie de confort que sirve a la tranquilidad de

quien no ve o no quiere mirar. Están rendidos ante la

fascinación de lo vulgar, que viene a ser lo mismo que

fascinación vulgar. Fascinación vulgar que, en mi opi-

nión, es el estigma que siempre ha tenido la “Escola do

Porto”. Quizá la “Escola do Porto” sea una herramienta

bastante útil y operativa para Frampton, cuando posicio-

na sus balances de ontologías o posturas, pero, hablando

a los que estamos aquí presentes, creo que es muy poco

operativa. Para comprobarlo, basta pensar en este saco

–Escola de Oporto con Soutinho, Távora, Eduardo y,

ahora también, Bernardo Rodríguez, ¿por qué no?

De la iniciativa “ciudad capital de la cultura”,6 a menu-

do me queda la impresión de que es un proyecto inven-

tado por las ciudades que piensan que son la cultura

para las ciudades que quieren tener cultura o que creen

que no la tienen. Quizá por eso, más sublime que ese

proceso de hacer ciudad a fuerza de gesto cívico o por

deber de cultura democrática, sea el hecho de aprender a

ver para poder hacer, como bien decía Le Corbusier. En

el contexto de un concepto de proyecto de “Capital

Europea de la Cultura” habría podido existir un amplio

margen, empuje y sentido de aventurar la cultura urbana

de Oporto, sacándola de esta esfera aureolar de ciudad

que espera lo que todavía tiene que llegar. En cambio,

con ese pequeño movimiento las cosas seguirán como

ahora, algo distintas; pero no me refiero al estado de las

cosas, sino al sentido y a sus límites. Habría sido posi-

ble plantearse el ambiente aureolar instruyéndolo y

argumentándolo para investigar en la pluralización de la

noción de identidad, volviéndola múltiple, relacional,

ampliada.

La ciudad existe, así lo dijo Koolhaas. Aquí soy del mis-

mo parecer que Bruno Fortier: “Los futuristas tenían

razón y no Gueddes, Kiesler o Le Corbusier, en su huída

a Nueva York. La ciudad existe y está tejida de interven-

ciones cuya historia hay que reconstruir, criaturas

metropolitanas, objetos libres, ligeros, de los cuales no

podemos prescindir. Afirmaciones suficientes para

hacer de Koolhaas un Alberti contemporáneo, ponién-

dolo en su lugar y en su centro de Manhattan, los rasca-

cielos perdidos de Taut, de Leonidov o de Wright. Un

nuevo Sangallo, con los patios abstractos de Noguchi y

Smithson. Una especie de Piranesi resucitado. Todo eso

en una lectura voraz de la modernidad que podría ser

plenamente compartida, si no se cayera inesperadamen-

te en una teoría del automa, pues eso impediría a aque-

lla misma ciudad, tejida de maravillas, involucrarse en

cualquier otro proyecto: ciudad genérica que cultiva un 6 En el ámbito del evento “Porto 2001, Capital Europeia da Cultura”, la ciudad

de Oporto ha sido objeto de un proyecto de renovación urbana que, en la fase

inicial, se reveló como un momento altamente creador de ideas y proyectos.

infortunio que parece esquivar cualquier intervención,

secretamente dominada por una idea de invasión sin

objeciones.

Evidentemente, ante tantísimos imitadores, la maestría

del teórico de esta ciudad sin pensamiento no basta para

plasmar y liberar toda su teoría. Es una pena. El propio

Koolhaas es el prisionero a liberar.7

10

Variaciones. Común y asociación. Necesito un poco

más tiempo para poder hablarles de una “apertura de

salida”. No lo podré desarrollar completamente aquí,

pero ha sido una cosa que se me ocurrió en una charla

con mis alumnos: la observación de que Farnsworth

identificaba un ideal de flexibilidad, de movilidad, de

(inter)mutabilidad o, también podríamos expresarlo así,

una idea de universalidad instantánea (pero no hay casa

que sea más autoritaria, más rígida y menos flexible que

las de Farnsworth). También sobre esa cuestión quisiera

citar un muy estimulante comentario de otro estudiante:

flexibilidad sería la posibilidad de tener una casa donde

uno pudiera nacer y morir, algo así como si uno ya no

pudiera circular o, si lo pudiera hacer, lo hiciera mante-

niendo la quimérica imagen del portugués que emigra,

que sale fuera, que se mezcla para enriquecerse, sabien-

do que siempre tendrá el Portugal de los pequeños para

volver, más la iglesia, más el tonecas... Del proceso, no

comparto las mismas ideas eufóricas y deslumbrantes

de Actar, de que las ciudades y lo cotidiano puedan

construirse de la misma forma como se maquetan un

libro o historietas de cigüeñas o high-lives de elegancia

higiénica.

Quizá discurra por lo lúdico, quizá discurra por lo afec-

tivo, quizá discurra por el juego. Cosas que muchas

veces se olvidan porque parecen ser cosas triviales.

Posiblemente por este mismo hecho, el ser trivial es

porque nosotros muchas veces nos olvidamos de que ni

todo lo lúdico es lúdico, sino que existen flujos y aco-

modaciones. A este “desubicado”, a quien espero haber

desenfocado, eventualmente le sobra energía.

Mí querido Ignasi: Deje que le diga cuánto me siento

agradecido por su disponibilidad y preciosa forma de

pensar, por esa gran ingeniosidad (des)estructurante que

tiene para hacer comprender la arquitectura de forma

(inter)disciplinaria, pensándola desde un enfoque que

contraría esa obsesión que los arquitectos tienen actual-

mente por querer definirlo todo a través del diseño, de

su diseño. Probablemente, en el proyecto Porto 2001, el

hecho de haber, cambiado el nombre de la calle de la

Fábrica a Fabriekstraat8 habrá hecho más para la urbani-

dad portuense que la propia ciudad, que se encuentra un

poco más arriba. En Porto 2001, señalado por el olfato

higienista y bien educado de la “Escola do Porto”, don-

de el espacio, animado por una necesidad cuantitativa,

es definido con el rigor nostálgico y / o snob de un tra-

zado, pues incluso las flechas del circuito hacen pensar

que ese circuito jamás podría ser cambiado o invertido,

inundado para reinventar movimientos / guiones. 81

Mucho me animan y mueven sus Terrain vague, Pre- sente y futuro, La arquitectura en las ciudades, sobre

todo aquel aviso-provocación que me lanzaste en nues-

tro primer encuentro: se precisa una historia más subje-

tiva, ciertamente ideológica, pero más subjetiva.

7 FORTIER, Bruno, “Dimenticare Koolhaas?”, en Casabella. Milán, núm. 667,

mayo de 1999

8 Realizado en el ámbito del programa cultural de Porto 2001, Fabriekstraat ha

sido un proyecto concebido por In Si(s)tu. La acción consistía en la traducción

al holandés (Oporto y Rotterdam fueron también capitales europeas de la cultu-

ra en el año 2001) de todos los carteles, avisos, outdoors, direcciones y todo tipo

de nomenclatura de productos expuestos en casas comerciales.

Historia, teoría y crítica

¿Qué ha de ser la crítica? 1989

Este fragmento es un diálogo entre Ignasi de Solà-Morales y Luis Izquierdo, en el que se han extraído las partes en las que Solà-

Morales interviene. Las referencias a “la crítica” son, en este caso, específicamente del campo de la literatura, pero a lo largo de

todo el diálogo Solà-Morales señala explícitamente el paralelismo con la función de la crítica arquitectónica: “El problema es

idéntico en el campo profesional de la arquitectura”, destaca el autor.

Me parece que hoy está poco claro el papel que ha de

representar. Después de la tendencia de la crítica socio-

lógica que ha cubierto el período de las últimas décadas,

aproximadamente hasta los años sesenta y de la tenden-

cia estructuralista que continuó posteriormente, ¿ahora,

qué domina?

Me imagino que El nombre de la rosa o El péndulo de

Foucault son las novelas escritas por un crítico literario

inteligente, un señor que conoce la mecánica de la nove-

la y la dosifica hábilmente en su laboratorio. Me intere-

sa el potencial del crítico que llega a dominar el instru-

mental de mecanismos de la novela y, por tanto, puede

crear un modelo. Esto demuestra, a mis ojos, el poder de

la crítica por desmontar y montar los aparatos de reloje-

ría que son los textos literarios.

Creo que [la crítica] es muy poderosa, aunque no tenga

efectos inmediatos. En realidad, el crítico inteligente,

que domina su trabajo, regula.

El crítico es el único que mira el esquema del producto,

que tiene la capacidad de abrir la “caja de música” que

es una obra literaria y explicar su mecanismo interno.

Entonces autoriza o desautoriza. Encuentro que es un

ejercicio de inteligencia, de capacidad analítica, que

puede llegar a ser feroz.

Todo producto cultural es invención, es fabricación.

Toda cultura es un producto. La literatura catalana exis-

te desde el día que se la ha articulado. Es como si me

preguntaras si existe la escuela de pintura de Granollers.

Sólo es cuestión de inventarla, y doy al término inventar

el sentido más potente y más interesante. Repertoriar las

mejores obras de la literatura catalana ha sido posible

después de un largo trabajo de filtrados y readmisiones.

Vuelvo a decir que hablo de inventario en el sentido de

hacer un inventario. No sólo de establecer una lista, sino

una lista ordenada, numerada y cuantificada. Es una

operación que solamente puede hacer un crítico. No la

pueden hacer los autores, ni los periodistas, ni los edito-

res, aunque sí pueden contribuir a ello.

Una cosa es la historia de un período cultural o de un

personaje. La crítica es una tarea más específica.

El problema es idéntico en el campo profesional de la 83

arquitectura. Explicar un poeta es exactamente lo mis-

mo que explicar un arquitecto o un pintor.

La crítica que escribe el mismo escritor puede servir, si

es visceral, para conocer sus gustos con respecto a la

producción de otro escritor; proporcionará unas claves

interpretativas bastantes limitadas. En cambio, si se tra-

ta de un escritor formado al mismo tiempo como crítico,

como es el caso de Elliot, me parece más válida.

En el campo de la arquitectura, ha estado de moda algo

que yo no comparto ni en la teórica ni en la práctica, que

consistía en decir que la práctica de la crítica arquitectó-

nica exigía apartarse de la práctica del oficio de arqui-

tecto. Defiendo exactamente lo contrario. Con esto no

quiero decir que el mejor crítico sea el mejor arquitecto,

ni que el mejor arquitecto sea el mejor crítico. Pero, evi-

dentemente, la práctica del oficio proporciona una capa-

cidad de entender y profundizar que enriquece la crítica.

Diàlegs a Barcelona

Luis Izquierdo – Ignasi de Solà-Morales

Transcripción original por Xavier Febrés

Ayuntamiento de Barcelona, 1989, págs. 31-41

Ensayo de arquitectura La historia de la arquitectura fuera de la historia del arte

Anthony Vidler

Graduado en Architecture and Fine Arts en 1963 y diplomado en

arquitectura en 1965 por la Cambridge University. Especialista en his-

toria, teoría y crítica de la arquitectura y el urbanismo moderno y con-

temporáneo.

Fue profesor de la William R. Kenan Chair of Architecture de la

Princeton University, en la que desarrolló el programa de doctorado

en arquitectura, y director del Programa de Estudios de Cultura Euro-

pea, hasta que en 1993 se incorporó al Department of Art History de la

UCLA. Actualmente director de la Cooper Union School of Architec-

ture de Nueva York.

Ha publicado numerosos artículos en las revistas más reconocidas

de arquitectura del mundo entero y es autor de varios e influyentes

libros, entre los que destacan The Writing of the Walls: Architectural

Theory in the Enlightenment (1986), Claude-Nicolas Ledoux. Archi-

tecture and Social Reform at the End of the Ancien Regime (1989),

The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely (1992),

Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture

(2001).

85

Mis observaciones serán al mismo tiempo de índole

personal y general: ambos campos estaban íntimamente

asociados en la práctica histórica de Ignasi de Solà-

Morales.

Recuerdo, entre tantos otros momentos de nuestra amis-

tad, dos en particular y ambos se refieren a la imagen de

Ignasi leyendo en una tumbona en la terraza de su casa

de campo en el Port de la Selva, un hombre moderno

sentado en una tumbona moderna. La primera vez que

le visité estaba leyendo Monsieur Teste de Paul Valéry y

la segunda vez, unos años más tarde, leía la inacabada

novela de Stendhal Lucien Leuwen.

Dos novelas, dos historias: una, sobre un cuerpo com-

puesto de intelecto y absorto de la vida; la otra, sobre

una inacabada historia del presente, historia como un

proyecto incompleto.

La lucha por juntar teoría y crítica dentro de un marco

histórico.

Pero la historia, en tanto que se confronta a la crítica y

a la teoría, en el campo de la arquitectura no es un pro-

blema que se pueda aislar: porque la arquitectura,

como práctica y como proyecto, siempre ha contado

con la historia para su autentificación (sea aceptando

la versión de la historia o sea rechazando la historia

del todo) y con la teoría para su supuesta racionalidad.

Realmente, dado que muchos historiadores, desde el

Renacimiento hasta la actualidad, han sido también

arquitectos, con sus agendas no del todo ocultas, la

historia de la arquitectura, por lo menos hasta hace

poco, ha estado siempre sujeta a una serie de conflic-

tos y marcos ideológicos que la hacen menos que obje-

tiva, y a lo mejor incluso derivada de un tipo u otro de

arquitectura.

Tres momentos en la historia de la historia de la arqui-

tectura pueden servir para ilustrar este problema: el pri-

mero, a principios del siglo XIX, cuando la historia de la

arquitectura todavía era del dominio de los arquitectos

practicantes, un discurso dedicado a revelar y desarro-

llar las fuentes en las que la arquitectura basó sus alu-

siones históricas, desde la antigüedad hasta el momento

actual. Ese momento es especialmente importante, pues

en él se constituye un sistema educativo regularizado

para arquitectos profesionales, basado en la École Poly-

technique de Francia y sus seguidores en Alemania.

Durand por un lado y Schinkel por otro serían paradig-

máticos, juntando una historia de los tipos y una historia

de la estructura con un método de composición; uno

racionalista, el otro cuasi-orgánico y protorromántico.

Schinkel nunca completó su historia de la arquitectura,

en la que buscaba considerar algo más que la tradición

clásica, extendiendo su interés al gótico y a otros estilos

más “exóticos”. Pero completó un tomo sobre la historia

profesionalizada de la arquitectura, que luego desarro-

llarían Soane y Pugin en Inglaterra, Viollet-le-Duc y

Semper en el continente. Sus historias, tal como indica

Solà-Morales, son un discurso complicado, en el que se

refleja la experiencia presente y el deseo de practicar

con más y más “autoridad” un vis-à-vis entre las necesi-

dades del presente, las tecnologías emergentes y los

86 antecedentes históricos.

Un segundo momento paradigmático puede ser identifi-

cado alrededor de 1880, con la creciente academización

de la historia del arte, más allá de sus orígenes críticos,

de conocimiento y filológicos, con la identificación de

una manera especial de ver, característica del historia-

dor del arte diferente del historiador en sí: el momento

en el que Heinrich Wölfflin reconoce que está en deuda

con Burckhardt marca un campo que reúne la psicología

del observador con la de las propiedades formales ads-

critas al objeto. Esto lo expone primero en su tesis doc-

toral sobre la psicología de la arquitectura y luego en

una serie de estudios sobre el Renacimiento, empezando

con Renaissance und Barock en 1889. Deberíamos

resaltar aquí, en el inicio de la historia del arte profesio-

nal y académica, el momento de la invención de la pro-

yección side-by-side de imágenes al servicio de un

método comparativo derivado de las ciencias naturales,

en el que la arquitectura y el arte son vistos como inse-

parables. Realmente, para Wölfflin sería inconcebible

que la pintura de un período se disociara de la arquitec-

tura; sólo, digámoslo así, reconociendo las condiciones

de la espacialidad a la que da forma la construcción, se

podría reconocer correctamente la espacialidad virtual

de la pintura. Alois Riegl trató de la misma manera la

arquitectura, la pintura, la escultura y las artes decorati-

vas y aplicadas en sus informes historizados sobre la

visión y el espacio en el período tardorromano y en el

Barroco.

El auge de la historia del arte académico no puso fin,

por supuesto, a la propia historia de la arquitectura reali-

zada por los arquitectos (o ingenieros): desde Auguste

Choisy hasta Paolo Portoghesi, por ejemplo. Aunque sí

llevó rápidamente a una especialización dentro de la

profesión de la historia del arte: Paul Frankl, Sigfried

Giedion y Emil Kaufmann se consideraban en primer

lugar historiadores de la arquitectura, a diferencia, por

ejemplo, de Erwin Panofsky, Aby Warburg u Otto

Pächt. Sin duda alguna, esto era inevitable, dadas las

emergentes complejidades de la investigación, pero

también venía forzado por una corriente, impulsada por

Schmarsow y Göller, según la cual la arquitectura era

una condición especial, sentimiento reforzado por su

posición ambigua en la teoría neokantiana como arte

“aplicado” y, por lo tanto, “no libre”. Los medievalistas

tuvieron mayores dificultades que los modernos a la

hora de disociar el arte de la arquitectura, ya que Émile

Mâle, Henri Focillon y Hans Sedlmayr introdujeron

todas las artes en sus patologías formales cada vez más

conservadoras, pero esta ruptura ya era más o menos fir-

me al empezar la Segunda Guerra Mundial. En Estados

Unidos esta ruptura se formalizó en los años cincuenta

con la decisión de la Society of Architectural Historians

de realizar sus reuniones anuales separadamente de las

de la College Art Association.

Esto nos lleva al tercer momento de esta breve y com-

pletamente caricaturizada historia de la historia de la

arquitectura; el momento en el que, resistiendo la incur-

sión de las teorías “externas” de la semiótica y el estruc-

turalismo, por un lado, y las distorsiones introducidas

en la historia de la arquitectura mediante las polémicas

de quienes escribieron para apoyar una tendencia u otra

(Sigfried Giedion, Bruno Zevi, Reyner Banham), por

otro, Manfredo Tafuri intentó dibujar un cortafuegos

entre la “historia y crítica operativas” y la historia de la

arquitectura propiamente dicha. Lo presentó por prime-

ra vez en su Teoria e storia dell‟architettura de 1968, y

posteriormente lo elaboró en sus continuas investiga-

ciones de los períodos renacentista y moderno. Esta

división estricta fue, en definitiva, más polémica que

práctica y ni siquiera el mismo Tafuri la siguió comple-

tamente, y lo que mantuvo su interés fueron precisa-

mente sus continuas transgresiones y conflictos in-

ternos.

Igualmente difícil, desde el punto de vista de la historia

del arte clásica, ha sido la creciente incursión de la teo-

ría posestructuralista en los marcos conceptuales del

historicismo del siglo XIX y el desafío de generar, entre

otras cuestiones, la coherencia narrativa, la temporali-

dad, la espacialidad, la representación, desde Barthes a

Foucault y a Deleuze. Otros estudios han planteado

cuestiones fundamentales en cuanto a la importancia del

género y la etnicidad, el poscolonialismo y otros. Y atra-

vesándolos a todos, los desarrollos de la teoría psicoa-

nalítica, más a allá de Freud y Lacan, redefiniendo los

conceptos de lugar, naturaleza e identidad alrededor del

“sujeto” (Jacqueline Rose, Laura Mulvey, Elizabeth

Grosz, Mary Kelly y muchos más). Todas estas cuestio-

nes, y otras más, reclaman ahora nuestra atención, en un

momento en el que este campo apenas ha asimilado

completamente las principales reformulaciones pro-

puestas por la historia social (T.J. Clark, Tom Crowe,

Bob Herbert, John Tagg, John Barrell), la historia cultu-

ral e intelectual (Carl Schorske, Martin Jay, Michael

Camille, Barbara M. Stafford, Deborah Silverman,

Nancy Troy), la microhistoria (Carlo Ginzburg) y la teo-

ría crítica (Rosalind Krauss, Hubert Damisch, Hal Fos-

ter, Janet Wolff).

En un reciente estudio sobre la aproximación de Aby

Warburg al arte del Renacimiento, Georges Didi Huber-

man remarcó algo muy excepcional diciendo que la his-

toria nunca es “inventada”, sino siempre –desde las pri-

meras sociedades hasta el día de hoy– reinventada. Algo

similar sucede con la historia del arte: así como Vasari

reinventó la crónica insertando la crítica en la biografía

en el Renacimiento tardío, Winckelmann reformuló la

cronología antigua de las épocas aplicándola a “estilos”

identificados, Riegl relativizó la visión histórica confi-

riendo historia a la visión en sí, Warburg introdujo cues-

tiones de contemporaneidad paralela en el estudio de los

símbolos, etc. Lo mismo sucede con la historia de la

arquitectura, que ha sido sustraída del dominio de los

arquitectos autorizando su propia obra, y que se estable-

ció como “disciplina” separada dentro de la historia del

arte académico, desde Wölfflin hasta Schmarsow, Frankl

o Giedion, y rápidamente ganó su propia autonomía,

para ser completamente ignorada por la historia del arte

y retomada por los profesionales reincidentes, como el

ingeniero Banham o el arquitecto Tafuri, quienes rápi-

damente reaccionaron e intentaron levantar cortafuegos

de diferentes tipos entre la “historia de los arquitectos”

y la historia de los historiadores de la arquitectura.

La aceptación del veto de Tafuri a la crítica instrumental

se ha convertido en el lema de una nueva generación de

arquitectos-historiadores, igualmente deseosos de diso-

de las más difíciles de la teoría y práctica de la arquitec-

tura contemporánea: la aparente disociación entre la

teoría crítica (como un discurso referido a temas más

generales de política y sociedad) y la práctica arquitec-

tónica, cuya nostalgia tiende a parecer que ha perdido su

“centro”, su especialización como disciplina y su

correspondiente cuerpo de conocimiento especial. Al

final de este ensayo, al referirse a esta nostalgia como

una vana esperanza, Solà-Morales dice:

Es una ilusión pero es también una necesidad. Los

juicios no se pueden sustraer a los parámetros más

generales del debate cultural. Pensar que puede aco-

tarse un espacio de análisis, problematización y arti-

culación interna de la disciplina al margen de las

corrientes del pensamiento contemporáneo es un

puro engaño, un defensivo posicionamiento que

auto-excluye la arquitectura y los arquitectos del

universo de la cultura.1

Al mismo tiempo, Solà-Morales reconoce que es nece-

sario, si no esencial, un discurso interno para que la dis-

ciplina se refleje en sí misma; esto se podría conseguir,

según él, de acuerdo con la larga tradición de los arqui-

tectos que hablan de arquitectura. Sin ser narcisista o

puramente autobiográfico, este discurso sigue los pasos

de Viollet-le-Duc, Gottfried Semper y Otto Wagner, y

contribuye a lo que Solà-Morales denomina “el reflejo

explícito de una experiencia”. 87

Experiencia, historia y proyecto se entrecruzaron en sus textos, en los que nadie debe buscar otra cosa

que la articulación verbal, transmisible y lógica de

una práctica cuya comprensión se acrecienta preci-

samente por el esfuerzo de su formulación general.

No es la crítica; no es la historia; no es el tratado;

tampoco deben serlo. Pero es el esfuerzo por escapar

del aislamiento del estudio profesional y del cerco

de los trabajos y de la pura experiencia con el deseo

de encontrar una palabra digna de ser escuchada.2

En esta reflexión, Solà-Morales destaca el aislamiento de

la profesión, sus dificultades al negociar de forma discur-

siva su posición como una disciplina especializada y una

práctica cultural al mismo tiempo. Quisiera ahora tratar

de la división que surgió de modo similar y, sin duda

alguna, vinculada, a propósito de las dos aparentemente

divergentes pero inextricablemente interdependientes

disciplinas de la historia del arte y la historia de la arqui-

tectura, la división que ha sufrido desde principios del

siglo XIX las mismas tendencias al aislamiento profesio-

nal, por un lado, y a la generalización cultural, por otro.

ciarse ellos mismos de sus formaciones originales.

1 SOLÀ-MORALES, Ignasi. Diferencias. Topografía de la arquitectura contem-

En el último ensayo de su libro seminal Diferencias.

Topografías de la arquitectura contemporánea, escrito

en 1988, Ignasi de Solà-Morales aborda la cuestión, una

poránea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995, pág. 168. Ensayo “Sadomasoquismo.

Crítica y práctica arquitectónica”, publicado en Casabella núm. 545, Milán,

abril de 1988. 2 Ídem, pág. 169.

Ignasi reconoció que la conciencia de las otras artes, su

historia e historiografía, al igual que una completa

comprensión de las fundaciones epistemológicas de

cuestiones y métodos, es precisamente esencial para

cualquier trabajo centrado en una disciplina, tanto para

establecer fronteras adecuadas (que fácilmente pueden

moverse de acuerdo con el sujeto del estudio y su con-

texto) como para renovar las bases intelectuales forma-

tivas de la disciplina en sí. La verdad, por supuesto, es

que no hay ni nunca ha habido una sola “disciplina” ni

en el arte ni en la historia de la arquitectura; aquello

que se entendía que constituía una disciplina es plural

en cada momento y cambiante de manera rápida de una

generación, de una escuela de pensamiento, a otra, y el

intento de identificar en tantas múltiples formulaciones

un tema central o cuestión queda inevitablemente redu-

cido a las formulaciones simplificadoras como la

“orientación al objeto”, opuesta a la “contextualización

social” o similar. Esta era la tarea de la historia inaca-

bada del propio Ignasi: tener en cuenta todas estas

cuestiones con cuidado y calma, registrar su lugar váli-

do en el diferenciado discurso de la arquitectura y

esbozar, para nuestro provecho, una historia de la

arquitectura moderna y contemporánea reinventada

nuevamente. Es nuestra tarea continuar su trabajo, no

con una adherencia dogmática a sus ideas –él sería el

primero en rechazar cualquier academización de su

pensamiento– sino con el ejemplo de su agudeza de

espíritu y clarividencia, sin olvidar su siempre presente

sentido del humor.

88

La ciudad de las ciudades

Xavier Costa

Arquitecto titulado en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de

Barcelona. Fue director, junto con Ignasi de Solà-Morales, de “Metró-

polis: Posgraduate Program in Architecture and Urban Culture” en el

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, cargo que ejerce en la

actualidad, juntamente con la tarea de decano de la Escuela de Arqui-

tectura y Diseño de la Universitat Pompeu Fabra-Elisava. Es además

curador de arquitectura para la Fundación Mies van der Rohe.

Ha desarrollado su actividad académica en la Architectural Asso-

ciation de Londres, el Berlage Institute, la Columbia University y la

University of Pensylvania.

Entre sus publicaciones destacan: Habitats, Tectonics, Landscapes

(con Michael Speaks, Ignasi de Solà-Morales, Ole Bouman; Madrid:

ACTAR, 2001), Wiel Arets: Works, Projects, Writings (Nueva York:

Princeton Architectural Press, 2001), Fabrications (con Terence

Riley, Aaron Betsky, Mark Robbins; Nueva York: MoMA, 1998), New

Territories, New Landscapes (Barcelona: ACTAR, 1997), Plumbing:

Sounding Modern Architecture (Nueva York: Princeton Architectural

Press, 1997), Situationists. Art, Politics, Urbanism (Barcelona:

ACTAR, 1996), You Are Here: Architecture and Flows of Information

(con Laura Kurgan; Barcelona: MACBA, 1996). 89

En su texto Historia de la arquitectura fuera de la histo-

ria del arte, escrito también para esta ocasión, Anthony

Vidler se cuestiona acerca del espacio propio del discur-

so de la arquitectura. Subrayando la evolución de la his-

toria de la arquitectura con relación a la historia del arte

desde el siglo XIX, Vidler prueba que el aumento en la

autonomía del discurso arquitectónico ha afectado a su

creciente falta de relieve, más allá de los límites de la

profesión y sus discursos instrumentales inmediatos. A

la pregunta de cómo reconciliar la teoría crítica –el

cuerpo del discurso que es importante para la sociedad

en general en su condición política y cultural– con el

discurso arquitectónico, la(s) respuesta(s) de Ignasi de

Solà-Morales supone(n) una de sus más relevantes con-

tribuciones a la cultura de nuestro tiempo.

Vidler menciona que Solà-Morales abordó esta cuestión

en el último ensayo de Diferencias. El propósito de este

texto es resaltar otro aspecto de la contribución de Solà-

Morales a reequilibrar el creciente divorcio entre el dis-

curso arquitectónico y los otros discursos que son rele-

vantes para la cultura de hoy en día. Me gustaría poner

de relieve que a finales de los ochenta los discursos

arquitectónicos tendían a centrar su interés principal-

mente en los procesos de diseño –es decir, en la crea-

ción de la forma y en la tipología– o en la historia, y en

su aludida ambición por la autonomía, tal como lo des-

cribe Vidler. En este escenario, la reflexión intelectual

de Ignasi de Solà-Morales se movió hacia una dirección

completamente diferente, hacia la identificación del dis-

curso arquitectónico con el de las ciudades.

Bajo el concepto de ciudades, Solà-Morales miraba un

cuerpo de conocimiento y de investigación distinto del

urbanismo y del diseño urbano. Entonces se entendía

por urbanismo el enfoque disciplinario que traducía a la

escala urbana los mismos problemas que se encontraban

en el ámbito del proyecto arquitectónico, mientras que

el término ciudades resiste las atribuciones técnicas y

especializadas, o el fenómeno urbanístico en el contexto

europeo, abriéndose a una comprensión más general y

plural del fenómeno urbano. En oposición a la autono-

mía del diseño urbano, las ciudades reclamaban un

enfoque interdisciplinario completo para su condición

social, política y cultural.

Ignasi de Solà-Morales desarrolló este proyecto no sólo

como una empresa intelectual que tenía que materiali-

zarse en la investigación y como un cuerpo añadido a los

escritos, sino también como un proyecto institucional.

Se dio cuenta de que se tenía que encontrar una nueva

posición arquitectónica, además de un nuevo marco ins-

titucional. Así es como uno de los proyectos intelectua-

les principales de Barcelona se puso en marcha: el Cen-

tre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB),

que también participó en un principio en el proyecto de

la “Ciudad de las Ciudades”. Su concepción fue el

resultado de un efectivo –y excepcional– diálogo entre

políticos e intelectuales, con la intención de ofrecer un

espacio y los medios para desarrollar el discurso de las

ciudades, mencionado anteriormente. En este proyecto

se puede encontrar una mezcla personal de tres legados:

los de la revista Arquitecturas Bis, el Instituto de Arqui-

90 tectura y los Estudios urbanos de Nueva York, y la nue-

va atmósfera intelectual que estaba surgiendo en Barce-

lona y que se materializó en la revista Quaderns.

Primero de todo, la “Ciudad de las Ciudades” debe algu-

nos rasgos de su carácter a la ambición intelectual del

grupo Arquitecturas Bis, aunque reemplazados por una

nueva posición dejada atrás por un grupo que representó

claramente un estadio previo del discurso. Liderado por

Oriol Bohigas, Rafael Moneo, Tomàs Llorens, Manuel de

Solà-Morales y Helio Piñón, Arquitecturas Bis meditó

acerca del debate del posmodernismo, denominado pecu-

liarmente en el contexto de la revista como el fenómeno

“posmoderno”. La cuestión se percibía como un proble-

ma basado en el diseño, principalmente formal, que

resultaba de la reintroducción de la historia en el diseño

moderno último. Ignasi de Solà-Morales no participó

completamente en este debate, debido a razones genera-

cionales y a otros motivos diversos que Eisenman descri-

bió en su diálogo con Moneo durante la celebración de

los Diálogos con Ignasi de Solà-Morales, organizado por

la Fundación Mies van der Rohe en marzo de 2002.1

El contexto intelectual del IAUS era claramente estimu-

lante a finales de los años setenta y a principios de los

1 Publicado en este mismo libro bajo el título “La escritura”, de Peter Eisenman

y Rafael Moneo. (Páginas 39 a 47)

ochenta. También era receptivo a los contenidos de Arqui-

tecturas Bis, tal y como quedó reflejado en la reunión de

la revista de Barcelona con Oppositions. En el Instituto de

Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York, Solà-

Morales pudo trabajar con Peter Eisenman, Kenneth

Frampton, Anthony Vidler y Mario Gandelsonas. En el

mismo marco, Rem Koolhaas editó un libro en 1978 que

fue un verdadero punto de partida, Delirious New York, y

que anunció una serie de preguntas que encontramos des-

arrolladas en la posición de Solà-Morales. En Delirious

New York la ciudad emerge como la densa red de fuerzas

–económicas, culturales, y también especulativas y masi-

ficadas– que determina toda producción arquitectónica.

Koolhaas proporciona a Nueva York su “manifiesto

retroactivo”, igualando la arquitectura con el urbanis-

mo, y presenta la ciudad como la matriz inevitable para

la arquitectura. En la ciudad, la arquitectura pierde toda

presunción de autonomía y se lanza al desorden de las

situaciones urbanas. Barcelona proporcionó su propia

versión nueva del debate arquitectónico en 1980, una

visión más fresca y menos académica que cristalizó

principalmente en Quaderns, de Josep Lluís Mateo, a lo

largo de la década. Reflejaba la posición de una visión

europea que favorecía además la atención a la ciudad y

a sus escalas, “la gran escala”, acuñada durante aque-

llos años por Eduard Bru. La voz de Quaderns se hacía

eco de la renovación del discurso de Barcelona de una

forma que aún no ha sido completamente superada.

La invención del Centre de Cultura Contemporània de

Barcelona (CCCB) constituyó el esfuerzo de sustraer el

discurso arquitectónico de su propia condición referen-

cial y colocarlo de nuevo en la ciudad con un debate

más amplio, en sinergia con el discurso de políticos,

pensadores, críticos, sociólogos, geógrafos y economis-

tas. Bajo la dirección de Josep Ramoneda, el CCCB se

convirtió en un efectivo cruce de caminos de distintas

disciplinas, distintas áreas de investigación, y consiguió

entrar en la arena de una audiencia a gran escala, apun-

tando al efecto que Beaubourg había conseguido recien-

temente en el campo del arte contemporáneo. En este

espacio nuevo también fue posible empezar la investi-

gación de un programa académico, el programa Metró-

polis para la Arquitectura y la Cultura Urbana. También

representó el cambio del medio agonizante en el cual

estaba cayendo la universidad hacia una mirada más

vital, fresca e internacional. El programa Metrópolis

abrió el espacio para la investigación y el trabajo que

coincidía con la trayectoria descrita aquí. Con este pro-

yecto, Ignasi de Solà-Morales consiguió un cambio

decisivo: al definir el espacio del discurso arquitectóni-

co hacia el objetivo ya mencionado, lo hizo más rele-

vante para la sociedad.

Teoría de arquitectura Arquitectura, sociedad y autonomía en el capitalismo tardío

Alan Colquhoun

Nació en Inglaterra en 1921, y cursó sus estudios de arquitecto en el

Edinburgh College of Art entre 1939 y 1942 y la Architectural Asso-

ciation de Londres entre 1947 y 1949.

Trabajó en Londres asociado a John Miller (Colquhoun & Miller,

Architects) desde 1961 hasta los años noventa. Ha sido profesor en la

Architectural Association, Cornell University, The Polytechnic of

Central London, University of Virginia, L‟Ecole Polytechnique de

Lausanne y, desde 1991 hasta la actualidad, es profesor emérito de

Arquitectura en la Princeton University.

Ha sido Resident in Architecture en la American Academy en Roma

en 1985, y External Examiner de la School of Architecture de la Uni-

versity College Dublín y Kingston Polytechnic.

Ha publicado en numerosas revistas de arquitectura (Architectural

Design, Oppositions, L‟Architecture d‟ Aujourd‟hui, Casabella, Arqui-

tecturas Bis, Assemblage, etc.)

Entre sus libros más destacados se encuentran Arquitectura moder-

na y cambio histórico; Ensayos: 1962-1976 (1978); Modernidad y

tradición clásica (1989) y Modern Architecture (2002).

91

En este texto quisiera hablar del problema de la relación

entre la arquitectura moderna y la sociedad. Mi argu-

mento es que, desde sus comienzos, la modernidad se

basaba implícitamente en ciertas teorías sobre la rela-

ción de la arquitectura moderna con la sociedad, rela-

ción que ha sido anulada por algunos aspectos del capi-

talismo tardío que han llegado a destacar claramente

durante los últimos treinta años, aproximadamente.

A principios del siglo XX la mayoría de los arquitectos

de las vanguardias creía que la ruptura con el eclecticis-

mo y la creación de la verdadera arquitectura para la

nueva era estaban ligadas intrínsicamente a los corres-

pondientes cambios en la sociedad. El capitalismo y la

industrialización habían conllevado un progreso mate-

rial sin precedentes, pero al mismo tiempo habían des-

estabilizado las relaciones sociales tradicionales. Los

arquitectos progresistas creyeron que el cambio en el

estilo provocaría un cambio en la sociedad en su con-

junto. La vaga creencia de que una arquitectura refor-

mada y una sociedad reformada estaban interconectadas

fue, tal vez, el principal motor de los comienzos del

movimiento moderno.

Si nos fijamos en la situación de Alemania en la primera

década del siglo XX, donde el debate sobre esta cuestión

era especialmente intenso, veremos que aquellos que

suscribieron este punto de vista ocupaban posiciones

diametralmente opuestas: por una parte, los que añora-

ban la vieja sociedad orgánica basada en el artesanado y

se oponían abiertamente a la industrialización y, por

otra parte, los que creían que la sociedad se debía adap-

tar a las nuevas condiciones abstractas creadas por el

liberalismo, la industrialización y la cultura de masas.

Sin embargo, la línea entre estas dos posiciones no esta-

ba nada clara. Mucha gente pensaba que era posible

gozar del progreso tecnológico, al mismo tiempo que se

volvía a las condiciones sociales armónicas de la socie-

dad precapitalista. Ésta fue, de hecho, la posición inter-

media la cual, al alcanzar los años veinte, se convirtió

dominante en la vanguardia. Por un lado, aceptaron la

modernidad técnica, creyendo que la arquitectura tenía

que adaptarse al cambio tecnológico y revolucionar sus

principios estéticos si quería sobrevivir. Por otro lado,

rechazaban el proceso de desestabilización social y cul-

tural resultante del capitalismo industrial. Era un pro-

grama a la vez innovador y conservador.

Este programa parece contrastar con toda la evolución

de las artes y las ciencias desde la caída del sistema feu-

dal en la Baja Edad Media. Bajo el feudalismo, la orga-

nización de lo que más adelante se denominaría “les

arts et métiers” estuvo completamente subordinada a la

Iglesia. Con el auge del capitalismo y la burguesía urba-

na en la Baja Edad Media, el arte llegó a ser cada vez

más independiente de la autoridad religiosa y se produjo

un movimiento desigual pero continuo hacia la autono-

mía tanto en las artes como en la tecnología. Aunque las

artes permanecieron bajo el patronazgo de la corte hasta

finales del siglo XVIII, la producción artística en sí se

veía cada vez más como el producto del genio indivi-

dual y la sensibilidad subjetiva. Este proceso culminó a

finales del siglo XIX con el concepto de “art pour l‟art”,

impulsado por el Aesthetic Movement, conforme a la

92 creencia de que sólo alcanzando una completa autono-

mía en el arte se podían preservar los valores artísticos

en un contexto social dominado por el beneficio comer-

cial. En toda esta evolución se observa una continua

separación de las artes con respecto a los códigos

socialmente válidos.

Pero al mismo tiempo, y contradiciendo completamente

estas ideas, existía un movimiento que buscaba el regre-

so a las formas precapitalistas de organización social,

cuya expresión directa y colectiva eran las artes. Aque-

llos que mantenían este punto de vista creían que una de

las causas principales de la caída de los valores artísti-

cos desde la Revolución Industrial había sido la intro-

ducción de la producción industrial, la división del tra-

bajo y el beneficio económico, y que esta situación

debía revertirse. Por lo tanto, el mismo fenómeno que

desafió la idea de la autonomía del arte, también causó

la aparición de su cara opuesta: la nostalgia de un mun-

do precapitalista, en el que las artes estaban totalmente

integradas en la vida social.

Los diferentes movimientos progresistas en la arquitec-

tura y las artes industriales desde 1890 hasta la Segunda

Guerra Mundial estaban fuertemente inmersos en esta

contradicción entre la inevitabilidad del avance técnico,

por un lado, y el deseo de volver a la unidad orgánica de

la sociedad precapitalista, por otro. Como sabemos, el

movimiento Arts and Crafts, de William Morris, y el Art

Nouveau, estrechamente relacionado con éste, intentaron

revivir el artesanado según el modelo de los gremios

medievales. Sin embargo, el Neoclásico y el Biedemeier,

que emergieron casi inmediatamente como crítica a esos

movimientos, estaban igualmente preocupados por esta-

blecer una arquitectura normativa, que reviviría la gran

tradición clásica, la cual también había sido víctima del

capitalismo industrial. Esta fue la ideología principal del

Deutscher Werkbund, liderado por Hermann Muthesius

y Peter Behrens. Estos arquitectos se dieron cuenta de

que la arquitectura y las artes aplicadas se movían inexo-

rablemente hacia la mecanización y la producción masi-

va. Más que volver a la artesanía y al ornamento, las

artes útiles del futuro tendrían que ser sachlich y sim-

ples. A partir de entonces, el valor estético no se encon-

traría en la artesanía, sino en la forma (Gestalt). El arqui-

tecto es el que da forma, un artista intelectual más que un

artista artesano. La romántica fantasía del creador indivi-

dual tenía que ser contenida. El artista tiene que trabajar,

no para él mismo, sino para la nación, ayudando a esta-

blecer modelos y normativas estándares.

Por lo tanto, el reconocimiento de la máquina y de la

producción masiva se combina con la idea de la necesi-

dad de reestablecer la perdida unidad del mundo preca-

pitalista. Para Muthesius, no era la tecnología en sí, sino

el mercado descontrolado del capitalismo el responsa-

ble del declive catastrófico de la calidad artística de los

productos de consumo durante el siglo XIX. Con el fin

de redimir las artes industriales, sería necesario eliminar

al intermediario que controlaba el mercado. Muthesius

argumentaba que la producción de objetos de consumo

debería estar en manos de unas cuantas grandes firmas

industriales, que estarían obligadas a emplear artistas

diseñadores. De esta manera, la industria podría contro-

lar el mercado, tal como lo hacían los gremios en la épo-

ca preindustrial. Proponiendo esto, Muthesius intentaba

claramente separar la tecnología del capitalismo liberal

del cual era producto.

Muthesius basó su visión de la arquitectura moderna en

la idea del “tipo”. Para él la capacidad de fijar el tipo era

necesaria para satisfacer las necesidades, no tan sólo de la

producción masiva, sino también del clasicismo perenne.

Defendía que sólo a través de la Typisierung la arquitec-

tura podría “recuperar el significado universal que la

caracterizaba en tiempos de una cultura armoniosa”.

A principios de los años veinte, Le Corbusier retomó las

ideas de Muthesius sobre el tipo y la conexión entre la

máquina y la belleza platónica, aunque su interpretación

estilística de ello era completamente diferente a la de

Muthesius. Mucho más tarde, durante la Segunda Gue-

rra Mundial, Le Corbusier, tras haber decidido que la

estandarización por sí misma no podía garantizar están-

dares estéticos, inventó el Modulor, un método de intro-

ducción de un sistema proporcional en el corazón del

proceso de la coordinación dimensional, del que depen-

día la producción masiva.

Un intento análogo de imponer estándares estéticos

fijos en el mercado fue aportado por Bruno Taut en

1918. En una carta abierta al gobierno socialista, pedía

fusionar las artes al amparo de una gran arquitectura.

Escribió lo siguiente: “El artista debería ser el modela-

dor de la sensibilidad del pueblo, responsable de la

estructura visible del nuevo estado. Debe controlar el

proceso de conferir forma, desde las estatuas hasta los

sellos de correos”. La visión de Taut implicó una alter-

nativa autoritaria a la política liberal existente, asociada

al desarrollo tecnológico, y la vuelta (autorizada) a la

sociedad “orgánica” pre-capitalista.

De nuevo tenemos que invocar el nombre de Le Corbu-

sier en conexión con el movimiento neosindicalista de

la Francia de los años treinta. Este movimiento, en el

que Le Corbusier participaba activamente como editor

de la revista Plans, atacaba la ineficacia del sistema par-

lamentario de las modernas democracias liberales y pro-

ponía sustituirlas por un gobierno de tecnócratas, que

tendrían el poder de implementar el plan económico

nacional. Este plan tendría en cuenta las necesidades de

las regiones y se ocuparía de satisfacer las necesidades

y los sentimientos de la gente corriente de un modo que

el socialismo no supo hacer. El “hombre abstracto” sería

sustituido por el “homme réel”, un hombre pertenecien-

te a la comunidad y a la tierra. Igual que Muthesius y

Taut, Le Corbusier y los neosindicalistas querían com-

binar la modernidad tecnológica con los viejos valores

sociales precapitalistas, y abrir una vía entre el capitalis-

mo y el socialismo, los cuales, por razones opuestas,

habían convertido el mundo en un sistema abstracto que

ignoraba los viejos valores de la comunidad.

Finalmente, echemos un vistazo a los escritos de Sig-

fried Giedion quien, más que cualquier otro historiador

del movimiento moderno, lo consideró como la realiza-

ción del destino hegeliano e histórico del mundo. En

1941 Giedion escribió: “He intentado establecer, tanto

por vía del argumento como por vía de la evidencia

objetiva, que a pesar de la aparente confusión existe una

verdadera unidad, aunque escondida, una síntesis secre-

ta en nuestra civilización actual”.

Resumiendo: las aspiraciones del movimiento moderno

de unificar la cultura moderna se caracterizaban, por un

lado, por una crítica al capitalismo y, por otro lado, por

el deseo de promocionar el desarrollo tecnológico. En

otras palabras, la idea de la innovación continua, que las

vanguardias artísticas compartían con el sistema capita-

lista del cual eran producto, chocaba incongruentemente

con el deseo de volver al estado de normatividad carac-

terístico de las sociedades precapitalistas. Algunos teó-

ricos modernos no estaban de acuerdo, como Theo van

Doesburg, quien constató que la modernidad implicaba

un cambio continuo. Sin embargo, la idea de una arqui-

tectura moderna estable y armoniosa fue dominante

después de la Primera Guerra Mundial.

La convicción de que sería posible recuperar este tipo

de cultura orgánica unificada, característica del pasado,

se basaba en parte en una falsa analogía histórica.

Durante el siglo XIX los reformistas, siguiendo los prin-

cipios historicistas de la nueva disciplina de la historia

del arte, hicieron un llamamiento a favor de la creación

de un estilo unificado de la época, tal como había suce-

dido en períodos históricos previos. Pero éstos fueron

períodos anteriores a los enormes cambios económicos

y sociales, resultantes primero de la Revolución Indus-

trial y después del capitalismo tardío. En estos períodos

preindustriales, las costumbres sociales relativamente

establecidas y los estilos arquitectónicos eran funciones

de una cultura artesana dominante. Pero en el capitalis-

mo tardío esta uniformidad cultural ya no tenía ningún 93

propósito funcional, sino todo lo contrario: lo que hace falta es adaptabilidad para cambiar dentro de un

ambiente social impredecible y en continuo movi-

miento.

El deseo de volver a una cultura armónica también se

basaba en la necesidad de tener señales visibles de

orden y unidad. Sin embargo, creo que una sociedad

moderna debería abandonar cualquier esperanza de ello.

La precisión y la consistencia interna que Martin Hei-

degger atribuyó correctamente a la tecnología moderna

no implica este tipo de macrounidad visible que supuso

la necesidad funcional en las culturas preindustriales. Es

posible conceptualizar la economía cultural moderna

como un sistema en el que la estructura de la sociedad y

sus formas sociales consisten más en una red multicen-

tro y multinivel que en una estructura centralizada y

definida. Seguramente sería erróneo identificarlo con la

noción romántica de la “totalidad orgánica”. Aunque

deberíamos ir con cuidado al utilizar analogías tomadas

de la ciencia. Más bien podríamos invocar el modelo

biofísico de los cuerpos vivientes que consisten en sub-

sistemas casi independientes, donde las partes determi-

nan el conjunto, del mismo modo que el conjunto deter-

mina las partes. Las implicaciones políticas de esta

estructura obviamente exceden los límites de este es-

crito.

En lo expuesto me he referido a la escena arquitectónica

contemporánea principalmente en términos de historia

social. Otros escritores han abarcado este problema des-

de la perspectiva de la filosofía. Ignasi de Solà-Morales,

por ejemplo, aportó mucho a nuestra comprensión de la

cultura arquitectónica de hoy en día mediante sus análi-

sis de los escritos de algunos filósofos sobre el estado de

la cultura posmoderna. Creo que en estas obras encontra-

mos muchos paralelismos con los argumentos que yo he

expuesto, por ejemplo, la idea de François Lyotard de

que la visión “narrativa” del mundo ha reemplazado los

“grands récits” del pasado; la idea de Vattimo del “pen-

samiento débil”; el concepto de Deleuze de la “desterri-

torialización”. Todos ellos intentaron conceptualizar la

naturaleza sin precedentes del mundo cultural actual, del

cual la arquitectura forma parte.

94

Tantos maestros, tan lejos

Josep Maria Montaner

Nació en Barcelona en 1954 y se tituló en Arquitectura en la Escola

Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB) en 1977. Es

Doctor Arquitecto y catedrático de Composición Arquitectónica y,

actualmente, subdirector de Cultura de la ETSAB.

Ha escrito numerosos libros, entre los que destacan Después del

movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX

(Barcelona: Gustavo Gili, 1993); Museos para el nuevo siglo (Gusta-

vo Gili, 1995); La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensa-

miento del siglo XX (Gustavo Gili, 1997); Arquitectura y crítica (Gus-

tavo Gili, 1999), y Las formas del siglo XX (Gustavo Gili, 2002).

Ha sido profesor invitado en diversas universidades de Europa y

Latinoamérica.

Colabora asiduamente en el periódico El País y en revistas como El

Croquis, Arquitectura Viva, Arquitectuta COAM, Sites, Lotus Interna-

cional, Domus, Bauwelt y Summa+.

Es autor, junto con Carlos Ferrater, del proyecto del Museo Indus-

trial del Ter en Manlleu y ha sido curador de exposiciones como

“Arquitecturas límite” (1995), “Less is more. Minimalismo en arqui-

tectura y otras artes” (1996, junto a Vittorio Savi) y “Barcelona 1979-

2004. Del desarrollo a la ciudad de calidad” (1999). 95

A comienzos del siglo XX se produjo una transformación

fundamental en el arte y la arquitectura. Un cambio que, a

pesar de sus contradicciones, dio paso a las vanguardias y

a la consolidación del movimiento moderno. Y todo cam-

bio o revolución genera su propia interpretación y cons-

trucción historiográfica. Fue a finales de la década de los

sesenta y principios de los setenta del siglo XX cuando la

construcción historiográfica generada por el movimiento

moderno entró en crisis y los conceptos básicos de la his-

toria y la teoría de arquitectura moderna se renovaron.

Este breve texto, que toma como referencia a cinco de los

teóricos contemporáneos más representativos (Tafuri,

Rowe, Landau, Colquhoun y Solà-Morales), intenta mos-

trar el esfuerzo intelectual de construir una nueva historia

crítica que se desmarca de la vigencia de una historiogra-

fía construida para legitimar la arquitectura moderna.

La historiografía de la arquitectura moderna fue una

construcción realizada por autores como Sigfried Gie-

dion, Nikolaus Pevsner, Walter Kurt Behrendt y Reyner

Banham, quienes enfatizaron la vertiente evolutiva de

las vanguardias. Tanto las certezas de los protagonistas

como la construcción historiográfica que realizaron sus

exegetas se basaron en una interpretación determinista y

maniquea, una historia narrativa que encontramos desde

Sigfried Giedion hasta Christian Norberg-Schulz.

Según esta interpretación moderna, ha habido tres gran-

des períodos históricos: las arquitecturas monumentales

del pasado, en Egipto, Grecia, Roma, la Edad Media o

el Renacimiento; el siglo XIX, con su eclecticismo,

decorativismo y proliferación de estilos, con la deca-

dencia del academicismo y la paulatina pérdida de cali-

dad, un período del que sólo se salvarían las obras de los

ingenieros, la arquitectura de hierro y cristal y algunos

pioneros como William Morris; y, por último, el magní-

fico período que se estaba iniciando, la arquitectura

moderna que aportaría el esplendor que el siglo XX

requería. De esta manera se justificaba la actuación de

los arquitectos vanguardistas, espléndidamente aislados

de todo precedente, como si fueran unos héroes míticos

que se enfrentaban al enemigo de la decadencia acade-

micista, y se legitimaban los valores de una nueva

moralidad con efectos pedagógicos, regeneradores e

higienistas. Sin embargo, no sólo el pensamiento de los

arquitectos modernos es un híbrido del historicismo y el

cientifismo sino que el concepto historicista del Zeit-

geist, o voluntad de la época, es utilizado para justificar

una afirmación antihistórica hecha en falso: construir

una propia genealogía moderna a costa de negar los pre-

cedentes históricos, apropiarse de la legitimación que

aporta el sentido de la historia negándolo al mismo

tiempo.

Además de los dos textos teóricos más influyentes del

período –La arquitectura de la ciudad (1966) de Aldo

Rossi y Complejidad y contradicción en la arquitectura

(1966) de Robert Venturi–, y más allá de la identifica-

ción de unas características estilísticas posmodernas por

parte de Charles Jencks en su El lenguaje posmoderno

de la arquitectura (1972) y del intento de construcción

de una nueva historiografía por parte de Kenneth

Frampton en Historia crítica de la arquitectura moder-

na (1980), se pueden destacar cinco autores –Manfredo

Tafuri, Colin Rowe, Roy Landau, Alan Colquhoun e

96 Ignasi de Solà-Morales–, emblemáticos de este esfuerzo

disciplinar para interpretar críticamente los conceptos

de las construcciones históricas y los criterios interpre-

tativos de la crítica. Cada una de estas posiciones está

fuertemente implementada por los conocimientos de la

filosofía.

Entrados ya en el siglo XXI, estos cinco autores del cam-

po de la teoría arquitectónica se nos presentan como

referencias imprescindibles del profundo cambio que se

ha producido en los conceptos del discurso arquitectóni-

co a partir de finales de los años sesenta. Ciertamente,

junto a aportaciones desde el campo del pensamiento y

la metodología, como la de Guy Debord, que taxonomi-

mó una sociedad del espectáculo de la que no habría

escapatoria, y la de Michel Foucault, que trabajó en el

desciframiento sistemático e implacable de la evolución

de los conceptos básicos desde la Edad Clásica a la

Edad Moderna. Conciencia de crisis y un profundo

conocimiento histórico son, por lo tanto, dos bases de

partida.

Todos ellos parten de un concepto recurrente en la

modernidad, desde finales del siglo XVIII, el de crisis,

que fue central en los escritos de Ernesto Nathan Rogers

y que comporta una voluntad de problematización de lo

establecido. Al mismo tiempo, una nueva conciencia

histórica y crítica ha reemplazado a la tendencia antihis-

tórica del movimiento moderno y de su historiografía.

Todos los análisis de estos autores parten de la cultura

de la historia, especialmente de los períodos de la Ilus-

tración, el romanticismo y el siglo XIX, entendidos como

inicios de las nociones de la arquitectura moderna.

Formado dentro de la cultura italiana de izquierda de la

posguerra, el arquitecto y teórico Manfredo Tafuri

(1935-1994) afrontó la construcción de una nueva teoría

crítica e historia de la arquitectura, partiendo del mar-

xismo heterodoxo de Walter Benjamin y la Escuela de

Frankfurt y de todos aquellos autores que se negaron a

dar apoyo teórico a la producción capitalista y se incli-

naron por una visión hipercrítica, negativa y nihilista.

Su texto más programático, Teorías e historia de la

arquitectura, publicado en 1968, reeditado y ampliado

en 1970, planteó la más completa y lúcida revisión críti-

ca de las diversas metodologías arquitectónicas y teóri-

cas que habían surgido en este período de total transfor-

mación de los años sesenta.

Tafuri entroncaba con una crítica radical que situaba la

voluntad de desenmascarar cualquier construcción ideo-

lógica del sistema productivo por encima de la búsque-

da consoladora de alternativas. Desde su óptica, existió

siempre una complicidad subyacente entre el movi-

miento moderno y el sistema capitalista, que continua-

mente debía ser desvelada.

En el polo europeo contrapuesto se sitúa Colin Rowe

(1920-1999), que había estudiado arquitectura en Liver-

pool y se había formado como crítico en el Warburg Ins-

titute de Londres, colaborando con Rudolf Wittkower

entre 1942 y 1944. Se formó en la cultura británica del

análisis de las formas a través del estudio comparativo

de repertorios iconológicos, y a partir de 1962 se instaló

definitivamente en Estados Unidos, en la Universidad

de Cornell, donde fue consolidando su método de for-

malismo analítico, según el cual la arquitectura moder-

na poseía unas formas internas cuyos significados y

estructura podían ser interpretados desde los patrones

de la cultura clásica.

Si la posición de Manfredo Tafuri fue la de la crítica

implacable e irreductiblemente ideológica, la de Colin

Rowe partía de una posición contrapuesta: el liberalismo

de Karl Popper y su cuestionamiento de las grandes

interpretaciones –el determinismo histórico de Hegel y

Marx; las utopías, desde Platón hasta la Carta de Atenas;

y las religiones como el cristianismo. En este contexto

de crisis de los “grandes relatos”, Rowe proponía utilizar

las herramientas del sistema creativo moderno del colla-

ge para crear arquitecturas y ciudades hechas de los

mejores fragmentos del pasado, ensamblándolos a partir

de los criterios de la psicología de la Gestalt y su sistema

fondo-figura. Con el formalismo analítico, Colin Rowe

inauguraba un método hábil para analizar las estructuras

plásticas, espaciales, compositivas y constructivas inter-

nas de las obras de arquitectura, el cual era capaz de

entrar en el análisis más profundo del objeto.

Alan Colquhoun (1921), arquitecto y teórico inglés,

siguiendo esta estela de la construcción de una nueva

crítica, se ha dedicado sistemáticamente a redefinir crí-

ticamente los conceptos básicos de la arquitectura del

siglo XX. Para hacerlo han sido básicas las aportaciones

de la teoría semiológica y del pensamiento estructuralis-

ta (desde Saussure hasta Lévi-Strauss y Barthes). Col-

quhoun partió siempre de una línea de revisión de las

obras y de la historiografía de la arquitectura moderna

señalada por Peter Collins y su texto Los ideales de la

arquitectura moderna. Su evolución (1750-1950),

publicado en 1965, un libro que también fue de cabece-

ra para Ignasi de Solà-Morales. En él Collins tomaba en

cuenta los textos pioneros de Emil Kaufmann y recono-

cía las raíces de la arquitectura moderna en la Ilustra-

ción y en el eclecticismo del siglo XIX.

A través de sus series de ensayos, Colquhoun ha des-

arrollado un método basado en la complementariedad

entre las interpretaciones sincrónicas de la lingüística y

el estructuralismo y las interpretaciones diacrónicas que

entienden que es la evolución de los conceptos, las for-

mas y los signos la que otorga el sentido. Dichos ensa-

yos han sido recogidos en las antologías Arquitectura

moderna y cambio histórico. Ensayos: 1962-1976

(1976) y Modernidad y tradición clásica (1989), que

buscan aclarar las raíces y el sentido contemporáneo de

conceptos como racionalismo, historicismo o posmo-

dernidad. En el año 2002, su trabajo teórico ha culmina-

do en el libro Arquitectura moderna.

Integrando con especial intensidad las aportaciones de

Manfredo Tafuri y Peter Eisenman, la construcción teó-

rica que había elaborado Ignasi de Solà-Morales (1942-

2001) partía de la voluntad de problematizar las concep-

ciones convencionales de la historia y la crítica de la

arquitectura. Formado como arquitecto y filósofo, pose-

ía una capacidad especial para desvelar las distintas tra-

diciones en las que cada interpretación y obra se puede

situar. En toda su actividad como historiador, crítico y

teórico, Solà-Morales se dedicó a una revisión constante

de los conceptos establecidos, demostrando la caduci-

dad de cualquier interpretación ya asumida.

Sus primeros trabajos de ensayo culminaron en la reco-

pilación Eclecticismo y vanguardia. El caso de la arqui-

tectura moderna en Cataluña (1980) y su teoría sobre la

arquitectura contemporánea, basada en aceptar la condi-

ción actual de fragmentación y dispersión, una condi-

ción filosófica débil y posestructuralista, que adoptó el

derridiano título de Diferencias. Topografía de la arqui-

tectura contemporánea (1995).

Sin embargo, entre un texto y otro se había fraguado un

cambio trascendental. Solà-Morales inició en los años

setenta su trabajo de historiador y teórico, esencialmen-

te a partir de dos tradiciones: el pensamiento crítico de

la Escuela de Frankfurt, especialmente Walter Benja-

min, y los métodos de análisis de la crítica tipológica

italiana, en especial Carlo Aymonino y Aldo Rossi. Con

los años se fue consolidando una transformación en el

pensamiento de Ignasi de Solà-Morales, que se expresó

en 1993 con la creación del Máster Metrópolis y con el

abandono de las certezas de la vertiente social del

estructuralismo. Solà-Morales pasaría a adoptar la sofis-

ticación intelectual de interpretaciones posestructuralis-

tas como las de Deleuze y Derrida, en sintonía con el

grupo ANY, liderado por Peter Eisenman, y continuan-

do la línea más problematizadora de la Escuela de

Frankfurt. Se consolidó en el terreno de la crítica radical

de Michel Foucault y Manfredo Tafuri y del diletantis-

mo de Peter Eisenman, rechazando la posibilidad de

interpretaciones globales o sistemáticas, aunque fueran 97

transitorias.

Todo este proceso generó un autor dual, tipologista en

su formación, posestructuralista en su etapa madura;

teórico abocado a la deconstrucción en sus escritos,

arquitecto basado en la cultura de la historia en sus

intervenciones en el patrimonio.

En uno de los ensayos clave del libro Diferencias, titu-

lado “Lugar: permanencia o producción”, se oponía a

un concepto estático y sagrado del lugar, en sintonía con

los escritos y obras de Peter Eisenman y Rem Koolhaas,

y proponía el lugar como flujo, como dinamicidad,

como conjunto de acontecimientos, como encuentro de

energías.

Por último, Royston Landau (1927-2001), formado en

la Barlett School of Architecture y en la Architectural

Association de Londres, intentó redefinir los grandes

conceptos de la arquitectura del siglo XX. Su primer

libro fue Nuevos caminos de la arquitectura inglesa

(1968), y posteriormente su obra fue planteada en ensa-

yos fragmentarios relacionados con los cursos del pos-

grado de Teoría de la Arquitectura en la Architectural

Association School of Architecture, algunos de enorme

influencia como “Notes on the concept of an architectu-

ral position” (1984), “Architectural discourse and Gie-

dion” (1996) y “Architecture, ethics and the person”

(2000). Landau se había formado colaborando en las

clases de Stanford Anderson en la Architectural Asso-

ciation de Londres, en los años setenta, y esta colabora-

ción pedagógica le llevó a utilizar como método la his-

toria de la ciencia. Por esta razón, Landau construyó un

nuevo pensamiento arquitectónico conciliando las apor-

taciones metodológicas de la filosofía de la ciencia –es

decir, los métodos de investigación científica propues-

tos por Karl Popper, perfeccionados por las aportacio-

nes críticas de discípulos suyos como Imre Lakatos–

con el nuevo marco filosófico y metodológico definido

por el pensamiento posestructuralista de Michel Fou-

cault y Jacques Derrida. En esta dirección, y partiendo

de la cultura británica, Landau reelaboró conceptos ope-

rativos para la crítica de la arquitectura de final de siglo,

tales como el de posición arquitectónica y el de discurso

arquitectónico, la reapropiación por parte de la cultura

del diseño arquitectónico de ideas procedentes de la

ciencia, la historia y la filosofía, el relativismo y el plu-

ralismo, la legitimación y la credibilidad. En su último

ensayo sobre ética y arquitectura, Landau indicaba

cómo ha surgido una nueva sensibilidad ética relaciona-

da con los derechos naturales, humanos y ecológicos,

muy crítica con el individualismo y con la destrucción

del entorno y de los recursos naturales.

98

Tafuri consolidó una sistemática puesta en crisis de los valores ideológicos de la arquitectura contemporánea.

Solà-Morales, en esta estela conceptual y problemati-

zadora próxima a Peter Eisenman, planteó ensayos

sumamente certeros y clarividentes, más dispersos,

lejanos de cualquier intención manualística y de cual-

quier ambición de gran interpretación. Colin Rowe pro-

puso una salida irónica y desinhibida a las crisis y los

entrecruzamientos contemporáneos, basada en el libre,

sabio y astuto juego sobre las formas arquitectónicas,

del que han sabido sacar partido autores como James

Stirling, Hans Hollein, Bernard Tschumi o Rem Kool-

haas. En cambio, Landau y Colquhoun, precisamente

los dos autores genuinamente británicos, habrían inten-

tado, tras el naufragio del proyecto moderno y median-

te el salvoconducto de las metodologías contemporáne-

as de la filosofía y la ciencia, reconstruir una nueva

constelación positiva de conceptos, unas nuevas refe-

rencias y unos nuevos principios éticos, que habrían

intentado desplegar a través de ensayos. En este senti-

do, la voluntad de desmitificar las metodologías del

movimiento moderno ha sido mucho más fuerte en

autores como Collins, Venturi, Rossi, Eisenman, Solà-

Morales o Anderson.

¿En qué medida estas críticas posmodernas han estable-

cido una nueva teoría? En nuestra situación contempo-

ránea de dispersión, la alternativa posible es, tal vez,

aquella capaz de equidistar de cada una de estas posi-

ciones, de tener en cuenta cada una de sus cualidades y

objetivos, cautelas y críticas: mantener el espíritu crítico

e irreductible de Tafuri pero también ser capaces de

entrar a fondo en el análisis de las formas de las obras,

con la sabiduría de Colin Rowe; desconfiar de las gran-

des interpretaciones, discrepando intelectualmente, tal

como hacía Ignasi de Solà-Morales y, al mismo tiempo,

buscar la certeza temporal y transitoria en la redefini-

ción de conceptos críticos de análisis, como han hecho

Landau y Colquhoun.

Crítica de arquitectura Por un resurgimiento de la crítica

Carles Martí Arís

Nació en Barcelona en 1948. Es Arquitecto y profesor titular del

Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Escola Tècnica

Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB) de UPC, desde 1992.

Ha sido miembro fundador y subdirector de la revista 2c Construcción

de la Ciudad durante toda su singladura (1972-1985). En la actualidad

es redactor de la revista DPA, editada por Edicions UPC. Dirige la

colección Arquíthesis, de la Fundación Caja de Arquitectos.

Es autor, entre otros, de los siguientes libros: Las variaciones de la

identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura (CLUP, Politecnico di

Milano, 1991, y Ediciones del Serbal, 1993); Las formas de la resi-

dencia en la ciudad moderna (Edicions UPC, 1991); Santiago de

Compostela. La ciudad histórica como presente (Consorcio Santiago,

1995); Sostres arquitecto (COAC, 1999, con Antonio Armesto), y

Silencios elocuentes (Edicions UPC, 1999, y Christian Marinotti Ed.,

2002). Ha publicado artículos en diarios como El Noticiero Universal

o El País y en revistas profesionales como Lotus, A+U, El Croquis,

AV Arquitectura-Vivienda, Ciudad y Territorio, etc.

99

En una carta escrita hace ya más de 25 años, Vittorio

Savi me decía, refiriéndose a un libro suyo y a un artícu-

lo mío que versaban sobre temas similares, que ninguno

de ellos pertenecía al campo de la historia ni tampoco al

de la poesía sino, más bien, al de la crítica. Creo que

Vittorio Savi tenía razón, aunque cuesta reconocerlo

porque el desgaste que ha sufrido la noción de crítica y

el desprestigio que, paralelamente, ha ido minando la

figura del crítico, hace que nadie quiera verse reflejado

en ese espejo.

Sin embargo, yo sigo pensando que Vittorio Savi acerta-

ba al adscribir su trabajo al campo de la crítica, desli-

gándolo del campo de la historia. A menudo se toman

como sinónimos los términos historia, crítica y teoría.

No voy a entrar aquí en la distinción entre los dos últi-

mos, pues ello requeriría una argumentación más afina-

da. Pero creo que la frontera entre el historiador y el crí-

tico puede trazarse con nitidez. Y yo veo a Vittorio Savi,

lo mismo que a Ignasi de Solà-Morales, claramente

situados en el lado de la crítica. Ésta es tal vez la razón

por la que congeniaron y mantuvieron una relación de

amistad.

Hay palabras que, de tanto abusar de ellas, se nos desha-

cen entre las manos, como ocurre con crítica. Pero, a

pesar de todo, hay que volver a ellas y tratar de restituir-

les el sentido. Es curioso darse cuenta de que crítica y

crisis tienen la misma raíz: ambas aluden a esas situa-

ciones que se dan a lo largo de todo proceso en las que

ocurre algo decisivo, o en las que se produce una infle-

xión importante. En griego, krisis significa precisamen-

te “decisión” y deriva de krino, “yo decido, separo, juz-

go”. De ahí que el crítico sea el que emite juicios, el que

posee kritèrion o facultad de juzgar.

Es fácil darse cuenta de que hay una estrecha relación

entre el crítico y el profesor. Podríamos decir que una for-

100

ma de ser profesor es ejerciendo la crítica ante los estu-

diantes: una crítica que debe ser capaz de mostrar sus

propias reglas, de manera que éstos puedan aprender a ser

autocríticos. El acto de profesar comporta siempre una

elección que ha de basarse en un juicio, en nuestro caso

un juicio estético. Los grandes profesores son siempre

excelentes críticos. Apenas hay excepciones a esa regla.

Releyendo a Ignasi, Vittorio Savi ha descubierto la pre-

sencia de una breve frase que se repite en sus escritos de

un modo constante y que le sirve para poner énfasis en

ciertos nudos problemáticos del discurso. La frase es:

“Hoy más que nunca”. Voy a emplear también yo esa

pequeña fórmula retórica para declarar que, hoy más que

nunca, se tiene necesidad de la crítica. De una crítica que

ejerza su tarea con intensidad y con ecuanimidad.

La crítica, claro está, puede ejercerse de modos muy

distintos. Yo voy a hablar ahora de uno de esos modos

que me interesa especialmente: lo que se podría llamar

el análisis crítico. No me refiero, pues, a una crítica des-

tinada a orientar o formar el gusto del público, dándole

una serie de claves contextuales para el mejor entendi-

miento del “significado” de la obra. Ni tampoco a una

crítica cuyo objetivo sea catalogar y clasificar los diver-

sos estilos y tendencias, ordenando desde arriba el com-

plejo panorama de la cultura actual.

No. Yo me estoy refiriendo a una crítica hecha desde

dentro, en la que el crítico posee las mismas motivacio-

nes que el autor; una crítica, para entendernos, como la

que hacían en el terreno cinematográfico los miembros

de la revista Cahiers du Cinéma en los años cincuenta.

Gente como Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Fran-

çois Truffaut o Eric Rohmer (la famosa banda de los

cuatro) convirtieron el ejercicio de la crítica de cine en

un método de estudio de las películas y en una forma de

aprendizaje de la puesta en escena. El trabajo de estos

críticos se pone en clara continuidad con sus propias

películas y constituye un rotundo desmentido a la

supuesta incompatibilidad que, para muchos, existe

entre la labor crítica y el trabajo de concepción artística.

Esto también podría aplicarse al campo de la arquitec-

tura, profundizando en una tradición analítica que

apunta hacia el estudio de las obras en sí mismas,

entendidas como depositarias primordiales del conoci-

miento en el arte. El objetivo básico de estos estudios

críticos es saber cómo la obra ha sido hecha, con qué

procedimientos sintácticos se ha llevado a cabo. Anali-

zar, criticar y proponer son, pues, partes enlazadas de

un solo proceso cognoscitivo. ¿Estoy planteando un

retorno a la denostada crítica operativa? Sí, en cierta

medida. No tendría ningún reparo en cuanto al nom-

bre: la aspiración de toda verdadera crítica es ser ope-

rativa, incidir en la concepción de la obra. Pienso, sin

embargo, que hay que evitar todo intento de proselitis-

mo a través de la crítica. En esto me separaría neta-

mente del viejo modelo de la crítica operativa. Es bási-

co, en cambio, comprender que el crítico y el artífice

se sitúan en el mismo campo de intereses. Éste es el

único modo en que puede neutralizarse la dimensión

mediática de la obra, con toda su cadena de tergiversa-

ciones.

El artículo titulado “Tradición y talento individual” que

el poeta y crítico T. S. Eliot publicó en 1920 sigue sien-

do, a mi juicio, una referencia imprescindible. Según él,

toda nueva obra de importancia se asienta, necesaria-

mente, en la reflexión crítica sobre las precedentes. Esto

comporta elegir una línea de trabajo y avanzar a partir

de ella. Podríamos decir que todo se reduce al modo en

que cada cual escoge sus propios maestros. Por ello el

ejercicio crítico más rentable es siempre el que se aplica

a lo que nos interesa o nos inquieta. Criticamos para

aprender y para comprender.

De las cenizas o los escombros de una crítica desgasta-

da por un lento proceso de esclerosis, o simplemente

por su excesiva proximidad al poder político, debe sur-

gir un movimiento crítico renovado, en el que aporta-

ciones como la de Ignasi de Solà-Morales puedan jugar

un papel importante. Y para que así ocurra, es impres-

cindible contar con personas que posean la finura inte-

lectual de Vittorio Savi.

Amistad

Vittorio Savi

Vittorio Savi nació en Fidenza en 1948 y se graduó como arquitecto

en Florencia en 1972.

Historiador y crítico de arquitectura, docente en las universidades

de Florencia y Bolonia, del Politécnico de Milán y de la Universidad

de Ferrara entre 1976 y 2000. Desde 1996 hasta 2002 ha sido profesor

en la Academia de Arquitectura de Mendrisio.

Curador de diversas exposiciones, entre las que destacan “Su alcu-

ne città della bassa pianura padana” (Bolonia, 1981); “Le città imma-

ginate. Un viaggio in Italia” (XVII Trienal de Milán, 1987, junto a

Vittorio Magnago Lampugnani); “Less is more” (Barcelona, 1996,

junto a Josep M. Montaner).

Algunos de sus trabajos monográficos publicados son L‟architettu-

ra di Aldo Rossi (1985); De auctore (1985); Adolfo Natalini. Nuove

architetture raccontate (1995); Dimenticare Aldo Rossi (1998); E

attorno alle opere dell‟architettura: casa Malaparte di Capri (Orfica,

Surrealistica, 1989); Teatro dell‟opera Carlo Felice di Genova (Oltre

la Fine, 1990); La nuova stazione di Firenze. Struttura e architettura

(1993).

Redactor de las revistas Psicon y Casabella, colaborador de Casa

Vogue y Lotus International. Es colaborador habitual de las principa-

les revistas de arquitectura del mundo.

Como profesional, elabora proyectos y concursos de edificios y

espacios públicos y privados de escala diversa.

101

La práctica totalidad de los ensayos desarrollados por

Ignasi de Solà-Morales hasta 1995, y desde entonces

hasta hoy, aplican el método fenomenológico de

ascendencia husserliana a los estudios historiográfi-

cos, técnicos, teóricos, críticos, proyectuales o cons-

tructivos, y progresivamente se resuelven en la percep-

ción del fenómeno arquitectónico, mientras el estado

de la disciplina resulta inseparable de la esencia de la

obra, y no esconden, sino que incluso ponen de mani-

fiesto la pertenencia de la arquitectura al territorio y, al

mismo tiempo, explican la estructura del territorio físi-

co, antropológico, social, cultural, histórico, geográ-

fico.

Convencido de que la fenomenología sin estructuralis-

mo puede convertirse en mera taxonomía, Solà-Morales

resiste, una vez tras otra, a la tentación de trazar mapas,

mapas como espejo crítico, un espejo que, sin embargo,

es incapaz de reflejar al vampiro: la tendencia colectiva

y el acontecimiento individual; en su lugar, simplemen-

te realiza su ejercicio, tenga éxito o no.

Para descubrir el secreto de su vida activa, a la que

corresponde una noble vida contemplativa, es suficiente

tal vez leer y releer la antología Diferencias. Topografía

de la arquitectura contemporánea, fechada precisamen-

te en 1995, y observar finalmente cómo en cada texto

repropuesto la locución adverbial hoy más que nunca

aparece a menudo y resuena siempre de un modo nada

genérico o interjectivo, sino concreto, indicando especí-

ficamente el acercamiento del tema, la aproximación al

horizonte del problema, la comprensión del problema

de los problemas, con o sin solución.

Consciente de la importancia de por qué, cómo y cuánto

a lo largo del tiempo, en el surco de la tradición, el esta-

do del arte se ha ido modificando, el hoy más que nunca

deja entrever el punto de vista positivo, el juicio decisi-

102

vo, aunque programáticamente ajeno a la esperanza pro-

yectual.

El año siguiente, el hoy más que nunca resuena aún en

la conferencia inaugural dictada en el Palau de la Músi-

ca de Barcelona por Solà-Morales, en calidad de ponen-

te del Congreso de la UIA Barcelona ‟96; aparece algu-

nas veces más en el texto del discurso Presente y

futuros, arquitectura en las ciudades, reproducido ínte-

gramente en el catálogo del mismo nombre.

Aquí, sin embargo, suena como la sirena de la fábrica de

la ciudad industrial.

En el último tramo del siglo, se cierne sobre el dominio

de la arquitectura el espectro de la mutación infinita, del

cambio del territorio extraurbano, de la transformación

de lo urbano, y aún más de lo megalopolitano –de

megalópolis, que coincide cada vez más con la ciudad

dispersa y cada vez menos con el modelo reticular que,

en 1960-1965, el geógrafo Jean Gottmann identificaba

con la conurbación de la costa oriental de los Estados

Unidos de América.

Sin embargo, el grito no es una llamada a la arquitectura

a cerrarse en su propio estatuto disciplinario, como tam-

poco pretende llevar la autonomía de la disciplina al

encuentro con la transformación infinita.

No existe un solo punto en el cual el autor barcelonés

incite a la arquitectura estática, clásica, apolínea por

antonomasia a pesar de la aparición del furor expre-

sionista que acompaña la crisis, a enfrentarse a la anti-

permanencia dinámica, barroca, dionisíaca. Si acaso

existen muchos en los que invita a la dulce figura

femenina al casto abrazo con el perfil hirsuto del bár-

baro de hoy.

Solà-Morales invita a la arquitectura a confrontarse con

la articulación de la antipermanencia, según las catego-

rías mutacionales, las categorías esbozadas por él mis-

mo con párrafos titulados mutaciones, flujos, habitacio-

nes, contenedores, terrains vagues, tonos apasionados,

el más intenso de los cuales es precisamente el último:

uno de los tonos más intensos de la bibliografía reciente

de nuestra disciplina.

En Presente y futuros, siguiendo el principio del hoy

más que nunca, aumenta la atención que presta al des-

arrollo arquitectónico; crece paralelamente el interés en

la transformación del mundo físico occidental y orien-

tal, y en el resultado, evidentemente: la nueva geografía

de las ciudades globales –como empieza a llamarla la

socióloga Saskia Sassen.

Se acentúa la espera de la conexión entre las dos disci-

plinas, la arquitectura y, por así decirlo, el nuevo territo-

rialismo, o más bien el nuevo paisajismo estructural.

Hasta el apogeo fenomenológico, que está bien repre-

sentado por el final de Presente y futuros. “[…] Sólo

una igual atención tanto a los valores de la innovación

como a los valores de la memoria será capaz de mante-

ner viva la confianza en una vida urbana compleja y

plural. El papel del arte, ha escrito Deleuze, y también

del arte de la arquitectura, „no es el de producir objetos

por sí mismos, autorreferentes, sino el de constituirse en

fuerza reveladora de la multiplicidad y la contingen-

cia‟”. Apogeo, en virtud del cual Presente y futuros se

impone como el evangelio, laico y relativo, pero evan-

gelio a fin de cuentas, para nosotros los arquitectos, al

extinguirse el siglo XX.

El punto culminante sigue siendo el mismo, por lo

menos hasta el escrito de 1998, confiado a Quaderns,

núm. 221, metodológicamente relevante –Solà-Morales

elige no las constantes, sino las variables, como denomi-

nadores comunes del desarrollo de la arquitectura espa-

ñola durante la segunda mitad del siglo XX–; verdadera-

mente estéril de frutos críticos y pagado con el mapa

reproducido al lado, uno de aquellos cautivadores mapas

de la cultura arquitectónica regional, donde el autor,

Manuel Gausa, permite que la posición de Solà-Morales

se clasifique primero (de 1975 a 1985) como parte del

eclecticismo dialogante catalán, y luego (en el decenio

siguiente) como parte del narrativismo crítico catalán– lo

cual no es erróneo, pero sí demasiado limitativo.

Sin embargo, luego se agudiza si cabe, el sentimiento

afectuoso de la arquitectura (hasta implicar la crítica del

triste desamor de Manfredo Tafuri, cfr. Solà-Morales,

“Introducción” a Anymore, 2000, último volumen de la

colección “Any”). Sobre todo se acentúa el interés por la

ascensión de la geografía de las ciudades capitales del

imperio económico transnacional, ciudades vastas que se

convertirán en enormes, como Tokio, pero también

pequeñas ciudades de arte que seguirán siendo mínimas,

con la condición de que se afirmen en ellas los emblemas

locales de su papel global, como Siena –en cuyo palacio

municipal gótico hace años Solà-Morales ilustraba

magistralmente el sentido del espacio público barcelonés.

Ascensión irresistible, estilísticamente moderna, posmo-

derna, metropolitana, posmetropolitana o casi, que culmi-

na en la razón disciplinaria del neopaisajismo estructural.

A principios de verano del 2000, aparece Anymore.

Ignasi y yo enseñába en la Academia de Arquitectura de

la Universidad de la Suiza Italiana, respectivamente,

Cultura del Territorio III y Cultura del Territorio II. Una

tarde de junio, habíamos terminado de examinar. Él, a

los estudiantes que habían sido mis alumnos el año

anterior, “en cuya formación se ve la huella de Savi”,

sostenía amablemente de Solà-Morales .

Nos acercamos. Peter Zumthor en persona, descalzo,

baila solo, al son de My funny Valentine, tocado de cual-

quier manera por el pianista. Cuando Zumthor se da

cuenta de nuestra presencia para de bailar. Lo mismo

puede decirse del pianista, que deja de tocar.

Era tarde, pero decidimos de todos modos ir de Mendri-

sio, en el Ticino, a Vals, en los Grisones.

Vamos en mi coche, que Ignasi me envidia, ya que está

dotado de un eficiente navegador vía satélite. Le gusta

este accesorio que mediante la palabra y la imagen

suple a la mirada a través de la ventana y logra comuni-

car la idea de lo que estamos atravesando: el paseo junto

al lago, la autopista en el fondo del valle, ya oscuro.

Teledirigido, el coche sube hacia el puerto helvético del

San Bernardino.

Dentro del habitáculo, charlamos animadamente. Aque-

lla tarde, Ignasi tiende a la autocrítica. Estoicamente, a

la autocrítica le añade la crítica hastiada de los intelec-

tuales y de los arquitectos barceloneses, de quienes tra-

za algunos retratos muy duros. El sistema vía satélite no

puede ser testigo de ello y, por tanto, me abstengo de

referirlas. Confieso que me sorprende especialmente el

retrato doloroso que hace del provinciano, venido a la

gran Barcelona, roído por el complejo de inferioridad.

Tras el puerto, paramos en un pueblo cuyo nombre olvi-

daremos. Entramos en un restaurante cuyo nombre olvi-

daremos. Restaurante, tavola calda, bar, vale la pena

comer algo. Tomamos la tabla de embutidos. Regamos

el embutido con cerveza.

Cenamos con desgana. No nos alegra la presencia del

siniestro joven local que, desperdiciando la vida en este

rincón discreto, la desperdiciará en toda la tierra –no

menos que el protagonista de la lírica inmortal del poeta

alejandrino Costantinos Kavafis, La ciudad, 1910.

Retomamos el camino y, gracias a las informaciones del

navegador, llegamos a Vals, en el valle entre los montes.

Tras aparcar cerca del hotel termal construido a princi-

pios de los años sesenta, con la bolsa de viaje en la

mano entramos y nos asomamos al mostrador. Le pedi-

mos al vigilante nocturno si podemos dormir, y a la

mañana siguiente, visitar el edificio balneario añadido

dos o tres años antes. Conseguimos ambas cosas y nos

autoriza a realizar la visita sin desnudarnos.

Estamos a punto de retirarnos a la habitación cuando,

más allá del hall, en el salón, vemos a plena luz al arqui-

tecto cuya obra está detrás de la cristalera.

Aunque sean colegas en Mendrisio, Solà-Morales y

Zumthor no se conocen. Por eso me encargo de presen-

tarles. Filosófico y concentrado, Solà-Morales confiesa

que nunca ha visto al natural la obra que recibió el Pre-

mio “Mies van der Rohe”, pero que ha estudiado su

arquitectura y se ha formado una idea de la misma bas-

tante precisa. Excéntrico y distraído, Zumthor rebate

que aquí vienen muchos críticos...; de lo que puede

sobrentenderse que, como ellos, nosotros no somos más

que turistas de la arquitectura...

Hundida en el sillón de terciopelo carmesí, interviene la

señora Zumthor, quien, si no me equivoco, dirige el bal-

neario: si hubiéramos avisado, nos habría hecho prepa-

rar habitaciones de primera clase, no de cuarta como las

que nos han tocado.

La próxima vez será. Pero no habrá una próxima vez.

El hielo se interpone entre nosotros, incluyendo al pia-

nista, que ha cerrado definitivamente el teclado del pia-

no.

Nos despedimos y nos vamos a buscar nuestros remotos

aposentos. Mientras tanto miramos de reojo la silueta de

la arquitectura de Zumthor, que sabemos que está toda

revestida de losas de gneiss verde, colocadas planas.

Dormimos mal.

A la mañana siguiente, de madrugada, vestidos, tras cal-

zarnos los botines de plástico, avanzamos patinando

entre vapores y desnudos, sobre el enlosado, por el piso

superior, el piso inferior y debajo de este bloque de pie-

dra excavada.

Dentro y fuera del edificio, demasiado conocido para

que haga falta describirlo, con y sin botines, Ignasi lan-

za algunas observaciones agudas; yo tomo algunas foto-

grafías de la arquitectura, más en pose que nunca. Quie-

ro mandarle las diapositivas, para que las tenga y pueda

elevar la media de calidad de su mísera diateca, que,

con razón, confía más en la idea y en la palabra que en

la imagen.

La obra es rica en interioridades, pero en el fondo opa-

ca, apagada; ciertamente le falta el esfuerzo vitalista

típico de la neovanguardia. Quizás sea más hermosa,

103

pero es mucho menos interesante que cualquier obra de

Peter Eisenman, sumergida en el espacio de las relacio-

nes arqueológicas, históricas, presentes. Ignasi siente

debilidad por ella, y de hecho se propone estudiarla en

el marco de los trabajos previos a la muestra eisenma-

niana de Montreal.

Poco tensa, poco situacional; al fin y al cabo, hábil para

aislarse pero poco hábil para identificarse en el territo-

rio; muy a-u-t-o-r-r-e-f-e-r-e-n-c-i-a-l.

Volvemos a subir al coche. Abandonamos en seguida el

lugar arquitectónico. Abandonamos en seguida el lugar

territorial. En realidad, le espera un avión al mediodía

en el aeropuerto de Milán-Malpensa, y no debe perder

el vuelo.

Por el camino, charlamos animadamente y planeamos

ofrecer la dirección de la Academia a Kurst Forster, para

cubrir la plaza del dimisionario Lio Galfetti, en lugar de

Solà-Morales, que ya ha rechazado la oferta.

Ignasi afirma que confía en mi manera de conducir, y me

exhorta a no disminuir la velocidad, porque tiene que

despegar cueste lo que cueste para asistir a la reunión.

Entre julio de 2000 y enero de 2001 nos encontramos

unas tres veces, siempre de prisa, y todas las veces olvi-

do hacerle la pregunta, aun intuyendo que su respuesta

sería una sentencia de liberal auténtico, empapada de

progresismo humanístico.

Un día a mitad de febrero me dispongo, con buena

intención, a glosar la página de L‟architecture d‟aujour-

d‟hui au miroir du De re aedificatoria, del ensayo

memorable, aunque excesivamente nostálgico, de las

distintas corrientes de art urbain, donde la autora, Fran-

çoise Choay, dispensa a la obra de la necesidad de tras-

cender el Zeitgeist, y, al mismo tiempo, sugiere que la

arquitectura estreche el acuerdo, para aliarse con la pla-

nificación, esencialmente la planificación urbanística; la

finalidad de la unión de ambas siempre será la misma:

salvar el pedazo de tierra para que el hombre habite en

él.

A continuación, cojo el volumen marcado con lápiz de

“Albertiana”, órgano de la prestigiosa sociedad del mis-

mo nombre, voy a DHL y mando una copia a Ignasi.

El subrayado y el envío pretenden ser una alegoría de la

petición.

104 Confieso que admiro su vida activa, en especial su apa-

sionada actividad, jalonada de compromisos.

Por sorpresa, dice que es un cretino y explica: yo corro

para aquí, para allí, sin sentido.

No tengo la rapidez de respuesta necesaria para contes-

tarle.

Ya hemos llegado al aeropuerto, a tiempo.

Conseguimos despedirnos, afectuosamente, pero pienso

para mis adentros cuánto me supera en edad, en pensa-

miento, en acción, y me superará hasta el final. El

infrascrito no sabrá alcanzarle nunca, tal como sucede

en la famosa paradoja eleática: el rápido pie de Aquiles

no alcanzará la tortuga.

Ahora Ignasi es sólo una mota de polvo en el cielo del

oeste. Ondea hacia Barcelona. Por lo que yo sé, podría

ser una mota de polvo en el cielo del este, ondear hacia

alguna de las ciudades globales orientales –cuyo paisaje

parece que no pueda redimirse sin no es gracias a…

Ya no hay modo de preguntarle vis-à-vis, ni de llamarle

al móvil, que durante el vuelo debe tenerlo obligatoria-

mente apagado, e incluso en tierra no está acostumbrado

a tenerlo encendido.

Hoy más que nunca la arquitectura traduce ya el hoy

más que nunca de concepto analítico en principio

operativo, de donde irradia la mejor investigación con-

temporánea, excluyendo toda forma de arquitectura

autorreferencial, incluyendo la aburrida arquitectura

minimalista de origen norteamericano, que en todo

caso es más avanzada que cualquier otra tenden-

cia posmoderna, neomoderna, deconstructiva, pulp,

trash, etc.

Sobre este punto, Ignasi debería darme la razón.

Hoy más que nunca, la planificación urbanística se ve

superada por la planificación territorial y por el diseño

paisajístico correspondiente a la nueva geografía, pro-

ducida desde el plano de las transacciones económicas

incesantes, pero también desde la red de relaciones cul-

turales imprescindibles.

Sobre esto, Ignasi no debería tener nada que objetar.

Ninguna de las dos disciplinas refundadas representa

radicalmente las antípodas de la otra. Por tanto, no exis-

te oposición, sino sólo la probabilidad de la alianza, de

la integración, de la síntesis, de la armonía reencontrada

frente al caos del mundo.

Ignasi, ¿estás de acuerdo?

Ignasi ha recibido el pliego, pero hoy más que nunca,

Ignasi está ocupado. Se olvida de responder.

Le gustaría ver la exposición de Burdeos titulada signi-

ficativamente “Mutations”, pero no tiene tiempo. Se

limita a ojear el catálogo, no sin experimentar un cierto

disgusto por la superficialidad del tratamiento… Lo

deja para más tarde.

Hoy más que nunca, Ignasi ya no es dueño del tiempo.

Ya no es dueño de nada.

Tienden su cuerpo en la tumba del cementerio del Port

de la Selva, lamido por las olas. Ignasi duerme. Duerme

el sueño más largo. Duerme y sueña. Quizás sueña la

frase. Quizás sueña que se realizan los urgentes proyec-

tos de otros, marcados por el hoy más que nunca. Qui-

zás sueña que realiza sus proyectos de demostración,

que ya ha realizado en la realidad.

En especial, las casas del Port de la Selva. Una, muy

aaltiana, que empuja el abanico del living hacia el mar,

según Valéry y según el arquitecto, “la mer toujours

recommencée”. Una, para él, Lali y sus hijos, obra

maestra de arte intersticial en el sector de la construc-

ción mediterránea.

En especial, la copia del Pabellón Alemán de la Exposi-

ción Universal de Barcelona de 1929, arquitectura del

hoy más que nunca de entonces. El provinciano despre-

ció la reconstrucción y basta; no quiso entender que es

seminal respecto al desarrollo de la arquitectura catala-

na en estilo minimalista.

En especial, la reproducción del Teatre del Liceu, que se

quemó en 1994, reconstruido donde estaba, a lo largo

del camino inagotable de Les Rambles, reconstruido

como era, prescindiendo de las fachadas que se ofrecen

al camino inagotable de Les Rambles. Dotado del volú-

men técnico análogo a la escultura primaria, en la

estructura metálica que navega sobre los tejados de la

parte más interior de la metrópoli.

105

Crítica ideológica

Aprendiendo a vivir

Beatriz Colomina Mark Wigley

106 Nació en Madrid en 1952 y estudió arquitectura en el Instituto Politéc-

nico de la Universidad de Valencia, y en la Escola Tècnica Superior

d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB), donde se gradúa en 1976,

especializada en Urbanismo. Desde 1990 es Doctora Arquitecta por la

ETSAB.

Ha sido profesora de la ETSAB, el MIT y la Columbia University,

y en la actualidad es Professor of Architecture y directora del progra-

ma Media and Modernity de la Princeton University.

Entre sus libros destacan Privacy and Publicity: Modern Architec-

ture as Mass Media (1994), premiado en 1995 con el International

Book Award del American Institute of Architects (AIA) y traducido a

varios idiomas, Sexuality and Space (1992), premiado en 1993 con el

International Book Award del AIA, y Architectureproduction (1988).

Sus artículos se han publicado en un gran número de libros, catálo-

gos de exposiciones y revistas de arquitectura, entre las que destacan:

AAFiles, Domus, Archis, 9H, Center, Werk, Bauen + Wohnen, Daida-

los, Ottagono, Newsline, ANY, Exposé, Assemblage, Discourse, Insite,

Transition, MAMA, Arquitectura Viva, Grey Room, etc.

En la actualidad esta terminando un libro titulado Domesticity at

War: 1945-1961, sobre las relaciones entre la arquitectura moderna y

la guerra en el contexto de Estados Unidos en los años inmediatamen-

te posteriores a la Segunda Guerra Mundial, y una colección de ensa-

yos sobre arte contemporáneo, titulada Double Exposure: Architecture

Through Art.

Nació en New Zealand en 1956 y se graduó por la Universidad de

Auckland en 1979. Desde 1987 es Doctor Arquitecto por la misma

universidad.

Es profesor de Arquitectura en la Graduate School of Architecture,

Planning and Preservation de la Columbia University.

Es autor de Deconstructivist Architecture (1988), The Architecture

of Deconstruction: Derrida‟s Haunt (1993), White Walls, Designer

Dresses: The Fashioning of Modern Architecture (1995) y Constant‟s

New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (1998).

También es coeditor de The Activist Drawing: Situationist Architec-

tures from New Babylon to Beyond (2001).

Ha publicado ensayos en October, Lotus International, Assembla-

ge, Grey Room, Journal of Architecture, Artforum, ANY, Architectural

Design, Ottagono, A+U, Perspecta, Revue d‟Esthetique, Archis,

Documents, Daidalos, etc. Actualmente está investigando sobre la

prehistoria del espacio virtual.

Aprendiendo a vivir

La última vez que le vieron estaban en la esquina de la

Chambers Street y West Broadway, en las sombras del

World Trade Center iluminado. Ignasi y Lali habían ido

a Nueva York para la conferencia ANY en el Guggen-

heim y los cuatro habían cenado en el Odeon. Comieron

y bebieron y se rieron de todo y de todos, especialmente

de sí mismos, mientras diseccionaban lo que había ocu-

rrido en la conferencia, y pronto se encontraron metidos

de lleno en una seria discusión sobre un asunto concep-

tual determinado. Así es como era siempre con Ignasi:

viaje, comida, bebida, ideas, risas, amistad. Todo mez-

clado en una amalgama única. La contagiosa calidez de

la persona inseparable de la claridad de su pensamiento.

Ignasi era un crítico potente, pero su fuerza nació de una

apertura al mundo y al pensamiento de otros. Es decir,

una forma de modestia, una falta de dogmatismo y un

respeto por la diferencia, que fácilmente pueden ser

confundidos con debilidad. Esta apertura no era tan sólo

evidente en cada aspecto de la vida personal e intelec-

tual de Ignasi. Era polémica. Cada una de sus ponen-

cias, entrevistas, conferencias, ensayos y libros insiste

en esta apertura. Es como si la misión de Ignasi fuera

cultivar una nueva forma de criticismo, una forma en la

que el crítico actúa como amigo –un amigo de la audien-

cia, un amigo de otros críticos, un amigo de arquitectos,

un amigo de edificios, un amigo de libros, un amigo de

ideas, un amigo de la conversación. Es decir, un amigo

de la arquitectura, pero también y muy importante para

él, un amigo del afuera de la arquitectura: la filoso-

fía, el arte, la política, la vida de cada día.

Así es como fue aquel día. Sólo una cena con amigos

queridos. Una de tantas. Ninguna sensacion de un fin.

Después, en un momento que ahora parece que se pro-

dujera a cámara lenta, los cuatro estaban en la acera,

abrazándose y despidiéndose, con Ignacio insistiendo

que tenían que visitarlos ese verano en el Port de la Sel-

va. Enric estaba en Houston y la tristeza de su enferme-

dad pesaba en todos ellos. ¿Era eso lo que los unía parti-

cularmente esa noche? Al final no llegaron a su casa de

la Costa Brava aquel verano. Enric murió a principios

de julio y sólo la idea de pasar por Barcelona se hizo

demasiado dolorosa. Decidieron pasar por Madrid en su

viaje anual hacia el Mediterráneo. En poco más de un

año Ignasi y las torres también se habían ido.

Ignasi, Enric y ella habían llegado a Nueva York casi al

mismo tiempo, en el otoño de 1980. A pesar de que no se

vieran mucho ese año –como buenos emigrantes, trataban

por todos los medios de establecer una identidad propia

independiente–, esta coincidencia los uniría para siempre.

Al año siguiente Ignasi y Enric volvieron a Barcelona y

ella se quedó para lo que pensaba que sería sólo un año

más, que después se convirtió en otro, y en otro... Hasta

que un día, cuando ella le visitó en Barcelona, Ignasi le

dijo: “Pero tú no vas a volver nunca, ¿verdad?” Él lo supo

antes que ella. Durante todos esos años, Ignasi y Enric

fueron sus puntos de referencia en Barcelona, las dos per-

sonas con las que podía hablar sin demasiados preámbu-

los ni explicaciones porque entendían de dónde venía, lo

que decía. Y ella también los entendía a ellos. Los dos

eran ciudadanos del mundo, entre las personas más conec-

tadas que ella conocía. Se encontraban a menudo en con-

ferencias y simposios y en el espacio de las publicaciones.

Tenían amigos comunes por todo el mundo. Cuando en el

lapso de pocos meses los dos desaparecieron, se sintió

como si una parte de ella también hubiera muerto. Y esto

puede explicar por qué no habían sido capaces de volver a

Barcelona. Simplemente no podían imaginársela sin ellos.

Lo que les gustaría mantener vivo es este regalo de Igna-

si, la idea del crítico como amigo, alegre, divertido, com-

pasivo y, sin embargo desafiante, que te lleva a una nueva

comprensión, un nuevo interés, un nuevo campo, un nue-

vo país. Ignasi siempre estaba poniendo cosas en circula-

ción, moviendo ideas entre la gente y los lugares. A prin-

cipios de los setenta, por ejemplo, como director de la

serie Arquitectura y Crítica de la editorial Gustavo Gili,

organizó la traducción al español de numerosos pensado-

res. Figuras históricas clave como Adolf Loos, El Lis-

sitsky, Hannes Meyer y Le Corbusier, junto con polemis-

tas contemporáneos como Manfredo Tafuri, Francesco

Dal Co, Massimo Cacciari, Roberto Segre, Robert Ventu-

ri, Kevin Lynch, Geoffrey Broadbent, Carlo Aymonino,

Aldo Rossi, Vittorio Gregotti, Juan Pablo Bonta, Joseph

Rykwert y Colin Rowe llegaron a España en una riada de

libros de bolsillo, primero blancos y después negros. Esta

serie no representaba la propaganda de un determinado

punto de vista. Al contrario, el regalo era un amplio cam-

po de diferentes puntos de vista, un complejo entorno en

el que arquitectos, críticos y estudiantes podían situarse a

ellos mismos. Con la llegada de cada nuevo volumen, las

diferencias se multiplicaban. La misma apreciación de la

diferencia impulsaba la amplia serie de profesores invita-

dos, exposiciones, simposios y seminarios que siguió

organizando como un implacable empresario, desde sus

primeros días en la ETSAB hasta los seminarios de Cul-

tura de la Metrópolis de los últimos años.

¿Y no era él la personificación misma de esta actitud

como profesor? Saltando de un tema a otro, saltando

incluso en el interior de cada tema. Mezclando delibera-

damente cosas de manera diferente en cada conferencia,

cada declaración. Más que nada, era la actitud, que tenía

el mayor efecto polémico. Ignasi se divertía de tal

manera con sus temas.

107

108

Ella conocía a Ignasi desde que llegó a Barcelona para

estudiar arquitectura a principios de los años setenta y se

sintió atraída inmediatamente por la intensidad y la risa

que provenían de su departamento en el quinto piso.

Tanta actividad, tanta energía. Conferencias, exposicio-

nes, simposios, publicaciones. Era como si el mundo

entero pasara por allí. Incluso en sus clases, Ignasi expli-

caba frente a 300 estudiantes un tema denso como la

vivienda social en la Europa de entreguerras con verda-

dero entusiasmo, emocionándose con ciertos conceptos

o imágenes. Y nada se quedaba entre las cuatro paredes

de la clase. La discusión seguía junto a una bebida o

comida, especialmente durante los viajes que organizaba

para llevar a los estudiantes a ver la arquitectura en per-

sona. Viajaban a Berlín, o a Viena, o a Rotterdam, no

sólo para estudiar edificios, sino para aprender a detectar

aquel pequeño restaurante bajo un puente en un barrio

aislado donde habían ido a parar en su búsqueda de una

casa de Loos, o para experimentar el ambiente decadente

de un restaurante estatal en el Berlín este, o para beber el

Schnaps local en un bar decrépito al final de un día de

caminar sin parar. Ella aprendió de Ignasi que lo mejor

del turismo arquitectónico es que siempre vas a parar a

una parte de la ciudad que de otra forma no pisarías

jamás, que a menudo encuentras antes el barrio que el

edificio. Que a veces ni siquiera llegas a encontrar el edi-

ficio. Pero incluso entonces ya lo entiendes mejor. Tie-

nes que sobrevivir en un territorio desconocido apren-

diendo a leer los códigos no escritos. Tienes que comer,

y comiendo absorbes el verdadero contexto de la arqui-

tectura. En este sentido, aprender era igual a vivir.

Ésta era la lección de Ignasi. La arquitectura no es dife-

rente de la vida. Es interesante sólo porque está profun-

damente inmersa en la vida. Un buen crítico de arqui-

tectura es alguien que disfruta con la vida. Y esto es

algo que no puede hacerse solo. Se hace con amigos. Y

la amistad es la tolerancia de la diferencia.

Él no conoció a Ignasi hasta el verano de 1988 en Barce-

lona, pero inmediatamente fue lo mismo, estaba claro, un

espíritu afín, el extraordinario sentido de compartir ya

algo más profundo, compartirlo de forma tan evidente

que no era ninguna sorpresa que los ojos del otro se

ensancharan en el mismo momento que los de uno mis-

mo. A primera vista, el vínculo era directo. Aquí había

alguien tan fascinado como él por la manera en que la

estructura y el ornamento pueden bailar dentro y fuera de

cada uno de los edificios modernistas, alguien que com-

prendía perfectamente la intensidad de un primer encuen-

tro ingenuo con la oscura entrada de un edificio de Puig i

Cadafalch. Aquí finalmente encontraba un historiador de

la modernidad serio que disfrutaba de las líneas curvas y

retorcidas, las fundidas formas del Art Nouveau, que tan-

to turbaron a los historiadores de la línea dura como Gie-

dion, Banham, Tafuri, Rowe y Frampton. Ignasi nunca

fue parte de la línea dura. Al contrario, era una persona

amable, amable como pensador y como escritor. Sus líne-

as eran suaves y múltiples. Su mente era promiscua,

errando de tema en tema. Tenía interés por todo, tenía una

opinión sobre todo, pero nunca un dogma. Siempre

huyendo del dogma, se veía arrastrado por las formas

borrosas, los movimientos históricos poco definidos, el

terreno vago, la filosofía débil y el delirio de Deleuze.

No por casualidad su serie de ensayos sobre crítica de

1995 se titula Diferencias. No era sólo un simple recono-

cimiento explícito de la creciente influencia de Deleuze

en su pensamiento. A otro nivel, el libro capta la especial

tolerancia de la diferencia que ha habido en el corazón de

su trabajo desde el mismo principio. Él sugiere que pen-

semos sobre el libro como un “manifiesto flexible” y no

como la representación de un solo punto de vista. Este

sentido de polémica flexibilidad había sido siempre evi-

dente en su trabajo. Ninguno de sus escritos lleva a una

conclusión única e inevitable. Más bien expone la red de

fuerzas, ideas y temas involucrados en una situación o

concepto. Al lector se le pide que tome su propia deci-

sión. No quiere decir que él simplemente ponga todos los

temas sobre la mesa para que nosotros escojamos. Cada

uno de los artículos reúne de forma decidida muchos de

los hilos para dar forma a un argumento, pero de una for-

ma que abre la discusión más que darla por cerrarda. Una

combinación única de amabilidad y fuerza.

Nunca debería subestimarse el apasionado compromiso

de un crítico de la arquitectura que estuvo en la cárcel

por sus ideas. ¿Es posible que esta experiencia reforzara

su aprecio por la vida, su infinita tolerancia, su compa-

sión? En los años posteriores a la dictadura de Franco, su

dedicación política rápidamente se expandió más allá de

los temas específicos de España y Barcelona a una espe-

cie de ecología global de la diferencia. Por las mismas

fechas que se publicaba su libro Diferencias, Ignasi par-

ticipó en la organización de la XIX Triennale di Milano

que llevaba por lema “Identità e differenza”. Su contri-

bución al catálogo se titulaba “Colonización, violencia,

resistencia”, un estudio duro sobre las nuevas formas de

violencia colonial en la era de la globalización y la ínti-

ma complicidad de la arquitectura con éstas. Su fe en

una contraarquitectura de resistencia se plantea enfática-

mente, pero nunca se da claramente una fórmula exacta.

Como es usual en Ignasi, el lector es llamado a la acción,

pero no controlado. La postura es firme, crítica, pero fle-

xible. Ignasi era un crítico flexible.

Más que imponer la ley, como hacen muchos críticos,

Ignasi engatusa suavemente al lector, estudiante o cole-

ga. Cuidadosamente traza el terreno de un tema e indica

varias salidas posibles, pero nunca sugiere que esas sean

las únicas posibles. Siempre fue un trazador de mapas

astuto, entendiendo lo que muchos de nosotros quería-

mos hacer mejor que nosotros mismos y entendiendo

también que no todos ocupábamos el mismo terreno.

Esta cualidad, siempre presente en su trabajo, por fin la

explicitó en Diferencias, que él subtituló Topografías de

la arquitectura contemporánea, donde nos dice:

El rasgo más característico de la arquitectura en el

mundo actual son sus diferencias: son ellas las que

establecen la diversidad, tensión, contraste y diná-

micas del presente… Puesto que ya no es posible ni

utilizar un solo adjetivo ni privilegiar una sola

corriente, se impone el trazado de una verdadera

topografía para hacer inteligible el territorio de la

arquitectura de nuestro tiempo.

Pocos han ofrecido un mapa tan sutil y tan plegado. En

cada ensayo, no importa si es breve o extenso, o qué tema

aborda, hay un intento de construir una imagen cada vez

más amplia. Ignasi era un hábil trazador de mapas, no

porque examinara el terreno desde lo alto, sino porque

mirando en la misma dirección que otros críticos veía de

manera más amplia. Tenía una lente diferente y seguía

mirando fuera de la arquitectura para mantener su mirada

cinemascópica. Desde los primerísimos ensayos, los filó-

sofos son llamados como testigos clave. En los últimos

años, son Heidegger y Deleuze los que vuelven una y otra

vez, lo que permite que cada vasta imagen esté emplaza-

da en un mapa aún más vasto. Algo así como una ópera,

donde los detalles de una situación particular se convier-

ten en una imagen de la vida misma.

Seguramente este intento implacable de producir imáge-

nes reveladoras del mundo tenía que ver con su constante

movilidad por toda la comunidad arquitectónica global y

la facilidad con que podía conectar con cada figura y cada

discusión –mientras permanecía fuertemente comprome-

tido con las condiciones únicas de Barcelona, su historia,

su enseñanza de la arquitectura, su cultura artística y la

continua evolución de la ciudad. Probablemente más de

la mitad de su investigación estaba dedicada a esta ciu-

dad. Y, sin embargo, es difícil imaginar un acto interna-

cional sobre cualquier tema en el que Ignasi no hubiera

podido aportar algo decisivo. Su voz era tan bienvenida

o, para ser más precisos, una voz de bienvenida.

Cuando Ignasi murió, su hermana Cristina llamó a Nue-

va York. Ella había oído la noticia en la radio y se acor-

dó del arroz que Ignasi y Lali habían cocinado para ellas

en un día de primavera a finales de los años setenta,

cuando pasando por el Port de la Selva les habían hecho

una visita impremeditada. ¿El arroz de un día de prima-

vera a finales de los setenta? ¿Cómo es posible que se

acordara de aquello? Bueno, su hermana es de Valencia,

donde el arroz es muy importante. Pero lo que realmen-

te había entendido en aquel breve encuentro fue la

extraordinaria hospitalidad de Ignasi. Algo muy espe-

cial, y quizá la esencia de su carácter y su trabajo, pues

para él no había diferencia entre estas dos cosas.

Charles Eames reflexionaba constantemente sobre qué

cualidades hacen a un buen arquitecto. En una entrevista

en 1972 recordaba una conversación con Eero Saarinen

sobre este tema: «Una de las cosas que debatimos fue la

calidad de un anfitrión. Es decir, el papel del arquitecto o

del diseñador es el de un anfitrión muy bueno y conside-

rado, cuyas energías se dedican enteramente a tratar de

anticipar las necesidades de sus huéspedes, aquéllos que

entran en el edificio y usan los objetos que hay en él.

Decidimos que éste era un ingrediente esencial en el dise-

ño de un edificio o de un objeto de uso». Ignasi era exac-

tamente esto, el anfitrión considerado. Esta cualidad

especial era evidente a lo largo de su obra. Cuando él fue

el tutor de su tesis doctoral en los años ochenta, ella

aprendió que un buen tutor no es aquel que le dice al estu-

diante lo que tiene que hacer o incluso que profundiza

demasiado en la materia, sino más bien aquel que crea las

condiciones bajo las que ese trabajo puede tener lugar.

Era como si él estuviera más interesado en lo que ella

pudiera llegar a hacer, que en dirigir la investigación

hacia lo que él hubiera hecho. Si para Eames el arquitecto

tenía que borrarse a sí mismo en favor de las elecciones

creativas de los ocupantes, para Ignasi el tutor tenía que

acceptar el impredecible camino de otro investigador.

Observaron lo mismo en los años noventa cuando Ignasi

era consejero de la Escuela de Arquitectura de Princeton,

siempre protegiendo la escena única allí, nunca sugirien-

do ni por asomo la repetición de las estrategias que él

había utilizado de manera tan efectiva en Barcelona. Y lo

mismo cuando ellos pedían consejo sobre los caminos a

seguir en sus investigaciones y profesiones.

Una y otra vez, esta especial sensibilidad hacia la dife-

rencia. Quizá es simplemente esta cualidad de anfitrión

lo que ellos guardan como memoria de Ignasi. Lo

impregna todo, la generosidad en la enseñanza, las series

de libros, las exposiciones, las conferencias, la abertura

de la definición de modernidad, la visión cada vez más

amplia, todos aquellos mapas que permiten a las perso-

nas encontrarse a sí mismas y moverse en direcciones

nuevas, y todas aquellas comidas. De hecho, Ignasi lo

resumió de la mejor manera cuando explicaba la inten-

ción de su colección Arquitectura y crítica, publicada por

Gustavo Gili a principios de los años setenta. Su texto

explicatorio en la contraportada terminaba así: “Provocar

el debate, enriquecer su nivel, ampliar las bases de nues-

tra cultura arquitectónica, he aquí nuestros objetivos”.

109

Arquitectura contemporánea en Latinoamérica

Una lección en Suramérica

110

Carlos Eduardo Comas

Nació en Porto Alegre, Brasil, en 1943 y se graduó en Arquitectura en

1966, en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Federal de Río

Grande do Sul, Porto Alegre. Es M. Arch, M.C.P. por la University of

Pennsylvania y Doctor Arquitecto por la Université de Paris VIII des-

de diciembre de 2002.

Actualmente es profesor titular de la Facultad de Arquitectura de la

Universidad Federal de Río Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil.

Ha publicado en numerosas revistas de Brasil y del extranjero,

entre las que destacan Summa+, Proa, Projeto, A+U, AA Files, 2G,

Arquine y DPA.

Es autor, entre otras, de las obras siguientes: Modernidad y posmo-

dernidad en America Latina (coautor), Le Corbusier y Sudamérica y

Le Corbusier e Rio.

Es coautor del Mercado Central de Porto Alegre (con Claudio

Araujo, Carlos Fayet, consultor estructural Eladio Dieste), una serie

de residencias en Porto Alegre y alrededores, y de varios proyectos

por concurso, entre los cuales destaca la “Recalificación del Puerto de

Río Grande”.

De Ignasi supe por amigos comunes, en 1989. Él iba a

Santiago de Chile para impartir un curso sobre restaura-

ción, en función de su experiencia en la reconstrucción

del Pabellón de Barcelona. Había leído las cosas que

había publicado y le invité a que pasara una semana en

Porto Alegre en su ruta hacia la Católica de Chile. Igna-

si aceptó. Y además de una charla sobre el Pabellón,

impartió un curso sobre “La experiencia Beaux-Arts y

las raíces del Modernismo”. No hace falta decir que la

charla sobre el Pabellón fue estupenda, con sus datos

novedosos sobre el emplazamiento, el color y la estruc-

tura. Pero Ignasi le dio más densidad aun por la corres-

pondencia estructura entre estos datos y cada una de sus

tres clases.

Por supuesto que nadie esperaba que hubiera una hilera

de columnas dóricas exentas frente al sitio elegido por

Mies, ni la conversación fecunda que se establecía entre

ellas y los postes delgados y brillantes de la caja al des-

hacerse, planteada por el arquitecto, mientras los planos

nuevos de piedra se destacaban contra la muralla alta y

tersa al fondo. Era una cuestión, pues, de columnas y

paredes que se renuevan. Afirmación de lo moderno

como fundación de lenguaje, articulación de una nueva

tradición capaz de emular la riqueza sintáctica del len-

guaje clásico. Mies pide prestada a Corbusier la planta

libre y aprovecha para hacer una extroversión desenfa-

dada de su mecanismo. Al deshacerse, la caja revela su

interior y la autonomía de la configuración de columnas

y paredes sobre una plataforma digna de Schinkel, pero

que es abordada lateralmente, siguiendo un “parti” que

se ve fuertemente condicionado por la relación con las

rutas probables de la Exposición. Así que la escalinata

se implanta paralela a la caja, y no perpendicular y

axial. La orquestación de los caminos configura una

procesión y un laberinto, un paseo arquitectónico que

prolonga e intensifica la experiencia de penetrar en el

edificio.

La sorpresa del color no tuvo un impacto menor. Las

fotos de época en blanco y negro dejaban ver que los

mármoles del Pabellón estaban fuertemente dibujados.

No preparaban para la combinación casi estridente de

un ónix amarillo dorado con la alfombra negra bajo las

sillas Barcelona y la cortina de terciopelo rojo. No costó

mucho darse cuenta de que aquí se presentaban los

colores de la bandera alemana, recuerdo convencional

no demasiado distinto en espíritu a la elección de la

escultura de Kolbe para el patio del estanque. El debate

entre columna y pared tenía como secuencia otro entre

abstracción y figuración; el detalle figurativo prolon-

gando e intensificando el sabor de los planos puros de

suelo, pared y cielo raso, la calidad lineal de los sopor-

tes niquelados.

La comprobación del predominio de la verosimilitud

sobre la verdad impresionaba igualmente. Se podía

apreciar todo lo que había de adecuado y premonitorio

en esa construcción en seco, pero la diferenciación entre

paredes que separan y soportes que sostienen estaba

más en el ojo del espectador que en la realidad física de

los hechos; era más promesa y sueño que materialidad.

Paradójicamente, ilusión y alusión convertían, para la

audiencia lejana, al Pabellón en más vívido y fuerte que

cualquier presentación más doctrinaria en su moder-

nidad.

Las tres sorpresas tenían su contrapartida en la elección

de los temas del curso. Ignasi habló primero de la racio-

nalización de la producción edilicia de Boullée a

Durand y sus conexiones con las ideas de tipo y compo-

sición. Dejando sobrentendidas tanto las deudas de Le

Corbusier como de Mies, en lo que se refiere a la funda-

ción de un lenguaje nuevo basado en la construcción

porticada.

En un segundo momento, la presentación se concentró

sobre el eclecticismo y la teoría del carácter, la idea de

una expresión simbólica de la finalidad del edificio.

Quatremère de Quincy y Guadet se destacaron, uno y

otro ensalzando el programa como fuente legítima de

variedad en el proyecto arquitectónico. De esta manera

quedaba sobrentendida la posibilidad de pensar en esa

sugerencia de bandera y en el lujo de las especificacio-

nes técnico-constructivas del Pabellón como respuesta a

un cometido de representación.

Las reflexiones finales sobre el diseño urbano en la tra-

dición Beaux-Arts partieron de la idea del embellisse-

ment de la ciudad y evolucionaron hasta llegar al arte

cívico propuesto por Werner Hegemann y Elbert Peets.

Ignasi comentó largamente el “American Vitruvius”,

que sus dos autores presentaban a la vez como un

manual de arte cívico para el arquitecto de 1922, una

reseña del arte de la planificación urbana y un atlas de

un viaje imaginario. La memoria grabó la anécdota de

un Charles Garnier rabioso con Haussmann por razón

del emplazamiento de la Opera de Paris, que el arquitec-

to consideraba la quintaesencia de la mediocridad.

Diversión simpática porque, quizás como deferencia al

continente que le acogía, Ignasi se concentró en el capí-

tulo sobre la agrupación de edificios en Norteamérica

más que en los capítulos sobre el diseño de plazas,

patios, jardines y calles en Europa. Hegemann y Peets

destacan como contribuciones norteamericanas al urba-

nismo del siglo XX en el desarrollo de centros cívicos,

hospitales y otros conjuntos institucionales, de campus

académicos y ferias mundiales como diseños unitarios.

Ignasi no los desmintió.

Fue fascinante contemplar la Universidad de Virginia

proyectada por Thomas Jefferson, corregida y ampliada

por McKim, Mead & White en 1901 después de un

incendio, al tiempo que servía de inspiración para el

Sweet Briar College de Cram, Woodhue & Ferguson. A

la vez, descubrimos que, después del relativo fracaso de

sus planes para la Berkeley State University, Frederick

Law Olmsted sr. deja de lado sus prejuicios pintorescos

en los planes de la Leland Stanford University. Ignasi

no lo sabía, pero dio dos veces en el blanco. Si Virginia

es significativa en estas latitudes porque es una de las

fuentes recónditas del proyecto de Ciudad Universitaria

de Río que Lúcio Costa firma en 1936 en contraposi-

ción a la propuesta lecorbusiana, Stanford no lo es

menos, porque fue allí donde Shepley Rutan & Coolid-

ge tiñieron de matices hispánicos el estilo románico

heredado de Richardson y dieron inicio a una moda

neocolonial que es antecedente y preparación para la

arquitectura moderna brasileña. No menos importante

fue considerar la Feria Colombina de Chicago como

producto de la razón y no de la demencia. Y aunque la

unidad propuesta por Mies en Barcelona era de orden

más elevado, no era ajena a la aspiración académica.

Sí; Ignasi trató de subrayar que la obra de Mies no parte

de imágenes sino de la materialidad, una materialidad

general, geométricamente cortada, lisa y pulida; una

materialidad más amplia que abarca la gravedad y el

peso de los elementos constructivos, las tensiones de

sus comportamientos estáticos, la dureza o la fragilidad,

la artificiosidad material de la técnica que prepara y

manipula los elementos con los que se levanta el edifi-

cio; una materialidad que parte desde el comienzo de

problemas funcionales. Y trató de condenar la operación

crítica que presenta a un Mies empapado de tradición

clásica, de modo similar a lo que se ha querido hacer

con Wright o con Le Corbusier.

111

Hay que decir que no fue del todo convincente. O lo fue

de manera distinta a lo esperado. Porque presentó a un

Mies que, más allá de la polémica de rigor en la con-

quista de un lugar en el mercado, no desconocía en

absoluto la tradición académica de la disciplina. Y que,

si desde el punto de vista de la composición adoptaba

una actitud distinta, sabía servirse muy bien de las estra-

tegias de caracterización codificadas por Quatremère,

especialmente de la manipulación de la materialidad.

Claro que Ignasi no se equivocaba al apuntar la reivin-

dicación de materialidad que había hecho Mies y su

sentido precursor, en comparación con la ambición de

inmaterialidad que parece dominar la arquitectura

moderna cuando se gesta en la década de los años vein-

te. Frente a los planos blancos o granulados como si

fueran de tiza, la materialidad insistente del Pabellón de

Barcelona es una propuesta de aceptación de mayoría

de edad y superación de la adolescencia. Barcelona es

una experiencia anterior y distinta a la de Errazuris o

Mandrot, con las cuales Le Corbusier inicia su propio

intento de superación del estilo internacional que John-

son y Hitchcock codifican en 1932. Mientras una es

pulida y las otras rústicas, ante un ojo suramericano

ambas aparecían de pronto como antecedentes integra-

dos en la propia experiencia brasileña de la segunda

mitad de los treinta.

Posteriormente me encontré con Ignasi en más de una

ocasión. Siempre he aprendido de él, de cocina catalana,

cuando no de arquitectura. Nunca he querido comentar

el efecto de ese primero y mayúsculo encuentro, a lo

mejor para no escuchar que, como todo traductor, trai-

cionaba el pensamiento que debería reproducir. Ahora

ya no llegaré a saberlo en vida, pero reconforta pensar

que, aunque no fuera exactamente la lección que el

maestro quería impartir, la discutiría y reconocería en

ella su propia intensidad.

112

Ignasi de Solà-Morales y São Paulo

Hugo Segawa

Nace en Brasil en 1956, donde desarrolla su actividad de arquitecto y

de profesor asociado del Departamento de Arquitectura y Urbanismo

de la Escuela de Ingeniería de San Carlos, en la Universidad de São

Paulo.

Es autor de Ao Amor do Público: Jardins no Brasil (São Paulo,

1996), Arquiteturas no Brasil 1900-1990 (São Paulo, 1998), Prelúdio

da Metrópole (São Paulo, 2000), y coautor de Casas Latinoamerica-

nas (México, 1994), Oswaldo Arthur Bratke (São Paulo, 1998).

Ha publicado artículos en Architécti (Lisboa), Archis

(Rotterdam), ARQ (Santiago de Chile), Arquine (México), Arquitectu-

ra Viva (Madrid), Design Book Review (Cambridge), The Journal of

Architecture (Londres), Journal of Garden History (Londres), Spazio

e Società (Milán) y Summa + (Buenos Aires), entre otras revistas.

Fue miembro del jurado del II Premio “Mies van der Rohe” de

Arquitectura Latinoamericana y es coordinador de la sección brasile-

ña de DOCOMOMO.

113

Los miembros del jurado del II Premio “Mies van der

Rohe” de Arquitectura Latino-americana estuvimos casi

una semana juntos. Ya habíamos visitado Bogotá, Lima,

Santiago, Asunción, cuando finalmente llegamos a São

Paulo. Concluimos nuestra tarea seleccionando la Pina-

coteca del Estado, de Paulo Mendes da Rocha y su equi-

po, como la obra premiada del año 2000. Tras la descon-

tracción posterior al anuncio, el 30 de junio, y durante el

día y medio libre que le quedaba al grupo remanente de

la Fundación Mies van der Rohe, recorrimos algunos

lugares de São Paulo. No era la primera visita de Ignasi

de Solà-Morales a la ciudad. En 1998 había estado como

jurado de la primera edición del premio, y apenas llegó a

conocer el Museo de Escultura de Mendes da Rocha y

no había podido visitar otros lugares.

En esta segunda ocasión realizamos dos visitas. Reco-

rrimos primero la Facultad de Arquitectura y Urbanis-

mo de Vilanova Artigas. Ignasi quedó vivamente impre-

sionado. Observar el espacio y la cubierta translúcida

reticulada, lo remitió a la Pinacoteca do Estado, y

comentó que comenzaba a entender más la arquitectura

de los paulistas. Nos preguntaba: “¿Por qué no publi-

cáis y divulgáis más esta arquitectura?” Le respondí, tal

vez, con una involuntaria aspereza: “¡Porque los

extranjeros nunca se interesarán por ella, por más que

insistamos a los editores de revistas!” Me refería a la

poca receptividad que la arquitectura brasileña merece

en la prensa especializada internacional más allá de lo

obvio, como Niemeyer, Burle Marx, Brasília y las fave-

las. El segundo lugar que visitamos fue la Casa de

Vidrio, que es parte del Instituto Pietro Maria y Lina Bo

Bardi en Morumbi, que comentaré más adelante.

A partir de ese contacto más estrecho, Ignasi y yo man-

tuvimos una conversación vía Internet. Parecía realmen-

te muy interesado en volver a São Paulo: “Me gustará

mucho estudiar la posibilidad de un contacto, curso,

114

seminario o cualquier cosa de este tipo en São Paulo...”

me escribió. Tratábamos de organizar un curso que él

impartiera en el programa de posgrado del Departamen-

to de Arquitectura y Urbanismo de la Escuela de Inge-

niería de São Carlos. Habíamos llegado a concertar una

fecha: el primer trimestre de 2002. El destino quiso inte-

rrumpir nuestros planes, con su fallecimiento en Ams-

terdam el día 12 de marzo de 2001.

El 28 de julio de 2000, a poco menos de un mes de su

paso por São Paulo, recibí un mensaje de Ignasi que

transcribo más adelante. Su contenido revela la preocu-

pación sobre el futuro de la Casa de Vidrio de Lina Bo

Bardi, a partir de la información de que las oficinas del

Instituto –que se albergaba en la pequeña casa de made-

ra– sería transferido a la Casa. El tono reflexivo del

mensaje me confirmó la hipótesis de divulgar sus obser-

vaciones. Ignasi me respondió rápidamente: “Puedes

utilizar mi carta de la manera que consideres oportuna,

pero creo que será bueno difundir algunas de estas con-

sideraciones que me he permitido escribir entre quienes

sois especialistas”. Remití su mensaje al Instituto Pietro

María y Lina Bo Bardi. El interior de la casa que Ignasi

visitó ya no existe. Parte del legado fue llevado fuera

por los herederos de Pietro María Bardi.

Atendiendo a la solicitud de Ignasi, saco a la luz su pen-

samiento apuntado en un e-mail, y concluyo esta nota

con un sentimiento de tristeza, imaginando cuánto per-

demos debido a la imposibilidad de enriquecer nuestro

espíritu con la sagacidad del mirar y del pensar de Igna-

si sobre São Paulo.

Querido Hugo,

Fue magnífica la experiencia de nuestro denso viaje

latinoamericano y, sobre todo, la posibilidad de empe-

zar a conocer São Paulo y sus grandes arquitecturas.

Habrá que volver para conocer mejor esta fascinante

ciudad y la obra de sus grandes arquitectos.

Te escribo con una preocupación que no logro ale-

jar de mi cabeza: el futuro de la casa de Pietro y Lina

Bo Bardi.

Me impresionaron extraordinariamente los interio-

res. Creo que son, en sí mismos, un museo. He revisado

las fotografías que se publican del interior de la casa en

distintas monografías y me parecen del todo insuficien-

tes para explicar la riqueza de referencias y de relacio-

nes que aquella peculiarísima instalación sugiere. Las

relaciones entre la gran historia del arte y la local. El

descubrimiento de nuevas relaciones, más allá del

espacio y el tiempo. Los mundos imaginarios y sumergi-

dos que el surrealismo había empezado a hacer salir a

la superficie. La invención de la mirada antropológi-

ca/artística. El contraste entre el lenguaje radical de la

casa de vidrio y el espesor artesanal de las obras acu-

muladas. Estos y otros muchos temas me parece que

conceden un interés único a la casa, muy especialmente

a sus partes más públicas: el salón, la biblioteca, el

vestíbulo de entrada, el comedor, el dormitorio prin-

cipal...

Creo que sería muy necesario que alguien trabaja-

se en este material, delicado y tal vez efímero, para

registrarlo, interpretarlo, fijarlo en lo posible a través

de inventarios e imágenes muy intencionadas. Tal vez

un libro de muchas y bien pensadas imágenes, acompa-

ñadas de textos interpretativos, sería un proyecto inicial

factible y de gran valor para entrar en aspectos profun-

dos de la simbiosis cultural que Lina y Pietro represen-

tan en un momento crucial de la cultura brasileña.

Creo también que no se puede mantener el temor a

los referentes políticos de ambos. No se puede, a

comienzo del siglo XXI ejercer la censura en nombre del

antifascismo o del anticomunismo. Creo que es dema-

siado intenso lo que esta pareja aporta como para

dejarlo olvidado. Por otra parte, creo que el proyecto

de convertir, sin más, la casa en sede del Instituto debe-

ría ser repensado con extremado cuidado. El valor de la

casa de cristal como edificación ni siquiera me parece

un edificio demasiado importante en la obra de Lina.

Lo es, extraordinariamente, como marco biográfico que

explica el conjunto de su obra y de su aportación a la

cultura del Brasil y del mundo en los años sesenta y

setenta.

Te escribo todo esto para transmitirte mi preocupa-

ción y mi interés por desarrollar esta vía interpretativa

amplia y rica que da a la obra de Lina una potencia y

una universalidad muy importantes. ¿Tal vez un

encuentro / simposio entre expertos para abrir esta dis-

cusión?

Te pido que reflexiones sobre estas preocupaciones

y me digas si crees que sería posible iniciar una recon-

sideración en profundidad, tal vez de rango internacio-

nal, a esta obra.

Esta me parece la única fuerza para provocar una

reconsideración del vaciado de la casa que, creo, sería

una pérdida irreparable.

Te agradezco tu atención y quedo a la espera de tus

noticias, con un afectuoso saludo.

Ignasi de Solà-Morales

Descifrar la arquitectura

Carlo Olmo

Es Arquitecto, profesor y director, desde el año 2000, en la Facoltà di

Architettura del Politecnico di Torino, donde imparte la asignatura de

Historia de la Arquitectura Contemporánea. Ha sido profesor en la

École des Hautes Études en Sciences Sociales de París y en el Massa-

chusetts Institute of Technology de Boston.

Ha publicado numerosos trabajos sobre la historia de la arquitectu-

ra contemporánea y la ciudad:

Alle radici dell‟architettura contemporanea (1989), Urbanistica e

società civile (1992), Il Lingotto 1915-1939 (1994), La città e le sue

storie (1995), Costruire la città dell‟uomo (2001).

Ha dirigido el Dizionario dell‟Architettura del XX secolo, en el

volumen inicial de la editorial Allemandi, completado en 2001, cuya

edición en inglés está actualmente en preparación.

Es director de Il Giornale dell‟Architettura desde su fundación en

octubre de 2002

115

(Introducción al libro de Ignasi de Solà-Morales Deci-

frare L‟Architettura. `Inscripciones ́del XX secolo, edi-

tado por Michele Bonino en la colección “I Testimoni

dell‟Architettura”, dirigida por Carlo Olmo y Daniele

Vitale; Turín: Humberto Allemandi & C., 2001)

Los textos de Ignasi de Solà-Morales ofrecen al lector

una rara ocasión de medirse no solamente con algunas

de las tramas más interesantes de la historia de la arqui-

tectura contemporánea, sino también con la forma de su

reestructuración.

Sus escritos están penetrados por búsquedas inquietas,

por preguntas recurrentes. ¿Es posible reconstruir, una

vez inmersos en la producción y el consumo de masas,

un sistema teórico (o tal vez más sistemas) que lleve a

reconocer una arquitectura moderna? En el imposible

diálogo que atraviesa todo el siglo XX entre la vanguar-

dia y el anonimato, ¿es posible encontrar un “caja de

herramientas” útil para reconocer (e incluso proyectar)

una arquitectura que, cuando ha intentado legitimarse

como intérprete auténtica del espíritu del tiempo (en

forma casi pedagógica al principio, después crítica), ha

acabado por encontrarse siempre sin legitimaciones

convincentes de su diversidad con respecto a la produc-

ción cuantitativa? Una historia que se construye en un

presente, con una apariencia cada vez más incierta y

estetizante, ¿tiene verdaderamente los instrumentos

para sustraerse de su función instrumental o ideológica,

para volver a proponer una utilidad no autorreferencial,

limitada a los críticos, historiadores, arquitectos intelec-

tuales?

Solà-Morales vuelve a recorrer, con una curiosidad que

le lleva fuera de la geografía y de la cronología consoli-

dada, las discusiones de finales del siglo XIX acerca de

la tipología y el estilo, el nacimiento de la cultura de la

serie y de la reproductibilidad, la separación entre la

116

investigación lingüística y la definición de los objetos

tipo, la crisis de la psicología empírica y empirista que

estaba en la base de tantas investigaciones funcionalis-

tas. Los protagonistas de sus textos continúan siendo

Viollet-le-Duc, Le Corbusier, Aldo Rossi. El desplaza-

miento del lector se realiza cambiando las relaciones

con el contexto, no con los personajes, de la narración.

La búsqueda de una teoría, la producción y el consumo

de masas, la naturaleza civil, antes que ética, la labor del

arquitecto que quiere ser moderno y, por encima de

todo, la ciudad contemporánea, la metrópolis, son deter-

minantes en el tejido de los hilos de la aventura moder-

na en la arquitectura.

Los siglos XIX y XX se convierten así en la escena de una

controversia que corre el riesgo de convertirse en

“heroica”, porque no está en juego el destino, en el fon-

do modesto –como escribe Solà-Morales en su ensayo

Práctica teórica, práctica histórica, práctica arquitec-

tónica– de un oficio frecuentemente oscuro, repetitivo,

atomizado en prácticas negociables, pero relacionado

con el habitar. No por casualidad Solà-Morales retorna

varias veces al texto sobre Giedion y a su Mechaniza-

tion takes Command (La mecanización toma el mando),

y estudia la idea de comunidad y el movimiento olivet-

tiano (uno de los textos desgraciadamente incompletos

del historiador catalán).

El libro se inicia con el ensayo “Teoría de la forma de la

arquitectura en el movimiento moderno”, hoy casi

impensable, incluso por su título, pero todavía más por

la reconsideración que ofrece sobre la búsqueda conti-

núa (a lo largo del siglo XX) de teorías capaces de poner

orden en la práctica arquitectónica, e incluso por la

reposición de discusiones casi obsesivas acerca de su

capacidad para modificar la realidad, de no quedar redu-

cidas a una autonomía formalista. Pero el recorrido que

el ensayo ofrece, entre Viollet-le-Duc y Adolf Behne, no

es más que el incipit de una búsqueda acerca de la nece-

sidad de una teoría de la arquitectura del siglo XX. Una

necesidad que, en la búsqueda de su legitimación, ha

contaminado, a lo largo del siglo XX, casi toda la cultura

(de la psicología de la forma a la antropología, de la

sociología de la organización a los más diversos pensa-

dores, de la iconología a la lingüística). Una necesidad

que oscila entre encontrar fuera de sí el propio sistema

de valores (en la argumentación psicotécnica o en la

búsqueda estructuralista) y reivindicar una autonomía

disciplinaria que llega a negar incluso la posibilidad de

una explicitación de sus principios. Una necesidad que

tiene en el uso y en las relaciones con la historia –una

historia que de total se convierte en sectorial, para reen-

contrarse en relatos casi teleológicos, retomar la calle de

lo sectorial atravesando la microhistoria y acabar por

negar su propia posibilidad de interpretar el sentido de

cuanto está sucediendo– la clave interpretativa más

importante de Ignasi de Solà-Morales.

De hecho, y por encima de todo, los textos de Ignasi de

Solà-Morales son los de un historiador, una reflexión

acerca del propio oficio y acerca de la restitución del

propio trabajo para un público, principalmente de arqui-

tectos y críticos (de arte, no solamente de arquitectura),

pero más ampliamente para aquellos philosophes enci-

clopédicos, de los cuales Solà-Morales representa un

epígono que aviva la nostalgia. Un diálogo interno, pero

que consigue hacer explícitas las premisas del propio

proceder. Solà-Morales afronta el problema de la rela-

ción entre historiografía y crítica, como el de la posibili-

dad (o mejor de la exclusividad) de una historia que

siempre (y solamente) es historia del presente.

Lo hace escogiendo los textos y autores que más han

sabido restituir este empeño: Sigfried Giedion, Colin

Rowe, Manfredo Tafuri. Lo hace, incluso, mirando las

estructuras de sus relatos. Como que Solà-Morales no

analiza en sus textos la arquitectura de Le Corbusier o

Rossi ( y mucho menos lo hace como detentador de un

saber específico e irreproducible), así los textos de his-

toria son para él documentos que introducen junto con

el autor la coyuntura histórica (y sus referencias), con

los cuales se construyen las interpretaciones historio-

gráficas. Solà-Morales no hace la lectura estructural de

textos como hechos autónomos: utiliza el texto como

instrumento para leer la relación entre la arquitectura y

el contexto, entre espacio y sociedad, entre lenguaje y

función, entre la historia y el debate acerca de la filoso-

fía de la historia en los años que le son contemporáneos.

Narración y descripción, interpretación y análisis son

para él casi contrapuestos: constituyen juntos la fascina-

ción y la dificultad de su escritura. La descripción de

una arquitectura, la lectura estructural de un texto se da

por descontada: con un hastío intelectual no escondido

por las ilusiones realistas contenidas en este plantea-

miento. Lo que interesa a Solà-Morales es el recorrido

que Giedion sigue al reconstruir la anonymous history

(historia anónima), cómo constituye objetos y persona-

jes sin caer en la simplificación idealista de las posibles

historias mayores y menores. Así, de Tafuri le interesa

la base epistemológica (con una revalorización de la

importancia de la historiografía de la Escuela de Franc-

fort que vuelve a considerar) de su negación del posible

valor de cada postura de vanguardia (quizás no propia-

mente leninista, como subraya Solà-Morales: la lectura

del texto de Mario Tronti Obreros y capital podría, tal

vez, definir los contornos con mayor precisión), en el

momento en que cada proyecto político que puede dar

vida a una arquitectura “reformista” parece convertirse

en imposible. No por casualidad el texto de Tafuri que

más intriga a Solà-Morales es su introducción a La esfe-

ra y el laberinto, la Philosophie als Philologie, y el pre-

sunto abandono, por parte del historiador romano, de la

historia del presente, más que de la historia de la arqui-

tectura contemporánea.

Giedion y Tafuri, como Colin Rowe, son para el histo-

riador catalán la ocasión más interesante para seguir los

argumentos narrativos de la arquitectura moderna, sobre

todo por su capacidad de diálogo con la hermenéutica

más conceptual. Una historiografía de lo moderno que

no puede existir (sin quedar reducida únicamente a una

nueva disciplina académica) si no se mide con las refle-

xiones más radicales acerca de la condición del pensa-

dor moderno, y también con las demás historias. Los

interlocutores de Solà-Morales no son solamente los

filósofos alemanes y franceses, sino también los histo-

riadores de los Annales o sociólogos como Simmel o

Touraine. Una elección que se sitúa como alternativa

para Solà-Morales a la integración en un mundo anglo-

sajón que ha hecho de la theory and history (teoría e

historia) el refugio de una reflexión sobre la arquitectu-

ra contemporánea que ha extraviado su objeto (y lo bus-

ca en discursos análogos acerca de la arquitectura, en el

límite del academicismo más radical: las pocas alusio-

nes de Solà-Morales a la revista Assemblage estimulan

una reflexión verdaderamente sistemática). La búsque-

da de Solà-Morales está mucho más cercana a la filoso-

fía de la historia que de Dilthey, sigue en adelante con

continuidad: con una atención tan particular a su capaci-

dad de restituir la propia búsqueda.

Solà-Morales rechaza la presunta renuncia tafuriana a la

historia del presente. La historia existe porque es capaz

de reinterpretar (con una concesión a la autonomía de la

historia que será remeditada), pero sobre todo porque

restituye no una complejidad sin normas (el espejo ver-

daderamente más coherente de una idolatría del merca-

do, como habría escrito Karl Polanyi) sino los sistemas

que estructuran un espacio que parece organizado sin

reglas. La negación del valor hermenéutico del laberinto

como figura adecuada para representar la modernidad,

el siempre más radical rechazo del relativismo (los mer-

cados del consumo idólatras de una arquitectura o de un

arquitecto), resultan más evidentes con el paso de los

años.

Solà-Morales madura (desde el ensayo sobre Le Corbu-

sier a las últimas reflexiones sobre sus conexiones entre

la práctica teórica, histórica y arquitectónica: y la dic-

ción práctica no puede descuidarse) una concesión de la

“crítica histórica” como productora de significados

(argumentativos, no fundados en teorías que nacen fue-

ra del objeto estudiado) y como vigilancia contra ideo-

logías y mitografías (que animan las discusiones sobre

la autonomía de la arquitectura y sobre su reducción a

técnica). Detrás del coherente abandono de una posible

configuración actual de una arquitectura de vanguardia,

existe un alejamiento del historiador, que no es desinte-

rés o reivindicación de un propio estatus autónomo: al

contrario, es una reivindicación de la crítica como cons-

trucción viva de una obra de sí mismo, con posibles sig-

nificados, e incluso con supuestos para negar cualquier

interpretación y construir otra.

De la misma manera que no tendría sentido una historia

de la arquitectura moderna separada de las discusiones

sobre la hermenéutica de la condición moderna (y pos-

moderna), también una historia de la arquitectura como

profesión le parece a Solà-Morales un abandono sin

argumento y la antesala de aquel reduccionismo de la

arquitectura a reglas, normas, aparatos, prácticas nego-

ciables, que señalaría verdaderamente la muerte del arte

de construir. Si la historia ha sido el alma (un alma a

menudo de declinaciones opuestas) de la búsqueda de

una teoría de la arquitectura moderna, una proyectación

incoherente con la propia historia de los valores de su

práctica reduciría la arquitectura a unos saberes tecnológi-

cos, con todas las ilusiones ontológicas que ello acarrea-

ría; y la historia como ornamento superfluo de la misma

discusión sobre lo moderno. Y Solà-Morales, en otros tex-

tos, es un crítico incluso cruel de las ilusiones ontológicas

de tanto saber proyectual, técnico y tecnológico

Solà-Morales es en realidad demasiado historiador para

caer en trampas tan elementales. Ni ve ni sostiene una

posición que radicalice con los años el significado de

hacer historia, sino que lo convierte verdaderamente en

un oficio weberiano, nada autobiográfico. El Solà-

Morales arquitecto no traspasa su escritura reclamando

una singular duplicidad, casi una disociación, como se

encuentra en otros arquitectos e historiadores (él es qui-

zás antes historiador que arquitecto), por ejemplo

Roberto Gabetti, Aldo Rossi, Bruno Reichlin. El histo-

riador catalán ejercita su labor sin compromisos con su

trabajo profesional. Lo que le interesa son las mentali-

dades, los sistemas conceptuales, la búsqueda de princi-

pios generales que se ocultan tras la arquitectura cons-

truida.

Y no por ello se convierte en un historiador que se inte-

resa por los movimientos artísticos o en los frescos his-

tóricos; aunque cuando habla de racionalismo, Solà-

Morales lleva adelante su indagación histórica siempre

con referencias a coyunturas (casi siempre prosopográ-

ficas) y a tentativas de hacer sistemáticos aquellos pen-

117

118

samientos sobre un habitar casi siempre público. Tras la

posible irreductibilidad de cada arquitectura están los

riesgos de la autorreferencia y del silencio: y la refle-

xión de Solà-Morales está construida demasiado en phi-

losophe para aceptar una creatividad sin posibles reglas

o una descripción sin evidentes comparaciones, como

límites de la propia indagación historiográfica. Pero aún

más, lecturas de arquitecturas desprendidas de su con-

texto urbano y de la demasiado enfática opacidad de la

dimensión metropolitana.

Una ciudad que Solà-Morales acompaña en las últimas

altentativas, a mitad del siglo XIX, por hacer legibles y

gobernables las transformaciones. Semper y Sitte, pero

sobre todo los textos de Guadet y los principios ordena-

dores del pensamiento Beaux-Arts en primer lugar: los

arquitectos que reflexionan acerca de los posibles prin-

cipios ordenadores (con la reinvención de las tradicio-

nes medievales y clásicas ya discutidas en sus trabajos

sobre el eclecticismo, un tema sobre el cual Solà-Mora-

les regresa periódicamente desde el principio de su

investigación historiográfica). Una ciudad que intenta,

especialmente en los años veinte, reafirmar sus propios

valores de civitas. Y es la reanudación de un texto con-

siderado menor, The American Vitruvius: an Architect

Handbook of Civic Art (El Vitruvio americano: un

manual de arquitectura de arte cívico) lo que permite a

Solà-Morales, siguiendo a Hegemann, atravesar el

Atlántico y discutir sobre una moderna sociedad cívica

antes que programáticamente pedagógica.

Una civitas que parece tener que limitar su propia capaci-

dad de identidad (y de proyectación): Le Corbusier es la

inversión simbólica, no solamente formal, en el espacio

público; pero incluso la atención que dedica a Sert y a un

texto como Can our Cities Survive (¿Pueden sobrevivir

nuestras ciudades?) son viajes en la crisis de las ilusiones

reformistas, aunque se da un crecimiento cuantitativo que

conserva dentro de sí oportunidades y contradicciones,

no solamente negaciones de cualquier perspectiva inten-

cional del administrador y del urbanista.

Georg Simmel y Walter Benjamin son dos autores privi-

legiados por Solà-Morales: y un texto de 1995, Diferen-

cias. Topografía de la arquitectura contemporánea,

atestigua la importancia de la escritura para el historia-

dor catalán. Una lectura que no enfatiza ciertamente el

radicalismo individualista o el relativismo interpretati-

vo. La ciudad sin confines de Simmel, como el París de

Benjamin, son fundamentalmente las ocasiones más

extraordinarias de encontrarse con lo inesperado, de

escapar de los propios prejuicios, de descubrir conexio-

nes impensadas. Asimismo, otros dos textos que han

conocido distinta fortuna, The Death and Life of Great

American Cities (Vida y muerte de las grandes ciudades

americanas) de Jane Jacobs y La arquitectura de la ciu-

dad de Aldo Rossi, constituyen para Solà-Morales la

oportunidad de volver a discutir los fundamentos de un

urbanismo que intenta una recomposición del espacio y

de la sociedad, motivando de la topografía de los luga-

res, que son tramas sociales, afirmaciones de posibles

estructuras capaces de trascender el tiempo de los ciu-

dadanos, terrenos fundamentales de experimentación

entre la práctica proyectual y la construcción/recons-

trucción del sentido, tanto de una calle como de una

escalera.

Y por último, como un material inacabado que estaba

estudiando y cultivando durante años, el autor que más

atraía la curiosidad de Solà-Morales –más allá de la for-

tuna de sus textos– por la capacidad de construir cone-

xiones y, sobre todo, de superar incluso un propio histo-

ricismo al límite de la teleología: Lewis Mumford y su

libro The Culture of the City (La cultura de la ciudad),

un texto empapado de Spengler, pero escrito pensando

en los principios de la urbanística roosweltiana, la con-

clusión de una tetralogía acerca de la condición moder-

na y la restitución de un trabajo de investigación y de

indagación bibliográfica de campo que duró casi veinte

años. Y, por encima de todo, el intento de conectar sabe-

res, interpretaciones, filosofías de la historia, que tanto

fascinaba a Solà-Morales.

La metrópoli constituye, para un historiador siempre

curioso por los teatros del XVIII (y por las transformacio-

nes en la escena, e incluso en la función social del mis-

mo teatro), algo distinto de la metáfora o de la represen-

tación de la vida social contemporánea; pero es, para un

lector atento, un instrumento privilegiado para seguir el

proceso de radicalización del pensamiento crítico, no

sólo historiográfico, de Solà-Morales.

De la lectura casi bergsoniana (de un tardío Bergson)

del pensamiento urbanístico lecorbusieriano de los años

treinta, a la fascinación por la lectura de Deleuze más

que de Derrida acerca de la condición posmoderna y de

su metáfora urbana, a la lectura crítica y ciertamente no

posmoderna del París de Benjamin, hasta el rechazo de

la reducción estética de la práctica y de la experiencia

contemporánea, el recorrido de Solà-Morales, como

estudioso de una cultura del territorio –materia que no

por casualidad enseñaba en Mendrisio– atraviesa intere-

ses y fascinaciones, curiosidades y sugestiones (no

modas) de un debate que ha tenido como protagonistas

en los años noventa a Saskia Skassen y Richard Sennet,

Mike Davis y Manuel Castells, en un impulso sin fin

hacia el término que mejor pudiese representar el fenó-

meno metropolitano.

Un trabajo sobre “las palabras” que interesaba a Solà-

Morales: las palabras como sedimento del saber, como

verdadero vehículo de contaminación (a veces de sim-

plificación), como material para aquellas analogías que

nutrían su prosa y su reflexión crítica. Para recuperar, en

los dos últimos años, un radicalismo intelectual (no

solamente historiográfico) nutrido por una recobrada

convicción en la jerarquía que el historiador debe

encontrar detrás de los fenómenos, por un estremeci-

miento ético profundo, ante los equívocos infinitos y las

falsas soluciones que un mercado, comprometido con la

idolatría, y no con la ideología, propone ahora al crítico,

al historiador, al arquitecto.

Una desconfianza ante las soluciones fáciles, tanto en

el plano proyectual como en el narrativo, que restituye

un dato profundo de la personalidad de Solà-Morales

(y acentúa su nostalgia). El trabajo intelectual como

lenta, compleja, a veces irónica, a veces trágica, con-

quista de la seguridad, que el trabajo sucesivo no pue-

de más que volver a poner en discusión, pero que tiene

el deber de restituir en aquel estado y en aquel momen-

to a los propios imprecisos lectores o usuarios. Una

ética profunda, unida a una percepción brillantísima de

la naturaleza del servicio cívico que el trabajo del his-

toriador puede y debe desenvolver, en una coyuntura

que, no por casualidad, vuelve a enfatizar las barreras

ideológicas o a practicar una falsa pista que es una

renuncia, aunque sólo sea a poner en discusión la pro-

pia capacidad autónoma de leer una arquitectura, un

texto, una manzana urbana.

Una lección difícil de olvidar, acompañada como estaba

de una expresión con un tono casi siempre melancólico,

de una disponibilidad sin concesiones a la fácil simpa-

tía, de una mirada atravesada por rayos de ironía sin

compasión para quien era objeto de la misma. Un difícil

equilibrio, el suyo, entre los propósitos de una élite a la

cual sabía que pertenecía, intelectualmente antes que

socialmente, y la apertura hacia lo que escogía como

camino nada fácil de rechazo de toda forma de reduc-

cionismo intelectual. Una figura de historiador y arqui-

tecto que faltará en un panorama en el que no abundan

precisamente los estudiosos transversales por capaci-

dad, más que por elección, interdisciplinarios por for-

mación, no por tardío descubrimiento de herramientas

que demasiado a menudo son imitadas sin conocer los

fundamentos epistemológicos y los campos de posible

aplicación, atraídos por la competición intelectual, no

sólo por el enfrentamiento, aunque a veces esté impreg-

nada de la soledad que sólo las palabras difíciles, no

reducidas a herramientas sin historia, saben dar.

119

Restauración y patrimonio

Riesgos de quienes actúan en el patrimonio arquitectónico 1998

Este fragmento se inscribe en el ámbito de las ideas que Solà-Morales desarrolla en textos como Teorías de la intervención arqui-

tectónica (1982) y Del contraste a la analogía: transformaciones en la concepción de la intervención arquitectónica (1984), donde

plantea sus preocupaciones específicas sobre el patrimonio y la conservación. Aquí ahonda en la problemática que crea la rela-

ción entre el patrimonio y el consumo contemporáneo, a partir de la disolución de la realidad en sus imágenes.

A este juego de espejos no escapa la arquitectura histó-

rica, protegida, consagrada. Efectivamente, la simula-

ción de imágenes de todo tipo, sacadas, inspiradas,

tomadas de monumentos o lugares conocidos, puede

actuar en este contexto como acompañamiento o como

plato fuerte de cualquier propuesta de espectáculo. Una

serie de emociones y de efectos no desdeñables pueden

producirse a partir del poder persuasivo que pueden lle-

gar a tener las imágenes áureas para la mirada. La

supuesta realidad de las arquitecturas monumentales

viajará no ya en soportes de papel, de vídeo o de CD-

ROM, sino a través de efectos tridimensionales donde la

realidad virtual es capaz de producir su particular con-

frontación con un remoto referente al que queremos

seguir llamando verdadero.

Las consecuencias de esta situación ante la que es difícil

negar la evidencia son, para la arquitectura protegida,

de tres tipos. En primer lugar, el caleidoscopio de imá-

genes que reúnen indisolublemente realidad y represen-

tación tiende a validar posiciones abiertas, multisignifi-

cativas, incluso experimentales en el tratamiento del

patrimonio construido. No se trata de abogar por una

suerte de ultraliberal laissez faire, sino más bien del

reconocimiento de que no existen una única razón ni un

único método con el que abordar la protección, la res-

tauración, la reutilización. De hecho, la misma plurali-

dad de estos tres términos, y de otros muchos acuñados

en los últimos tiempos, es un indicio indiscutible de plu-

ralismo con el que nuestra cultura arquitectónica puede

abordar cualquier propuesta de relación entre un objeto

arquitectónico y valioso, y su visualización. En segundo

lugar, la multiplicación de las interpretaciones. Si algo

puede considerarse positivo de la situación cultural con-

temporánea es que se ha pasado de los sistemas de valo-

res definidos, legitimizados, establecidos por los pode-

res, a una situación reflexiva en la que el juicio sobre

una experiencia, unas imágenes o una conducta no vie-

ne dado de forma predeterminada sino que exige un

proceso de elaboración a través de la confrontación de

individuos o grupos, a través de interpretaciones. Por

parte de quien actúa como experto, como artista, como

político en el llamado patrimonio monumental, existen

siempre riesgos que hay que asumir y que sólo se acla-

ran a través del debate y la confrontación de ideas y de

opciones distintas. En otras palabras, lo único posible es

hacer proposiciones que, en la medida en que no puedan

tener una validación previa, deben ser lo suficientemen-

te flexibles, provisionales, abiertas para poder ser

enmendadas, reconsideradas, modificadas. Fragmento del texto

“Patrimonio arquitectónico o parque temático”

de Ignasi de Solà-Morales

Publicado inicialmente en:

Arquitectura y Restauración, núm. 5

Departamento de Composición Arquitectónica de la UPV, Valencia,

1998, págs. 30-35

121

Restauración arquitectónica Los silencios de Ignasi de Solà-Morales

Fernando Ramos

Nació en Zaragoza en 1944, se graduó en la Escola Tècnica Superior

d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB) en 1969, y en 1974 recibió el

Premio Extraordinario de Doctorado.

Catedrático de Construcciones desde 1978, fue director de la

ETSAB entre los años 1984 y 1991, y actualmente es profesor invita-

do de la Universidad de Ginebra.

Entre los cargos destacados que ha ejercido cabe mencionar los de

presidente del Consejo Asesor para la formación en arquitectura de la

Unión Europea entre 1992 y 1995; director de la “Carta para la forma-

ción en arquitectura” de la UNESCO-UIA; director de la Comisión de

formación de la UNIA, y ponente general de la Comisión UNESCO-

UIA para la validación de la enseñanza en arquitectura.

Algunas de sus obras más destacadas son la reconstrucción (junto a

Ignasi de Solà-Morales y Cristián Cirici) del Pabellón Alemán en la

Exposición Internacional de Barcelona de 1929, diseñado por Mies

van der Rohe y el Museu d‟Art Contemporani de Barcelona, como

partner de Richard Meier.

123

Para entender el trabajo de Solà-Morales hay que saber

analizar sus silencios. El silencio tiene, para Ignasi, un

valor expresivo de primera magnitud, y esto en cual-

quiera de los múltiples ámbitos de su actividad, como

arquitecto, como historiador, como docente y crítico de

la arquitectura, pero sobre todo como persona.

Nuestra generación –la que han acabado llamando “del

68” (éramos entonces estudiantes)– ha sido una genera-

ción habitualmente bastante explícita, y a menudo

incluso excesivamente discursiva. Es la generación del

cine fórum, del debate, de la asamblea y, a veces, de una

rebeldía mucho más verbalizada que instrumental,

mucho más virtual que realizada.

Pero es también la nuestra una generación que tuvo

entre sus valores emblemáticos la canción de Simon y

Garfunkel The Sound of Silence y en la que aprendimos

que un arquitecto debe saber a veces guardar silencio y

ser siempre capaz de oír crecer la hierba, como De Car-

lo, en el ILAUD, pedía tantas veces: To listen the grass

grow.

Por eso mismo, el uso que hace Ignasi de Solà-Morales

del silencio o, mejor, de los silencios, merece ser tenido

en consideración, para captar mejor su pensamiento

real. Silencios, por supuesto, relativos, que dosifican,

realzan, aplazan y dan valor a la respuesta. Nunca silen-

cios que puedan entenderse como una indecisión,

ausencia de criterio o cobardía.

Silencios en el lenguaje hablado y escrito, y en el arqui-

tectónico, donde a veces es silencio es no gritar o, sim-

plemente, no hablar más de la cuenta. Todos ellos han

sido, de mil modos, utilizados por Solà-Morales.

El valor positivo que Ignasi de Solà-Morales atribuye al

silencio se puede detectar especialmente en sus inter-

venciones sobre lo construido, que algunos llamarán

restauración, aunque verdaderamente abarca un territo-

rio más amplio y más variado.

A modo de primer ensayo de esta búsqueda, mencionaré

algunas de las intervenciones más relevantes sobre lo

construido en las que Solà-Morales participó.

124

Restaurar, intervenir sobre lo construido es, para un

arquitecto, interpretar, poniendo de relieve lo que

entiende como mejores valores arquitectónicos de aque-

lla obra en la que trabaja. Los ambientes, paramentos y

elementos valorados se muestran al restaurarlos y darles

un acceso mejor o diferente.

La secuencia de valores interpretados y, por lo tanto,

«dichos» de algún modo, la concatenación de estos

valores, la forma de expresarlos, es el trabajo principal

del arquitecto en la restauración, mucho más que la

mera reparación tectónica.

Si restaurar es interpretar, si el intérprete explica, si habla

también, como cualquier usuario de un lenguaje, ha de

saber callar a veces, ha de guardar silencios. Y cuando

digo silencios, hablo de muchos tipos de silencio:

Me refiero, en el ámbito del juicio de la arquitectura, al

silencio del crítico, aplazando la crítica hasta poder juz-

gar la realidad física de la obra, una vez construida, y a

la sensata huida del estéril debate previo sobre realida-

des aún virtuales, que tanto atrae a algunos de nuestros

vendedores de humo. Me refiero, en el ámbito de la

práctica arquitectónica, al silencio emocionalmente

inteligente que se produce cuando no se “aplasta”, por

la iluminación, por el impacto de llegada, por el volu-

men o por el movimiento crispado de la fachada, un edi-

ficio ya existente. Me refiero al silencio nostálgico de

dejar evocar que todo sigue igual aunque todo ha cam-

biado. Me refiero, en el ámbito de la metodología pro-

yectual de la restauración, al silencio selectivo del intér-

prete, que da relevancia a los valores arquitectónicos del

edificio en que se interviene, por el sencillo sistema de

evitar confrontarlos con intervenciones distintas a la

simple restauración y, en algún caso, a la reconstruc-

ción. Me refiero igualmente al silencio sin gritos del

diálogo deseable entre la obra nueva y la que la recibe y

le da pie. Me refiero al silencio de no hacer nada que

desmienta los ambientes urbanos correctos existentes.

Y, sobre todo, me refiero al silencio de no justificar por

la palabra lo que ya justifican la presencia de la obra

arquitectónica y su percepción, y que, por tanto, no

necesita de otra validación.

Invito a los lectores de este escrito a reseguir los traba-

jos, de restauración o no, realizados por Ignasi de Solà-

Morales; a buscar en ellos alguno de estos tipos de

silencio, y después reflexionar sobre sus significados

más profundos.

Así ocurrió reconstruyendo el Pabellón de Mies van der

Rohe en Barcelona, donde se siguió el criterio de inten-

tar pasar simplemente desapercibidos como arquitectos,

guardar silencio y prestar nuestra voz constructiva al

viejo maestro, que sólo de este modo podía reponer la

que es probablemente su mejor obra, o al menos la que

más repercusión ha ejercido sobre la arquitectura del

siglo XX.

El debate crítico sobre la legitimidad o la ilegitimidad

de la reconstrucción, sobre la forma en que ésta debía

realizarse y, más aún, sobre cómo podía interpretarse

(copia, reproducción, réplica, maqueta, prototipo, etc.),

quedó aplazado por nuestra parte hasta después de la

realización de la obra, y así convertimos la percepción

real del edificio en el fiel de la balanza y en el eje del

debate, que perdió de este modo sus aspectos de virtua-

lidad y pudo centrarse en los aspectos reales del Pabe-

llón, revisitado por algunos pocos y recorrido entonces

por primera vez por muchos, casi todos.

Después, sólo después, escribimos el libro, en el que el

papel de Ignasi fue de gran importancia, tanto por lo que

en él dice como, igualmente, por lo que se calla.

Dos hechos, ambos referidos al entorno del Pabellón,

pueden dar a entender estos silencios militantes de Ig-

nasi.

Durante la reconstrucción, con ocasión de una visita de

Arthur Drexler, director de la Sección de Arquitectura

del MoMA y del importante Archivo Mies Van der Rohe

de esta institución neoyorquina –y por ello depositario

de una cierta «legitimidad» miesiana, en nombre de la

cual ejercía el seguimiento de nuestras obras–, el Ayun-

tamiento se comprometió a demoler, pasadas las Olim-

piadas, el edificio de hormigón existente justo delante

del Pabellón, construido en los últimos años cincuenta

como exposición permanente de los logros del Instituto

Nacional de Industria (INI), una institución franquista

de los primeros años del desarrollo.

Este edificio, casi inmediato al Pabellón, dificultaba

seriamente la percepción de la obra, tal y como había

sido concebida por Ludwig Mies, al final de la explana-

da de la Fuente Mágica.

Pasados los Juegos Olímpicos y llegada la hora de la

demolición, el Ayuntamiento y la Fundación del Pabe-

llón recibieron presiones importantes por parte de la

Feria de muestras, que veía en la permanencia de este

edificio la posibilidad de ampliar sus metros cuadrados

de exposición.

La cristalización de estas presiones se concretó en la

oferta a Solà-Morales de proyectar y construir, con Ciri-

ci y conmigo, la remodelación del citado edificio, para

adecuarlo a los posibles nuevos usos, entre los cuales se

“incluiría igualmente una sala de actos, que sería sinér-

gicamente utilizada por la Feria y la Fundación Mies

van der Rohe. Tras discutirlo, y de acuerdo con nos-

otros, Ignasi rechazó el encargo, incluso en su variante

de construcción sólo subterránea, porque, como dijo,

«el Pabellón necesita en su entorno un poco de silencio

arquitectónico».

Más tarde, cuando falleció Drexler, ante el inminente

evento de la estela de homenaje que la ciudad le rindió,

y viendo que no se avanzaba en el camino de la demoli-

ción, los tres arquitectos enviamos una carta al entonces

alcalde Pasqual Maragall, que decía: “El mejor homena-

je que Barcelona puede hacer a la memoria de Arthur

Drexler es que se cumpla la palabra que le fue dada de

demoler el edificio del INI».

Pasqual Maragall cumplió su palabra y el Pabellón tiene

hoy a su inmediado alrededor el silencio arquitectónico

que reclamaba.

Cabe citar, por otra parte, un aspecto del entorno del

Pabellón en el que el silencio de Solà-Morales y nuestro

no ha sido interpretado correctamente: se trata de las

ocho columnas jónicas que ya existían frente al Pabe-

llón cuando Mies adecuó su proyecto al lugar por el que

tanto había luchado.

Estas ocho columnas –algún resto de las cuales existe

todavía en Montjuïc, exhumado por Carlos Ferrater

durante la realización de su magnífico Jardín Botánico–

habían sido construidas por Domènech i Roura, junto

con otra serie igual y simétrica, al otro lado de la gran

explanada de la Fuente Mágica, y otras más en diversos

puntos de la Exposición.

Fueron construidas con ocasión y como contrapunto de

la súbita demolición de las cuatro grandes columnas

–cuatro barras igualmente jónicas– proyectadas por

Puig i Cadafalch en el eje de la «perspectiva Montjuïc»

y destruidas durante el golpe de estado del General Pri-

mo de Rivera, a causa de su simbología catalanista.

La cuestión es si esas ocho columnas son precisas para

una ajustada y clara interpretación del Pabellón, y si

incidieron sobre la evolución del proyecto.

Si bien el trabajo de Mies comenzó antes de la existen-

cia de dicha columnata, por lo que la idea del proyecto

inicial ya existía cuando se llevó a cabo, el progresivo

acercamiento del proyecto definitivo de Mies a las

columnas se produce cuando ya han sido construidas, lo

que hace pensar que o bien no le molestaba su inmedia-

ta ubicación o bien la buscaba.

Ciertamente, en el conjunto de sistemas de interferencia

que Mies incorpora a su proyecto, en las sucesivas fases

de éste, la interferencia visual de la columnata, al fondo

de la explanada, contribuye a acentuar este efecto.

De hecho, el silencio con respecto a la conveniencia o

no de construir la columnata tuvo, en su momento, un

motivo evidente:

El edificio del INI ocupaba el lugar en que aquéllas se

habían emplazado y, por tanto, hasta que dicha demoli-

ción no se hubiera efectuado resultaba inútil clamar por

una reconstrucción entonces imposible.

Hoy la reconstrucción es posible y, en mi opinión, dese-

able, porque puede ayudar a una percepción más rica y

más veraz del Pabellón y de su entorno.

Vemos, pues, en la reconstrucción del Pabellón de Bar-

celona, que Solà-Morales practica, y nosotros con él,

diversos tipos de silencio, desde el arquitectónico,

renunciando a un proyecto interesante para dejar un

poco de silencio en torno al Pabellón, hasta el coyuntu-

ral, dejando para más tarde la cuestión de la columnata,

cuando aún estaba pendiente derribar el edificio del INI,

y también aplazando hasta la verdadera percepción físi-

ca el debate crítico sobre la reconstrucción.

Así ocurrió más tarde, en la construcción-reconstruc-

ción del Liceu. El famoso «pacto del capó», realizado

por nuestras fuerzas vivas políticas, urbanísticas y cul-

turales ante las humeantes ruinas del viejo Liceu, ya

anteriormente incendiado y también reconstruido, esta-

blecía que el Liceu debía reconstruirse igual y en el mis-

mo sitio. Éste fue, en esencia, el encargo que recibió

Ignasi.

Ante tamaño encargo, y con el debate que esta polémica

decisión suscitó en la ciudad de los arquitectos, y en el

resto del planeta arquitectónico, sólo parecían quedarle

dos alternativas a un arquitecto historiador, crítico, teó-

rico y docente de la arquitectura como él: o entrar en la

discusión pública defendiendo acérrimamente la alter-

nativa oficial, o intentar cambiarla, dando pábulo y apo-

yándose en el debate público que se había generado,

hasta forzar una redefinición del encargo que le otorgara

125

126

una mayor libertad proyectual y lo liberara de la repeti-

ción mecánica de un edificio ya repetido con anteriori-

dad. Ignasi no optó por ninguna de estas dos vías. Su

opción fue, esencialmente, callar y trabajar, utilizando

con gran confianza en su trabajo las armas del arquitec-

to y no las del crítico. Ignasi sabía que la naturaleza –y

la ciudad es también una variante de la naturaleza–,

nunca permite que existan dos montañas iguales, dos

olas iguales, dos árboles iguales, y que por consiguiente

la realidad social, económica, escenográfica, musical,

técnica, ergonómica, normativa y lógica acabarían impi-

diendo una reproducción del edificio.

Su proyecto supo dar a la ciudadanía catalana, en cuyo

nombre dicho pacto fue sellado, una esmerada restaura-

ción de lo que pudo rescatarse del fuego, una escenográ-

fica y cuidada réplica de la platea y los palcos, converti-

dos así en otra verdadera escenografía; pero también

incorporó un nuevo y generoso foyer, una inteligente

organización de los accesos y, por tanto, de las salidas

de emergencia, y sobre todo una escena rabiosamente

contemporánea, con su multiplicidad de posibles esce-

narios, con un magnífico telar y un foso profundo y van-

guardista.

Una vez más el crítico aplazó el debate, hasta que la

arquitectura hablara por sí misma, y la crítica pudiera

ejercerse en el campo de la percepción real y no en el de

la virtual.

Y, sin embargo, sólo la finura del teórico de la arquitec-

tura, con su arraigado sentido común, permitió al arqui-

tecto resolver, uno a uno, los innumerables escollos que

el desafío comportaba.

Y ahí radica uno de los puntos fuertes del nuevo Liceu

de Ignasi Solà-Morales: asumiendo el valor simbólico

del tramo del Liceu rescatado del fuego, la arquitectura

inevitablemente contemporánea que lo envuelve y com-

plementa se esfuerza, sobre todo en la fachada de las

Les Rambles, en no ahogarlo, en ponerlo en valor sin

minimizarlo, lo cual habría resultado tremendamente

fácil para un arquitecto dotado como Ignasi.

Las intervenciones arquitectónicas contemporáneas de

cierto nivel en Les Rambles se pueden clasificar en dos

tipos: la arquitectura anuncio y la arquitectura servicio.

Las que pretenden llamar la atención del transeúnte con

una exhibición del arquitecto, sirviéndose del hecho de

que muchas personas pasan por Les Rambles, y las que

pretenden que éstas no pierdan, tras la intervención de

aquél, el carácter colectivo y de salón urbano que las ha

hecho famosas.

El hotel de Bonell, el centro de policía municipal de

Artigas y Sanabria, el antiguo Colón recuperado, perte-

necen a esta arquitectura de servicio en Les Rambles,

mientras otras arquitecturas se sirven de ellas como

lugar de mera exhibición, por no decir exhibicionismo,

del arquitecto, versión arquitectónica de los tancredos

que se exhiben en Les Rambles.

.

El Liceu de Solà-Morales se entronca en la tradición de

servicio a la ciudad con una ampliación de fachadas con-

temporáneas, de gran contención, que sin perder tensión

compositiva ni autenticidad evita, dosificando silencios

constructivos, la pérdida del protagonismo simbólico del

trozo rescatado del Liceu, y todo ello sin convertirlo en

ruina arqueológica y sin convertirse en pastiche anodino.

Esta dosificación controlada del lenguaje y el silencio

arquitectónicos nos demuestra que Solà-Morales conoce,

valora y practica, en el lenguaje de la arquitectura, ese

silencio que sabiamente ha utilizado a veces en el ámbito

de la crítica arquitectónica y en el de la restauración.

Ahora, cuando ya no podemos conversar en directo con

Ignasi, nos hablan su arquitectura, su restauración, sus

intervenciones en lo construido, sus escritos.

Y, sobre todo, nos hablan sus silencios.

Patrimonio y arquitectura

Lluís Dilmé i Romagós

Nació en Salt en 1960 y se graduó en Arquitectura por la ETSAB en

1988, siendo premio proyecto final de carrera de su promoción.

Trabajó en el estudio de Ignasi de Solà-Morales en diversos proyec-

tos, entre los destacan el Teatre de Valls y el Teatre de Torelló, desde

1985 hasta 1988.

En 1985 estableció su despacho, asociado con Xavier Fabré i

Carreras, con quien realiza trabajos de interiorismo, proyectos y obras

de arquitectura docente, asistencial, residencial, museística y de expo-

siciones, espectáculo y espacio público.

Conjuntamente con Ignasi de Solà-Morales ha realizado la recons-

trucción y ampliación del Gran Teatre del Liceu de Barcelona (1988,

1994-1999), así como la ampliación y rehabilitación del Teatre Guas-

tavino de Vilassar de Dalt (1996-2002).

Entre los proyectos que actualmente llevan adelante, destacan la

ampliación y rehabilitación del Teatre Principal de Sabadell (2001, en

fase de proyecto), el nuevo Teatre Cooperativa de Barberà del Vallès

(2002, en fase de proyecto), así como el interior del nuevo espacio

comercial y de relación del Gran Teatre del Liceu (2002).

127

Cuando se habla de patrimonio arquitectónico –y más si

lo hacemos desde la profesión, es decir, desde el ejerci-

cio de hacer arquitectura sobre otra arquitectura del

pasado, a la que otorgamos algún valor especial– existe

una carga singular escondida bajo este término; debe-

mos entender que hablamos a través de un concepto

abierto. Abierto porque existen diversas maneras de

entrar en él, porque estas vías no tienen unos límites

precisos y porque con el tiempo se transforman de for-

ma extraordinaria. Posiblemente sea debido a todo esto

que resulte tan apasionante trabajar, intervenir, proyec-

tar y, por tanto, dialogar sobre el patrimonio arquitec-

tónico.

En primer lugar, quisiera situar algunos de estos cami-

nos de aproximación al término. Seguramente, en pri-

mer lugar debemos fijarnos en aquellos lugares, arqui-

tecturas, monumentos o sitios, que tienen un valor

intrínseco tan alto que haga que nuestra atención prin-

cipal deba encaminarse hacia la preservación y la res-

tauración. Sin embargo, siempre deberemos adoptar un

criterio sobre cómo hay que ver y cómo debemos rela-

cionarnos con esa arquitectura, enseguida caeremos en

la cuenta de que intervenir nunca resulta una actuación

neutral. Siempre existe un compromiso con la obra que

nos ha llegado como campo de trabajo, compromiso

que se establece a partir de ciertos criterios de interven-

ción.

Otra posible vía de reflexión nos la aportan las diversas

situaciones producidas por aquellas arquitecturas que

han perdido su uso, y que tampoco tienen mucho senti-

do por sí mismas si no recuperan una funcionalidad. Por

un lado, es posible que hayan perdido la capacidad de

dar cabida a la actividad o uso inicial, tal como observa-

mos a menudo en la rehabilitación de teatros. Por otro

lado, puede ser que este uso inicial haya desaparecido

definitivamente, me viene a la mente el tan debatido y

128

polémico caso del Mercat del Born en Barcelona, cuya

rehabilitación está parada desde los años setenta y que

en los meses de julio y agosto del 2002 no ha hecho más

que complicarse, con posiciones y argumentos que van

mucho más allá de lo que podría imaginarse desde la

reflexión profesional.

Recuperar el uso de un edificio siempre supone una

intervención fuerte, más si existe un cambio de uso y se

adapta a un nuevo programa. Aún cuando se trate de

dotarlo de las condiciones necesarias para que manten-

ga su uso original, pero de acuerdo con los requerimien-

tos contemporáneos, se entra en una fuerte discusión

sobre cómo equipar un edificio que fue concebido en

una época en la que eran del todo insospechables las

condiciones que actualmente son imprescindibles e

inexcusables, así como la tecnología que las hacen posi-

bles. Equipamiento y patrimonio son un binomio que

cambia su formulación a lo largo del tiempo, no sólo de

acuerdo con el cambio de sensibilidad, sino también de

acuerdo con la evolución de las necesidades y de la tec-

nología.

Un tercer camino de aproximación entorno a la inter-

vención en el patrimonio podrían constituirlo las diver-

sas situaciones en que la relación con el objeto patrimo-

nial es –si se me permite el cualificativo– “virtual”. El

objeto ha desaparecido físicamente, pero ejerce un mag-

netismo extraordinario en la ciudad, en la memoria

colectiva o en la historia de la arquitectura. Entre otros

casos de referencia podríamos observar la reconstruc-

ción en 1912 del Campanile de San Marcos de Venecia

y de la Loggetta de Sansovino, destruidos en 1902, o,

aun de forma más singular, la reconstrucción o reposi-

ción del Pabellón Alemán de la Exposición Internacio-

nal de Barcelona en 1929, realizada en 1986 por Ignasi

de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos. La

reposición de esta obra de Ludwig Mies van der Rohe

es posiblemente el ejemplo más penetrante de la fuerza

que ejerce el patrimonio arquitectónico más allá de su

desaparición física.

La reconstrucción de la sala del Gran Teatre del Liceu,

en lo que se refiere a su lenguaje ornamental, participa

de este tercer grupo de relaciones con el patrimonio

arquitectónico, pero también en lo referente a todas las

mejoras del aforo, visibilidad, confort, acústica y segu-

ridad; un ejemplo de rehabilitación que, a su vez, está

inmerso en una operación en la que se reconsideran la

accesibilidad, la circulación y la relación del público

dentro y fuera del edificio, y se crea un escenario de

nueva planta adaptado a las exigencias de la producción

operística actual, dotado de todos los servicios auxilia-

res que precisa.

La sala del Liceu, tal como se conservaba en 1994, fruto

de una reconstrucción en 1861 y de dos reformas en

profundidad en 1883 y 1909, era sin duda alguna lo

mejor del teatro, de una amplitud visual remarcable, una

vibración ornamental y una unidad espacial que han

hecho de esta sala, de sus dimensiones y su posición, la

forma de herradura con su acústica general, una arqui-

tectura totalmente presente, más allá de la destrucción

causada por el fuego. Es así como una arquitectura físi-

camente disuelta es más corpórea que otras, que requie-

ren un complejísimo sistema de restauración para evitar

que su desmantelamiento haga evidente lo absurdo de

su reconstrucción.

Así, por ejemplo, la preservación, adaptación y restau-

ración de la sala del Teatre Principal de Sabadell

comporta unas dificultades constructivas ineludibles:

apuntalamientos, refuerzos estructurales, soportes pro-

visionales para excavar debajo de la sala, y la sustitu-

ción de la cubierta sin descolgar el cielo raso. Todos

estos trabajos son necesarios para evitar el desmontaje

completo y la reconstrucción tecnológicamente más

sencilla y económicamente más favorable, pero la res-

tauración de la sala, su valor patrimonial, van ligados a

su permanencia en el mismo sitio desde 1868. Si por

unas semanas se desfigurara, se deconstruyera la sala,

difícilmente se podría justificar su reposición.

Otra corriente de este diálogo sobre la intervención en

el patrimonio arquitectónico nos llevaría a hablar del

método. Seguramente fue con el Proyecto de recons-

trucción y ampliación del Teatre del Liceu, realizado

junto con Ignasi de Solà-Morales y Xavier Fabré, que

comprendí la importancia de las herramientas funda-

mentales para este tipo de trabajos. En primer lugar, es

imprescindible conocer en profundidad el edificio, su

realidad física, su encaje en la ciudad, así como la histo-

ria y las vicisitudes que le han llevado a la forma en la

que nos ha llegado. Paralelamente a esta investigación,

es preciso realizar un estudio tipológico en profundidad

que permita evaluar todas las decisiones de proyecto

desde la perspectiva de la cultura arquitectónica des-

arrollada en el entorno del tipo edificatorio.

Cuando empezamos a trabajar en el anteproyecto de

ampliación y reforma del Gran Teatre del Liceu en

1988, Ignasi de Solà-Morales ya había presentado un

primer estudio del edificio y de sus carencias previo al

primer anteproyecto; esta vía de trabajo se alargó casi

hasta el final de la obra. Durante todos estos años, nue-

va documentación nos permitía comprender mejor

todos los detalles y las particularidades del edificio. Así

mismo, uno de los primeros trabajos que realizamos con

Ignasi de Solà-Morales en 1989 y 1990 fue estudiar la

mayor parte de los grandes teatros de ópera europeos,

visitándolos y entrevistándonos con sus directores artís-

ticos y técnicos. Conocíamos sobradamente la evolu-

ción tipológica del teatro hasta llegar a los grandes tea-

tros del siglo XIX, pero era preciso conocer cómo

soportaban el paso del tiempo y la evolución de los

requerimientos de la producción operística. También

hacía falta analizar las diversas adaptaciones y recons-

trucciones de los viejos teatros realizadas en Europa,

especialmente después de la Segunda Guerra Mundial.

El estudio del edificio objeto de la intervención se com-

plementó con el conocimiento de otros edificios notables

del mismo tipo, al tiempo que sirvió para entender cómo

un mismo programa se diversificaba en todos los ejem-

plos analizados. Un estudio complementaba al otro y

ambos sirvieron como telón de fondo para poder proyec-

tar la intervención. Estas dos herramientas de trabajo, en

el caso del Liceu, tenían suficiente sentido por sí mismas,

y además de su publicación generaron un estudio compa-

rativo de los teatros, así como el programa y el organi-

grama para el edificio que estábamos proyectando.

Cada intervención es un mundo y necesita de unos

conocimientos previos específicos que permitan el des-

pliegue del proyecto. Intervenir es alterar y, por ello,

debe hacerse con conocimiento de causa. No podemos

escudarnos en el hecho que el grado de intervención sea

reducido o muy limitado; hay que tener presente todo el

ámbito de relaciones que generará nuestra alteración.

De esta misma manera, para afrontar la rehabilitación

del Teatre “La Massa” en Vilassar de Dalt, realizada con

Ignasi de Solà-Morales y Xavier Fabré, además del

reconocimiento del edificio, de sus posibilidades escé-

nicas y de su gran potencial urbano, era preciso tomar

conciencia de que trabajábamos sobre la obra de Rafael

Guastavino y, por tanto, era preciso conocer el conjunto

de su obra para poder situar y valorar este pequeño tea-

tro como resumen y compendio de todos los ensayos

realizados en Barcelona hasta ese momento y como pre-

ludio o prueba de las obras que realizaría en Estados

Unidos Toda esta investigación da consistencia a la

intervención. El proyecto debe desplegar la nueva for-

malización del objeto patrimonial, pero esta concreción

formal debe ir acompañada de unos criterios de inter-

vención que sólo pueden alcanzarse a partir del estudio

y la investigación en el entorno del objeto patrimonial

que se nos presenta como materia de trabajo.

De entre las muchas reflexiones que podríamos utilizar

para iniciar una discusión sobre patrimonio, cabría

nombrar también aquellas situaciones en las que el

valor patrimonial fluctúa en medio de una intensa inter-

acción de condicionantes, situaciones que se alargan en

el tiempo y que propongo denominar “de reserva acti-

va”, estímulo de propuestas y proyectos, y que caen en

el abandono y vuelven de nuevo cuando menos se espe-

ra. Me refiero a la fascinación que puede aportarnos el

trabajar sobre lugares o arquitectos que pueden tener

valoraciones más marginales, que a veces son objeto de

campañas populares o simplemente de conflictos de

orden público, que se alargan indefinidamente en el

tiempo, que no son objeto de catálogos ni de farragosas

medidas de protección, pero que son las que pueden

resultar más estimulantes y recordarnos que la interven-

ción en el patrimonio arquitectónico es una discusión

completamente abierta.

129

Patrimonio y ciudad

La mirada patrimonial de Ignasi de Solà-Morales

Víctor Pérez Escolano

Doctor Arquitecto y catedrático de Historia de la Arquitectura y del

Urbanismo de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Uni-

versidad de Sevilla. Sus campos de interés crítico e historiográfico se

han centrado en la arquitectura contemporánea y la de de los siglos

XVI y XVII, y específicamente en los temas patrimoniales y urbanos.

Ha desarrollado su labor docente en distintos centros europeos y ame-

ricanos. Partidario del compromiso institucional esporádico, ha sido

director del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, concejal dele-

gado de Urbanismo de esa ciudad y director general de Arquitectura y

Vivienda de la Junta de Andalucía.

Es traductor de Manfredo Tafuri (La arquitectura del humanismo,

Madrid, Xarait, 1978, y Retórica y experimentalismo. Ensayos sobre

la arquitectura de los siglos XVI y XVII, Universidad de Sevilla, 1978) y

en ese vínculo con el maestro italiano se funda la sintonía intelectual

con Ignasi de Solà-Morales y otros profesores españoles, con quienes

se inició en tareas comunes, como el estudio de la arquitectura del

franquismo, que ya nunca ha abandonado.

130

La muerte en plena madurez de Ignasi de Solà-Morales i

Rubió ha representado una pérdida sustantiva para la

cultura arquitectónica internacional, que en España ha

adquirido, si cabe, dimensiones aún más traumáticas.

Sus facetas cívica, académica y profesional configura-

ban una personalidad poliédrica de extraordinaria enti-

dad. De todas ellas dan cumplido testimonio las diver-

sas contribuciones reunidas en esta publicación. En

especial, sus elaboraciones teóricas, críticas e historio-

gráficas se orientaron a muy diversos planos de interés,

con una amplitud y una intensidad que le convirtieron

en uno de los grandes protagonistas del panorama arqui-

tectónico español de la segunda parte del siglo XX.

Su ámbito de influencia como catedrático de Composi-

ción Arquitectónica de la Escola Tècnica Superior d‟Ar-

quitectura de la UPC, quedaba trascendido con sus tex-

tos y sus numerosísimas intervenciones públicas, de

manera que su magisterio se diseminó por multitud de

centros académicos e instituciones culturales y profe-

sionales de todo el planeta, al tiempo que sus escritos

alcanzaban a extender la difusión de su pensamiento,

sus análisis teóricos, históricos y críticos, ya fueran

pedagógicos o de profundización en el conocimiento

científico y en el progreso intelectual. No es cuestión

baladí recordar que tal cosa tenía un fundamento pode-

roso basado en sus estudios superiores, ya que a los de

Arquitectura (1966) unió los de Filosofía y Letras

(1968).

Sus trabajos cubrieron diversos frentes fundamentales

de la condición contemporánea. Estudió la arquitectura

en amplitud y registros muy variados, siempre desde su

carácter estructural de índole histórica, estética y opera-

tiva, con aportaciones en distintos ámbitos geográficos,

por más que la arquitectura española, y la catalana en

particular, nunca dejaran de estar presentes. En ese con-

junto de intereses se inscriben sus reflexiones sobre la

relación entre arquitectura y patrimonio, a la cual dedi-

co estos breves comentarios.

Ante todo, debe establecerse que para Solà-Morales no

existían compartimentos estancos en el tratamiento de

las múltiples facetas de la cultura arquitectónica a las

que atendía, pues todas servían, entrelazadas, para rees-

cribir la historia y para establecer un sistema intelectual

de aproximación a la realidad contemporánea. Por tan-

to, no consideraba ajenos a la arquitectura los materiales

del pasado ni a la idea patrimonial los del presente; en

ese marco hay que entender su interés y sus reflexiones

sobre la ciudad heredada y el patrimonio arquitectónico,

cuestión que alcanzaría especial predicamento en los

años ochenta, cuando las nuevas administraciones

democráticas promovieron e intensificaron la teoría y la

práctica patrimonialistas.

Sus campos de interés precedentes se cimentaban en

una preocupación integral, abierta y renovada por el

estudio de la contemporaneidad. Ignasi de Solà-Morales

había comenzado sus publicaciones con traducciones de

Walter Benjamin y Peter Collins, respectivamente de

Angelus Novus y Los ideales de la arquitectura moder-

na: su evolución (1750-1950), editados ambos en 1970

con prólogos suyos.

En 1975 publicó su tesis doctoral, que había dedicado a

“Joan Rubió y Bellver y la fortuna del gaudinismo”,

pero ya antes había establecido sus primeras visiones de

conjunto o específicas acerca de la arquitectura en Cata-

luña. En 1972 participa en el volumen de Enric Jardí

sobre L‟art català contemporani, con el capítulo dedica-

do a la arquitectura entre 1939 y 1970; posteriormente

prepara y realiza una de las introducciones a la reedi-

ción de la revista AC del GATEPAC, y a continuación

aborda muchos otros temas, como la arquitectura espa-

ñola de los años de la autarquía, el centenario de la

Escuela de Arquitectura de Barcelona, la arquitectura

novecentista, la Exposición Internacional de 1929... y,

en 1980, un libro de especial impacto en los estudios

sobre la arquitectura del siglo XX en España, Eclecticis-

mo y vanguardia. El caso de la arquitectura moderna

en Cataluña.

Hacer operativa la contemporaneidad catalana implica-

ba dominar todo el trayecto, desde la Renaixença y el

modernismo, incluido el mito de Gaudí, al que dedica

en 1983 un volumen (a Jujol lo hará en 1990). Y ello le

habilitaba para afrontar la arquitectura en acción en esos

años cruciales del nuevo fin de siglo. Lo explican per-

fectamente sus reflexiones críticas, tanto de un modo

genérico acerca de las experiencias en curso en los

espacios públicos barceloneses, como de un modo parti-

cular sobre la vertiente de mayor impacto y que, bajo el

epígrafe de arquitectura minimalista en Barcelona, edita

en Quaderni di Lotus (1986). Ese es un momento

importante en la proyección internacional de Solà-

Morales, que tendrá una fuerte amplificación en la for-

tuna barcelonesa de la designación y el éxito olímpicos.

Su vínculo con la revista milanesa se había iniciado ya,

y uno de sus textos de mayor difusión internacional,

publicado en Lotus núm. 46 de 1985, es aquel artículo

memorable en el que expone sus ideas sobre el tema

crucial de la intervención arquitectónica en el patrimo-

nio y la ciudad histórica: “Dal contrasto all‟analogia.

Trasformazioni nella concezione dell‟intervento archi-

tettonico”. Este texto es el resultado de su participación,

en 1984, en las actividades del veterano Servicio de

Catalogación y Conservación de Monumentos de la

Diputación Provincial de Barcelona, dirigido por Antoni

González Moreno-Navarro.

Pero no era esa su primera aproximación a las cuestio-

nes patrimonialistas. En octubre de 1979, en la sede

colegial barcelonesa, había dictado una conferencia

acerca de las “Teories de la intervenció arquitectònica”,

que se publicaría más tarde en la revista del Col·legi

d‟Arquitectes de Catalunya, Quaderns d‟Arquitectura i

Urbanisme núm. 155, de 1982, también en versión cas-

tellana, texto que se convertiría en un referente prope-

déutico, de lectura obligada, en aquellos años cruciales.

Cuando las nuevas administraciones democráticas habí-

an iniciado su andadura, las intervenciones en la arqui-

tectura heredada constituían uno de esos aspectos doc-

trinales esenciales de la nueva y vibrante actividad. El

desarrollo de una idea extensiva del patrimonio, y de su

soporte urbano y territorial, había encontrado una alian-

za potente entre la doctrina desarrollada en Italia años

antes y la oportunidad práctica que España supo aprove-

char, especialmente en la década de los ochenta, verda-

dera finta dada por la cultura arquitectónica española a

la marejada del posmodernismo.

En “Teorías de la intervención arquitectónica”, Solà-

Morales partía de la idea de que “todo problema de

intervención es siempre un problema de interpretación

de una obra de arquitectura ya existente”, de manera

que toda forma de intervención implica una forma dis-

tinta de interpretación. En el pasado más lejano, en la

propia arquitectura antigua o medieval, no hay una

reflexión sobre lo existente, pues ello comporta una

conciencia de la historia que sólo se establece conscien-

temente en el Renacimiento, cuando se plantea con la

intervención el objetivo de “unificar la totalidad del

espacio como escenario de la vida humana”, subsu-

131

132

miendo en el proyecto la multiplicidad urbana. La alte-

ración disciplinaria se presenta cuando “la intervención

se convierte en restauración”, pero su doctrina se bifur-

ca entre el planteamiento de Viollet-le-Duc acerca del

objetivo de la restauración del edificio –“acabarlo de

hacer tal como debería haber sido”– y el de John Rus-

kin, que reclama que la obra debe permanecer como nos

llega, como “una supervivencia de un gran naufragio

que debe preservarse de la mejor manera posible”. Solà-

Morales reflexiona sobre el devenir de las ideas y doc-

trinas a partir de esas dos columnas decimonónicas;

reclama la necesidad de “repensar nuestra relación con

los edificios históricos”, y concluye que “es preciso

pasar de una actitud en el fondo evasiva y cada vez más

distante, propia de la protección-conservación, a una

actitud de intervención proyectual”, que responda a lo

que los edificios nos dicen.

Es más, el frontispicio “del contraste a la analogía” no

hacía sino sintetizar el deslizamiento que se ha produci-

do desde la categoría radical del contraste, el modo

cómo las vanguardias entendían la forma de intervenir

en la ciudad heredada, hacia la nueva actitud moderada

de la analogía, como manera de adecuación derivada de

un conocimiento estructural y no formalista de la heren-

cia arquitectónica y su estimación. En el primer caso, “el

contraste entre lo antiguo y lo nuevo se convertía no sólo

en el resultado de una contraposición radical sino tam-

bién en el procedimiento perceptivo a través del cual una

y otra arquitectura establecían su sentido dialéctico en el

conjunto de la ciudad metropolitana”: ésta es la curiosa

proximidad de los hombres de las dos Cartas de Atenas

(1935, restauradores; 1937, CIAM). En el segundo, “si

los protocolos analíticos del proyecto se han sofisticado

hasta límites difícilmente repetidos en otras épocas his-

tóricas, esta misma finura instrumental ha puesto de

manifiesto que la proyectual constituye un nivel del dis-

curso completamente desligado, libre e independiente de

la necesidad analítica”. La conclusión es que “el sistema

particular definido por el objeto existente es el funda-

mento de toda analogía, y sobre esta analogía se constru-

ye todo posible y aleatorio significado”.

Una aplicación práctica a resaltar es la que lleva a cabo

con X. Fabré, J. M. Birulés y A. Barbat, con quienes

publica Arquitectura balnèaria a Catalunya (Barcelona:

Generalitat de Catalunya; Cambra Oficial de la Propie-

tat Urbana, 1986), una catalogación monográfica de

gran interés sobre ese segmento de la arquitectura cata-

lana promovida por la Direcció General d‟Arquitectura

i Habitatge del Departament de Política Territorial i

Obres Públiques. Solà-Morales redacta la introducción

y otros dos textos dedicados a la “Organització de la

vida col·lectiva” y “Els balnearis de Catalunya com a

patrimoni arquitectònic”. En este último, hace gala de

su modulación crítica, haciendo una estimación matiza-

da, reconociendo la modestia del panorama catalán en

este tipo de edificios respecto a las estaciones balnearias

de otros países de Europa, “o també algunes de la resta

d‟Espanya”. Reconoce que muchos de ellos son el

resultado de superposiciones “sense gaires criteris de

qualitat arquitectònica”. Pero ello no es óbice para que

aprecie sus valores irrepetibles, únicos, en la veintena

de edificios estudiados. Así, en una vocación revaloriza-

dora, se extraen sus valores, de lugar y paisajísticos, o

su espacialidad relajante, que conducen a evitar su des-

trucción y habilitar un futuro que reconozca sus atribu-

tos culturales, los recualifique y potencie su reutiliza-

ción dentro de una planificación de conjunto, para la

que dicho estudio es, sin duda, un primer paso.

Ignasi de Solà-Morales se integra en los debates sobre

la ciudad histórica, extraordinariamente vivos entonces

en la hora del nuevo urbanismo de los ayuntamientos

democráticos constituidos a partir de 1979. El de Barce-

lona, cuya vicisitud será particularmente intensa y ejem-

plar en el ciclo que conduce a las Olimpiadas de 1992,

parte, no obstante, de un principio moderado y realista

bajo la idea, expuesta por Oriol Bohigas a partir de

1980, de la “ciudad completa”, necesitada de operacio-

nes de escala en las que prevalezcan los proyectos urba-

nos sobre espacios concretos. Sobre esa primera

experiencia, luego desbordada por las operaciones olím-

picas, reflexiona Solà-Morales, y podemos leer su dis-

curso en el texto “Barcelona: construir sobre lo ya cons-

truido”, expuesto en el I Curso sobre proyectos urbanos

e intervenciones arquitectónicas en la recuperación de

las ciudades históricas (Cuenca, octubre de 1986), pri-

mero del ciclo que con gran éxito dirigirá durante varios

años Francisco Pol en la sede conquense de la Universi-

dad Internacional Menéndez y Pelayo. Dirá: “Más que a

grandes proyectos expansivos, la ciudad se encuentra

abocada al perfeccionamiento de su propio patrimonio.

Más que construir nuevas áreas de crecimiento, se trata

de mejorar las áreas ya existentes”. La doctrina urbanís-

tica, italiana fundamentalmente, está fundada en una

prolongada elaboración teórica de análisis urbanos, y la

coyuntura de crisis económica internacional favorece el

carácter de austeridad, concepto desarrollado por Cam-

pos Venuti. Se da, de este modo, una confluencia entre

la acción urbanística y la patrimonial, en las que el pro-

yecto contemporáneo encuentra el camino franco para

desarrollar uno de los capítulos más brillantes de la

arquitectura española de la segunda mitad del siglo XX.

En la década de los ochenta sus campos de interés se

siguen abriendo al gran desafío de la reconstrucción de

un “monumento de la tradición moderna” como el

Pabellón Alemán de 1929 de Mies, y los temas se des-

arrollan en numerosas publicaciones de muy diversa

naturaleza: el “arte cívico” de Hegemann , el espacio

público en Le Corbusier o el “construir sobre lo cons-

truido” en el caso de la nueva política urbanística de

Barcelona. En revistas españolas (Quaderns) o interna-

cionales (Casabella o Lotus), se ejercita en brillantes

diagnósticos sobre el estado de la crítica: de especial

relevancia es la transposición de la idea del “pensa-

miento débil” a la arquitectura. Sus planteamientos

serán expuestos en sesiones celebradas en epicentros

del debate internacional. Primero en Oppositions, luego

en su contribución esencial a las sesiones de Any, en

cuyos encuentros ofrecerá algunos de sus textos de

mayor fortuna (“From Autonomy to Untimeliness” o

“Place: Permanence or Production”). En 1995 reunirá

una selección excelente de sus mejores ideas en el volu-

men Diferencias: topografía de la arquitectura contem-

poránea (1998) y póstumamente en Decifrare l‟archi-

tettura. “Inscripciones” del XX secolo (2001).

En el ensayo que da título al primero de los volúmenes

citados nos habla del “viento nihilista” que recorre la

arquitectura actual; en determinadas obras representati-

vas parece como si “el tiempo se ha suspendido y las

pasiones parecen acallarse. Ni siquiera hay un sujeto

que grite y gesticule”. Es por ello que si la crítica trata

de levantar la “topografía de la arquitectura contempo-

ránea”, ésta ofrece “paisajes desolados, naturalezas

muertas en las que el vacío es sólo una intensidad que se

resuelve en la imaginación y en la memoria”. Pero de

ello no deriva una actitud de abandono; todo lo contra-

rio, insiste en que, para someter a juicio la arquitectura,

como las artes en general, es preciso publicar su carto-

grafía. A ello dedica sus esfuerzos.

Será la hora de llevar a la práctica el destino de la arqui-

tectura contemporánea en el ámbito patrimonial con el

proyecto y las obras del Gran Teatre del Liceu de Barce-

lona, de tan complicada vicisitud. No se prodiga con

nuevos textos específicos, pero entre sus artículos en la

prensa diaria debemos recordar uno de especial impor-

tancia: “La experiencia de la arquitectura romana. La

rehabilitación del teatro de Sagunto” (El País, 23 de

marzo de 1993). La defensa del polémico trabajo de

Giorgio Grassi y Manuel Portaceli, quizá la “derrota

judicial” más grave sufrida por un proyecto de interven-

ción en un gran monumento de la antigüedad, con con-

secuencias indeseables, se basaba en la idea de la analo-

gía, utilizando la figura “aromas de romanidad”.

Al publicarse la Guía de arquitectura. España. 1920-

1980 (1998), en cuya selección habíamos trabajado con

Gabriel Ruiz Cabrero, Pedro de Llano, Javier Cenicace-

laya y Peter Buchanan, con muy buen criterio se le

encomendó a Ignasi la redacción del texto introductoria;

éramos conscientes de que esta operación, coetánea con

otros esfuerzos orientados a revisar la arquitectura espa-

ñola del siglo XX estaba destinada a configurar una eva-

luación en la que estaba implícita la consideración del

patrimonio contemporáneo. Una labor que le ocasiona-

ba un cierto desencanto por los “mínimos atisbos de

renovación, como no sea para seguir produciendo más

de lo mismo”. Pareciera como si la autocomplacencia

fuera el peaje consecuente de “un cierto clima de reco-

nocimiento público, de respeto institucional”. Un final

de ciclo en el que se lamentara el encapsulamiento de la

catalogación, la pertenencia a un destino patrimonial

hasta cierto punto estupefaciente. Pero también un

panorama en el que “las sociedades y las ciudades en las

que vivimos no son ni integradas ni respetuosas con el

mensaje de equilibrio y buena educación que sigue

defendiendo una buena parte de nuestra arquitectura.

Los actuales desafíos técnicos, territoriales o producti-

vos pueden barrer en un santiamén el delicado sistema

de complicidades que tenemos establecido si no somos

capaces de aumentar la tensión, abrir nuevos frentes,

aumentar los riesgos”.

Los derroteros fructíferos de sus análisis históricos, teó-

ricos y críticos avanzan sobre coordenadas complejas

en las que, no obstante, las reflexiones anteriores for-

man parte del substrato integral de sus ideas, que nos

advierten de ese paradójico esfuerzo de conocer, de des-

velar. Al hilo de la faceta patrimonial, concluimos

recordando su último texto específico, muy expresivo

del aviso que formulaba en sus reflexiones. A finales de

los noventa publica Patrimonio arquitectónico o parque

temático, un toque de atención que se inscribe en la acu-

ciante tendencia que se está operando con la intensifica-

ción turística. Solà-Morales advierte sobre la percep-

ción y el consumo contemporáneo de los grandes

enclaves patrimoniales, a la manera de los parques

temáticos, a partir de su museificación, que llevaría a la

disolución de la realidad en sus imágenes, cuando “el

modo de ver los monumentos y los lugares tiende tam-

bién a disolverse en un imaginario que ya no es contro-

lable, ni desde la autoridad de la ciencia y el conoci-

miento especializado ni desde el poder regulador de la

institución “museo”. Lo que podemos denominar “efec-

to parque temático” sobre la recepción del patrimonio

arquitectónico es precisamente la más inmediata conse-

cuencia de esta nueva situación cultural”. Entre la

apuesta arriesgada y la confidencia nacida de la intimi-

dad, se sitúa la acción posible, basada en la astucia y la

deriva. Inteligencia y sensibilidad como coordenadas

esenciales para una interpretación integral de la arqui-

tectura en las artes, en la cultura. Esta pauta de conducta

133

intelectual es uno de los legados de Ignasi de Solà-

Morales, al que nos debemos.

Referencias de los textos citados de Ignasi de Solà-

Morales acerca de la arquitectura y el patrimonio:

– “Teorías de la intervención arquitectónica”. Publicado en catalán

en Quaderns d‟Arquitectura, núm. 155, Barcelona, 1982, págs.

30-37.

– “Del contraste a la analogía. Transformaciones en la concepción de

la intervención arquitectónica”. Publicado en italiano e inglés en

Lotus, núm. 46, Milán, 1985, págs. 37-46, y en catalán y castellano en

Historia y arquitectura. La recerca històrica en el procés d‟interven-

ció en els monuments. Memòria 1984 del Servei de Catalogació y

Conservació de Monuments, Diputación de Barcelona, 1986, págs.

48-51 y 171-173.

– (Con X. Fabré, J. M. Birulés y A. Barbat) Arquitectura balnèaria a

Catalunya, Direcció General d‟Arquitectura i Habitatge, Cambra Ofi-

cial de la Propietat Urbana, Barcelona, 1986. Textos: “Introducció”,

“Organització de la vida col·lectiva” y “Els balnearis de Catalunya

com a patrimoni arquitectònic”.

– “La experiencia de la arquitectura romana. La rehabilitación del tea-

tro de Sagunto”, El País, 23 de marzo de 1993.

– ”Patrimonio arquitectónico o parque temático”. Publicado simultá-

neamente en DC, núm. 1, Barcelona, septiembre de 1998, págs. 5-13,

y en Loggia: Arquitectura & Restauración, núm. 5, Valencia, 1998,

págs. 30-35.

134

La identidad de la ciudad es una convención

Carlos García Vázquez

Nació en Sevilla en 1961, se tituló en Arquitectura en 1987 por la

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla (ETSAS) y se

doctoró en 1998 con la tesis “Berlín-Potsdamer Platz: metrópolis y

arquitectura en transición”.

Ha sido profesor asociado desde 1994 hasta 1999 y profesor titular

desde ese mismo año en el Departamento de Historia, Teoría y Com-

posición Arquitectónicas de la Universidad de Sevilla.

En los últimos años, ha desarrollado actividades como Visiting

Scholar en el Department of Art History de la Northwestern Univer-

sity of Chicago (2001), como profesor visitante en el Dipartimento di

Storia dell‟Architettura, Restauro e Conservazione dei Beni Architet-

tonici de la Università degli Studi di Roma “La Sapienza” (2002), y

ha intervenido en el curso de doctorado “Arquitectura y patrimonio

cultural-ambiental”, organizado por la Universidad Central de Santia-

go de Chile (2002).

Ha publicado Berlín-Potsdamer Platz: metrópoli y arquitectura en

transición (2000), Momo Andalucía. Arquitectura del Movimiento

Moderno en Andalucía, 1925-1965 (1999), y ha sido comisario en

diversas exposiciones organizadas por la Junta de Andalucía.

En 1990 recibió el premio del Colegio Oficial de Arquitectos de

Andalucía Occidental, apartado “Primera Obra”, por la Casa de

Malandá.

135

En 1996, con motivo de la celebración en Barcelona

del Congreso de la UIA, Ignasi de Solà-Morales hizo

público un texto donde exponía la estructura y los con-

tenidos de aquél.1 En el mismo se planteaban cinco

categorías desde las que el autor proponía una aproxi-

mación muy particular a una serie de fenómenos urba-

nos contemporáneos que, por su carácter irregular,

espontáneo e indefinido, habían sido desatendidos por

la cultura urbanística oficial. Solà-Morales pretendía

con ello intelectualizar estas heterodoxas lógicas urba-

nas, dado el innegable impacto que estaban teniendo

sobre la forma y el funcionamiento de las ciudades. La

última de esas cinco categorías hacía referencia a la

forma de la ausencia y venía etiquetada con el epígrafe

de “terrain vague”.

1 SOLÀ-MORALES, Ignasi de: Presente y futuros. La arquitectura en las ciu-

dades, Barcelona, 1996.

Tan sólo en su acepción original francesa puede este tér-

mino expresar la doble condición que Solà-Morales

asociaba a las zonas urbanas a las que lo aplicaba: las

áreas abandonadas por la industria, el ferrocarril, los

puertos...; las zonas degradadas por la violencia y el

deterioro social; los espacios residuales, los vacíos

urbanos... Todos estos lugares eran, por un lado, zonas

vacantes, es decir, sin uso específico; por otro, zonas

vagas, es decir, de naturaleza indefinida. Todos ellos

eran terrains vagues.

El urbanismo oficial suele observar estas áreas como

espacios a “regenerar”, es decir, como espacios a reinte-

grar en la trama productiva de la ciudad. Frente a esta

actitud, Solà-Morales planteaba una propuesta alternati-

va: respetarlos como espacios de indefinición, como

espacios de improductividad ligados a la memoria

colectiva de los ciudadanos y, por tanto, a la identidad

de la ciudad.

136

Desde mi punto de vista, más allá de la fascinante

impronta romántica que bañaba la propuesta, lo más lla-

mativo de ésta era la conexión que establecía entre los

terrains vagues y la identidad de la ciudad. Solà-Mora-

les entendía que también estas zonas oscuras y poco

atractivas formaban parte de la memoria urbana, de una

especie de “memoria” con minúsculas.

Se trataba de una afirmación intelectualmente arriesga-

da, ya que desde ninguno de los rígidos presupuestos

desde los que habitualmente se había abordado la cues-

tión de la identidad de la ciudad era posible estudiar el

concepto de terrain vague. Éste desbordaba el ámbito

de la autonomía disciplinaria, al implicar a la sensibili-

dad personal e íntima del ciudadano; escapaba a la lógi-

ca del urbanismo cientifista, al depender de hechos no

cuantificables numéricamente, y violentaba los límites

de la estrategia estructuralista, al no ser reducible a tipo-

logía alguna.

En el fondo del concepto de terrain vague subyacía un

reto: la necesidad de repensar la cuestión de la identidad

de la ciudad, de poner en crisis los presupuestos instaura-

dos a finales de los años sesenta –y prácticamente indis-

cutidos desde entonces– por Aldo Rossi y la Tendenza.

La identidad de un pueblo es una convención. Las últi-

mas corrientes en antropología insisten en esta idea: his-

toria, tradición... incluso conceptos como lengua, raza o

geografía no son más que construcciones más o menos

artificiales cuya legitimidad emana del consenso social

que, en su momento, fueron capaces de aglutinar en tor-

no a ellas. La identidad de un pueblo es, además, una

construcción ideológica, una fábrica intencionadamente

trabada desde el poder.

Jean-François Lyotard2 fue uno de los primeros pensa-

dores en denunciar esta doble condición que afecta no

sólo a la identidad, sino también a muchos otros con-

ceptos que tienden a escribirse con mayúsculas: Histo-

ria, Memoria, Tradición... todos ellos han sido tradicio-

nalmente identificados como profundas e indiscutibles

realidades metafísicas. Lyotard les aplicó el término

“metarrelatos”, denunciando con ello su condición de

construcciones artificiales cuya meticulosa linealidad y

pulcra coherencia no es más que fruto del interesado

discurso ideológico que los sustenta.

La identidad de una ciudad también es una convención.

Se trata, en este caso, de un metarrelato con argumento

histórico que tiene plasmación en piedra y forma urba-

na. Una vez conseguido el necesario consenso social, la

ciudad (o, mejor dicho, los poderes interesados en ello)

procede a trascender dicho metarrelato asociándolo con

la esencia más profunda de aquélla y, por extensión, de

sus ciudadanos.

Pero, tal como afirma María Ángeles Durán,3 “recordar

es elegir”. La identidad que cada ciudad ha construido a

partir de sí misma es una “memoria elegida”, una

opción efectuada no sólo entre diferentes episodios his-

tóricos, sino también entre diferentes hechos arquitectó-

nicos, funcionalidades urbanas, singularidades orográfi-

cas e, incluso, grupos humanos. Así, París decidió

identificarse con los monumentos napoleónicos y los

bulevares haussmannianos (y no con su intrincado

entramado medieval); Chicago optó por los rascacielos

que nacieron en esta ciudad a finales del siglo XIX (y no

por sus enormes mataderos y almacenes), y Londres eli-

gió los estates y los parques paisajistas (y no los mue-

lles y las fábricas de su inmensa zona portuaria).

Ciertamente, estas elecciones no son ni democráticas ni

arbitrarias. Tal como acabamos de comentar, el metarre-

lato de la Memoria de la Ciudad (con mayúsculas) fue

escrito por una minoría de poder con evidentes intereses

ideológicos. La identidad de las ciudades se ha construi-

do así a partir de lo que Durán denomina “memorias

triunfantes”, memorias privilegiadas por dichas minorí-

as y que priman los valores de la ideología dominante

en el momento histórico en que fueron escritas: nacio-

nalismo, romanticismo, positivismo..., valores típica-

mente burgueses y masculinos que posteriormente fue-

ron legitimados por un consenso social mucho más

amplio. De la traducción de éstos a formas urbanas y

arquitectónicas tan sólo cabe esperar términos grandilo-

cuentes: catedrales, iglesias, palacios, mansiones, gran-

des infraestructuras, emblemáticos espacios públicos...

El resultado es un texto hermoso y enfático que llena de

orgullo a los ciudadanos, que encuentran en él una refe-

rencia existencial importante en sus vidas.

La identidad de la ciudad es un reclamo eminentemente

europeo. El grado de necesidad de identidad urbana que

sienten los ciudadanos depende de su entorno geográfi-

co y cultural. Los habitantes de Tokio, una ciudad orien-

tal donde el pasado no es un valor en sí mismo, están

acostumbrados a que cada generación conozca una urbe

diferente. Así, en 1868 la dinastía Meiji decidió occi-

dentalizar la ciudad transformándola por completo

2 LYOTARD, Jean-François: La condición posmoderna. Informe sobre el saber,

Madrid, Cátedra, 1994.

3 DURÁN, María Ángeles: La ciudad compartida. Conocimiento, afecto y uso,

Madrid, Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, 1998.

según los dictados del parisino Plan Haussmann; tras el

gran terremoto de 1923 la ciudad volvió a ser rediseña-

da sin solución de continuidad con el trazado anterior, y

la historia volvió a repetirse tras las destrucciones pro-

vocadas por los bombardeos norteamericanos de 1945.

Por su parte, los habitantes de Houston, una ciudad de

cultura meramente material donde “antiguo” es sinóni-

mo de “obsoleto” y con uno de los índices de traslado

de residencia familiar más altos del mundo (una vez

cada tres años), entienden su entorno urbano simple-

mente como el espacio físico donde tienen lugar sus

intercambios económicos. Los ciudadanos de Tokio y

los ciudadanos de Houston, como los de Phoenix, Hara-

re o Kuala Lumpur, no viven por ello en la zozobra, lo

que demuestra que la necesidad de trabar la identidad

personal y colectiva con los hechos urbanos no es una

inclinación metafísica del ser humano.

La mayoría de los habitantes de Florencia, Lisboa,

Estambul o Praga, en cambio, sí sienten, y quieren

seguir sintiendo, que su ciudad forma parte de su identi-

dad, de sus raíces e, incluso, de su “esencia” como seres

humanos. En las últimas décadas, y en paralelo al pro-

ceso de consolidación de las lógicas socioculturales

impuestas por la globalización, el ciudadano europeo ha

dado claras muestras de su necesidad de sentirse arropa-

do por algún tipo de identidad local. En ese sentido, la

cuestión de la identidad urbana ha venido a llenar un

gran vacío, lo que la ha convertido en una reclamo

generalizado.

Muchas y muy profundas son las razones que explican

esta condición que tan visceralmente separa al ciudada-

no de Tokio o Houston del ciudadano de Viena o Milán.

Entre aquéllas no habría que pasar por alto lo que la glo-

balización supone para el Viejo Continente: la supera-

ción del “estado del bienestar”, el tan admirado modelo

socioeconómico que, tan trabajosamente, Europa puso

en pie tras la Segunda Guerra Mundial; el reconoci-

miento de la alteridad cultural y, con ella, de la relativi-

dad del hasta hace poco indiscutido pensamiento euro-

centrista; la irrupción en la escena internacional de toda

una legión de países denominados “emergentes” que

amenazan la competitividad económica de Europa, y,

sobre todo, un mar de incertidumbres que son presenti-

das como desafíos a sus consolidados valores sociales y

culturales (inmigración, terrorismo, violencia...). Frente

a todo ello, la cuestión de la identidad genera ilusión de

profundidad histórica, de trascendencia, de estabilidad...

y Europa, hoy por hoy, no está en condiciones de renun-

ciar a dichas ilusiones.

Tras constatar esta poderosa realidad surge una pregun-

ta ineludible: ¿Hasta qué punto legitima el discurso de

la identidad las actuaciones urbanísticas que, amparadas

en aquél, se llevan a cabo en la ciudad?

La identidad de la ciudad tiene sus límites. En su libro

Arquitectura de la ciudad, Aldo Rossi apuntaba cómo,

una vez consensuada la identidad de la ciudad (eviden-

temente él hablaba en otros términos), ésta tendía a

determinar la futura evolución urbanística de aquélla.

La repetición de los numerosos tics y clichés que ema-

nan del metarrelato identitario y que, permanentemente

renovados, sobreviven al paso del tiempo, acaba confi-

riendo a la historia posterior de la ciudad una cierta con-

tinuidad, continuidad que es interpretada por los profe-

tas de la identidad urbana como la constatación de que

“el espíritu de la ciudad existe”. Los “grands projets”

del presidente Mitterrand para París, donde se recuperan

estrategias urbanas de raíz napoleónica; los rascacielos

de los años setenta de Chicago, donde pervive la obse-

sión por competir en altura y prestigio, o los proyectos

de recualificación de zonas obsoletas en Londres, donde

el pintoresquismo y el clasicismo de los antiguos estates

siguen presentes, son una buena muestra del grado de

continuidad urbana que es capaz de garantizar el recur-

so a la identidad. ¿Podría alguien negar los efluvios

escenográficos que emanan de todas estas intervencio-

nes? Y, sin embargo, ¿podría alguien negar el consenso

ciudadano del que todas ellas han gozado?

A pesar de ello, la coalición “identidad urbana–fantasía

consensuada” tiene sus límites, traspasados los cuales se

corre el riesgo de caer en el esperpento. Ninguna otra

urbe europea es más representativa de los peligros que

entraña rebasar dichos límites que Berlín. La historia de

esta ciudad ha estado marcada por una persistente, y a

menudo traumática, discontinuidad. Ello no significa

que la arrebatadora llamada a la identidad no haya reca-

lado en Berlín. De hecho, durante todo el siglo XX la

ciudad no hizo más que buscar su identidad: a finales

del XIX decidió emular a París, en los años veinte buscó

inspiración en las ciudades anglosajonas, durante el

nazismo retornó a la retórica monumentalista y en los

años cincuenta se hizo existencialista. La azarosa bús-

queda berlinesa en pos de una identidad es la evidencia

más palpable de la inestabilidad que afecta a la memoria

colectiva cuando ésta aún no ha sido congelada en la

figura paradigmática establecida por el metarrelato,

cuando todavía es un ente en construcción, continua-

mente afectado por procesos de borrado y ampliación.

En 1989, con la caída del muro, la particularísima lógi-

ca histórica de Berlín volvió a ponerse en marcha. Era

evidente que la ciudad se aprestaba a dar carpetazo al

impasse existencial en el que se había sumido tras la

Segunda Guerra Mundial. Comenzaba así la búsqueda

137

138

del enésimo modelo sobre el que fundamentar la identi-

dad berlinesa. Los artífices de esta penúltima invención

optaron, en este caso, por identificar la ciudad con la

tradición de la denominada “Escuela de Berlín”, expre-

sión de la llegada de las ideas de la Ilustración a la

arquitectura prusiana de comienzos del siglo XIX. Se

volvía así a recurrir al papel de los mitos históricos (en

este caso, a la figura de Schinkel), mitos públicamente

sancionados por la historia de la arquitectura y que fun-

cionan como recurso ad hoc, es decir, disponibles para

legitimar las opciones del planeamiento urbanístico en

un momento determinado.

“Berlín–2000 = Berlín–1800”: los resultados del triple

salto mortal que suponía esta ecuación están ya a la vis-

ta. La “esencia” prusiana de la identidad berlinesa se ha

pretendido traducir a piedra con el restablecimiento de

los tradicionales 22 m de altura máxima de la edifica-

ción (implantados por una ordenanza de 1853 por ser

ésa la altura que alcanzaban las escaleras de bombero de

la época); la recuperación (a veces únicamente en

fachada) de la vieja estructura parcelaria de las manza-

nas de la Friedrichstrasse, desmontada por las leyes

expropiadoras del gobierno comunista de la antigua

República Democrática Alemana; la reconstrucción lite-

ral de edificios destruidos en la Segunda Guerra Mun-

dial (como el Hotel Adlon, la Haus Liebermann y la

Haus Sommer...), o la profusión de solemnes fachadas

de granito y torreones en esquina.

El caso berlinés demuestra que la cuestión de la identi-

dad urbana tiene sus límites, y que más allá de los mis-

mos tan sólo cabe esperar el ridículo. La constatación de

este hecho debe movernos a la reflexión.

La identidad de la ciudad es compleja. Por un lado, es

imposible seguir planteándola como un hecho esencial e

irrefutable: la experiencia berlinesa ha destapado todo

lo que hay en ella de mera convención y, por tanto, de

montaje. Por otro lado, los ciudadanos europeos siguen

insistiendo en aquélla como uno de los valores a defen-

der contra la marea globalizadora. Superficialidad y

esencialismo, la condición de construcción y la necesi-

dad de significados se conjugan así en una incómoda

ecuación cuya incógnita parece ser aún más incómoda

una vez despejada: entender la identidad urbana como

un “montaje necesario”.

La asunción de este término, con toda la carga de provo-

cación que conlleva, allanaría el camino hacia una

menos traumática comprensión de la cuestión de la

identidad urbana. Para empezar, sería el primer paso

para replantear el tema del patrimonio arquitectónico en

las ciudades europeas sin el tremendo dramatismo con

el que suelen abordarlo la mayoría de las actuales comi-

siones de patrimonio. El pánico escénico del que éstas

son víctimas ante el convencimiento de tener en sus

manos nada menos que el legado de la esencia de la ciu-

dad y de sus ciudadanos, les ha llevado a regir el destino

de los cascos históricos con una casi absoluta ausencia

de criterios... o, lo que es lo mismo, con un único y

omnipotente criterio: todo ha de seguir estando tal como

está.

Frente a esta intransigencia radical, facilona y simplista

en el fondo, asumir la condición de “montaje necesario”

como parte del discurso de la identidad urbana introdu-

ciría una sana desdramatización de la cuestión que saca-

ría a la luz la necesidad de enfrentarse a ella desde posi-

ciones más complejas. Desatadas las cadenas, sería

necesario establecer el área de movimiento, es decir,

dotarse de criterios que pongan en valor el inmenso

legado que significa la ciudad histórica pero que, al mis-

mo tiempo, permitan que aquélla siga siendo lo que

siempre fue: un ente vivo y en permanente transforma-

ción.

Y éste sólo sería el primer paso.

La identidad de la ciudad es múltiple. Ya hemos comen-

tado cómo fueron las “memorias triunfantes”, las cons-

truidas por la ideología dominante, las que nutrieron el

metarrelato de la identidad de la ciudad. De ahí que la

plasmación física de ésta se materialice en arquitecturas

espectaculares: las construidas por los reyes, por los

obispos, por los duques o por ilustres burgueses. Pero

ello no es más que una nueva e intencionada simplifica-

ción de la memoria real de la ciudad. Existen muchos

otros pasados, pasados invisibles a los que la intelectua-

lización del concepto de “montaje necesario”, con todo

lo que ello supone de flexibilidad y tolerancia, abriría

las puertas.

Me refiero a las memorias marginales, las memorias

frágiles, las que nunca triunfaron y, por ello, nunca

pasaron a formar parte del discurso oficial de la identi-

dad de la ciudad. Estas historias no se traducen física-

mente en catedrales, palacios o mansiones. No pueden,

ya que son las historias de las clases sociales menos

favorecidas, de los grupos étnicos marginados, de las

mujeres y demás seres humanos tradicionalmente segre-

gados por el poder político y económico. Las importan-

tísimas huellas que estas historias alternativas han

dejado sobre la ciudad rara vez interesaron a los histo-

riadores oficiales. En primer lugar porque son huellas

que enrarecerían la artificial pureza del metarrelato

identitario construido por ellos. En segundo lugar, por-

que, a menudo, son huellas molestas, huellas que hablan

de pasados oscuros, de injusticias seculares..., de las

vergüenzas de la ciudad. Es por ello por lo que suelen

ser borradas de la faz de la misma en cuanto se presenta

la primera oportunidad, normalmente con la excusa del

embellecimiento y la “regeneración” de áreas urbanas

“obsoletas”.

Abundan los ejemplos en este sentido. La idílica Vene-

cia, cuya identidad se construyó sobre la base del cos-

mopolitismo y la apertura al mundo, nunca se sintió a

gusto con su memoria judía, la de los miles de personas

que, en los siglos XVI y XVII, sufrieron humillantes con-

diciones de vida en el que fue uno de los primeros gue-

tos urbanos de la historia de la humanidad. Granada, el

“paraíso de los sentidos”, construyó su identidad a partir

de su esplendorosa herencia islámica. Relegada quedó,

sin embargo, la importantísima historia de los gitanos

en la ciudad, cuyo barrio más emblemático, el Sacro-

monte, tan sólo parece merecer el lamentable destino

del espectáculo turístico, aderezado de cuevas encaladas

donde ya no vive nadie. Tampoco la recién estrenada

“identidad berlinesa” ha querido hacer muchas excep-

ciones. En ella, el traumático pasado de división de la

ciudad, símbolo de la división de Alemania, de Europa

y del mundo en dos grandes bloques, ha sido conjurado

con la persistente eliminación de las huellas dejadas por

el antiguo Muro de la Vergüenza.

Son, en cambio, muy escasos los ejemplos que se pue-

den citar en el sentido contrario, el de recuperar para

una identidad urbana más amplia y compleja todas estas

memorias marginales. Para encontrar alguno relevante

hay que salir de Europa. En Los Ángeles, la actividad

desarrollada por Dolores Hayden con su grupo “The

power of place” representa uno de esos escasos intentos

por hacer presente en la ciudad la historia de sus muje-

res y sus grupos étnicos minoritarios.

La identidad de la ciudad pertenece a la gente. Desdra-

matizar la cuestión del patrimonio urbano y abrir las

puertas a las “memorias otras”. La condición de “mon-

taje necesario” como nutriente que aportaría al discurso

excesivamente solemne de la identidad de la ciudad

vitaminas saludables: flexibilidad, espontaneidad e ima-

ginación, además de riqueza, problematicidad y com-

plejidad. Sin ellas su futuro cercano no es más que el

que viene anunciándose desde hace más de una década

y cuyos síntomas están por doquier en los núcleos histó-

ricos europeos: transformación en parques temáticos,

obsolescencia funcional, aburguesamiento, mediocridad

arquitectónica, congestión terciaria...

Es la ciudad de las Comisiones de Patrimonio, de las

Asociaciones Conservacionistas, de las Academias de

Historia, de las Fundaciones para la Defensa de las Tra-

diciones... pero no es la ciudad de la gente, aunque his-

tóricamente la hayan vendido como parte de su identi-

dad personal.

Sevilla, 26 de agosto de 2002

139

El Liceu y La Fenice:

proyecto, arqueología, clonación

140

Maurici Pla

Arquitecto y escritor nacido en Barcelona en 1959. En 1994 se docto-

ró por el Departamento de Composición de la ETSAB con la tesis «El

juego de las cuatro esquinas. Un estudio sobre la imaginación analógi-

ca»,. Premio Extraordinario de Doctorado de la UPC (1995).

Desde 1979 ha publicado regularmente artículos teóricos y críticos

en revistas de arquitectura nacionales y extranjeras.

Actualmente es profesor de las asignaturas Composición I, Compo-

sición III y Teoría e Historia del Diseño. Es profesor de los programas

de máster “Historia. Arte, arquitectura y ciudad”, “Arquitectura. Críti-

ca y proyecto”, y “La cultura de la metrópoli”.

Ha sido profesor invitado en la Mackintosh Architecture School

(Glasgow), en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Los

Andes (Bogotá) y en la Accademia di Architettura de la Università

della Svizzera Italiana (Mendrisio). Es autor de la versión castellana

de The Stones of Venice, de John Ruskin.

En el campo literario, ha publicado El mal enamorat (relatos,

1995), A favor del suspens (relatos, 1997) y Dissabte a les fosques

(novela, 1999).

1. Los planteamientos subyacentes a los proyectos para

el Liceu y La Fenice, de carácter parcialmente arqueo-

lógico, así como las respectivas nociones del tiempo

que acompañan a los mismos, presentan sin duda sufi-

cientes similitudes como para suponer que responden a

estrategias parecidas. Siempre se había insistido en que

el Liceu sería reconstruido «tal como era», aunque el

desarrollo de las obras haya despertado ya algunas que-

jas entre los ciudadanos, debido a la rabiosa «moderni-

dad» de algunos de los injertos aplicados al viejo orga-

nismo. En cuanto a La Fenice, sabemos que Gae

Aulenti ganó el concurso para su reconstrucción, aun-

que algunos meses más tarde, a la par de los problemas

judiciales y presupuestarios que están paralizando

actualmente el proyecto, se anunció que sería recons-

truido asimismo «tal como era». El Liceu y La Fenice

comparten, soberbios y solitarios en la Europa de fin de

siglo, ese «tal como éramos», proponiendo unas estra-

tegias de proyecto que parecen recrearse de un modo

deliberado en la nostalgia y en el gusto por la repe-

tición.

Del proyecto de Gae Aulenti para La Fenice1 poco sabe-

mos, aunque sí conocemos sus intervenciones en el

Palau Nacional de Barcelona. Allí, el arqueologismo

más riguroso se combinaba con algunas intervenciones

puntuales que actuaban como contrapunto, unas piezas

añadidas cuyo trasfondo «posmoderno» no admitía

dudas. Desde este punto de vista, el enfoque del proyec-

to para la reconstrucción del Liceu se diferenciaría del

de La Fenice en una elección distinta de los materiales

históricos incorporados al proyecto. En el caso barcelo-

nés, las «metáforas de lo moderno» se combinan con un

1 Noticias recientes informan que, por motivos judiciales, se ha optado final-

mente por el proyecto de Aldo Rossi. Los comentarios que siguen son fácilmen-

te extrapolables al proyecto de Rossi, habida cuenta del carácter claramente

«posmoderno» de su obra reciente. (Nota añadida en marzo de 1999.)

delicado trabajo de reconstrucción de viejas barandillas

de yeso con acabados dorados, junto a una simulación

dieciochesca de las fachadas de la vieja Rambla por

medio de unas mamparas totalmente nuevas, aunque

muy parecidas a las que todavía hoy ocupan algunos

tramos de la misma Rambla. La reconstrucción parcial

de algunos materiales del pasado, combinada con la

introducción de algunas metáforas de arquitecturas de

este mismo pasado –tomadas casi exclusivamente en

sus aspectos iconográficos–, sitúan al proyecto del

Liceu fuera de cualquier posible contemporaneidad. El

tiempo se manipula como un magma disponible en su

casi totalidad, y su experiencia futura sólo podrá ser

anacrónica y simultánea: durante las representaciones

podremos vivir, a la vez, a finales del siglo XIX, en el

siglo XXI, o en un futuro desconocido, a través de alguna

ópera de ciencia-ficción. Es cierto que esta experiencia,

casi alucinante, transcurrirá en un tiempo real, y que

será posible vivirlo «en el instante presente». Pero no

cabe duda de que el tiempo de las futuras representacio-

nes se está construyendo en este momento a partir de

fragmentos de tiempos anacrónicos, algunas veces ele-

gidos deliberadamente, otras veces hallados de un modo

aleatorio.

(En el caso del Liceu, Miquel Barceló pareció demos-

trar que había entendido muy bien dónde iba a trabajar y

cómo iba a trabajar. Su propuesta para los ocho óculos

del falso techo consistía en un bosque de estalactitas

que debía desbordar el límite de dichos óculos. Sabe-

mos que Barceló, en muchos casos, no «pinta» cuadros,

sino que «almacena» pintura encima de las telas. La

propuesta de hacer convivir tiempos diversos en un mis-

mo lugar era llevada por Barceló hasta la época de las

cavernas, de modo que, por medio de su intervención, el

planteamiento global llegaba hasta su límite más inal-

canzable, por lo que debía ser necesariamente rechaza-

da. Es muy probable que la propuesta de Barceló fuera

obviada debido a su inverosimilitud. Los cuatro pintores

elegidos como alternativa deberán ser capaces de con-

ducir a otros tiempos alcanzables y verosímiles, es

decir, que se enmarquen en la estrategia general del pro-

yecto sin llevarla hasta el límite.)

Así, a pesar de las diferencias en sus respectivas elec-

ciones, las nociones del tiempo que subyacen en ambos

planteamientos parecen ser, en definitiva, las mismas:

¿Por qué hacer «arquitectura para nuestro tiempo», si

podemos hacer que «nuestro tiempo» sea «muchos

tiempos a la vez», si podemos construir una red de tiem-

pos que nos haga olvidar durante unas horas el lugar y

el tiempo real en que vivimos? La representaciones que

se desarrollarán en ambos teatros estarán cruzadas por

un vasto entramado de tiempos que obligará necesaria-

mente a olvidar el propio instante de la experiencia:

pasará a ser una malla formada por algunos tiempos cla-

ramente deliberados, otros más aleatorios, algunos ya

conocidos, otros todavía por conocer.

2. Ignasi de Solà-Morales ha trabajado en otros proyec-

tos con imágenes que son utilizadas como «metáforas

de lo moderno», pero también con la posibilidad de

hacer convivir tiempos diversos, anacrónicos y simultá-

neos en un mismo lugar. En la memoria del proyecto

para la intervención en los patios Llimona y Correu

Vell, publicada en el número 207-208-209 de Quaderns,

Solà-Morales escribe:

«Ante las tradicionales operaciones de monumentaliza-

ción que se han basado en la demolición alrededor de la

muralla romana o en la reconstrucción mimética de sus

partes desaparecidas, la propuesta actúa de un modo

radicalmente distinto, intentando conservar a la vez las

trazas urbanas posteriores y, fundamentalmente, la

medieval. Con la apertura de dos plazas en los lados

interior y exterior de la muralla que se iba a hacer visi-

ble, y también la apertura de un tramo de calle medieval

cegado en el siglo XVIII, era posible obtener un delicado

esponjamiento que, sin alterar fundamentalmente el

carácter compacto de aquella área, permitía recuperar

no sólo la visión de la muralla allí donde realmente

existía, sino también dos edificios notables que habían

quedado completamente desdibujados por las transfor-

maciones sucesivas. Una técnica de microcirujía y una

atención a la totalidad de los elementos urbanos a lo lar-

go de la historia debían producir efectos muy distintos a

los del monumentalismo historicista.»

Este párrafo, que define y rebate a la vez el concepto de

«monumentalismo historicista» (la «reconstrucción

mimética de las partes desaparecidas»), aboga por una

«atención a la totalidad de los elementos urbanos a lo lar-

go de la historia» y da testimonio de una afinidad por par-

te del arquitecto con respecto a los mismos, puesto que en

este caso se ha preferido respetar las leyes de conforma-

ción del tejido medieval a mantener una intervención del

siglo XVIII. Con ello se plantea muy directamente el pro-

blema de las elecciones realizadas por cualquier arquitec-

tura en relación con el pasado, del carácter deliberado de

los tiempos que elegimos para nuestros proyectos. ¿Qué

sería mejor, mantener la intervención del siglo XVIII, o dar

marcha atrás y restituir aquel callejón? Solà-Morales lo

explica muy claramente: se eligen unos tiempos determi-

nados por afinidad, para lograr unos efectos, por motivos

de uso y para incentivar unas actividades.

En todos los casos, sin embargo, los tiempos que se

quieren recrear siempre serán externos al «ahora», a la

141

142

contemporaneidad, y siempre se irán a buscar entre

tiempos anacrónicos, pasados o futuros. Y lo moderno

sólo podrá ser una metáfora: la que nos legó el movi-

miento moderno, la que ahora puebla las partes sobran-

tes del viejo Liceu, a excepción del Conservatorio, el

Círculo y la gran herradura, reconstruida mediante

«microcirujía». La microcirujía es el método opuesto,

por tanto, al «monumentalismo historicista»: es el méto-

do que suelen emplear los arqueólogos, y era el método

que emplearon Viollet-Le-Duc, Pugin y Ruskin: un

método, por tanto, que no se aplica aquí por vez primera

en la historia y que, muy probablemente, se seguirá

aplicando en el futuro. Y su objetivo es todo lo contrario

a una «reconstrucción mimética» del pasado: se trata de

una propuesta basada ante todo en la negación de la

contemporaneidad, de la voluntad de ser contemporáne-

os y, por supuesto, de la de ser modernos, puesto que la

modernidad es utilizada aquí tan sólo como dispositivo

funcional y como bagaje iconográfico.

3. La investigadora biogenética Mae Wan Ho, líder

mundial en la lucha contra las clonaciones, ha utilizado

el concepto de entropía para proponer la imposibilidad

de un espacio-tiempo en equilibrio estable, de una rela-

ción armónica y sostenible del individuo con el «ahora»

a lo largo de una cultura determinada: la imposibilidad,

en definitiva, de una contemporaneidad. En su artículo

The new age of organism escribe:

Ocurre que el espacio-tiempo mecánico también es el

espacio y el tiempo del más común de los mundos del

«sentido común» de nuestra existencia mundana y coti-

diana. Es el espacio-tiempo de la instantaneidad gélida

abstraída de la plenitud de los procesos reales, como

una especie de imagen inmóvil sacada de una película

mala, que en sí misma es una pobre simulación de la

vida. El paso del tiempo es un accidente que no tiene

ninguna conexión con los cambios en la configuración

de la materia sólida que hay en el espacio. Por tanto, el

espacio y el tiempo solamente estan coordinados para

objetivos localizados. Podemos ir hacia adelante o hacia

atrás en el tiempo para colocar objetos concretos en

unos puntos determinados. En realidad, sabemos que

tanto podemos retrasar nuestro espacio-tiempo para

localizar a una persona cuando era 30 o 50 años más

joven, como rectificar los errores que cometimos enton-

ces. No existe una localización simple en el espacio y en

el tiempo.

La imposibilidad de una «localización simple en el

espacio y en el tiempo» equivale también a la imposibi-

lidad de un “ahora”, y no sólo «podemos ir hacia ade-

lante o hacia atrás», sino que en realidad no tenemos

más remedio que hacerlo, puesto que permanecer en el

instante en que vivimos equivaldría a convertirse en «un

fotograma de una película mala»: sería lo mismo que

situarse al margen de «los procesos reales en toda su

plenitud». Y ello se debe precisamente al concepto de

entropía: no sólo es imposible que la energía-tiempo

global del universo se mantenga estable, sino que es

preciso «ir hacia adelante» o «ir hacia atrás» cada vez

que dicha energía-tiempo se descompensa en un lugar

determinado. Y hay que hacerlo de acuerdo con unas

afinidades, una estrategia y unos objetivos deliberados.

Así, todos los objetos que colocamos en lugares deter-

minados se situarán en el ayer o en el mañana, pero

jamás en el presente. Por tanto, no sólo es imposible una

arquitectura contemporánea, sino que tampoco es con-

cebible la misma noción de contemporaneidad, a no ser

como producto del «más común de los mundos del sen-

tido común».

4. El Liceu y La Fenice utilizan la técnica de la microci-

rujía para «situarse» en el pasado, mientras indagan

otros recursos para intentar situarse, tanto como sea

posible, en el futuro. Resuelven sus respectivos proble-

mas funcionales mediante metáforas de lo moderno u

otras alusiones –deliberadas o aleatorias– al pasado,

sean ilustradas, modernas o posmodernas. Y con ello se

instituyen como manifiestos contra la contemporanei-

dad, como propuestas para un contínuo «rescate históri-

co» de las arquitecturas del pasado, en tanto que única

estrategia de proyecto con posibilidades de futuro.

El futuro Liceu será una vasta red de tiempos que ema-

narán de todos los rincones e intersticios de la gran

herradura. Es imposible que el futuro Gran Teatre del

Liceu y el futuro teatro de La Fenice vuelvan a ser «tal

como eran». Siempre se manifestarán como lugares

inestables, lugares de la ciudad situados al margen del

tiempo-espacio mecánico del sentido común, lugares

donde los relojes desaparecerán cada noche en la oscu-

ridad y donde será posible «localizar a una persona

cuando era 30 o 50 años más joven», cumpliendo con

ello la profecía y el deseo de Mae Wan Ho. Al salir de

ambos teatros bastará con submergirse de nuevo en el

espacio-tiempo de «la existencia mundana y cotidiana»,

a la espera de que se celebren nuevas representaciones

en estos lugares-mallas-escenarios, proyectados con una

importante dosis de nostalgia y con un gusto manifiesto

por la repetición, pero sin propósito alguno de clonar los

viejos salones de antaño, desaparecidos para siempre

junto a la base genética que los conformó.

Barcelona, marzo de 1999

Metrópolis y espacio público

La ciudad como paisaje 2000

A lo largo de toda su formación y durante su extensa obra como teórico y crítico, Solà-Morales desarrolló el tema de la ciudad en

general y de la metrópoli en particular. Partiendo de la adecuada plataforma que le brindaba el gran conocimiento de la historia

de la ciudad tradicional, pudo visualizar los cambios que se generaban en el contexto de la condición urbana: interconexión, flu-

jos de energía, redes y masividad son vistos como oportunidades para el desarrollo de una profesión que muchas veces aparecía

un tanto estática y sujeta a otro tipo de sensibilidades.

La ciudad contemporánea, la metrópolis, la megalópolis

difusa, sin límites, en permanente proceso de formación

y de devastación, ya no es comprensible a través de una

visión que encuentra en el orden de los trazados el

soporte de una inteligibilidad estable. Todavía la ciudad

decimonónica, con sus calles y avenidas, plazas y jardi-

nes tenía una forma comprensible, general, permanente.

Incluso la ciudad del movimiento moderno pretendía, a

través de la centralidad, de la definición de las áreas y

de las infraestructuras de transporte, reconocerse como

una estructura sencilla y aprehendible.

Los edificios de la ciudad decimonónica burguesa o los

de la *Großstadt de Hilberseimer eran hitos en la con-

formación de estructuras cuya legibilidad debía basarse

en una forma predeterminada por el planeamiento y el

diseño urbano.

En una situación de continua construcción y destruc-

ción, de permanente crecimiento y renovación, de

mutación y obsolescencia, la condición casual impre-

visible de la ciudad se convierte en su verdadero modo

de exposición. La ciudad actual internaliza su energía

pero también sus conflictos sociales, geológicos,

ambientales, aceptando con fatalismo convivir con

ellos.

La arquitectura de esta situación individualista, cuyo

espacio público tiende a convertirse en paisaje, tiene

características bien precisas.

La arquitectura y la ciudad españolas no son ajenas a

estos procesos. Es ingenuo pensar que la Ecology of

Fear, (Ecología del terror), sea sólo algo atribuible a

Los Ángeles. El best seller que Mike Davis hace de Los

Ángeles un paradigma de las arquitecturas y de las ciu-

dades del mundo. Por eso no es extraño que una selec-

ción de arquitectura española valiosa registre el modo

de aproximación paisajístico a la ciudad y a sus edifi-

cios como una forma emergente.

* Publicado por primera vez en: ANNALS 07, julio 2001, publicación

de la Escola Tècnica Superior de Arquitectura de Barcelona.

Publicado en: Territorios Igansi de Solà-Morales, Gustavo Gili, Bar-

celona, 2002.

143

Metrópolis Arqueologías del espacio urbano.

Un discurso hacia la arquitectura de la metrópolis.

Saskia Sassen Francesc Muñoz

Es Ralph Lewis Professor de Sociología en la University of Chicago y

Centennial Visiting Professor en la London School of Economics.

En los últimos años ha desarrollado proyectos de investigación

relacionados con la administración de los gobiernos y la responsabili-

dad en el nuevo mundo, y es directora de nuevos proyectos de investi-

gación sobre las ciudades globales y redes en el Institute of Advanced

Studies de la United Nations University de Tokyo.

Algunos de sus libros más reconocidos y traducidos a numerosos

idiomas son: The Mobility of Labor and Capital (Cambridge Univer-

sity Press, 1988), The Global City: New York London Tokyo (Princeton

University Press, 1991); Cities in a World Economy (California: Pine

Forge/Sage, 1994); Losing Control? Sovereignty in an Age of Globali-

zation (Nueva York: Columbia University Press, 1996); Migranten,

Siedler, Flüchtlinge (Frankfurt: Fischer Verlag), y Globalization and

its Discontents. Selected Essays 1984-1998. (Nueva York: New Press,

1998).

Nació en Cádiz en 1968. Es geógrafo urbano desde 1991 por la Uni-

versitat Autònoma de Barcelona y docente de esa misma institución

desde 1995. Participa en programas de posgrado en diferentes univer-

sidades europeas, y es también profesor en el máster Metròpolis desde

1995 y profesor invitado en centros como el Istituto Universitario di

Architettura di Venecia, la Accademia di Architettura de la Università

della Svizzera Italiana, el Institute d‟Urbanisme de Grenoble y la

Erasmus Universiteit de Rotterdam. Ha participado como fellow en el

Seminario de Salzburgo (2002) y como experto europeo en misiones

del Consejo de Europa para cuestiones territoriales y urbanas. Actual-

mente su trabajo se centra en los procesos de crecimiento metropolita-

no y sus consecuencias sobre los centros urbanos y los nuevos paisa-

jes metropolitanos. Ha participado en libros colectivos y revistas

especializadas en estudios urbanos y arquitectura en Portugal, Italia,

Francia, Eslovenia o Estados Unidos. Actualmente tiene previsto

publicar un artículo para la revista Cities. International Journal of

Urban Policy and Planning, así como el libro UrBANALización. Pai-

sajes del cambio pos-industrial (Barcelona: Gustavo Gili). Su expe-

riencia profesional incluye tanto la investigación como los trabajos de

consultoría en campos diferentes, desde la demografía hasta el planea-

miento estratégico y los proyectos urbanos.

145

146

Arqueologías del espacio urbano. Un discurso hacia la arquitectura de la metrópolis Los significados y papeles de las arquitecturas centra-

das en las viejas tradiciones de permanencia se desesta-

bilizan irrevocablemente en las ciudades marcadas por

las redes digitales, la aceleración, las infraestructuras

masivas de interconexiones, el extrañamiento; ésta es

una de las tesis/provocaciones centrales que se ensayan

en los extraordinarios trabajos e investigaciones realiza-

dos por Ignasi de Solà-Morales.

Hay múltiples modos de plantear los retos a los que se

enfrenta hoy la arquitectura como práctica y como teo-

ría. Enfatizando el lugar crucial que ocupan las ciudades

en la arquitectura y, por otro lado, especificando la con-

dición urbana actual en los términos en que lo hizo,

Ignasi de Solà-Morales fue construyendo una problemá-

tica que tiene –al menos en esta lectura de sus ensayos–

tres características distintivas. En primer lugar, su posi-

ción es radicalmente diferente de la que defienden los

arquitectos neotradicionalistas –también involucrados

en la actual condición urbana– y también radicalmente

diferente de la postura que se centra en cómo las condi-

ciones actuales están cambiando la profesión y sus

oportunidades o, si es crítica, la que centra su valora-

ción sobre cuestiones como la creciente distancia entre

ganadores y perdedores de la profesión.

En segundo lugar, Solà-Morales da toda la importancia

a la prevalencia creciente de las redes, las interconexio-

nes, los flujos energéticos y las cartografías subjetivas,

y abre el campo hacia una arquitectura transparente en

direcciones que divergen del compromiso de la moder-

nidad con la Glassarchitektur. Construye así una teoría

de arquitecturas líquidas y débiles que no se centra en

sustituir meramente lo opaco con elementos arquitectó-

nicos transparentes, sino en los elementos no arquitectó-

nicos que condicionan el espacio arquitectónico, desde

la iluminación y la temperatura hasta el mobiliario.

Por último, al confrontar la masividad de la experiencia

urbana, la presencia agobiante de enormes arquitecturas

e infraestructuras, la lógica abrumadora de la utilidad,

Solà-Morales aparta su mirada de estos indicadores

obvios y se vuelve hacia procesos como la aparición de

los terrains vagues –espacios infrautilizados con más

significado pasado que presente, partes del interior de

blemática de la actual condición urbana y metropolita-

na. Sus aportaciones van mucho más allá de la mera dis-

cusión sobre la arquitectura high-tech, los simulacros,

los parques temáticos o las materialidades del poder.

Una profundidad en el discurso cuya virtud esencial fue

introducir la posibilidad de promulgar otros proyectos y

subjetividades, construyendo una crítica transversal de

la condición urbana capaz de detectar las contradiccio-

nes y, por consiguiente, los potenciales.

En las próximas líneas, exploraremos estos tres aspec-

tos, que creemos centrales en el trabajo de Solà-Mora-

les. Tres direcciones de investigación que articularon,

en buena medida, discusiones, debates y seminarios en

el seno del máster Metròpolis, un programa creado por

Solà-Morales como un espacio para la reflexión sobre la

condición metropolitana donde muchos de los elemen-

tos que se discuten a continuación estuvieron presentes

de una u otra manera.

Sin ser expertos en arquitectura ni en su obra, aborda-

mos una valoración de su aportación intelectual desde

una posición transversal vis à vis con la condición urba-

na. Se utilizan en bastantes ocasiones las propias pala-

bras del autor para construir y para ilustrar un texto que

no tiene por qué ser necesariamente aquél que habría

construido él mismo, y los aspectos que se han escogido

como centrales no tienen por qué serlo necesariamente

en su extensa obra.

Arquitectura y ciudad

En su reflexión global sobre lo arquitectónico y su lugar

en la ciudad, Solà-Morales observa que en el cambio de

milenio existen esfuerzos hacia arquitecturas cuyo áni-

mo fundamental no consiste más que en facilitar el trán-

sito y el intercambio entre diferentes redes; son estas

yuxtaposiciones las que deben facilitarse, constituirse,

hacerse visibles a través de estructuras arquitectónicas.1

Esto puede aplicarse no sólo a las infraestructuras con-

vencionales, sino a todos aquellos lugares donde tienen

lugar intersecciones de redes que distribuyen informa-

ción, bienes y personas. La realidad en la que vivimos

está, pues, constituida por redes y mallas que acumulan

lugares para interconexiones. La arquitectura, en este

contexto urbano, consiste en tener la capacidad de dar

forma a estos lugares de manera que sean, sobre todo,

receptivos a cualquier tipo de intercambio. Esto sitúa a

una ciudad que todavía están fuera de las lógicas organi-

zativas utilitarias.

Discusiones, todas ellas, con las que Solà-Morales abrió

el camino para afrontar una valoración crítica de la pro-

1 Véase «Representaciones: de la ciudad capital a la metrópolis», en Ciudades:

del globo al satélite, CCCB/Electa España, Madrid, 1994, págs. 235-243. Véase

también “Hacer la ciudad, hacer la arquitectura”, en Visiones urbanas: Europa

1870-1993. La ciudad del artista, la ciudad del arquitecto. CCCB/Electa Espa-

ña, Madrid, 1994, págs. 401-409.

la arquitectura en un pathos radicalmente nuevo y dife-

rente si se piensa en la vieja firmitas vitruviana. Ni la

ciudad ni la arquitectura pueden escapar al reto actual

que representan la localización y el asentamiento de

estas complejas redes, perfilando lugares, formas y pai-

sajes a través de ellas y entre ellas.

Para Solà-Morales, las ciudades siguen siendo el lugar

de la arquitectura, del mismo modo que la arquitectura

continúa siendo parte de las ciudades y posibilita la ins-

tantaneidad de los múltiples espacios donde tiene lugar

la vida urbana.2 Pero, al mismo tiempo, hoy más que

nunca también entendemos que la ciudad es mucho más

que sus arquitecturas. El dominio de lo construido, por

no mencionar el de las interconexiones, va mucho más

allá de la arquitectura. El transporte, las telecomunica-

ciones, el almacenaje, los espacios naturales en el inte-

rior de las ciudades, los espacios virtuales y los espacios

de entretenimiento son partes centrales de la experien-

cia urbana y, en particular, de la metropolitana. Territo-

rios y experiencias que escapan al dominio de la prácti-

ca arquitectónica; más aún, la instrumentalización de la

arquitectura y del proyecto arquitectónico fallan cuando

abarcan demasiado. Hay cambios que van más allá de

los registrados por la Großstadt desde principios del

siglo XX. Para Solà-Morales, la ciudad global actual y la

megalópolis de la que hablaba Jean Gottman en los años

sesenta son tipos urbanos que la tradición arquitectónica

aún no ha abordado suficientemente.

Las contribuciones que la arquitectura debe hacer sobre

este tipo de ciudades son refundir y reformular atributos

y contenidos no sólo teniendo en cuenta los parámetros

a través de los cuales la arquitectura clásica entendía su

práctica, sino también atendiendo a los principios y

métodos mediante los cuales el movimiento moderno

intentó repensar la relación entre una nueva arquitectura

y una nueva ciudad. La radicalidad de lo que está

ocurriendo con la condición urbana æincluyendo la

explosión definitiva de la urbanización y el poder de las

nuevas tecnologías para volver a dar forma a la organi-

zación territorial de varios órdenes institucionalesæ

establece los límites y las posibilidades de su propia

representación mediante los instrumentos, tradicionales

y modernos, dispuestos por la arquitectura y el urbanis-

mo. Las ciudades globales y las megaciudades actuales

contienen sistemas urbanos donde el lugar y las compe-

tencias de la arquitectura no pueden concebirse en los

mismos términos que en las ciudades haussmannianas

del siglo XIX o en las ciudades europeas centrales que

inspiraron la obra teórica de Georg Simmel o de Le Cor-

busier.

Para Solà-Morales, los procesos urbanos actuales son lo

suficientemente distintivos como para dejar de negar su

especificidad, pues implican técnicas y procesos que

existen y constituyen prácticas que deben describirse

como fragmentarias, faltas de reflexión y compromiso

crítico. Prácticas mediante las cuales se organiza la vida

en las actuales ciudades metropolitanas: autopistas,

aeropuertos, sistemas de transporte integrado, desarro-

llos para ocio, viviendas móviles, aburguesamiento,

proyectos de protección de patrimonio con funciones

ideológicas para el consumo masivo, etc. Más aún, las

técnicas y los procesos son desarrollados y llevados a

cabo por expertos que no son arquitectos, o al menos no

son los arquitectos estándar que Solà-Morales sostenía

que se estaban formando en las escuelas, en las que el

culto al objeto hace evidente la enorme distancia entre

lo que se aprende y la realidad. Bajo estas condiciones,

la arquitectura se convierte en “ese oscuro objeto del

deseo”.

Todo esto hace que la representación objetiva de la ciu-

dad y la metrópolis sea problemática; ningún medio

puede capturar totalmente estas formaciones, aunque

sepamos que existen. Lo que sí hay son aproximaciones

para capturarlas. Como Solà-Morales planteó en sus

escritos, una vista aérea muestra un todo que no consti-

tuye nuestra experiencia diaria sobre el paisaje que cru-

zamos, incluso cuando nos presenta algo que está ahí

afuera: una simbiosis entre territorio y operaciones de

ocupación o colonización.

Existen interesantes resonancias aquí con la necesidad

de desviar las representaciones topográficas de la ciu-

dad hacia aproximaciones que capturen la espacializa-

ción de varias dinámicas en las ciudades.3 Esto produce

una representación parcial de la ciudad y, aún más, hace

legible el hecho de que porciones del territorio de una

ciudad sean, en realidad, espacialidades en redes que

atraviesan la ciudad y conectan con similares espaciali-

dades en otras ciudades o regiones. La espacialidad de

lo urbano emerge así como algo que pivota sobre las

redes fronterizas y sobre concentraciones territoriales

de condiciones materiales múltiples.

Gran parte del esfuerzo que reflejan los ensayos de

Solà-Morales sobre la metrópolis se encaminó a explo-

rar significados de lo urbano en la arquitectura actual. Si

estos ensayos hacen hincapié en un modo particular de

147

2 Véase «Presentes y futuros. Arquitectura en la ciudad», en Presente y futuros.

Arquitectura en las ciudades, Catálogo de la exposición del XIX Congreso de la

UIA, Col·legi Oficial d‟Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 1996, págs. 10-23.

3 Véase Sassen, Saskia, “The City: Between Topographic Representations and

Spazialized Power Projects”, en Art Journal, verano de 2001, págs. 12-20.

148

representar la arquitectura, que captura esta escurridiza

pero presente urbanidad, es mediante un tipo concreto

de intersección que la arquitectura emerge como un

evento contemporáneo distintivo. A todo ello Solà-

Morales lo llamó “arquitectura líquida”. El concepto no

quiere decir que la ciudad sea una arquitectura, como en

Alberti –para quien la ciudad era una gran arquitectura

y cada arquitectura podía entenderse como una pequeña

ciudad. Solà-Morales rechaza la problemática: se trata

más bien de un evento que captura la intersección de lo

urbano y lo arquitectónico.

Arquitecturas líquidas

Para Solà-Morales, parece más claro que nunca que

nuestra civilización ha abandonado la estabilidad

mediante la cual el mundo se representaba a sí mismo

en tiempos pasados.4 Hoy el proyecto consiste en captar

todas las energías y dinámicas que configuran nuestro

entorno. Se privilegian el cambio y la transformación, y

de ahí que resulte difícil pensar en términos de formas y

materiales estables, o definiciones fijas y permanentes

de un espacio. Más que retar al tiempo, como vemos en

la arquitectura clásica, la tarea de hoy consiste en dar

forma física al tiempo, a la duración en el cambio.

Pero no se trata de una tarea fácil. La arquitectura occi-

dental se ha conformado con un tipo de conocimiento y

un conjunto de técnicas ligadas a la permanencia por su

condición como material, como construcción sólida.

Solà-Morales se pregunta, en cambio, qué pasaría si

intentáramos pensar desde una perspectiva opuesta a la

tradicional: ¿Existe una arquitectura líquida, una arqui-

tectura que responda y dé forma al cambio y, de ahí, un

compromiso con la fluidez que marca toda realidad, una

arquitectura que aspire, no al orden espacial, sino al

movimiento y a la duración? Resumiendo, ¿hay una

arquitectura del tiempo más que del espacio?

La arquitectura que dirige los flujos humanos en espa-

cios de intersección, tales como aeropuertos o estacio-

nes de ferrocarril, tiene que manipular la contingencia

de los eventos que establecen estrategias para la distri-

bución de personas, bienes y, sobre todo, información,

marcando así un nuevo orden de prioridades en compa-

ración con las viejas arquitecturas. Para Solà-Morales,

una arquitectura que piensa estos puntos de intersección

como espectáculo caerá en esa contradicción que inten-

tó anular Marcel Duchamp con su desplazamiento des-

de la pintura, centrada en la mirada hacia un arte del

evento. La arquitectura líquida de Solà-Morales no se 4 Véase «Arquitectura líquida», en Anyhow, Anyone Corporation, Nueva

York/The MIT Press, Cambridge, MA, 1998, págs. 36-43.

dirige hacia el espectáculo o la representación, como

debía haber ocurrido en el pasado, por ejemplo y literal-

mente en las plantas depuradoras de agua. Se dirige más

bien hacia aquella representación que no es, y en esta

consideración también diverge de la Glassarchitektur

del movimiento moderno.

La arquitectura actual está, en su mayor parte, falta de

instrumentos para controlar este evento espaciotempo-

ral que es el lugar de los flujos. El uso de la representa-

ción convencional (perspectiva) es erróneo incluso

cuando implica las más avanzadas técnicas de dibujo

asistido por ordenador. Para Solà-Morales, de poco o de

nada sirve continuar mostrando vistas, incluso si son

animaciones virtuales. La experiencia del lugar de los

flujos es aquella que se designaría por distracción, como

habría dicho Walter Benjamin, con su perspicaz sospe-

cha de que la mirada atenta y visualizadora pertenecía a

la experiencia de una cultura periclitada. Tanto la capa-

cidad de producir formas para la experiencia de los flu-

jos como la habilidad de desplegarlas para el análisis, la

experimentación y el proyecto son todavía hoy más un

deseo que una realidad. Así, uno de los retos clave para

una arquitectura líquida es presentar la “experiencia

cinestésica” de los flujos que caracterizan las dinámicas

metropolitanas en términos no visuales, la experiencia

de la deriva que se aparta de la programación y de la

regulación preestablecida para experimentar otros even-

tos, otras representaciones.

En la lectura que se propone de los textos de Solà-

Morales sobre la metrópolis contemporánea, explorar

estos temas implica un compromiso con tres diferentes

linajes intelectuales. Uno de ellos es la reapropiación,

en el pensamiento contemporáneo (por ejemplo, por

parte de Gilles Deleuze), del trabajo de Bergson sobre el

tiempo/futuro; el segundo es la clásica resistencia de la

arquitectura a las nociones de lo invisible y la explica-

ción de la Glassarchitektur del movimiento moderno, y

el tercero es la tecnología.

Solà-Morales observó que, para Gilles Deleuze, Berg-

son es quien adivina la pluralidad de la duración en los

tiempos modernos. En Bergson la realidad aparece

constituida mediante eventos que marcan nuestra con-

ciencia, de modo que abren nuestra experiencia del

tiempo y del espacio a la multiplicidad. En una arquitec-

tura basada en la intuición del futuro como durée (dura-

ción) y como multiplicidad de experiencias de tiempo y

espacio, los eventos no fijan objetos, o limitan espacios

o detienen el tiempo. Por el contrario, los espacios pen-

sados como fijos pasan a ser dilataciones permanentes y

los tiempos cronométricos pasan a ser flujos. Para Solà-

Morales, esta reivindicación de la intuición y la multi-

plicidad significa que hoy podemos pensar la arquitec-

tura a través de categorías no fijas sino cambiantes y

múltiples, capaces de congregar en el mismo

plano/lugar experiencias diversas que no son ni exclusi-

vas ni jerárquicas.

El segundo compromiso es con aquella versión de lo

fluido y lo inmaterial representada por la Glassarchitek-

tur. La arquitectura clásica, revivida actualmente por

los neotradicionalistas, no podía concebir lo invisible,

lo inmaterial, pero el movimiento moderno se hizo car-

go de ello. Solà-Morales observó que uno de los propó-

sitos de la arquitectura moderna consistía en moverse

más y más hacia un proceso de transparencia y fluidez,

alimentando la conexión entre interior y exterior, orien-

tado a aligerar las paredes, temas recurrentes desde

mediados del siglo XIX. La transparencia del vidrio ali-

mentó así el sueño de una Glassarchitektur, desde los

expresionistas hasta Mies van der Rohe, para quien

constituyó un propósito central del proyecto moderno y

su expresión. Así, la arquitectura de vidrio no sólo era

transparencia sino que contenía el germen de una con-

cepción de materiales de construcción que no era nece-

sariamente tectónica: la separación definitiva entre

cerramiento y estructura portante, y la progresiva libera-

ción del primero respecto de la segunda. Una reducción

de la tectónica hacia la luz, la esbeltez y el espesor míni-

mo. Una búsqueda de la ligereza, que no es algo deter-

minado por los avances tecnológicos, sino por una

intencionalidad estética que comprometió tanto a la

arquitectura como a las artes visuales. La noción de

transparencia queda así anclada en la ambigüedad de su

soporte material, y este último pasa a ser el referente de

las nuevas poéticas del vidrio, material y transparente al

mismo tiempo.

El tercer compromiso es con el desarrollo tecnológico

occidental. Desde finales del siglo XIX existía, en princi-

pio, una idea de la desmaterialización muy diferente de

la que el movimiento moderno había concebido. No se

trataba sólo de la transparencia de los materiales utiliza-

dos por la arquitectura para protegerse de flujos energé-

ticos directos, sino que había tecnologías de reproduc-

ción directa de luz, sonido, calor, que dependían del

tratamiento y el manejo directo de dichas energías.

Solà-Morales observó que la well-tempered architecture

de Reyner Banham, Archigram y mucha de la arquitec-

tura high-tech se apoyaban en una noción de arquitectu-

ra entendida como espacio/dominio condicionado por

tecnologías que producen los flujos adecuados de ener-

gía. La energía es material, pero no en el sentido con-

vencional de los materiales de construcción: es invisible

y móvil, puede transportarse, puede variar su intensidad

y puede modificarse instantáneamente. La well-tempe-

red architecture perturbaba las poéticas del espacio y

las tipologías de las formas arquitectónicas. Con la ilu-

minación necesaria y sistemas acústicos adecuados, un

palacio de deportes se puede convertir en sala de con-

ciertos y un almacén industrial en un teatro. Con circui-

tos internos de televisión, las paredes y las barreras pue-

den desaparecer. Con un anuncio luminoso, una fachada

puede hacerse invisible.

Lo que es crucial para Solà-Morales aquí es la aparición

de un elemento disolvente mediante avances técnicos

que no tienen nada que ver con los materiales de cons-

trucción en sí.5 No se trataba, pues, de reemplazar los

muros de piedra por vidrio, sino de la desaparición tanto

del muro como del vidrio, sustituidos ambos por sofisti-

cados sistemas electromagnéticos y de radiación. La

arquitectura del control medioambiental disolvió la

materialidad convencional y la reemplazó con efectos

cambiables al instante. El lugar de la arquitectura está,

de esta manera, en los objetivos y en las infraestructuras

técnicas necesarias para producir dichos objetivos. Así,

las propuestas de la arquitectura moderna todavía con-

tienen el germen de un proyecto más radical: una arqui-

tectura en la que el desarrollo tecnológico permita pasar

desde espacios cerrados a muros transparentes, más o

menos, hacia el control del medio ambiente mediante el

manejo de la luz, el clima, el ruido y todo tipo de radia-

ciones.

Terrains vagues

Las mismas condiciones que tuvieron el poder de des-

plazar a la arquitectura de su lugar tradicional –las

estructuras en serie, la velocidad, el crecimiento de

redes, las capacidades de las tecnologías de alterar

aquello que se tenía por permanente– también alimen-

tan una fascinación por esa situación urbana que Solà-

Morales llamó terrain vague.6 Tierras de desecho, terre-

nos baldíos, a pesar de que estos términos no captan los

matices del término francés: tanto terrain como vague

contienen ambigüedades y múltiples significados que

hacen estos dos términos particularmente útiles para

designar la categoría urbana y arquitectónica a través de

la cual aproximarse a ese lugar o edificio marcado por

una doble condición: vague en el sentido de “vacío”,

por un lado, quizá obsoleto, y, por otro lado, “impreciso,

indefinido, falto de límites determinados”. Nuestras ciu-

dades están pobladas por esos tipos de terrain. Espacios

previamente ocupados por el ferrocarril, fábricas o

5 Véase “Arquitectura inmaterial” y “Cuerpos ausentes”, en Anybody, Anyone

Corporation, Nueva York/The MIT Press, Cambridge, MA, 1997, págs. 16-25. 6 Véase «Terrain Vague», en Anyplace, Anyone Corporation, Nueva York/The

MIT Press, Cambridge, MA, 1995, págs. 118-123.

149

puertos hoy abandonados por la economía; edificios y

lugares residuales cerca de ríos y vertederos, áreas

infrautilizadas vecinas a enclaves protegidos.

Se podría argumentar aquí que Solà-Morales ejecutó una

operación analítica brillante en su quizá involuntaria

yuxtaposición de arquitecturas líquidas y terrains

vagues. Su arquitectura líquida es una respuesta a las

problemáticas de la arquitectura en la situación urbana

actual, en que las condiciones no arquitectónicas –tales

como las capacidades tecnológicas y los flujos masivos–

marcan lo arquitectónico. Sus terrains vagues constitu-

yen un modo diverso de problematizar la arquitectura a

través de la ausencia, la infrautilización y el abandono.

distritos de oficinas e infraestructuras de transporte.

Muchos de sus residentes también se ven a sí mismos

ajenos a estas arquitecturas e infraestructuras. Esto es lo

que ocurre con los inmigrantes que trabajan como lim-

piadores en Wall Street: ese es su lugar de trabajo pero

ni ellos ni la representación pública de quienes son pue-

den dar cabida a este hecho. Estos trabajadores inmi-

grantes de Wall Street pasan a ser extraños respecto a

otros y respecto a sí mismos. Y entonces, en una situa-

ción tan difícil, pensar en nosotros como extraños es un

modo de convertir al individuo en portador de un con-

flicto en sí, entre la experiencia consciente y el estatus

formal de ciudadanía o raza, de etnia o de cualquier dis-

tintivo utilizado para designar la pertenencia a algo.

150

Pero, como él mismo escribió, la arquitectura siempre

ha dado forma, ha establecido los límites, ha coloniza-

do, ha ordenado, en definitiva, ha introducido la organi-

zación y la racionalización en los terrains vagues, la

transformación efectiva de lo baldío en cultivado, del

vacío en espacio construido. Así, parece que la arquitec-

tura confrontada con un terrain vague no puede hacer

otra cosa que introducir cambios radicales para hacer

que el terrain forme parte de la efectividad de la ciudad.

Grupos sociales concretos se resisten a veces a estas

renovaciones: son los artistas, los vecinos, aquellos resi-

dentes de la ciudad que se sienten extrañados de los

entornos construidos en serie y que rechazan la vida

acelerada de la nueva ciudad. Para Solà-Morales, estos

grupos e individuos encuentran en estos terrains vagues

el lugar de su identidad, los únicos lugares donde puede

representarse la libertad de los individuos y de los gru-

pos minoritarios. Existe un paralelismo, de un tipo dife-

rente, en la construcción de parques y jardines en el

pasado, cuando la ciudad era el lugar de la primera

revolución industrial. Se trataba de contraespacios en un

tiempo en que las ciudades estaban explorando sus ante-

riores límites y rasgos mediante la construcción y el cre-

cimiento económico de todo tipo.

Pero el terrain vague va más allá que estos primeros

proyectos. No puede sujetarse al planeamiento que inci-

ta a su reintegración porque desaparecería el valor de su

vacuidad y de sus ausencias. Son precisamente esta

vacuidad y estas ausencias las que necesitan rescatarse,

como aproximaciones a espacios que son lugares de

memoria y ambigüedad.

En palabras del propio Solà-Morales, los espacios don-

de el pasado está más presente que el presente resuenan

con la experiencia de sentirse como un extraño en su

propia ciudad. Después de todo, se trata de espacios

externos a todas esas arquitecturas características de

En palabras del autor, bajo las condiciones actuales, el

sujeto histórico no es el ciudadano formal, sino el indi-

viduo abrumado y angustiado por el mundo que le

rodea, por la aceleración. Y, sin embargo, sigue siendo

alguien que tiene que vivir con otros en sociedad. De

nuevo, hay aquí fuertes resonancias con la idea de la

aparición de sujetos no formalizados en el contexto de

las ciudades globales, sujetos que permiten que este tipo

específico de desnacionalización del espacio urbano sea

evidente en las ciudades globales.7

En este contexto, las fotografías de terrains vagues son

indicadores territoriales del extrañamiento, territorios/

espacialidades extrañados de la efectividad productiva

de la ciudad. La respuesta que los artistas en general y la

gente han dado a estos terrains vagues es, en términos

urbanos, la respuesta al extrañamiento del mundo, de

nuestra ciudad, de nosotros mismos; la experiencia de

nosotros mismos como extraños confrontados con una

ciudad de una homogeneidad abrumadora, con un espa-

cio de libertades bajo vigilancia. En estas condiciones,

el papel de la arquitectura pasa a ser problemático. Su

búsqueda de formas y los contrastes figurativos con el

individuo extrañado de las ciudades actuales podría

parecer más bien una búsqueda de fuerzas, de “ápticos”

más que de ópticos, de lo rizomático más que de lo figu-

rativo. La intervención en estos espacios residuales no

puede seguir las líneas de la arquitectura moderna.

¿Cómo puede intervenir la arquitectura en este terrain

vague sin ser un instrumento agresivo de poder y razón

abstracta? La continua hibridación de las condiciones y

los eventos requiere, en cambio, estrategias conceptua-

les que puedan capturar estas situaciones fluctuantes, su

interconectividad, su desplazamiento.8

7 Sassen, Saskia, “Citizenship Destabilized”, en The Berlin Journal, primavera

de 2002, págs. 24-27. 8 Véase «Patrimonio arquitectónico o parque temático», en Loggia. Arquitectura

& Restauración, núm. 5, julio de 1998, págs. 30-35.

Arquitectura y condición metropolitana:

los debates y seminarios del máster Metròpolis

La valía del trabajo teórico de Ignasi de Solà-Morales

no sólo debe plantearse desde el análisis de una obra

escrita cuya proyección y profundidad han sido ya des-

tacadas. Deben tenerse especialmente en cuenta su gran

capacidad para ampliar campos de estudio y de trabajo

mucho más allá de las rígidas fronteras disciplinarias y,

sobre todo, su clarividencia para establecer marcos de

discusión y análisis desde donde plantear los interro-

gantes que la complejidad de la metrópoli contemporá-

nea viene planteando desde hace décadas a quienes pre-

tenden entender su significado actual.

El máster Metròpolis9 es un buen ejemplo de esta doble

virtud que siempre acompañó el trabajo de Solà-Mora-

les. Un programa que acogió, probablemente mejor que

cualquier otro de sus numerosos proyectos intelectuales,

la búsqueda necesaria de elementos que permitieran

explicar mejor, y desde perspectivas diferentes, cómo la

ciudad se transforma y, con ella, la vida de quienes la

habitan. Pero, sobre todo, un espacio para plantear la

reflexión sobre el papel que la arquitectura iba adqui-

riendo en unos procesos de cambio donde la velocidad y

la ambigüedad de las situaciones creadas exigía apre-

hender el objeto urbano sin juicios de valor preestable-

cidos por corsés disciplinarios, estructuras académicas o

itinerarios curriculares. Un análisis de lo urbano, enten-

dido como proceso y referido no sólo al objeto de traba-

jo de la arquitectura sino, como se ha mencionado ante-

riormente, a ésta misma, entendida como disciplina,

ciencia, arte o profesión.

A lo largo de los años en que Solà-Morales dirigió el

máster Metròpolis, la galería de temas de investigación

y cuestiones que iban alumbrando su producción inte-

lectual fueron apareciendo tanto en sesiones impartidas

por él mismo como en el diseño de contenidos de un

programa que, año tras año, durante la pasada década,

evolucionó a la luz de los debates generales que la

arquitectura y el urbanismo iban planteándose en torno

a la cuestión metropolitana. Sin embargo, este itinerario

debe entenderse, sobre todo, en función de la incansable

voluntad de Solà-Morales de plantearse, y plantear a

todos cuantos estaban a su alrededor, nuevas preguntas,

más que cerrar caminos con respuestas lineales y defini-

tivas.

9 Organizado desde 1993 por la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Bar-

celona (ETSAB, UPC) y por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

(CCCB), donde se han desarrollado físicamente las sesiones del programa desde

su comienzo.

Es desde este convencimiento íntimo de que sólo a par-

tir de interrogantes nuevos podían hallarse aproxima-

ciones capaces de entender el papel de la arquitectura en

una mejor definición de lo metropolitano, que cabe

interpretar la andadura del máster Metròpolis. Un pro-

grama cuyo subtítulo inicial, “La experiencia contem-

poránea de las grandes ciudades en las artes y la arqui-

tectura”, decía ya mucho de la aproximación conceptual

que lo había gestado.10 Una evolución en la que se pue-

den destacar al menos dos etapas.

De la “ciudad capital” a la metrópolis contemporánea

Esta primera etapa se extiende durante los cuatro prime-

ros años del programa y en ella tienen cabida temas de

debate que habían protagonizado el final de la década de

los ochenta y los primeros noventa.11 En particular, tres

de ellos están especialmente representados: en primer

lugar, las diferentes lecturas del papel de la “ciudad his-

tórica”, entendida como forma urbana “hábil” para la

ciudad en un momento que ya entonces se percibía como

de cambio urbano global; en segundo lugar, las discusio-

nes sobre los “contenedores” como expresión sintetizada

de una arquitectura que descubría, al tiempo, la aparición

y multiplicación del vacío urbano en la ciudad, los

“terrain vagues”, integrando estos elementos y ensayan-

do nuevas definiciones de lo que es el paisaje urbano y

metropolitano. Conceptos como “vacío”, “residuo” o

“intersticio” proliferan entonces en los discursos sobre la

ciudad y lo arquitectónico y se desarrollan en seminarios

dentro del máster „Metròpolis‟. Una serie de conceptos

que Solà-Morales siempre integró de manera coherente

en su discurso con referencias directas a lo “rizomático”,

lo “débil” o lo “líquido”. Finalmente, un tercer debate se

refiere al espacio público, su papel en la cultura metropo-

litana y las mutaciones que, en aquel momento, ya empe-

zaban a perfilarse como de carácter estructural, como los

procesos de tematización, la progresiva orientación hacia

el consumo, la crisis de la idea de monumentalización o

el papel del arte en el espacio público en un contexto de

cambio global de los escenarios metropolitanos.

Estas tres líneas de discusión se enmarcan, de hecho, en

lo que es la primera premisa de este momento inicial de

10 Este subtítulo inicial cambia más tarde, pero la voluntad de vincular ciudad,

arquitectura y cultura urbana se mantiene claramente. Primero, cuando el pro-

grama pasa a llamarse „La cultura de la metròpolis‟ y, más tarde, cuando se pre-

senta como máster en “Arquitectura i cultura urbana”. 11 Unos debates que también aparecerán en la serie de encuentros “ANY”

–„Anyplace‟, „Anybody‟, „Anyhow‟… – organizados por la Anyone Corpora-

tion, en los que Solà-Morales participará activamente con algunos de los ensa-

yos comentados en este escrito. En particular, algunas de las discusiones mante-

nidas y de los contenidos trabajados en el encuentro „Anyway‟, celebrado en

Barcelona en 1993, tendrán su prolongación más tarde en algunos seminarios

del máster Metròpolis.

151

152

Metròpolis: ensayar una buena definición de la metró-

polis moderna o, en términos más amplios si se quiere,

preguntarse por el papel real de la ciudad en la defini-

ción de la modernidad. Así, los cambios de perspectiva

y escala que el hecho urbano experimenta durante el

siglo xx y las aproximaciones a este proceso planteadas

por la arquitectura, el arte o la literatura tienen un lugar

importante en lo que se refiere a los argumentos discuti-

dos en los seminarios del programa.12 Definir la ciudad

moderna y, a partir de ahí, fijar las características princi-

pales de la transición desde ese escenario de la “gran

ciudad”, la “ciudad capital”, al de la metrópoli contem-

poránea. Un tránsito que, desde el punto de vista de los

contenidos, se aborda de manera específica a partir de

dos orientaciones que dotan al programa de una fuerte

personalidad.

La primera orientación se refiere a la presencia de

diversos análisis de la ciudad, desde distintas vertientes

como la literaria, la filosófica o la artística, con prefe-

rencia por momentos, escenarios urbanos y personajes

concretos: de Rimbaud o Baudelaire a Kafka o Musil;

del París de Benjamin al Berlín de Döblin; de las accio-

nes del grupo Fluxus a las propuestas pictóricas de Jean

Dubuffet; del “rizoma” de Deleuze a las visiones de lo

metropolitano en Ballard.

La segunda orientación hace referencia a la conexión

entre intervención artística, ciudad y espacio público.

Aparecen aquí debates diferentes, desde el papel del

museo en la ciudad contemporánea hasta las nuevas

maneras de plantear las relaciones entre intervención

artística y entorno metropolitano. Así, junto a las discu-

siones sobre la vigencia o no de la idea de colección a la

hora de articular propuestas museísticas, los procesos de

relativización del museo como lugar del arte o la propia

“museificación” de la ciudad, se presta atención a pro-

puestas artísticas articuladas a partir de la reflexión

sobre el paisaje y su mutabilidad, al presentar conteni-

dos y atributos metropolitanos en escenarios morfológi-

camente no urbanos, como es el caso del Land Art.

Líneas de discusión sobre la metrópolis, todas ellas des-

arrolladas a partir del contacto directo con otras disci-

plinas. Las conexiones entre arquitectura, arte, filosofía 12 Una línea de trabajo que coincide con la del lugar físico donde el máster tiene

lugar, el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). No por casua-

lidad es el momento en que el CCCB celebra sus primeras grandes exposiciones

sobre la ciudad, muy cerca de los planteamientos teóricos del máster. “Del globo

al satélite”‟, donde se plantea un ejercicio histórico acerca de los cambios en la

representación de la ciudad y de lo urbano en general desde mediados del siglo

XIX, o “Visiones urbanas”, donde se ponen en un mismo plano las contribucio-

nes de la arquitectura, el arte y el urbanismo en la evolución de las ideas sobre la

ciudad y la metrópoli, son claros ejemplos en ese sentido.

y todo lo que se refiere a la representación de la realidad

urbana, de la pintura a la fotografía, ocupan un papel

estructurante de los contenidos trabajados tanto en

seminarios como en conferencias concretas. Un perfil

interdisciplinario que también se acabó reflejando en

los temas y formatos de los trabajos de tesis presentados

durante estos primeros años por los alumnos participan-

tes en el programa. Una aproximación a la metrópoli de

tipo multidisciplinario pero, ciertamente, no desde la

arquitectura, sino más bien hacia la arquitectura desde

otros diversos campos de estudio.

La metrópolis actual y los procesos de globalización

urbana

Una segunda etapa en la evolución de Metròpolis abra-

za varios años desde mediados de los noventa. Durante

esta segunda etapa, se van incorporando algunos ele-

mentos nuevos que, directa o indirectamente, pueden

plantearse bajo el denominador común de los procesos

de globalización urbana. Dos hechos están estrecha-

mente vinculados a este cambio en el programa: el Con-

greso de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA)

celebrado en Barcelona en 1996, organizado por Solà-

Morales, y la inclusión del seminario ,también en el

mismo año, “Ciudades del mundo, hoy” en el programa

de Metròpolis.

El Congreso de la UIA especifica una serie de proble-

mas de futuro para la discusión teórica en arquitectura

y, al menos durante dos o tres ediciones, Metròpolis se

plantea, en cierto modo, como extensión de las discu-

siones que han tenido lugar en aquel evento. En cuanto

al seminario “Ciudades del mundo, hoy” significa la

introducción en el programa de muchos de los argu-

mentos desarrollados en „The Global City‟, que había

sido publicado apenas tres años antes. Además, tiene

continuidad en ediciones posteriores de Metròpolis

con el formato de un taller de ciudades que, durante

tres años, permitirá a los estudiantes plantear visiones

comparativas de metrópolis bien muy distintas.13 Se

mantiene así en el programa una reflexión sobre cómo

los procesos globales de internacionalización urbana,

que en aquella época ya se intuyen como definitivos,

hacen imprescindible dejar de considerar las ciudades

desde prismas excepcionalistas y comenzar a inventar

maneras nuevas para comparar escenarios urbanos.

Por ejemplo, tomando distancia de los corsés hereda-

dos del historicismo arquitectónico y el urbanismo

13 Además de nuestra participación en la primera edición del seminario, en 1997

y 1998, el seminario contó con diferentes intervenciones, desde la arquitectura,

como las de Mario Galdensonas o del propio Solà-Morales y, desde el urbanis-

mo, la del geógrafo Oriol Nel·lo.

regionalista –a ciudad americana, la ciudad europea, la

ciudad mediterránea… Se trata, pues, de constatar la

evidencia de que procesos urbanos y cambios en el

paisaje metropolitano similares pueden tener lugar en

territorios diferentes, con distinta historia y con poco

en común en lo referente a los atributos que siempre se

han utilizado para la comparación urbana: el tamaño

poblacional, la extensión territorial y la posición en los

rankings económicos.

La integración de todos estos nuevos debates en el pro-

grama significó la aceptación, de alguna manera, de que

las perspectivas centradas en la “ciudad capital” y su

evolución posterior no eran suficientes para establecer

diagnósticos completos y afinados de lo que la metrópo-

lis es actualmente. Por otra parte, y en esta misma línea

de redefinición, Metròpolis tampoco permaneció imper-

meable a las propuestas teóricas de arquitectos que pro-

ponían líneas contundentes de renovación conceptual,

como Libeskind o Koolhaas.

Como resultado de este conjunto de inputs, los conteni-

dos iniciales de Metròpolis paulatinamente se van com-

pletando con aproximaciones mucho más relacionadas

con planteamientos teóricos que, desde la arquitectura,

sugieren nuevos elementos como la presencia de las

nuevas tecnologías o las nuevas espacialidades y tem-

poralidades creadas por la economía global y el “espa-

cio de flujos”, tal como lo denomina Manuel Castells.

En consecuencia, se debate sobre la capacidad de la

arquitectura para plantear nuevos formatos de interac-

ción entre pares conceptuales tradicionalmente entendi-

dos únicamente por oposición, como densidad-movili-

dad, interior-exterior o ciudad-territorio. Es en este

contexto de cambio y renovación conceptual donde

Solà-Morales introduce sus arquitecturas líquidas y

débiles, como un instrumento de análisis y, al mismo

tiempo, de provocación; como una herramienta para el

pensamiento crítico, contra las definiciones de lo arqui-

tectónico desde lo meramente “sólido” y, a la vez, como

un conjunto de nuevas preguntas sobre la capacidad de

la arquitectura para considerar lo fluido, lo cambiante, y

considerarlo proyectualmente. Es decir, dándole valor

urbano y contextualizándolo en el territorio metropoli-

tano.

Una arquitectura más del tiempo que del espacio, como

antes ya se dijo, capaz de definir la metrópolis, y, de

paso, definirse a sí misma, en función no de tradiciones

más o menos vernaculares, más o menos historicistas o

modernas, sino a partir de los múltiples cambios de

diverso orden que, en aquellos momentos comienzan a

alumbrar un tipo de ciudad en algunos aspectos radical-

mente nueva.

Este esfuerzo conceptual tendrá consecuencias impor-

tantes para el programa:

Así, los términos sobre los cuales se había planteado la

interdisciplinariedad que lo caracterizaba desde sus ini-

cios cambian y las tres entradas que articulaban inicial-

mente el discurso de Metròpolis: –arquitectura, filoso-

fía, arte con una presencia importante de la literatura–

se reformulan a partir de un mayor esfuerzo por refle-

xionar no sólo sobre la metrópolis sino sobre la propia

arquitectura. Es el discurso sobre lo global y su triple

vertiente –económica, urbana y cultural–, una premisa

que, directa o indirectamente, engloba contenidos en

algunos seminarios y debates y, en ese sentido, sustituye

a la definición de la transición entre la “ciudad capital”

y la metrópoli contemporánea, que había caracterizado

las primeras ediciones del programa.

De esta forma, la configuración de nuevos escenarios,

tanto físicos como sociales y culturales, en la ciudad

posindustrial es el tema general que comienza a abor-

darse desde perspectivas que entonces son ciertamente

fragmentarias pero que apuntan de forma lúcida hacia

cuestiones que actualmente están reconocidas como

fronteras para la investigación y el debate sobre la con-

dición metropolitana. Así, por citar algunos ejemplos, el

papel de las nuevas tecnologías de la información y la

telecomunicación con relación al territorio metropolita-

no, la constatación de una cultura urbana en transforma-

ción y a caballo entre lo internacional y lo vernáculo, o

la aparición del “turismo global” como una característi-

ca urbana de orden planetario, fueron elementos ya

intuidos y planteados por Solà-Morales en profunda

conexión con procesos de orden general como la trans-

formación integral de los paisajes metropolitanos, o la

reproducción de imágenes urbanas como un elemento

esencial en los nuevos mercados globales de consumo.

Una serie de temas y, especialmente, una manera de

plantear conexiones entre ellos que resume bastante

bien la percepción de Solà-Morales de que la urgencia,

la velocidad y, sobre todo, la contundencia de los cam-

bios que comenzaban a caracterizar la ciudad, urgían a

una reformulación de los contenidos del programa. Se

trataba de poder abrazar estos nuevos elementos estruc-

turales de la condición metropolitana de una forma cen-

tral y no colateral ni fragmentaria. Una renovación de

contenidos y, sobre todo, de objetivos que insinuaba una

tercera etapa en la evolución del máster Metròpolis y

que no llegó nunca a completarse. De hecho, Solà-

Morales había comenzado a recopilar los materiales

necesarios para esta reorientación, en lo que sin duda

fue una búsqueda permanente por la definición de lo

urbano y lo arquitectónico. Aun a riesgo de sacrificar en

153

154

parte la multidisciplinariedad del discurso inicial y de

plantear un discurso más desde que hacia la arquitectu-

ra, lo cierto es que los contenidos de las cuatro últimas

ediciones del programa, “Landscapes”, “Networks”,

“Habitats” y “Diversities”, muestran claramente la

entrada de los ítems antes mencionados.

Si bien es cierto que estos nuevos temas fueron apare-

ciendo sin sistematizarse entre sí y sin vínculos estruc-

turales claros, dejaron sin duda patente el esfuerzo de

renovación que Solà-Morales ya había comenzado, tras-

ladando parte de sus aportaciones teóricas presentes en

sus últimos ensayos al campo, más aplicado y compro-

metido, de la docencia y la discusión que el máster

Metròpolis sin duda representaba para él.

Arqueologías y arquitecturas de la metrópolis

Esta revisión de algunos de los ensayos más relevantes

de Ignasi de Solà-Morales y de su labor al frente del

máster Metròpolis ha pretendido ilustrar lo que de

común tenían sus pensamientos sobre lo urbano y lo

arquitectónico. Operaciones analíticas y estrategias

conceptuales que obedecieron a un impulso muy claro:

yuxtaponer más que añadir, cuestionar más que con-

cluir, interrogar más que responder. Por eso hemos

querido referirnos, en el título de este texto, a la

noción de arqueología, tal y como Solà-Morales la

entendió:

La noción de arqueología introduce con toda eviden-

cia la idea de que no estamos frente a una realidad

que se presenta como una esfera cerrada, sino frente

a un sistema entrecruzado de lenguajes… El signifi-

cado no se construye a través de un orden sino a tra-

vés de piezas que acaban tal vez tocándose; que se

acercan, a veces sin tocarse; que se aproximan sin

llegar nunca a encontrarse; que se superponen; que

se ofrecen en una discontinuidad en el tiempo cuya

lectura como yuxtaposición es la mejor aproxima-

ción que nos es posible dar de la realidad.14

Entendemos que aquí se resume bastante bien en qué

consistió su capacidad para entender la tarea de investi-

gación, como el hacer –utilizando sus propias palabras–

“…un corte diagonal, sesgado, como un corte no exac-

tamente cronológico, ni estrictamente generacional,

sino, por el contrario, como el intento de detectar, en

situaciones aparentemente muy diversas, una constante

que me parece que ilumina muy particularmente la

situación actual”.15

Palabras como éstas muestran la ambición de una forma

propia de abordar el pensamiento sobre la actual condi-

ción metropolitana. Un proyecto teórico que no sólo le

llevó a renovar marcos de análisis y puntos de vista,

sino que le forzó a someterlos a prueba en un programa

docente que no pretendía formar, especializar o mejorar

currículums académicos, sino algo bien distinto: gene-

rar puntos de fuga nuevos para entender, explicar y,

sobre todo, ser capaz de pensar unos territorios urbanos

en constante y acelerado cambio. Un itinerario intelec-

tual que, como puede entenderse, exigía una capacidad

suficiente para compartir con otros los hallazgos procu-

rados por la dialéctica de la propia investigación.

Por todo eso, tal vez, su pensamiento sobre la ciudad y

la arquitectura es una clara secuencia de estrategias

para pensar lo temporal, la discontinuidad y el cambio,

más que lo físico, lo continuo y lo permanente. Gestos

que acercaron el dominio de la arquitectura hacia la

reflexión sobre lo volátil más que sobre lo estable,

sobre lo móvil más que sobre lo fijo, sobre lo fluido

más que sobre lo denso. Quizás el concepto de arqui-

tectura débil sea el que mejor pueda ilustrar todo lo

que se ha dicho:

Lo cierto es que cada vez más la cultura metropolita-

na nos ofrece tiempos como diversidad y éste es un

reconocimiento que una aproximación arqueológica

a los lenguajes de las arquitecturas ha puesto de

manifiesto en no pocos aspectos. Esta diversidad de

los tiempos en lo que he querido llamar arquitectura

débil se hace absolutamente central convirtiendo la

experiencia estética de la obra de arte, y en concreto

de la arquitectura, en acontecimiento… Es la fuerza

de la debilidad. Aquello que el arte y la arquitectura

son capaces de producir precisamente cuando no se

presentan agresivas y dominantes, sino tangenciales

y débiles.16

Una operación teórica como la que se puede intuir aquí

obliga forzosamente a considerar e integrar el vacío, la

ausencia o el abandono. Obliga a concebir y entender

los espacios como procesos más que como estados, asu-

miendo así las situaciones de extrañamiento e hibrida-

ción no como algo excepcional o accesorio sino, bien al

contrario, como un elemento esencial a la hora de habi-

tar la ciudad y el territorio. Espacios y tiempos hechos

de segmentos más que de líneas, de plataformas y plie-

gues más que de planos, una metrópoli configurada más

por potencialidades de cambio y transformación que por

certidumbres de permanencia. Sin duda, entender y

explicar que habitamos geografías variables en ciudades

de geometría también variable, comprender que es así

14 Véase “Arquitectura débil”, en Diferencias. Topografía de la arquitectura

contemporánea. Gustavo Gili, Barcelona, 1995, págs. 65-82. 15 Op. cit. 16 Op. cit.

como habitamos ]a metrOpolis actual, pasa por todo lo

que se acaba de decir.

Segummente por ello, Sol:l-\!!orales escrlhit) que era

preciso atender a las continuidades, pero no a las de la

cludad planlficada, efectivas y legltlmadas, sino a flu-

jos, energias y rltrnos estabkcidos por d paso dd tiem­

po y el desdibujamiento de los limites. "Cna arquitectura

de la diferencia y la discontinuidad, mtls que de la sin­

gularldad del monumcnto pUblico. ena arquitcctum

para confrontar la agresi6n de la tecnologia, el universa­

llsmo telemfltico y el terror ala homogeneidad.

155

Crítica y sociedad

Ignasi de Solà-Morales y la teoría del “Catalan Movement”

Francesc Roca

Nació en Barcelona en 1945. Ha ejercido la profesión de economista y

profesor del Departamento de Política Económica y Estructura Eco-

nómica Mundial de la Universitat de Barcelona.

Entre 1967 y 1977 desempeñó tareas en el Arxiu Històric d‟Urba-

nisme, Arquitectura i Disseny del Col·legi Oficial d‟Arquitectes de

Catalunya i Balears.

En 1979 fue codirector del Llibre blanc dels museus de Barcelona.

Ha colaborado en la creación y en el catálogo de las exposiciones

sobre Barcelona/Cataluña en Madrid, Berlín, Londres y Köbe.

Es coautor del Atlas de Barcelona, director de Cebrià Montoliu

(1873-1923). Dels consells de les fundacions: Cambó, Salvador Vives,

Casajuana y ha sido director de la revista Nous Horitzons. Reciente-

mente ha publicado Teories de Catalunya. Guia de la societat catala-

na contemporània (Pòrtic, Generalitat de Catalunya).

156

Para reflexionar sobre la tarea realizada por Ignasi Solà-

Morales puede ser útil pensar en sus inicios. En sus ini-

cios –que para alguien como el que firma se remontan

hacia finales de los años sesenta, existe su tesis doctoral

en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barce-

lona. La opción que había tomado era delicada, ya que

se trataba de estudiar la obra de su abuelo materno: el

arquitecto Joan Rubió i Bellver.

Ni hagiografía ni autojustificación

Si hablar de un abuelo nunca es fácil, la dificultad

aumenta cuando resulta que el nieto tiene el mismo ofi-

cio que el abuelo (y que el padre y que el hermano) y

cuando, además, el abuelo es un arquitecto que pertene-

ció a una corriente estética tan difícil de definir y tan

imposible de encasillar como el gaudinismo.

El punto de partida de Ignasi de Solà-Morales fue claro:

quería huir de toda tentación hagiográfica o apologética

y, a la vez, de toda “crítica autojustificativa” en búsque-

da de una salvación personal. El resultado fue enorme-

mente interesante: Gaudí no era un genio –bendito o

maldito, según los gustos– sino la punta de un iceberg

donde se podían encontrar excelentes compañeros de

viaje. Rubió i Bellver era uno. Pronto descubriríamos

que Josep M. Jujol era otro. Cèsar Martinell, a quien

aún hemos podido conocer, otro. Rafael Masó también

lo era. Y Raspall, y Moncunill. Y, desde afuera, Cebrià

Montoliu. (Para entonces, aún no habíamos leído “La

ciutat material”, “El camp” ni “La ciutat menor” de L‟i-

lla del gran experiment, de Onofre Parès.)

El nieto estudioso de Joan Rubió i Bellver tuvo que

comenzar por encontrar los papeles del abuelo. Y, a la

vez, encontrar físicamente las obras, medio borradas en

el agrisado ambiente y en el gris real de los años sesen-

ta. Basta pensar simplemente en el lamentable estado de

dejadez física y moral en que se hallaba una obra de

Rubió i Bellver: el conjunto, tan interesante, de la

Escuela Industrial de la calle del Comte d‟Urgell en la

izquierda del Ensanche de Barcelona, que había sido, en

1920, el campus de la Universitat Industrial de la Man-

comunitat de Catalunya.

Ignasi de Solà-Morales comenzó por limpiar y “posar

guapos” unos espacios casi borrados por las adminis-

traciones de los ejércitos de ocupación, la miopía de los

propietarios de fincas urbanas y los promotores inmo-

biliarios, y también por la escasa autoestima de una

población civil interesada, por encima de todo, en

sobrevivir.

El Archivo Histórico

Por supuesto, no estaba solo. Y él mismo lo hacía notar

cuando, libro tras libro, iba citando cuidadosamente los

nombres de los autores de los libros y los artículos que

le eran útiles: George Collins, Bohigas-Mackay, Ribas

Piera, Moneo, Hernàndez-Cros, Gabi Mora, Xavier

Pouplana, Torres Capell y Francesc Roca, Mariona

Ribalta y Raquel Lacuesta, Salvador Tarragó y Antoni

Gonzàlez. Y Elena Bosch.

De hecho, el Archivo Histórico de Arquitectura, Diseño

y Urbanismo del Col·legi Oficial d‟Arquitectes de

Catalunya i Balears, que Ignasi de Solà-Morales diri-

gió, justo después de Oriol Bohigas, desempeñaba, en

aquel entonces, diversas funciones. Las funciones de

centro de documentación en formación, en primer

lugar. Las de centro de investigación sobre la arquitec-

tura catalana moderna (sobre lo que Collins convino en

denominar el “Catalan Movement”), en segundo lugar.

Y, por último, pero no en último lugar, las de centro de

agitación y propaganda cultural. (Todo esto se producía

–recordémoslo– hace sólo treinta años, dentro de un

medio social hostil y polvoriento, con un olor de fondo

a rancio y un trasfondo ambiental de derrota y de des-

ánimo).

Al menos, el Archivo era una creación de un gremio

moderno. Entre los años cincuenta y los setenta, surgie-

ron iniciativas del mismo estilo: otros gremios profesio-

nales; algunos mecenas amparados en fundaciones más

o menos clandestinas; algunos conventos y algunas

parroquias, con protección de algún obispo; alguna

dependencia administrativa más o menos provincial-

local; alguna cátedra de instituto, de escuela técnica o

de universidad. Las empresas colectivas (cajas de aho-

rro, mutuas de seguros, y clubes) subsistían, mantenían

una cierta obra sociocultural, pero estaban amordaza-

das, económicamente e intelectualmente.

El Catalan Movement

Ignasi de Solà-Morales orientó el Archivo Histórico del

Col·legi d‟Arquitectes hacia el conocimiento de aquella

suma de Modernisme y Noucentisme que George R.

Collins describiría como el “Catalan Movement”,

situándolo en el período de 1870-1930.

Antes que a él, por supuesto, la historia de la arquitectu-

ra catalana había interesado a muchos. Por ejemplo,

Josep Puig i Cadafalch había lanzado al mundo el romá-

nico catalán desde la tribuna, que en los años treinta, ya

era privilegiada, de la Universidad de Harvard. Cèsar

Martinell había escrito sobre el barroco. Jeroni Marto-

rell, sobre las murallas romanas de Tarragona. Los

racionalistas del GATCPAC habían reivindicado inge-

nieros como Ildefons Cerdà y la arquitectura del hierro.

Nicolau M. Rubió i Tudurí había medido el Arc de Berà

(romano). Y nos introducía, sobre un camión, en la nada

del espacio del desierto africano. Francesc Pujols i Sal-

vador Dalí habían defendido a Gaudí de un alud de

silencios. El europeista Alexandre Deulofeu situaba el

románico en el origen de la construcción de los futuros

Estados Unidos de Europa. Alexandre Cirici volaba

hacia la arquitectura (gótica) del imperio comercial

medieval de la Corona catalano-aragonesa-napolitana.

Oriol Bohigas había hecho el elogio del modelo del

Ensanche de Cerdà y del extenso fenómeno del barra-

quismo de autoconstrucción.

Ignasi de Solà-Morales, George Collins y algunos

–pocos– más, con el arma de la palabra, consiguieron

que todo el mundo se fijara en el Catalan Movement. El

pack Modernisme-Noucentisme era, a la vez y bien visi-

ble, bien tangible (eso sí, bajo una capa de polvos graso-

sa), y al mismo tiempo era perfectamente no visto por

nadie.

Una posible explicación de este curioso fenómeno es

que no veíamos con los ojos, sino con el cerebro. Veía-

mos lo que habíamos pensado. Y pensamos aquello que

nos ayudan a pensar los padres, los maestros, los diarios

y las televisiones. Ignasi de Solà-Morales se puso a

escribir en los diarios y en las revistas gremiales, a

hacer de padre, a enseñar en la ETSAB y en otros foros,

y a salir en la televisión para explicar la reconstrucción

del Gran Teatre del Liceu.

Ignasi de Solà-Morales nos ha hecho ver la arquitectura

del Catalan Movement porque ha escrito mucho sobre

este movimiento, desde su tesis (1973). Nos ha explica-

do que sus excepcionales cualidades formales, la admi-

ración que ha ido generando alrededor del mundo

“„informado” (hasta el punto que visitar el Modernisme

157

158

catalán se ha convertido en una industria) no son ajenas

a las peculiares tensiones que atraviesan la sociedad –y

la economía– catalana de los años 1870-1930. Estas ten-

siones –Ignasi escribe abiertamente “contradicciones”–

se orientarían de forma positiva gracias a un conjunto

de factores que aún no han sido suficientemente bien

explicados. (Pero lo que se explica, generalmente, son

los encontronazos, las crisis, el “cuando mataban por

las calles”.)

Posiblemente una forma de conocer estos factores que

darían un resultado –económico y artístico– tan positivo

sería repasar, uno tras otro, los clientes de las obras de

los arquitectos del Catalan Movement. Comenzando por

el principio, por los encargos de Joan Rubió i Bellver.

En una visión rápida, encontramos:

a) Colonias industriales (la Colonia Güell, Raïmat), una

fábrica textil (La Cotonera Canals), unos laboratorios

(Serra, en Reus). La industria, motor.

b) Una universidad (la Universitat Industrial de Cata-

lunya) y una biblioteca (la Balmesiana) con residencias

de estudiantes, o de estudiosos, anexos. La Mancomuni-

tat de Catalunya y la Iglesia catalana eran los clientes

c) Torres particulares en ciudades jardín (en la ciudad-

jardín del Tibidabo, en el barrio de Les Tres Torres de

Barcelona, en Vallvidrera, en Horta) y un sanatorio en

una sierra (la de Collserola). Era el impacto de Howard

en la burguesía ilustrada.

d) Un edificio bancario (el Banc de Sóller). La dinámica

de la economía de exportación.

e) Viviendas en la trama urbana del Ensanche de Cerdà

(la Casa Golferichs, la Casa Isabel Pomar, la Casa Cla-

rassó). Macari Golferichs fue una personalidad poliédri-

ca y polifacética. Como lo fueron, por cierto, algunos de

los demás clientes de Rubió.

f) Iglesias y monasterios (en Manacor, Son Servera,

Ripoll, Raïmat, Manresa, Palma de Mallorca, Sóller,

Ciutadella, Loyola). Siguiendo a Gaudí y, en algún caso

(en Palma) trabajando juntos.

g) Dos hospitales (Campdevànol y Caldes de Montbui,

en proyecto), tres asilos (Manresa, Igualada y el proyec-

to de la nueva Casa de la Caritat de Barcelona), un pro-

yecto de manicomio (en Salt). Eran los inicios del Esta-

do de bienestar.

h) Un proyecto de parque natural (en el Montseny).

En resumen, el mundo de los encargos de Rubió i Bell-

ver presentaba de una cierta complejidad: lo integraban

burgueses y eclesiásticos ilustrados, funcionarios públi-

cos (de la Administración provincial y la autonómica),

industriales con visión de futuro, el doctor Andreu, los

jesuitas de Loyola y los exportadores de Sóller.

El enorme y creciente atractivo cultural y turístico de la

arquitectura y la ciudad del Catalan Movement serían

inexplicables sin la dinámica y tensa sociedad que había

detrás. Pero esto lo explica todo, y no explica nada.

Hay, por encima de todo, un gran esfuerzo analítico y

proyectual, basado en una larga tradición constructiva y,

a la vez, en un conocimiento bastante amplio de lo que

se ha hecho y se está haciendo en otros ámbitos. Ignasi

de Solà-Morales ha dedicado sus mayores afanes para

descubrir los secretos de este esfuerzo.

Pistas sobre el futuro

En otro momento de los inicios, concretamente en un

artículo de 1977 en el Diari de Barcelona, titulado “El

Pla Macià y el porciolismo” (1 de julio de 1977), Ignasi

de Solà-Morales da algunas pistas sobre el futuro.

Según él, la Gross Barcelona, que fue la punta de lanza

del pack Modernisme-Noucentisme, continúa más allá

del límite de 1930. Vuelve a aparecer, disfrazada de

“moderno”, a finales de los años cincuenta con aquella

dinámica constructiva/destructiva conocida con un neo-

logismo que hace fortuna: “porciolismo” (de Josep M.

de Porcioles, alcalde de Barcelona, antiguo militante de

la Lliga Regionalista y uno de los vectores políticos del

Catalan Movement). Según Ignasi de Solà-Morales, el

problema que pretende resolver el Pla Macià de los años

treinta es “el uso y disfrute de la ciudad en función de

las necesidades del proletariado y de las clases medias...

al margen de las propuestas físicas concretas”. En 1977,

“recomponer el proceso de formulación de una alterna-

tiva global, a escala de la política urbana, para la capital

de Cataluña, no es sólo un ejercicio de erudición o de

utopía, sino una urgente necesidad”. Pero la alternativa

global que en aquellos momentos se comienza a formu-

lar, “puede aparecer con la misma ambigüedad que el

propio Pla Macià presentaba”.

La propuesta de 1977 de Ignasi Solà-Morales (y de

otros), que es la propuesta que los electores y las admi-

nistraciones han seguido, es la de hacer disfrutar de la

ciudad de 1870-1930 –y de Collserola, y del Montseny, y

de Sóller– al proletariado y a las clases medias urbanas.

Lo sólido y lo viscoso

Manuel Delgado Ruiz

Nació en Barcelona en 1956. Es profesor titular de antropología en la

Universitat de Barcelona, donde dirige el Grup de Recerca en Etno-

grafia d‟Espais Públics. Es director de las colecciones “Biblioteca del

Ciudadano” en Editorial Bellaterra y “Breus Clàssics de l‟Antropolo-

gia”, en la Editorial Icària. Es miembro del consejo de dirección de la

revista Quaderns de l´ICA. Actualmente forma parte de la junta direc-

tiva del Institut Català d‟Antropologia. Es ponente en la Comisión de

Estudio sobre la inmigración en el Parlament de Catalunya.

Ha trabajado especialmente sobre la construcción de las identida-

des colectivas en contextos urbanos y sobre la socialidad en espacios

publicos, temas en torno a los cuales ha publicado artículos en revistas

nacionales y extranjeras. Es editor de las compilaciones Antropologia

social (1994) y Ciutat i immigració (1997), así como autor de los

libros Diversitat i integració (1998), Ciudad líquida, ciudad interrum-

pida (1999), El animal público (Premio Anagrama de Ensayo, 1999) y

Luces iconoclastas (2001).

159

Creo entender ahora –haciendo balance, releyendo sus

materiales escritos, evocando las charlas, los encuen-

tros– las razones por las que Ignasi de Solà-Morales nos

fue a buscar –a otros y a mí– más allá de la teoría arqui-

tectónica. Ignasi aprovechó todas las oportunidades que

tuvo para convocar a su alrededor a personas que habían

trabajado el asunto de la producción y el uso de entor-

nos construidos desde las ciencias humanas y sociales, y

lo hizo no sólo para desvelar sus claves sociológicas,

filosóficas o culturales, ni tampoco para cultivar una

cierta promiscuidad interdisciplinaria. Nos llamó por-

que estaba convencido de que lo que a él le preocupaba

se resolvía de algún modo también en otro sitio, más

allá de los límites de una especulación teórica a propósi-

to de la arquitectura, que, como su objeto mismo, podía

percibirse como a punto de agotarse. Estaba claro que

Ignasi esperaba de las humanidades no tanto una guía

como un espacio vacante, una disponibilidad para admi-

tir entre ellas a una crítica arquitéctonica capaz de colo-

carse antes o más allá del proyecto, para, desde allí –una

vez convertida en una ciencia humana más–, “oponerse

de palabra y de obra a los procesos de cambio vistos

sobre todo como procesos disgregadores, deshumaniza-

dores, alienadores” (Catálogo para el XIX Congreso de

la Unión Internacional de Arquitectos, Present i futurs.

Arquitectura a les ciutats, UPC/CCCB, 1996, pág. 15).

Además de otras voces que compensaran el acallamien-

to generalizado de las pasiones y las certezas en arqui-

tectura, Ignasi buscaba en las humanidades un alivio

para otra obsesión no menos insistente, relativa a la

incapacidad de la construcción en orden a captar y refle-

jar lo más consustancialmente humano: la duración y

sus interferencias, la amenaza constante del aconteci-

miento, lo inquietante, lo discontinuo (cf. su artículo

“Arquitectura líquida”, Revista de Crítica Arquitectóni-

ca, 5-6 [2001], págs. 25-33). Ignasi de Solà-Morales

captó bien la esencia de una problemática –al tiempo

160

técnica y moral– derivada de la relación entre el conjun-

to de maneras de vivir en espacios urbanizados –la cul-

tura urbana propiamente dicha– y la estructuración de

las territorialidades urbanas, es decir, la cultura urbanís-

tica. Con relación a esta última, a Ignasi no se le escapa-

ba que los arquitectos urbanistas trabajan a partir de la

pretensión de que podían determinar el sentido de la

ciudad a través de dispositivos que dotaban de coheren-

cia conjuntos espaciales altamente complejos. La labor

del proyectista es la de trabajar a partir de un espacio

esencialmente representado, o más bien concebido, que

se opone a las otras formas de espacialidad que caracte-

rizan la labor de la sociedad urbana sobre sí misma:

espacio percibido, practicado, vivido, usado, acaso

ensoñado... Su pretensión: mutar lo oscuro por algo más

claro. Su obcecación: la legibilidad. Su lógica: la de una

ideología que se quiere encarnar, que aspira a convertir-

se en operacionalmente eficiente y lograr el milagro de

una inteligibilidad absoluta. Conceptualización de la

ciudad como territorio taxonomizable a partir de cate-

gorías diáfanas y rígidas a la vez –zonas, vías, cuadrícu-

las– y a través de esquemas lineales y claros, como con-

secuencia de lo que no deja de ser una especie de terror

ante lo múltiple.

Lo quiera o no, le guste o no, la tarea del urbanista no

deja de ser la de propiciar la quimera política de una

ciudad orgánica y tranquila, estabilizada o, en cualquier

caso, sometida a cambios amables y pertinentes, prote-

gida de las dinámicas que la convertirían en cualquier

momento en escenario para el conflicto, a salvo de los

desasosiegos que suscita lo real. Su apuesta es a favor

de esa polis a la que sirve y en contra de esa urbs que

aborrece y teme. Para ello se vale de un repertorio for-

mal hecho de rectas, curvas, centros, radios, diagona-

les, cuadrículas, pero en el que suele faltar lo imprevi-

sible y lo azaroso. Por suerte, más allá de los proyectos,

los planes y los planos, la urbanidad es otra cosa. Es la

sociedad que producen los ciudadanos, la manera que

estos tienen de gastar los espacios que utilizan y al

mismo tiempo crean. Son los practicantes de la ciudad

quienes constantemente se desentienden de las directri-

ces diseñadas, de los principios arquitectónicos que han

orientado la morfología urbana y se abandonan a moda-

lidades de territorialitzación efímeras y transversales.

Son ellos quienes crean y recrean sin descanso un uni-

verso poliédrico, hecho de acontecimientos, de descar-

gas energéticas moleculares o masivas. Se sueña con

una ciudad digitalizada y se encuentra uno con una ciu-

dad manoseada, ansiosa por esa agitación que la ali-

menta, gastada por las vidas que la recorren y que

someten el espacio arquitecturizado a intereses y fun-

ciones otros, y lo pliegan a todo tipo de argucias de

apropiación.

Ignasi sabía que la ciudad no se reduce a los intentos de

absorción constantes de que es objeto por parte de los

sistemas de territorialización y codificación. Es también

–sobre todo– las energías sin forma que la recorren y

que aprovechan cualquier oportunidad para reinstaurar

un estado inicial de lo urbano como desterritorialización

y descodificación. Campo de fuerza, universo de tensio-

nes y distorsiones, desintegración de lo fijo en una agi-

tación casi espasmódica. El espacio urbano es una

comarca que se estructura por las agitaciones que en

ella se registran, que sólo puede ser conocida, descrita y

analizada teniendo en consideración no tanto su forma

cuanto su constante acaecer. Sus empleos están deter-

minados –es cierto– por ciertos elementos ambientales

aprehensibles por los sentidos, tales como las propias

construcciones, la luminosidad, el cuidado en las orien-

taciones perceptivas, las referencias artístico-monumen-

tales o el mobiliario, elementos todos ellos, en efecto,

provistos por el planificador o a instancias suyas. Pero

son la actividad configurante de los transeúntes y los

habitantes, los lenguajes naturales que estos despliegan,

los que dotan a esos espacios urbanos de su estilo y

hacen de ellos espacios sociales. La vida urbana resulta

de una articulación siempre cambiante de cualidades

sensibles, operaciones prácticas y esquematizaciones

espaciotemporales en vivo que procuran masas corpóre-

as, sus deslizamientos, sus estasis, las capturas momen-

táneas que un determinado punto puede suscitar por

parte de quien está en él o lo atraviesa.

En otras palabras, la idiosincrasia funcional y sociológi-

ca del espacio urbano no está –no puede estar– preesta-

blecida en el plan, no puede responder mecánicamente a

las direccionalidades y los puntos de atracción prefigu-

rados por los diseñadores, puesto que resulta de un

número inmenso e inmensamente variado de movimien-

tos y ocupaciones transitorias, imprevisibles, que dan

lugar a mapas móviles y sin bordes. En el espacio urba-

no no existe nada parecido a una verdad por descubrir.

Flujo de sociabilidad dispersa; comunidad difusa hecha

de formas mínimas de interconocimiento. Ámbito en el

que se expresan las formas al tiempo más complejas,

más abiertas y más efímeras de convivialidad. Lo visco-

so, filtrándose por entre los intersticios de lo sólido y

desmintiéndolo.

No en vano, entre los asuntos en que se concretó esa

doble preocupación de Ignasi por el fracaso de la arqui-

tectura como ilusión –en el doble sentido de esperanza

y espejismo– y por la dificultad arquitectónical por

aprehender lo inconstante, destacó el del proceso de

construcción física y simbólica de Barcelona, en el mar-

co de la especificidad de las dinámicas modernizadoras

que afectan a la Cataluña contemporánea y su expresión

arquitectónica y urbanística. Uno de sus textos de refe-

rencia –Eclecticismo y vanguardia (Gustavo Gili,

1980)– estaba consagrado precisamente a explicar la

historia de esa frustración crónica de las grandes con-

fianzas históricas de y en la arquitectura, truncadas o

domesticadas por el empecinamiento de una realidad

determinada por el interés de ciertas minorías y los

esfuerzos en pos de la conformidad de las mayorías.

Aquel libro iba repasando los diferentes momentos en

que se hacía palpable la inviabilidad de la arquitectura

como vanguardia creativa y como servicio público, ante

el triunfo final de los imperativos de las retóricas espa-

ciales para el dominio político y de la concepción capi-

talista de la ciudad como entidad territorial jerarquizada

y sometida a las leyes del beneficio privado.

Eclecticismo y vanguardia es un libro que apareció en

un momento en que las circunstancias históricas asocia-

das a la llamada “transición democrática” abrían un

campo de expectativas inéditas en casi todo, entre otras

cosas en la posibilidad de organizar una ciudad como

Barcelona a partir de principios alternativos a los hasta

entonces hegemónicos, que se esperaba que implicarían

por fin la realización de proyectos arquitectónicos y

urbanísticos orientados desde el punto de encuentro

entre creatividad formal e interés público. Se trataba de

ejecutar, de una vez por todas, el “carácter colectivo de

la arquitectura” y “la formulación cívica y política del

problema de la arquitectura contemporánea” (pág. 209).

En paralelo, Ignasi hacía el elogio de una práctica que,

en aquel momento, y “frente a las abundantes dosis de

utopismo de otras corrientes contemporáneas”, apostaba

“por las soluciones concretas a problemas concretos,

por la ausencia de teorización explícita y por un cierto

desinterés por la generalización de sus aportaciones”

(pág. 206). Todo ello en términos preferentemente mini-

malistas, con un cierto placer por un papel de algún

modo marginal, puesto que, cuando se es “llamado a

actuar minúsculamente en intrascendentes cuestiones,

pueden producirse obras de una poesía pocas veces

alcanzada en la arquitectura contemporánea” (pág. 214).

Era en esa percepción donde Ignasi ubicaba la última

posibilidad para una vanguardia recurrentemente fraca-

sada, que podía, por esa vía de lo concreto y de lo

modesto, y a partir “de una arquitectura lúcidamente

consciente de la crisis de su capacidad para ser llamada

a mayores tareas” (pág. 214), dar con ese misterio que

oculta lo esencial en lo contingente.

Parece obvio que Ignasi no tenía ningún motivo para

abandonar este mundo con la sensación de que las páli-

das ilusiones apuntadas en el último capítulo de su

Eclecticismo y vanguardia se hubieran visto confirma-

das. De hecho, Diferencias (Gustavo Gili, 1996) –su

testamento involuntario– es un alegato irrevocable con-

tra el optimismo en arquitectura y resulta, sin duda, de

una experiencia negativa de los procesos de generación

de la ciudad en el mundo contemporáneo y, en particu-

lar, los que la propia Barcelona estaba –y está– cono-

ciendo. Es cierto que el final de Eclecticismo y vanguar-

dia recogía un cierto escepticismo sobre la posibilidad

de que la arquitectura catalana superara un contexto

dominado despóticamente por el pragmatismo ecléctico

y reclamaba el derecho a encontrar en la contradicción,

la ineficacia y el desencanto las fuentes para una cierta

poética personal. Pero, con todo, se levantaba acta de

una nueva posibilidad de superar la fragmentación y el

subterfugio, y desarrollar proyectos coordinados y glo-

bales de ciudad. Más de veinte años después de la publi-

cación de dicha obra, uno se encuentra con un panorama

que se parece demasiado a aquel que Ignasi de Solà-

Morales constató configurando la historia de las relacio-

nes entre arquitectura y sociedad urbana en Barcelona, a

lo largo de un proceso de modernización que parece no

haber concluido todavía y que se desarrolla hoy con una

clara tendencia inercial a repetir los mismos esquemas

de actuación y los mismos discursos de legitimación

simbólica.

La historia de la Barcelona de los últimos cien años no

ha sido sino la de un dilatado episodio de esa colosal

lucha a muerte entre la ciudad concebida y la ciudad

practicada, entre la polis y la urbs, entre socialización y

politización, entre lo estabilizado y lo magmático. Con-

témplese el contexto que Ignasi describía en Ecleticis-

mo y vanguardia o en otros trabajos suyos a propósito

de las relaciones entre arquitectura y proceso de moder-

nización en Cataluña (por ejemplo, “Los locos arquitec-

tos de una ciudad soñada”, en A. Sánchez, ed., Barcelo-

na, 1888-1929, Alianza, 1994, págs. 144-154) y el que

la Barcelona de principios del siglo XXI está conocien-

do, apoteosis de ese regreso simultáneo de los postula-

dos monumentalistas y grandilocuentes de la arquitectu-

ra de finales del XIX y de la arrogancia proyectadora del

racionalismo. A lo largo de un siglo hemos visto lo mis-

mo, a distintos niveles de intensidad, que Ignasi supo

poner de manifiesto como las inercias en la relación

entre los poderes y lo urbano en Barcelona: el orden

político como teatralidad barroca, que extrae legitimi-

dad de su autoexhibición permanente; la ininterrumpida

usurpación capitalista de la ciudad, expresada, como

siempre, en clave de especulación masiva, terciariza-

ción, puesta al servicio de los requerimientos de la téc-

nica y del mercado; el desdén por solucionar –hoy ni

siquiera por aliviar– el problema crónico de la vivienda;

la obsesión por colonizar de una vez por todas los

barrios enmarañados que se resistían al deber de la

transparencia; una arquitectura cada vez más espectacu-

161

larizada, ansiosa de impactos visuales fáciles, que ama

por encima de todo lo banal; un dirigismo absolutista

hacia las prácticas reales de los ciudadanos, a las que se

quisiera ver plenamente monitorizadas y fiscalizadas y

cuya espontaneidad se contempla como un peligro a

combatir; la arquitecturización sistemática de todo el

espacio público y el proyecto por convertir a sus usua-

rios en consumidores; la tematización de la ciudad, la

proliferación de los simulacros, la festivalización del

tiempo urbano; Barcelona: más proyecto de mercado

que proyecto de convivencia.

Frente a esa ciudad soñada por los políticos y sus arqui-

tectos –tranquila, sumisa, desconflictivizada, llena de

ciudadanos siempre dispuestos a colaborar, ávida por

satisfacer a turistas y a inversores–, la ciudad que Ignasi

de Solà-Morales nunca dejó de percibir como la única

de veras real, y que fue, para él, la fuente feliz de su des-

asogiego y de su humildad. Musculatura, articulaciones,

piel..., ciudad sin órganos, vida hecha de espasmos que

sólo sabe de frecuencias e intensidades. La Barcelona

paradójica, contradictoria, secreta, insumisa... La Barce-

lona que, de vez en cuando, todavía se niega a obedecer

y por la que se desparrama a todas horas aquello que no

cristaliza jamás y a lo que no deberíamos dudar en lla-

mar, sencillamente, lo urbano.

Después de Ignasi, fue más cierto que antes lo que él

mismo escribió sobre la arquitectura (Diferencias, pág.

11): “Testimonio de una emigración..., solar abandona-

do de dioses y hombres que ya no están más entre nos-

otros”.

162

La cultura del espacio público

Xavier Fabré i Carreras

Nació en Barcelona en 1959 y se graduó de arquitecto por la ETSAB

en 1988.

Trabajó entre 1985 y 1988 en publicaciones y exposiciones de

arquitectura. Desde 1989 hasta 1994 desempeñó tareas docentes en el

Departamento de Composición de la UPC como profesor auxiliar y

desde 1996 ha realizado diversos artículos de crítica y divulgación

arquitectónica.

En 1985 establece su despacho, asociado con Lluís Dilmé y Roma-

gós, con quien realiza trabajos de interiorismo, proyectos y obras de

arquitectura docente, asistencial, residencial, museística y exposicio-

nes, espectáculo y espacio público.

Conjuntamente con Ignasi de Solà-Morales, ha llevado a cabo la

reconstrucción y ampliación del Gran Teatre del Liceu de Barcelona

(1988, 1994-1999), así como la ampliación y rehabilitación del Teatre

Guastavino de Vilassar de Dalt (1996-2002).

Entre los proyectos en los que interviene actualmente destacan la

ampliación y rehabilitación del Teatre Principal de Sabadell (2001, en

fase de proyecto), el nuevo Teatre Cooperativa de Barberà del Vallès

(2002, en fase de proyecto), así como el interior del nuevo espacio

comercial y de relación del Gran Teatre del Liceu (2002).

163

El espacio público, entendido como escenario de la vida

ciudadana, ha adquirido formas genuinas de cada etapa

o fase de la evolución urbana. La ciudad, a lo largo de la

historia, ha encontrado o ha generado este espacio espe-

cífico, de acuerdo con la sensibilidad de cada época.

Así, en la ciudad del Renacimiento, corresponde jugar

este papel sobre todo a la plaza; mientras que en la ciu-

dad industrial, los nuevos espacios urbanos –el boule-

vard, los pasajes e incluso los parques– se convierten en

los espacios públicos propios del siglo XIX.

Si repasamos la evolución del espacio público a lo largo

la historia, como si se tratara de un tipo arquitectónico,

encontraríamos que, después del estallido de formula-

ciones y formalizaciones diferentes de la ciudad indus-

trial, cada vez resulta más difícil aislar y localizar este

tipo arquitectónico. Por un lado, se articula alrededor e

incluso en el interior de los edificios públicos. Por otro

lado, huye de las calles. Los tradicionales boulevards,

allées o prospekts han dejado paso a especializaciones,

en las que, entre el tránsito rodado y el flujo de peatones

perfectamente ordenados, se ha perdido la calidad del

espacio público lineal.

En el siglo XX resulta patente la pérdida de calidad del

espacio urbano, debido a la confusión generalizada

entre los conceptos de espacio libre y espacio público.

El movimiento moderno no presta una especial atención

al espacio público. La ciudad ideal del movimiento

moderno pasa a ser la formalización de las funciones

básicas mencionadas en la Carta de Atenas sobre un

continuo verde indeterminado.

No será hasta el VIII CIAM, cuando se reacciona en

contra de una simplificación tan grosera, y se centra la

mirada en el corazón de la ciudad, se valora y se analiza

aquello que poseen los centros de las ciudades, sus cua-

lidades identificativas y evocativas, y se ensaya la trans-

164

posición de estas cualidades a ejemplos de ciudades y

barrios de nueva planta.

El reconocimiento del valor del centro, del núcleo, del

corazón de la ciudad; el reconocimiento de la cordiali-

dad como una función más de la ciudad, se hace patente

también de manera progresiva en la reconstrucción de

las ciudades destrozadas durante los bombardeos del

final de la Segunda Guerra Mundial. Las reconstruccio-

nes fieles de centros medievales, como es el caso de

Varsovia, o la construcción de nuevos centros para

Frankfurt o Stuttgart, tienen como trasfondo común en

la búsqueda del espacio público.

La recuperación de los centros históricos de las ciuda-

des es, especialmente a partir de los años sesenta del

siglo XX, un objetivo de las políticas municipales con

proyectos de mobiliario urbano, rehabilitación y limita-

ción del tránsito rodado, que comportan una fuerte espe-

cialización de los núcleos antiguos como espacios

genuinos de cada ciudad.

Pero, ¿es posible actualmente encontrar un espacio

público propio de nuestro tiempo? ¿Existe en nuestras

ciudades un tipo de lugar específico para esta función?

Antes de formularnos estas preguntas, seguramente es

preciso definir mejor el concepto de espacio público,

aunque de manera imprecisa podamos tener una percep-

ción común o entendamos algo similar. Una aproxima-

ción a las características del espacio público, podría rea-

lizarse a partir de la capacidad identificativa y evocativa

que puede tener un espacio de la ciudad cuando esta

capacidad sea su mayor cualidad.

Quizás la necesidad atribuible al espacio de identificar y

de evocar pertenece a una sensibilidad periclitada y no

coincide con la idea de ciudad para este recién estrena-

do siglo XXI, o quizás, lo que se ha perdido es el espacio

específico de esta función, que se ha disuelto entre los

contenedores de las actividades de intercambio, o se

escurre entre los intersticios vacantes, los espacios mar-

ginales libres de programa. Disolución en un caso, por

absorción; en el otro, por abandono.

El espacio público no ha desaparecido, pero tampoco se

ha creado un tipo específico de nuestro tiempo. Se ha

refugiado en los modelos del pasado, se ha disuelto en

el interior de complejísimos edificios públicos o bien

aparece de manera espontánea en espacios que están

fuera del control de la dinámica formalizadora de la

ciudad.

Cabe tener presente que, en todas las etapas pasadas, es

el poder quien se encarga de suministrar estos espacios

a la comunidad, para aglutinarla e identificarla, y para

mostrarse a sí mismo. Es el príncipe quién se ocupa de

la construcción de la plaza. Es la nueva burguesía indus-

trial quien traza boulevards y abre pasajes para verse,

mirarse y reconocerse. Es posible que accediendo desde

aquí podamos entender la transformación del espacio

público y que, conociendo en cada época las manifesta-

ciones del poder, podamos entender cuál es el espacio

que se otorga a sí mismo. Quizás el poder ha dejado de

necesitar el espacio público para mostrarse.

Todavía podríamos preguntarnos, desde la manera de

pensar de los novecentistas, si existe un espacio para la

vida ciudadana, para la representación de la civilidad, o

bien esta especificidad espacial no corresponde a nues-

tro tiempo y, por lo tanto, tenemos que aceptar que entre

tanta especialización y diversificación de funciones,

quizás esta formulación se ha quedado sin una realidad

física concreta, sin un emplazamiento estable o previ-

sible.

Tal vez tenemos que fijarnos en estos fenómenos

temporales, en el interés creciente por los espacios mar-

ginales, los restos urbanos que quedan olvidados o sim-

plemente en reserva y, por lo tanto, se integran perfecta-

mente en la dinámica especulativa de la ciudad,

esperando su turno para incorporarse al mercado.

La ciudad es abierta, no tiene límites, y su condición es

el crecimiento y la transformación implacables y cons-

tantes. ¿Cuál es el espacio que puede representar mejor

esta condición y, por lo tanto, identificar al ciudadano

contemporáneo, hacerle solidario con su ciudad, hacerle

sentir una pertenencia a un lugar que está en transfor-

mación permanente o simplemente potencial? ¿Existe

un espacio que evoque el cambio constante, la desubica-

ción, la transformación?

No podemos pensar en el espacio público contemporá-

neo, como lo haríamos en otras etapas de la ciudad, en

cuanto a su forma y ubicación. Esta idea de espacio

público ha buscado refugio en otros espacios. Quizás

sea necesario reconocer la imposibilidad de crear espa-

cios identificables y evocadores de la ciudad contempo-

ránea, y simplemente admitir que se produzcan como

fenómenos no proyectables en áreas de encuentro o

límite, en ámbitos de control débil, donde se pueda con-

seguir aquello que de otra manera no se puede alcanzar.

¿Qué estrategias de proyecto podemos ensayar, para

crear espacios cuyol principal sentido sea identificar y

evocar, es decir, emocionar, impactar al transeúnte des-

inhibido; sacudirlo por un momento, si quiere, para vol-

ver a dejarlo donde estaba? ¿No es ésta la función del

arte? t,No sed que este espaclo pltblico tan resbaladizo

coincide con el arte en su definiciOn? (,0 sera que tal

coincidencia no existe y el espacio pUblico, que no

sahcmos aharcar, cs un paradigma del artc? Es por todo

dlo que no podemos pensar en el espacio pUblico sin

tener presente que es esenciahnente una disciplina artis­

tica de larga trayectoria, reflejo de la evoluci6n cultural

ahora ya glohalizada.

165

IV - Memorias desde la ETSAB

Palacios del Correu Vell y Pati Llimona

Sala Real, 1989

Empezaremos admitiendo que no ha resultado nada fácil escribir estos textos, como seguramente ha sucedido a la mayoría de los

colaboradores de esta publicación. No es fácil reflexionar acerca de alguien próximo, y menos aún en las actuales circunstancias.

Tal vez haría falta algo más de tiempo para discurrir con el necesario rigor, pero tampoco el paso del tiempo nos distanciaría de

lo que intentaremos exponer. Sin pretender relatar la totalidad de la trayectoria académica de Ignasi en la Escola Tècnica Supe-

rior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB), nuestros escritos quieren, desde las propias vivencias, mostrar algunos aspectos que

la caracterizaron, desde sus inicios hasta el súbito final.

168

Riguroso y comprometido

Pere Hereu Payet

Nació en 1941 en Girona. Es Doctor Arquitecto y actualmente es ca-

tedrático de universidad del Departamento de Composición Arquitec-

tónica de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona

(ETSAB).

Se ha dedicado con preferencia al estudio de la arquitectura del

siglo XIX y comienzos del siglo XX. Ha publicado Vers una arquitec-

tura nacional (Barcelona, 1987), Elies Rogent. Memòries, viatges i

lliçons (Barcelona, 1990) y Arquitectura i ciutat a l‟Exposició Univer-

sal de Barcelona 1888 (Barcelona, 1988). Es coautor de los libros

Elies Rogent i la Universitat de Barcelona (Barcelona, 1988) y Gaudí

i el seu temps (Barcelona, 1990), así como de la antología Textos d‟ar-

quitectura de la modernitat (Madrid, 1994).

En la actualidad es director del Departamento de Composición

Arquitectónica de la ETSAB.

169

En ocasión de rememorar a Ignasi de Solà-Morales,

creo que es adecuado hablar de las características de la

docencia de Composición que ejerció y propició en la

Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona.

Y lo creo así porque considero que la labor pedagógica

de Ignasi, dentro de un contexto siempre un poco gris,

un poco anónimo, de la enseñanza universitaria de nues-

tro país, constituye una de sus aportaciones más genero-

sas y eficaces, como intelectual y como persona.

Desde el momento en que asumió la responsabilidad de

impartir la asignatura de Composición, hace ya una

treintena de años, Ignasi se replanteó la enseñanza a

partir de la evidencia que la complejidad y la dispersión

en direcciones diversificadas que caracterizaba la arqui-

tectura del momento –y que no ha hecho más que acen-

tuarse desde entonces– hacían imposible proponer la

Composición como un lugar desde dónde transmitir una

teoría, una metodología y una práctica proyectual con

una mínima pretensión de generalidad. Con esta convic-

ción, la opción que escogió y que impulsó, a la hora de

formar el equipo de profesores que tuvimos la fortuna

de colaborar con él, fue la de centrar la enseñanza de

Composición en el estudio de determinados tipos de

edificios. De hecho, fue en la arquitectura de la vivienda

donde nos detuvimos especialmente y, en cierto modo,

tomamos como protagonista de su enseñanza, uno de

los capítulos que integraban los cursos tradicionales de

Composición Arquitectónica: el análisis de edificios. En

aquel momento parecía que, al estudiar un tipo de edifi-

cio especialmente relevante en el desarrollo de la arqui-

tectura de la modernidad, podrían advertirse las razones

compositivas de carácter general, extrapolables al resto

de los edificios contemporáneos, en los que se sostenía

su proyectación. De todas maneras, si bien los cursos

estaban centrados en el estudio de determinados tipos

edificatorios, se insistía en hacer notar a los estudiantes

las relaciones que se podían establecer entre los avata-

res seguidos por aquellos tipos y los que habían seguido

las concepciones de la arquitectura. Unos avatares que

podíamos encontrar expresadas en el conjunto de for-

mulaciones teóricas producidas históricamente en el

campo de la arquitectura, pero también en el contexto

general del pensamiento de cada una de las épocas en

las que se habían construido los edificios que se estudia-

ban.

referencias objetivas y neutras para la práctica proyec-

tual.

A partir de estas posiciones se configura el tipo de ense-

ñanza que pretende dar respuesta al aspecto de la forma-

ción de los estudiantes del cual se había ocupado tradicio-

nalmente la Composición, es decir, la fundamentación

metodológica y teórica de la práctica proyectual.

170

En las sucesivas revisiones de los programas de la asig-

natura de Composición, el peso de la relación que se ha

establecido entre el pensamiento teórico y la obra de

arquitectura ha ido tomando cada vez más relieve y se

han precisado, de manera más completa, las posiciones

de partida en la enseñanza de Ignasi.

De una manera clara, los nuevos programas asumían el

hecho de que, en la actualidad, parece improcedente

propiciar, desde la enseñanza de Composición, una

práctica proyectual concreta basada en una determina-

da concepción de la arquitectura y en unas determina-

das “intenciones”, porque hacer eso constituiría una

toma de posición específica dentro del debate del pre-

sente y obstaculizaría la necesidad que tienen los estu-

diantes de entender globalmente este debate, de situar-

se frente a él de una manera crítica, y de asumir, a partir

de este conocimiento y de esta actitud crítica, sus pro-

pias opciones conceptuales y proyectuales, aunque sea

a un nivel provisional y necesariamente transitorio,

propio de su momento de formación. Por otro lado,

también se asumía como igualmente improcedente pre-

tender que, en lo que se denomina disciplina arquitec-

tónica, existan algunos elementos, modelos o reglas–, a

los cuales se les puedan atribuir unos valores perennes

y ahistóricos y que, por ello, puedan ser asumidos con-

fiadamente como paradigmas o, simplemente, como

El hecho de que continuara siendo enseñanza de Com-

posición Arquitectónica quería mostrar a los estudiantes

que históricamente la producción concreta de la arqui-

tectura y la práctica proyectual sobre la cual se sustenta

han ido acompañadas de un pensamiento reflexivo que

las ha explicado, ha puesto de manifiesto sus dudas y

esperanzas y, en determinados momentos, ha anticipado

prácticas proyectuales futuras. Paralelamente, quería

ayudar a los estudiantes a comprender y orientarse den-

tro del complejo panorama de la arquitectura del pre-

sente, ofreciendo una visión global y unos instrumentos

de interpretación del debate teórico y de la producción

concreta de la arquitectura actual.

Las enseñanzas de Ignasi pretendieron, en todo momen-

to, dar a conocer el presente y orientar a los estudiantes

para que asumieran este presente de una manera lúcida y

crítica. Estaba convencido de que sólo partiendo de la

lucidez y de una actitud crítica, la actividad proyectual

puede llegar a ser conciente y responsable, auténticamen-

te personal y creativa; puede asumir, con el distancia-

miento necesario, la multiplicidad de opciones que ofrece

el panorama actual, relativizar la presión que provoca la

superabundancia de información y liberarse de la práctica

ciega. Esto es lo que ofreció a los estudiantes como cami-

no de su aprendizaje y en eso consistió su eficacia y gene-

rosidad de maestro riguroso y comprometido.

Los teatros

Antoni Ramon Graells

Nació en Barcelona en 1957, se tituló en Arquitectura por la ETSAB

en 1983 y es Doctor Arquitecto desde 1989, con la tesis “Del símbol a

l‟espectacle. Idea i forma a l‟arquitectura teatral: de la Il·lustració a

l‟eclecticisme”, dirigida por Ignasi de Solà-Morales.

Ha impartido cursos sobre Historia de la Teoría de la Arquitectura

del Renacimiento al siglo XIX, y participa en programas del doctorado

y máster “Historia, Arte, Arquitectura, Ciudad” y “Arquitectura, Arte

y espacio efímero: del espacio público al museo”.

Algunas de sus publicaciones son «Modernisme arquitectònic: ide-

ologia i estil», Història de la cultura catalana, vol. VI (Edicions 62,

Barcelona), 1995; Ramon, A., Carmen Rodríguez (ed.), Escola d‟Ar-

quitectura de Barcelona. Documentos y Archivo (Edicions UPC, Bar-

celona, 1996); El lloc del teatre: Ciutat. Arquitectura. Espai escènic

(Edicions UPC, Barcelona, 1997); “De la idea a la ciutat”: Lluís

Domènech i Girbau (ed.), El Palau de la Música catalana de Lluís

Domènech i Montaner (Lunwerg editores, Barcelona, 2000); “L‟Hos-

pital de la Santa Creu i Sant Pau”, Lluís Domènech i Girbau (ed.),

Lluís Domènech i Montaner any 2000, (Actar, Barcelona, 2000).

171

En 1971, cuando Ignasi se encarga de la asignatura

Composición II en el cuarto curso de Arquitectura, plan-

tea un programa lógico que entronca con los “elementos

de composición”, a los que hacía pocos años Rafael

Moneo había dado un claro giro. Los “elementos” de

Moneo acercaban el estudiante al hecho proyectivo a

partir de plantearle algunos problemas acotados: trazar

la axonometría de un edificio, cambiar una ventana en

una fachada, o introducirle una pieza nueva, como por

ejemplo un brise soleil. Sin tratarse, ni mucho menos,

de un aprendizaje según el método simplificador y con-

vencional de las lecciones de Jean Nicolas Louis

Durand en la École Polytecnique, tenían en común con

ellas que iniciaban el proceso de proyectar buscando

reducir, al menos aparentemente, su complejidad. En el

curso de aquel plan adquiría valor fijarse, más adelante,

en los tipos arquitectónicos. Precisamente, la primera

publicación del equipo de profesores de Composición

II, encabezado por Ignasi, agrupó las traducciones de La

formación de un moderno concepto de tipología, de

Carlo Aymonino, y Sobre el concepto de tipología

arquitectónica, de Giulio Carlo Argan. Se explicitaba de

esta manera un interés por cuestiones tipológicas para-

lelo al que les concedía la revista Oppositions en 1977,

cuando publicó un artículo de Anthony Vidler,1 y al año

siguiente otro de Rafael Moneo,2 y al papel operativo

que les reservaba la construcción lógica de la arquitec-

tura de la tendenza.

Quizás por una cuestión cuantitativa, pero también por

una de social y, por tanto, política, la vivienda era el tipo

por excelencia, y a su estudio se dedicaba la asignatura

1 Anthony Vidler, “La idea de tipus: la transformació de l‟ideal acadèmic, 1750-

1983”, en: Sobre la idea de tipus en arquitectura, ETSAV, 1984; v. o.: Opposi-

tions, 8, 1977, págs. 95-115. 2 Rafael Moneo, “De tipologia”, op. cit.; v. o.: Oppositions, 13, 1978, págs. 22-45.

Composición II: “Estudiamos la vivienda por dos razo-

nes fundamentales: una es que dentro de la producción

constructiva actual, la vivienda ocupa un lugar tan pri-

mordial que la conformación de nuestras ciudades está

determinada de una manera primordial por la ubicación

de grandes masas de vivienda; la otra razón es que rese-

guir históricamente la arquitectura de la residencia nos

muestra, de una manera ejemplar, la aparición de un

problema, la búsqueda realizada desde la disciplina

arquitectónica por resolverlo y las adherencias ideológi-

cas que matizan o distorsionan estos intentos disciplina-

res”.3

ETSAB. Espero poder también generar interés por las

cosas que cuento; ¿no debiera ser éste uno de los pape-

les de un profesor?

Durante los primeros años, el programa de la asignatura

estaba lleno de intuiciones –Ignasi fue un gran lanzador

de ideas, más que un sistemático y paciente erudito–

que sin duda nos aportaban conocimientos en un campo

desconocido, a la vez que satisfacían el deseo de algu-

nos de escuchar discursos que no fueran estrictamente

disciplinarios, entonces –ahora también– dominantes en

la ETSAB.

172

En este programa de estudios, el que hacia 1978 la

asignatura Composición III se dedicara a la arquitectu-

ra teatral adquiría un sentido lógico, y en forma alguna

podía confundirse como el producto de una opción

personal.

Seguramente, Ignasi llega a los teatros por la vía del

análisis de los tipos; pero no se detiene a examinarlos

como Nikolaus Pevsner en la Historia de las tipologías

arquitectónicas,4 confeccionando un inventario-clasifi-

cación y observándolos en su totalidad, o al menos pre-

tendiéndolo. Una opción como ésta habría sido, cierta-

mente, irrealizable en un curso de las dimensiones de

los de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de

Barcelona. Pero las diferencias con Pevsner no eran tan

sólo de magnitud del temario abarcado, sino también de

enfoque. Frente a una mirada exclusivamente discipli-

naria, la de Ignasi intentaba relacionar las producciones

arquitectónicas con la cultura en general, y el teatro era

un campo especialmente idóneo para hacerlo.

Relacionar los edificios con la ciudad, y observar cómo

el teatro podía difundirse por ella, en plazas y calles,

durante la Edad Media o contemporáneamente, reto-

mando aspectos de aquella tradición, en el teatro de

calle. Establecer nexos entre las propuestas del teatro

moderno y las de las vanguardias artísticas. Aquel curso

marcó, en mi caso, el inicio de un trabajo sobre la arqui-

tectura teatral en el que Ignasi nunca escatimó los con-

sejos que le pedí, y en el que dirigió y animó mi tesis

doctoral. En aquel programa, con el que empezó mi

colaboración en la entonces Cátedra, hoy Departamento

de Composición, oí hablar por primera vez del Living

Theatre o del espacio vacío de Peter Brook, de grupos y

de ideas que aún hoy explico a los estudiantes de la

A lo largo de los cursos, el tipo de ejercicio planteado

fue variando, y a veces esayamos brevemente la inmer-

sión en otros ámbitos que no el estrictamente arquitec-

tónico, como el del espacio escénico, que guardaban,

sin embargo, con parentescos evidentes con la arquitec-

tura. En este sentido, en alguna reedición de la asignatu-

ra se propuso el proyecto de una escenografía, concreta-

mente, el Julio César de Shakespeare y La flauta

mágica de Mozart.

En otro orden de cuestiones, aquella asignatura de edifi-

cios públicos podía interesar especialmente a alguien

que creyera en el papel cívico de la arquitectura. Esco-

ger los teatros en lugar de otros tipos también adquiría

un cierto sentido desde esta perspectiva, ya que desde la

Ilustración los teatros habían jugado un importante

papel estructurante de la vida pública de la sociedad

burguesa, tal como Ignasi reconoció en sus primeros

escritos sobre arquitectura teatral.

Hay que decir, también, que en los años en que se inició

este programa, el estudio de la realidad catalana solía

tener un lugar preeminente en las asignaturas de la Cáte-

dra; en el curso de Introducción a la Arquitectura, por

ejemplo, con la explicación de edificios próximos al

estudiante, desde el Arc de Berà o el Monasterio de

Poblet hasta la Facultad de Derecho. Con esta voluntad

de vincularse al entorno cercano, los primeros años de la

asignatura sirvieron para ir coleccionando un inventario

de los teatros de Cataluña. Un catálogo que hacía útiles

los ejercicios de la ETSAB a las instituciones culturales

y que fue la base, tanto de futuras publicaciones, como

de algunas políticas de rehabilitación de edificios. Así,

en el ámbito catalán, el trabajo de la ETSAB estuvo en el

origen de la guía Teatres de Catalunya.5 Y en el español,

3 Ignasi Solà-Morales Rubió, Pere Hereu Payet, Jacint Conill Picoy, Josep Maria

Montaner Martorell, Jordi Oliveras Samitier, Ezequiel Uson Guardiola, L‟arqui-

tectura de la vivenda a la ciutat moderna, Monografies de la Unitat de Teoria i

Història de l‟Arquitectura, ETSAB, s. d. 4 Nikolaus Pevsner, Historia de las tipologias arquitectónicas, Gustavo Gili,

Barcelona, 1979; v. o.: 1976.

5 Josep Gràcia, Teatres de Catalunya, 2 vols., Generalitat de Catalunya, Institut

del Teatre, Barcelona, 1986. Josep Gràcia, que con posterioridad a este trabajo

empezó a trabajar para el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya

en la redacción del Pla de Teatres de Catalunya, había sido estudiante de la asig-

natura.

-de los proyectos y obras impulsados por la Dirección General de Arquitectura y Vivienda hacia 1984.6

Los planos que entonces se dibujaron, y que se conser-

van en el Departamento de Composición, observaban

los edificios no tan sólo como tales, sino con relación a

su entorno urbano, e intentaban, mediante el dibujo,

valorar su posición en la ciudad, y afirmar, de esta

manera los vínculos existentes entre las tipologías

arquitectónicas y la forma urbana. Un enfoque que

Ignasi repitió en muchos de sus trabajos; como por

ejemplo en el catálogo de la exposición dedicada a

Josep Puig i Cadafalch,7 donde se afirmaba que posible-

mente la mejor perspectiva para analizar la obra de este

arquitecto no es la estilística sino la urbana. O en el

libro sobre la Exposición Internacional de 1929,8 donde

buena parte del texto se dedica a interpretar la gestación

y el papel del acontecimiento en relación con el proceso

de construcción de Barcelona. O en una asignatura

sobre el espacio urbano que Ignasi impartió durante

algunos cursos y que generó un proyecto de investiga-

ción.

Los teatros son, sin duda, los edificios donde la investi-

gación académica de Ignasi de Solà-Morales fructifica

con más abundancia en una labor profesional. El estudio

de la historia de los teatros constituía, sin duda, un

haber en el momento de enfrentarse a una intervención

arquitectónica. Los proyectos de los teatros de Torelló,

Valls y el recientemente inaugurado de Vilassar son una

buena muestra de ello, pero también las propuestas pre-

sentadas a los concursos para la nueva sede del Institut

del Teatre y del Teatre Kursaal de Manresa.9

No podemos escribir sobre Ignasi y los teatros sin refe-

rirnos al Liceu. Un encargo que empezó en 1988, cuan-

do el Consorci del Gran Teatre le propone estudiar las

deficiencias arquitectónicas de una institución anquilo-

sada. Aquí quisiera destacar especialmente la primera

tarea, previa al proyecto, de definición de un programa

de actividades. Estos estudios iniciales se situaban en la

línea de trabajo más propia de los cursos de Ignasi en la

ETSAB. Se trataba de un trabajo analítico que consistía

en poner en paralelo diversas salas y comparar, para

establecer la falta de espacio y de equipamiento de un

Liceu que se hacía llamar Gran Teatre, pero que en rea-

lidad no lo era. El objetivo era satisfacer las pretensio-

nes del Consorci, de entrar en un ciclo de programación

y coproducción con las grandes óperas de ciudades

capitales, como Londres o Berlín, y andar en paralelo o

avanzar a los procesos modernizadores impulsados por

otras salas históricas, como el Covent Garden o la Scala

de Milán. Los gráficos que entonces se elaboraron tra-

zaban las directrices de un proyecto de reforma y

ampliación que ya estaba en marcha, pues, antes del

incendio del día 31 de enero de 1994.

El fuego no alteró las conclusiones, pero fijó un marco

condicional diferente, que reforzaba extremadamente el

carácter institucional del proyecto, transformándolo casi

en una empresa nacional. El proyecto se convertía en

especialmente difícil, ya no sólo por la fuerza del lugar

donde se ubicaba, por los requerimientos funcionales y

técnicos de un escenario –ciertamente una maquinaria

de alta precisión– sino por el valor simbólico que se

quiso dar a las obras. “Lo haremos igual y deprisa”,

vino a decir el presidente de la Generalitat cuando las

cenizas todavía humeaban. Después de estas palabras,

la arquitectura y el arquitecto no lo tenían nada fácil,

habían de entrar en un juego de compromisos, que por

otro lado suelen acompañar a la mayoría de los trabajos

y los condicionan en exceso. La arquitectura, como

cualquier oficio, desgasta, pero a veces demasiado. 6 Como muestra del inicio de aquellos proyectos se realizó una exposición en la

galería del Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, de la cual Ignasi fue

comisario, y un catálogo: Arquitectura teatral en España, en el que escribió un

artículo “Arquitectura teatral”, págs. 12-25. 7 “...Ciutat ordenada i monumental… L‟arquitectura de Josep Puig i Cadafalch a

l‟època de la Mancomunitat”, en J. Puig i Cadafalch: l‟arquitectura entre la

casa i la ciutat, Fundació Caixa de Pensions, COAC, Barcelona 1989, págs. 37-

64. 8 Ignasi de Solà-Morales, L‟Exposició Internacional de Barcelona. 1914-1929.

Arquitectura i Ciutat, Fira de Barcelona, Barcelona 1985. 9 Ignasi de Solà-Morales desarrolló estos proyectos en colaboración con Lluís

Dilme y Xavier Fabré, que habían sido alumnos suyos en la Escola Tècnica

Superior d‟Arquitectura de Barcelona.

173

Diagramatizar, mapificar, topografiar

174

Jordi Oliveras Samitier

Es arquitecto desde 1977 y profesor titular del Departamento de Com-

posición Arquitectónica de la ETSAB desde 1986. Fue Fulbright Visi-

ting Scholar en la Columbia University de Nueva York (1985-1986),

donde desarrolló una investigación sobre la concepción arquitectónica

de los museos, y Visiting Scholar en la University of California in Los

Angeles (UCLA), donde estudió la arquitectura doméstica norteame-

ricana.

Ha participado en diversos trabajos, publicaciones y exposiciones

sobre arquitectura moderna, entre los que destacan: “Madrid-Barcelo-

na 1931-1936: la tradición de lo nuevo”, “Le Corbusier: la aventura

de una idea”, “Constructivismo”, “Arquitectura y revolución en Cata-

luña: del GATCPAC al SAC”, “Arquitectura novecentista y raciona-

lista”.

Es autor de las voces de arquitectura española moderna y contem-

poránea de diversos diccionarios y enciclopedias: McMillan World Art

Dictionary (Londres, 1996), Enciclopedia de la Arquitectura del siglo

XX (Barcelona, 1989), Dizionario dell‟Architettura” (Turín, 1998).

Ha publicado los libros Museos de la última generación (Barcelo-

na, 1986), Textos de arquitectura de la modernidad (Madrid, 1994),

Nuevas poblaciones en la España de la Ilustración (Barcelona, 1998),

Quince Miradas sobre los museos (Murcia, 2002).

Una de las habilidades de Ignasi era la de diagramatizar

sobre un papel el estado de la arquitectura actual. Lástima

que no tengamos copia de los papeles en los que general-

mente, mediante un esquema de grupos relacionados con

flechas o conexiones entre ellos, quedaba gráficamente

reflejado un resumen de los principales –ismos, tenden-

cias o corrientes del momento o de los tiempos recientes.

Estos diagramas podían ser el origen de un programa de

curso, una conferencia, un artículo; el esquema de un dis-

curso que su aptitud para conversar y para escribir con-

vertía al final en una descripción ordenada. En todo caso,

eran ensayos de autoclarificación y voluntad de abarcar

nociones globales. Si tuviéramos estos papeles, mostrar-

los evitaría la descripción, que siempre será más tosca.

Mantenerlos en estado gráfico habría sido contraprodu-

cente, porque nos habría privado del placer de su discurso

ameno o de su prosa fluida y clara. Algunos de los capítu-

los de Eclecticismo y vanguardia: el caso de la arquitec-

tura moderna en Cataluña (1980), el catálogo de la

Exposición de Nueva York “Contemporary Spanish

Architecture: An Eclectic Panorama” (1986), la introduc-

ción a Arquitectura espanyola del segle XX. Tres idees per

a una interpretació (1998) –también en Quaderns, núm.

221– y, en general, los artículos de Diferencias. Topogra-

fía de la arquitectura contemporánea (1995) son ejem-

plos de este proceder, especialmente aquellos trabajos

relacionados con una explicación más coyuntural que a

una crítica más histórica.

Es verdad que puede pensarse que hacer esquemas de

este tipo es bastante usual cuando uno quiere ordenar

las ideas y clasificar las opciones, pero estaremos de

acuerdo que dibujarlos de manera completa y bien orde-

nada, con las contigüidades y conexiones apropiadas,

caracterizando los puntos fundamentales, no es tarea

nada fácil. Podemos estar de acuerdo en que el texto o el

discurso puede profundizar o matizar mucho más que el

esquema, y puede presentarnos el fenómeno o el pano-

rama de una manera más amena y dulce, lo cual no

sucede con la sequedad del grafismo o de la rotulación

de nombres, escuelas, tendencias, –ismos, etc. que nos

proporcionan unas pautas pero que requieren de nuestra

acción para interpretarlas.

Es seguro que los que alguna vez han podido afrontar el

reto de construir una representación gráfica de un

momento del panorama arquitectónico entenderán la

dificultad que ello comporta. Para los escépticos queda-

rá la pregunta: ¿es posible trazar un mapa, una represen-

tación gráfica de la arquitectura actual?

Ahora que está tan en boga hablar de diagramas aplica-

dos como instrumentos para la proyectación arquitectó-

nica, me gustaría extender también el tema a la diagra-

matización en la teoría, la crítica y la historia de la

propia arquitectura.

En la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX exis-

ten diversos ejemplos de trazar mapas, orientaciones,

líneas principales dentro de un período determinado.

Uno de los más difundidos son los cronogramas históri-

cos o cuadros que representan un recorrido en el tiempo.

Es el caso de los cuadros de Charles Jencks –general-

mente despreciados por la crítica, sobre todo por su

esquematismo–, que para bien o para mal han existido,

perturbando y provocando la historia de la arquitectura

del último cuarto del siglo XX.

Se comenzaron a publicar en Modern Movements in

Architecture (1971) y Architecture 2000. Predictions

and Methods (1971), y presentaban un “árbol evolutivo”

del período 1920-1970, basado en una estructura deter-

minada por seis principales tradiciones (lógica, idealista,

autoconciente, intuitiva, activista consciente del entor-

no). Para Jencks, las ideas o tradiciones eran la base de

cada movimiento y estaban inspiradas en la política y en

la sociología. Justificaba también su elección para apar-

tarse de otras aproximaciones, como la estética de la

máquina, el concepto espacio-tiempo, los argumentos

para una nueva moralidad o la verdad de los materiales,

o los efectos de las nuevas técnicas, que habían sido los

paradigmas empleados por otras historias.

Puesto que una de las finalidades del libro de Jencks

Architecture 2000. Predictions and Methods (1971) era

predecir el futuro del año 2000, el autor –del que ya no

nos sorprendía su frivolidad– lo reeditó señalando cuá-

les habían sido sus aciertos y cuáles los cambios en la

evolución predicha en 1971.

También una de las primeras plasmaciones gráficas de

la historia de la arquitectura moderna es la elaborada

por Bruno Zevi en su Historia de la arquitectura

moderna, en la edición de 1973, revisión de la primera

edición de 1950. Recogiendo lo dicho por él mismo en

el libro Arquitectura e historiografía –en el capítulo “La

evolución del pensamiento arquitectónico”–, Zevi gra-

fiaba la contradicción que representa dividir el período

que va desde el fin del siglo XIX hasta 1970 en una eta-

pa proto-racionalista, una racionalista y una posraciona-

lista, sobreponiendo a esta clasificación la trayectoria de

los principales arquitectos protagonistas de aquel

momento, que evidenciaba la insuficiencia de las inter-

pretaciones figurativas, sociológicas y, sobre todo, tec-

nicistas, dominantes en la historia de la arquitectura.

El gráfico sobre la vida de los arquitectos le permitía a

Zevi criticar la visión generacional que había dado Phi-

llip Drew en The Third Generation, ya que como míni-

mo son cinco generaciones las que intervienen en el

movimiento moderno, y además, con solapamientos.

Zevi apostaba, en cambio, por un panorama más com-

plejo, fruto de las aportaciones conjuntas, combinadas y

transmitidas entre generaciones. Prefería hablar de las

corrientes que convivían en el tercer cuarto de siglo:

neoexpresionista, neorracionalista, informal, brutalista,

orgánica, ecléctica, manierista y neofuturista.

En la reedición de 1980, al repasar los itinerarios de los

años cincuenta y setenta, Zevi incorporó el cuadro de

Jencks (pág. 373) para corroborar que el panorama

representado era excesivamente fragmentario: “acaso

los restos inconexos del movimiento moderno, extra-

yendo de los mismos oscuras profecías”. El balance que

ofrecía el cuadro era más hosco y desconcertante en los

setenta que en los cincuenta. Y en su conjunto se detec-

taba más experimentalismo fascinante en sus respecti-

vos episodios que no en el conjunto, que le parecía dila-

pidador y corrosivo (pág. 372). Trascribo este resumen

de opiniones para mostrar cómo, incluso a un crítico de

la solvencia de Zevi, el panorama grafiado por Jencks le

sugería nuevas consideraciones que de otra manera le

habrían sido más difíciles de provocar.

En Architecture Today (1988), Charles Jencks continuó

presentando el cuadro evolutivo, pero esta vez repre-

sentando la arquitectura entre la década de los sesenta

y ochenta, que en ediciones posteriores amplió para

abarcar hasta los noventa. Las tradiciones políticas que

encabezaban las corrientes en el primer cuadro son

substituidas por tendencias relacionadas con las carac-

terísticas destacadas de lo posmoderno y de lo tardo-

moderno, para él dos categorías excluyentes, que

merecen cuadros separados puesto que considera que

son una bifurcación en la herencia del movimiento

moderno.

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Más recientemente, Hans van Dilk, en un mapa de la

arquitectura holandesa actual (Archis 11/1997), presen-

tó un diagrama complejo que, en un primer intento,

resulta difícil de comprender, debido a las diferentes

entradas y a que está elaborado en dos dimensiones, sin

representar las capas superpuestas. Frente a los árboles

genealógicos lineales y determinantes, se presentan tra-

yectorias particularmente fluctuantes y complejas. La

geografía que nos presenta el mapa aparece mucho más

heterogénea y diversificada. Como si fuese más propia

de una naturaleza rizomática que de unos sustratos geo-

lógicos. Y, en todo caso, se nos presenta como un pano-

rama abierto a futuras dinámicas.

Por un lado, de un mapa interesa la cantidad de informa-

ción que contiene, lo que hace que la representación sea

mucho más compleja. Pero, por otro lado, y aunque

parezca una paradoja, su gran ventaja es que ofrece sólo

la información necesaria. Los mapas obligan a este

esfuerzo de abstracción.

En Quaderns, núm. 221, inspirándose en este mapa

holandés, Manuel Gausa propuso una adaptación para el

caso de la arquitectura catalana. Una recopilación de

“Culturas, referentes y colectivos” es representada en

un período pautado entre 1960 y el 2000. La ventaja de

un mapa como éste es que representa, a un mismo tiem-

po, una síntesis y un análisis de la situación. Se presenta

como un instrumento de investigación, pero también es

un medio de control. En este caso, su finalidad, como la

de todo el número de la revista Quaderns, es la de anali-

zar los momentos de la arquitectura catalana. Por este

motivo, los datos estadísticos y de opinión son procesa-

dos en diferentes cuadros y diagramas.

Frente a la fragmentación creciente del paisaje de la

práctica arquitectónica y, por tanto, frente a la dificultad

de identificar líneas de coherencia, encontramos otras

propuestas de mapificación, como la de Alejandro Zaera

“Un mundo lleno de agujeros”, El Croquis núm. 88-89.

El interés de esta propuesta radica en que presenta una

cartografía de las diferentes prácticas que definirían el

espectro de las posibles aproximaciones que se dan en

la arquitectura del momento. Pero el propósito final no

es tanto hacer una radiografía representativa de la totali-

dad del espectro, cuanto generar una utilidad práctica:

tal como explica su autor, lo más difícil no era saber qué

era lo que debía haber, ni como debía hacerse, sino su

finalidad, ya que el interés por el espectáculo del pasaje

fragmentario de la arquitectura del momento había des-

aparecido; por tanto, la empresa no merecía la pena si

no producía una fuerza, una dirección capaz de conver-

tir el esquema en operativo. Se plantea como un instru-

mento que, según las técnicas del marketing, busca más

los vacíos que no están explotados que los llenos repre-

sentativos de lo que existe.

Zaera propone no estratificar las prácticas, es decir, no

presentar superposiciones, por lo que define una serie

de filiaciones variables que resisten alineaciones esta-

bles entre diferentes prácticas.

El autor presenta una combinación de cuadros donde

una serie de oposiciones operan como campos gradien-

tes. Cada práctica notable puede someterse a evaluación

dentro del campo más apropiado y situarse más hacia un

extremo o hacia el otro de las categorías de oposición

que se proponen: poder/potencia, determinación/inde-

terminación, técnica/efecto, expresionista/maquínico,

integración/diferenciación. De esta manera, los elemen-

tos de filiación estructuralista permiten un uso actuali-

zado y el método tiene vocación de perdurar aunque las

prácticas a evaluar pueden variar en su situación.

Zaera es muy consciente de que una cartografía es sólo

un instrumento de polémica, siempre un panorama per-

sonal, nunca una descripción de la verdad absoluta.

Pero también sabe que hacer mapas es la única manera

de operar sobre un territorio.

Los diagramas son máquinas reductoras para la com-

prensión de la información. En su definición más bási-

ca, un diagrama se entiende como una herramienta

visual diseñada para comunicar en cinco minutos “la

cantidad de información que haría falta en días enteros

para grabarla en la memoria”. Depende del tiempo de

observación que dediquemos a un diagrama, pero en

principio su gran virtud es la de ofrecernos, en unos

pocos minutos, una gran cantidad de información orde-

nada. En cuanto lo observamos por más tiempo, nos

descubre unas posibilidades abiertas, en principio abs-

tractas, que a veces un discurso acabado encierra y con-

creta excesivamente.

Deleuze dijo que “un diagrama es una máquina casi cie-

ga y muda; no obstante, hace que otros miren y hablen”.

Efectivamente, la noción de diagrama como una

“máquina abstracta” deriva de Gilles Deleuze y Félix

Guatari, y de su discurso acerca de los regímenes de sig-

nos: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. La

máquina abstracta es mucho más que lenguaje, ya que

supera la máquina abstracta puramente lingüística:

“definida por su diagramatismo, una máquina abstrac-

ta... más bien tiene un papel de piloto”. La diagramati-

zación o la máquina abstracta no funciona para repre-

sentar, ni tan sólo algo real, sino que constituye un

futuro real, un nuevo tipo de realidad. No está, pues,

fuera de la historia; más bien está delante de la historia,

en todos los momentos en que la historia constituye

puntos de creación o de potencialidad”.

Desde hace pocos años, el discurso sobre los diagramas

y su uso está presente en la arquitectura. Completamen-

te liberado de la mala conciencia del funcionalismo,

auxiliado por herramientas gráficas informáticas y apo-

yado por la fenomenología posmoderna de Deleuze,

estamos asistiendo a un verdadero fervor hacia las

potencialidades de los diagramas. En el ámbito de la

teoría, ha sido uno de los conceptos más recurrentes

como mediador directo entre el pensamiento y la ejecu-

ción, como sintetizador de la información y prefigura-

dor de construcciones, con mínimos elementos que

explican conceptos.

Las dificultades de diagramatizar el pensamiento

reciente en arquitectura se hacen muy patentes a la luz

de los ejemplos aportados. Frente a la carta genealógica

de estructura arbórea, el propósito de la cual es determi-

nar las filiaciones, o frente a la carta evolutiva que pro-

cesa la transformación de las corrientes; en el panorama

actual, más caracterizado por el pluralismo de situacio-

nes, se hace difícil representar o, al menos, es arriesga-

do establecer las relaciones que se dan de una manera

esquemática por la naturaleza del propio panorama,

complejo y variado. Efectivamente, la pluralidad de las

verdades, de las perspectivas teóricas, es un punto de

partida típico del pensamiento de los últimos treinta

años. Las posiciones del posmodernismo y del poses-

tructuralismo son disgregadoras y, además, no existen

urgencias para reunificar los fragmentos dispersos. Es

más, ya estamos adaptados a un pensamiento parcelado

y fragmentario.

En Topografía de la arquitectura contemporánea

(1995) Ignasi de Solà-Morales explica el recorrido de la

crítica de la arquitectura desde el movimiento moderno,

y señala que una de las dificultades es la de no encon-

trarse con cuerpos teóricos sino nada más con desechos,

intenciones, propuestas limitadas, heterogeneidades,

discursos parciales y fragmentarios. Es lo que denomina

situaciones, es decir, “puntos de cruce, la interacción de

fuerzas y energías procedentes de lugares diversos cuya

deflagración momentánea explica una situación, una

acción, una producción arquitectónica concreta” (pág.

14). Al tratarse de situaciones, coágulos separados,

resulta más difícil establecer las relaciones que se dan

entre ellos, ni siquiera de manera esquemática.

Ante esta situación dispersa y plural, la crítica, tal como

la entendía Ignasi, no podía ser más que un sistema pro-

visional que tiene por misión acotar y medir la situa-

ción. Le correspondía acometer la construcción de

mapas, de descripciones que muestren la complejidad

de un territorio, atravesado por corrientes, flujos, cam-

bios e interacciones, que provocan incesantes mutacio-

nes. Por tanto, en vez de buscar invariantes o permanen-

cias, se repasan las condiciones cambiantes: las

diferencias. Efectivamente, más que continuidades o

estudios de largos períodos, la historia y la crítica de

arquitectura han desplazado su interés hacia los fenó-

menos de la ruptura. La discontinuidad introduce la

diferencia. Recordemos que, en La arqueología del

saber, Foucault ya criticaba las historias que de entrada

daban la continuidad como algo incuestionable. Acen-

tuar y señalar las diferencias es una manera de evitar los

esquemas aparentemente neutrales y convenientes que

se adoptan para presentar la historia en los diferentes

períodos, pero que de hecho son esquemas que no han

de ser considerados en absoluto neutrales, ya que siem-

pre poseen un trasfondo teórico. Sobre todo cuando se

trata de períodos más próximos a nosotros, cuando toda-

vía no se han establecido ordenamientos canónicos, el

compromiso teórico resulta más evidente porque está

caracterizado por tomas de posición discutibles.

En cualquier caso, el resultado de los mapas no puede

ser una forma arborescente, tal como dice Ignasi: “La

crítica no es el reconocimiento o la manifestación de

ramas, troncos y raíces sino que ella misma es también

una construcción, producida deliberadamente para ilu-

minar aquella situación, para llegar a dibujar la topogra-

fía de aquel punto en el que se ha producido alguna

arquitectura” (pág. 15). Así, en el análisis de las nocio-

nes de arquitectura y existencialismo, autonomía, pen-

samiento débil, o minimalismo, Ignasi propone un

dispositivo armado con instrumentos de diversa proce-

dencia, con los que dibuja el relieve de la situación con-

temporánea. De esta manera, resuelve el ejercicio de

establecer analogías entre la situación de la arquitectura

occidental posterior a la Segunda Guerra Mundial y la

de los años noventa. Ya que las analogías son un proce-

dimiento para señalar estructuras del comportamiento y

de la significación, que se hacen mutuamente inteligi-

bles precisamente por las similitudes y las diferencias

entre ellas.

Considero sintomático que Ignasi utilice la palabra

topografiar, en lugar de cartografiar o mapificar, refi-

riéndose más a representar la base del mapa, que las

otras capas de la cartografía. La base topográfica, en el

caso de Ignasi de Solà-Morales, son las ideas filosófi-

cas, el pensamiento vigente. A esta base se le deberían

superponer, como en la cartografía, las otras capas que

complementarían la representación: líneas de transpor-

te, cultivos, construcciones, producciones, etc. Por su

formación en la ETSAB y por sus estudios en la Facul-

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tad de Filosofía, con actividades como profesor en

ambas, Ignasi de Solà-Morales fue una persona espe-

cialmente dotada para poder realizar estas topografías,

tal como ponen de manifiesto los escritos que nos ha

legado.

De todos sus trabajos ahora podría recordar uno que,

por ser de los primeros en su actividad profesional, con-

sidero especialmente relevante en relación con la topo-

grafía. En 1970 tradujo y prologó el libro de Peter

Collins Los ideales de la arquitectura moderna; su evo-

lución (1750-1950). Tal como señala en el mismo prólo-

go, le interesaba la manera como el libro de Collins se

insertaba en la historiografía, la cual, necesitada de

hipótesis complejas para explicar los mecanismos de

interrelación y dependencia, llevaba al estudio de las

estructuras culturales que modelizan el contexto, crean-

do relaciones y dependencias mediatas entre los dife-

rentes niveles culturales. De estos niveles, el que repre-

sentaría la primera capa del relieve orográfico y de los

accidentes geográficos es el que se explica en el mismo

título del libro, de una manera muy genérica, como los

ideales. Es en esta capa que suscita más interés, y en la

manera en que esta capa es trabajada, buscándole la

representación más idónea, dónde los ensayos de Ignasi

de Solà-Morales encuentran su clímax.

En las últimas décadas, la arquitectura ha demostrado,

tanto en sus debates internos como en relación con los

de otras disciplinas, no tan sólo que es más receptiva

hacia las teorías culturales, sino que también los filó-

sofos están cada vez más comprometidos con las cues-

tiones de la arquitectura. Es por ello que en los últimos

años del siglo XX se ha propuesto que la arquitectura

fuese repensada desde fuera. Desde la sociología, la

filosofía, la fenomenología, el estructuralismo o la

semántica, se ha pensado en forma alternativa al dis-

curso excesivamente cerrado de la arquitectura, basa-

do principalmente en problemas de forma y estilo.

Ignasi de Solà-Morales era buen conocedor del corpus

consistente de pensamiento crítico general y, en espe-

cial, del existente aplicable a la arquitectura, incluso el

que se hallaba fuera del discurso arquitectónico princi-

pal. Sus clases y escritos así lo señalan, ya que van

más allá del foco estricto del discurso tradicional e

incorporan nuevas metodologías para la crítica y la

teoría –nuevas herramientas en la caja de herramientas

que es la teoría–, para reorientar la propia arquitectura

y para comprenderla en un contexto cultural más

amplio.

En teoría de la arquitectura en general, los trabajos ante-

riores a los años ochenta se han de entender inscritos en

la importación y el despliegue del pensamiento estruc-

turalista y fenomenológico, por el hecho de que militan

contra los modelos recibidos del funcionalismo y del

análisis positivista que habían emergido a manera de

conductismo, sociología y otras investigaciones hacia

los años sesenta. Desde principios de los ochenta sur-

gieron técnicas de interpretación que hicieron que la

teoría se abriera hacia una heterogeneidad más radical.

Si quisiésemos representar la teoría de la arquitectura en

un período comprendido entre 1968 y el final del siglo

XX, no se trataría de hacer un mapa de contrarios (mar-

xismo vs. formalismo, estructuralismo vs. fenomenolo-

gía, etc.) sino que más bien deberíamos reflejar una

experiencia colectiva donde emergen diversas respues-

tas, todas tratando de dar respuestas a la intervención de

la arquitectura.

El desarrollo de modelos interpretativos de ramas ha

proporcionado a los expertos herramientas para repen-

sar la arquitectura y para reafirmar la importancia de

ésta en el discurso intelectual.

Si bien en los años sesenta predominaba el sentimiento

de que la producción cultural tenía que ser construida

desde procedimientos teóricos autoconcientes; en cam-

bio, en las décadas siguientes, el discurso arquitectónico

ha experimentado un desplazamiento. La teoría ha

suplantado a la crítica arquitectónica y se ha revalidado

la importancia de la historiografía arquitectónica.

Los métodos de crítica y teoría empleados por Ignasi de

Solà-Morales, sobre todo en los ensayos de Topografías

y en los ejercicios discursivos que eran sus clases de

Composición III y de Teoría de la Arquitectura en los

cursos de doctorado, en los cursos en el máster Metró-

polis y en la Escuela Mendriso, reflejaban también los

cambios de la teoría en los últimos años.

Posteriormente, en los debates, en las revistas, se nota

un cierto cansancio respecto a la crítica únicamente

basada en la recapitulación sobre la historia reciente, y

en la teoría como discurso cerrado sobre la propia

arquitectura. Bajo la influencia de Deleuze y de los

pragmatistas, se está llevando la atención hacia el pen-

samiento que permite actuar. Ahora la teoría está más

preocupada por la incorporación de la innovación con

soluciones actuales, o por el estudio de los fenómenos

de crecimiento y globalización. La teorización acerca

del uso de diagramas, y del uso de imágenes virtuales,

tiene que ver con la existencia de otro destinatario que

tiene una relación diferente con el consumo, en cuya

memoria no están incluidas las nociones de resistencia

o de negación. Estos nuevos destinatarios, en general

pertenecientes a otra generación de arquitectos, han de

producir otro tipo de teoría, no basada en conceptos

como el de objetivación, ni con herramientas como las

de la semántica. Ya a lo largo de la última década ha

habido importantes contribuciones en teorías relacio-

nadas con el feminismo, con la identidad política y

cultural, y con otros muchos campos. De hecho, la teo-

ría es una práctica explícitamente preparada para

emprender la autocrítica y provocar su autotransfor-

mación.

Ignasi de Solà-Morales, por su inquietud intelectual

constante, sabía liderar esta renovación. Su participa-

ción en el grupo ANY, la manera como guió el debate en

torno al Congreso de la UIA de 1996, la exploración de

temáticas nuevas en el máster Metròpolis y su tarea más

académica, pero no menos llena de renovación en la

Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona,

fueron los testimonios.

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De lo que pudo haber sido y no fue

Carmen Rodríguez Pedret

Licenciada en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona. En 1989 se

incorpora al Departamento de Composición Arquitectónica de la Escola

Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB) de la UPC, como

técnica de investigación.

Es profesora del máster “Disseny d‟Interiors” y del máster “Arquitectura,

Arte y Espacio Efímero”, y coordinadora del máster “Història, Art, Arquitec-

tura i Ciutat”.

Asimismo es autora y editora de diversas obras, entre las que destacan

Grup R (Gustavo Gili, 1994) y Escola d‟Arquitectura de Barcelona. Docu-

mentos y archivo (Edicions UPC, 1996), y de artículos sobre arquitectura,

arte contemporáneo y museos. Documentalista y comisaria de exposiciones

como “Puig i Cadafalch. L‟arquitectura entre la casa i la ciutat” (Fundació

“la Caixa”, 1989), “Modest Urgell” (Fundació “la Caixa”, 1991), “ETSAB.

Dibuixos de l‟arxiu” (1996) y “Grup R. Una revisió de la Modernitat”

(CCCB, 1997). Es coordinadora, junto con el profesor Antoni Ramon, de la

catalogación del archivo gráfico de la ETSAB.

180

El curso Composició III de la ETSAB, en el segundo

cuatrimestre del período 2000-2001, quedó interrumpi-

do bruscamente por la muerte de Ignasi de Solà-Mora-

les, quien apenas tuvo tiempo de impartir unas pocas

lecciones. Tras el paréntesis de su intensa intervención

en el Liceu, Ignasi se encontraba con fuerzas renovadas

para afrontar nuevas perspectivas en su labor docente, y

el curso era parte de un reto personal en el que nuevas

ilusiones y proyectos se concentraban en el pleno retor-

no a la universidad.

Colaborábamos con él en la coordinación de las clases

prácticas de esta asignatura que, precisamente aquel

año, había decidido reformular en profundidad, modifi-

cando su estructura y aproximando cronológicamente

sus contenidos para reconstruir los espacios comunes de

la interpretación teórica. Creo recordar que la idea de

transformar Composició III era algo que Ignasi quería

acometer desde hacía tiempo, aunque diversas circuns-

tancias habían pospuesto el momento idóneo para llevar

a cabo su reconversión. De vez en cuando, planteaba la

necesidad de comprometerse con una enseñanza que

fuese capaz de trascender las estructuras habituales de

la historiografía arquitectónica y que llegase a replante-

ar los argumentos y conocimientos que se consideran

necesarios para la formación teórica de los futuros

arquitectos. Manifestaba la exigencia de abordar cues-

tiones presentes en el debate arquitectónico reciente

para ampliar el panorama de actuación del espacio aca-

démico o para aproximar conceptos y, sobre todo, intro-

ducir palabras nuevas que dotasen de significado a las

vacuas imágenes de muchas arquitecturas cercanas a

nuestro tiempo. De hecho, buscaba prolongar su propia

actividad crítica hacia el territorio acotado de la ense-

ñanza universitaria, un espacio a menudo impermeable

a las nuevas incorporaciones discursivas. A pesar de su

convencimiento personal, en el momento previo al ini-

cio del curso Ignasi todavía dudaba de la pertinencia de

convulsionar un programa que había funcionado duran-

te mucho tiempo pero del que creía haber extraído toda

la capacidad interpretativa. Es difícil arriesgarse a trans-

formar un recorrido historiográfico y teórico de valor

asegurado en un espacio de inercias como es el de la

universidad, aunque Ignasi parecía dispuesto a generar

un nuevo itinerario que substituyera el que él mismo

había trazado anteriormente.

Una llamada a última hora de un viernes de febrero me

informó que, por falta de tiempo, renunciaba a las ini-

ciales expectativas de cambiar el temario de las leccio-

nes y me indicaba que debía recuperar el documento de

los años anteriores y editarlo de nuevo para iniciar la

asignatura en breve. No acabo de comprender qué fue lo

que me llevó a pedirle que reconsiderara esta decisión,

pero sabía que, sólo con más tiempo, era posible que

Ignasi accediese a replantear los contenidos de su curso.

El fin de semana puso el preciado tiempo y el espacio

de reflexión necesario que a Ignasi le faltaban para aco-

meter la transformación.

Cuando, días después, me llegó el programa de la asig-

natura, entendí que su discurso no iba a ser de ninguna

manera neutro. Se trataba de una propuesta arriesgada

que Ignasi afrontaba con ilusión y que ponía frente a

nosotros, esperando también complicidad y respuesta

inmediatas. El riesgo podía ser contagioso para aquellos

que colaborábamos con él y algo me decía que aquel

sería un cuatrimestre que quizás no deberíamos perder.

Confieso que algunos conceptos expuestos en el progra-

ma quedaban muy lejos de mis conocimientos habituales

de la asignatura; ciertas palabras se mostraban ante mí

como ejercicios de significado enigmático que yo inten-

taba adivinar pero que, en su presencia radical, sólo deja-

ban lugar a diversas especulaciones. Lo que podía com-

prender era que Ignasi quería dar un giro copernicano a

los contenidos de Composició III, planteando su apuesta

desde el ejercicio de una crítica atenta a las transforma-

ciones del panorama cultural de los últimos 25 años.

Atrás dejaba la estructura, ya canónica, de los conteni-

dos ideológicos de la arquitectura del siglo XX y lejos

quedaba el repaso sistemático a los acontecimientos

derivados de la implantación del ideario del movimiento

moderno. Abandonaba también el análisis de las formu-

laciones teóricas de la arquitectura moderna cuando, ya

incorporados en el siglo XXI, parecía necesario encontrar

los argumentos de diferentes construcciones dialécticas

que pudiesen situar nuevos objetos y formatos críticos.

Todo se mostraba con cierta expectativa: la nueva orga-

nización discursiva de Ignasi, nuestra renovada curiosi-

dad, la mezcla de desconcierto e incredulidad de los

alumnos, que no acertaban a situar aquel programa en

los esquemas docentes a los que estaban habituados.

La clave del planteamiento docente de Ignasi residía en

la decisión de explicar la teoría de la arquitectura con-

temporánea a partir del corte cronológico e ideológico

de la posmodernidad. En este ámbito, no es casual que

el arranque de su discurso fuese precisamente el del fin

de la modernidad, convenientemente acotado por las

voces de Jürgen Habermas y François Lyotard, y confir-

mado después por la teoría crítica de Guy Debord y

Manfredo Tafuri. Si en años anteriores podíamos reco-

nocer su filiación directa con los presupuestos de este

pensamiento crítico –Ignasi acostumbraba a dedicarle

mayor espacio docente que a otras cuestiones–, ahora

comprobábamos que su proximidad se concretaba

situándolo en el principio de lo podía entenderse tam-

bién como el inicio de su propio recorrido personal por

los avatares del pensamiento. La dimensión de esta

opción sólo acierta a reconocerse si se compara con los

programas anteriores de dicha asignatura, cuando los

inicios se situaban en el preludio moderno que señalaba

la tríada Gaudí-Berlage-Sullivan, una articulación dis-

cursiva que el mismo Ignasi había establecido años

atrás.

El desplazamiento hacia el panorama disciplinario

encontraba eco en el testimonio de Aldo Rossi y de

Robert Venturi, especialmente en su relación con la

construcción de una crítica de la arquitectura y de la

ciudad moderna que ambos arquitectos habían propues-

to a través de sus obras teóricas escritas hacía ya 30

años. Si bien se trataba de dos nombres que los alumnos

conocían bien, el análisis que Ignasi planteaba nos mos-

traba una forma de contemplar sus propuestas teóricas a

la luz de una visión dialéctica que articulaba las cone-

xiones y divergencias de ambos discursos y que aumen-

taba la expectación de los asistentes, cuando ya intuían

que aquel curso iba a ser diferente. La concatenación de

argumentaciones relacionadas con la crítica de la

modernidad trascendía los espacios comunes del pensa-

miento y de la arquitectura para depararnos sorpresas

interpretativas que venían a enriquecer nuestro ámbito

de reflexión. Surgiendo de esta intención, Ignasi recupe-

raba la obra de Andy Warhol para desplazar la banalidad

discursiva que la recubre e iluminarla con una mirada

analítica capaz de reconocer el universo oculto de un

artista que entendía profundamente implicado en la for-

mulación de una crítica radical a la cultura dominante.

La primera posmodernidad se cerraba con la reflexión

en torno a la obra de Charles Jencks, que Ignasi relacio-

naba con una arquitectura de “consumo”, calificada en

el programa como fun architecture. Una derivación que

no siempre parecía complacerle y con la que se mostra-

ba extremamente crítico, como cuando situaba bajo el

concepto de pluralidad lingüística algunos ejemplos de

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182

la obra de arquitectos como Tusquets o Graves, para ter-

minar con las primeras intervenciones de Hans Hollein

en los años setenta y ochenta, con las que parecía mos-

trarse más benevolente. Finalmente, su interpretación

crítica de una posible arquitectura posmoderna reapare-

cía con el análisis del conjunto arquitectónico de Philip

Johnson en New Canaan; a través de su mirada y de su

testimonio, surgía la imagen condensada de un tiempo

complejo que podía ser recorrido en los espacios de este

parque temático de la arquitectura contemporánea.

El devenir del curso se ajustaba, en un segundo aparta-

do, en torno a dos interpretaciones diversas, aunque

complementarias, de lo que incorporaba bajo la denomi-

nación de identidad: por un lado, se desplazaba a terri-

torios afines y conocidos para recuperar el pensamiento

de Heidegger y Merleau-Ponty, y así explicar a los

alumnos la tradición de una fenomenología que plantea

las coordenadas del diálogo entre sujeto y objeto. La

obra teórica de Norberg-Schulz le permitía concretar

algunas consideraciones disciplinarias que se desplega-

ban a la luz de los planteamientos anteriores y que

anunciaban explícitas oposiciones discursivas con las

proposiciones mostradas en las sesiones dedicadas a la

posmodernidad. El marco de relaciones que Ignasi esta-

blecía iba adquiriendo cuerpo a medida que se desarro-

llaban los contenidos del curso y ante nosotros comen-

zaba a surgir una estructura claramente narrativa que

adquiría significado y continuidad.

Como hemos avanzado anteriormente, aquellas últimas

clases de Ignasi en la ETSAB podían resultar descon-

certantes, aunque nunca podríamos decir que fuesen

neutrales. Los asistentes empezaban a reconocer que,

detrás de la imagen del veterano profesor, emergía la

figura del crítico atento y perspicaz que no dejaba nin-

gún resquicio a la interpretación gratuita o al discurso

banal. Sólo en clave de compromiso personal podría-

mos llegar a entender su interpretación de las propues-

tas teóricas de Frampton, desmenuzadas especialmente

para explicar conceptos como regionalismo crítico o

tectónica, expresiones de una determinada defensa de la

identidad de la arquitectura que se opone frontalmente a

la dispersión posmoderna. Recuperar la obra de Siza y

Moneo como ilustración de esta actitud consciente

hacia la identidad era un recurso para concretar imáge-

nes de referencia en las que sostener el desplazamiento

de su propio interés.

Por otra parte, Ignasi analizaba otras estrategias que

permitían reflexionar sobre el concepto de identidad a

partir de las tentativas de una arquitectura cercana a la

sensibilidad minimalista; es el caso de aquella arqui-

tectura que busca sus argumentos en el espacio de una

identidad de carácter autorreferencial: tanto desde una

autorrefencialidad material, analizada a través de la

obra de Tadao Ando o de Viaplana-Piñón, como desde

una autorreferencialidad inmaterial, en la que disponía

las propuestas de Toyo Ito, Herzog-de Meuron o Nou-

vel. De esta manera, lo que podía estar distante en

nuestra mente reaparecía en los lugares y las presen-

cias de una topografía común que él se encargaba de

trazar.

Ignasi sólo tuvo tiempo para explicarnos estos dos con-

ceptos. En el espacio de nuestra expectativa, nunca

satisfecha, quedará siempre la tristeza de no haber podi-

do acompañarle en las siguientes etapas de este viaje.

En el silencio de los archivos del ordenador quedarán

otros conceptos, otras ideas de reformulación teórica:

ahora sólo palabras expectantes que Ignasi nunca podrá

llenar de contenido. No sería adecuado intentar especu-

lar en torno a los posibles recorridos que sólo él podría

dibujar en el mapa de su pensamiento. Su recuperación

sería el sucedáneo de un discurso que dejaba siempre

abierto a la interpretación común pero que sólo adquiri-

ría verdadera entidad a partir de su presencia.

Ya en una interpretación posterior, parece posible llegar

a comprender la apuesta de Ignasi en el devenir de su

curso académico como la proyección de sus reflexiones

expuestas en el texto Topografía de la arquitectura con-

temporánea,1 donde acertaba a calificar de “situacio-

nes” las propuestas con las que debía enfrentarse la crí-

tica de la arquitectura contemporánea. Rechazando la

pertinencia de unos cuerpos teóricos establecidos, Igna-

si se situaba en el ejercicio de una crítica convulsa que

ocupa el epicentro de los discursos diversos, de las

interpretaciones parciales, de la realidad arquitectónica

fragmentaria y compleja. Creo que se sentía cómodo

entendiendo su actividad como la de un “crítico de

situaciones” que se desplaza en el panorama de la hete-

rogeneidad, aun siendo consciente de su inmediatez, su

provisionalidad y su inconsistencia temporal. Inmerso

en la situación, parecía necesario que el crítico tendiese

el puente con el ejercicio de su actividad académica,

atendiendo así a un nuevo emplazamiento y a una nueva

lectura de la arquitectura como acontecimiento, desci-

frando toda su dimensión calidoscópica y efímera a

unos alumnos que suponía hartos de escuchar versiones

remasterizadas de ayer y hoy. Pienso que estaba en su

intención la voluntad de demostrar que su actividad crí-

tica no podía, ni debía, separarse de su dimensión aca-

démica e incluso de su ejercicio como profesional de la 1 Solà-Morales, Ignasi de: “Situaciones. Topografía de la arquitectura contem-

poránea”, en Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, págs.

9-26, Gustavo Gili, Barcelona, 1995

arquitectura. Y esta necesidad venía a confirmarse des-

pués de un tiempo difícil en el que la reconstrucción del

Liceu le había alejado un tanto de la práctica docente,

inmediata y cotidiana.

A veces, el historiador corre el riesgo de acomodarse en

un discurso seguro y eficaz que se sustenta por las certe-

zas del análisis historiográfico y por su consiguiente

verificación disciplinaria. Pocos son los que se atreven a

traspasar la frontera de los argumentos reconocidos para

ocupar el espacio complejo e incómodo de la inmediata

contemporaneidad, porque es sabido el riesgo que la

acompaña y que puede conducir a relatos variados de la

banalidad más asombrosa. La distancia es siempre un

buen refugio desde el que poder enjuiciar episodios pre-

téritos y, a veces, también cercanos. Pero Ignasi nunca

aceptó las convenciones de la historiografía habitual y

siempre propuso alcanzar otras atalayas desde las que

poder contemplar las condiciones diversas de cada

arquitectura. Su necesidad de situarse en el ojo del hura-

cán es quizás el reflejo más inmediato de una actividad

poliédrica e inclusiva que no descartaba ningún indicio,

para después ejercer la decisión, consciente y meditada,

de establecer su propia estructura de interés. Cercana a

la metodología de Walter Benjamin, la actitividad de

Ignasi nos recuerda que no debemos bajar la guardia

ante lo desconocido cuando se nos muestra aparente-

mente vacío de interés; que nada puede ser obviado, que

todo ha de ser recogido, registrado y reutilizado para

generar posibles construcciones de pensamiento que

puedan ser válidas en la lectura del acontecimiento

arquitectónico. Y su obra nos recuerda que, si bien el

crítico puede ensuciarse las manos con el deshecho, esto

no significa que tenga que producir basura.

De la brusca interrupción de aquel curso nos quedará

siempre la impotencia y la duda de lo que pudo haber

sido y no fue: de aquello que esperábamos cada uno de

los asistentes a sus clases y de lo que también habríamos

podido ofrecer; de todo lo que Ignasi habría sido capaz

de realizar más allá de aquellas escasas semanas en las

que el impulso de una nueva etapa académica quedó

congelado por su desaparición violenta. Negación abso-

luta de cualquier posibilidad. Afortunadamente, de su

cercanía, de su proximidad cotidiana, de su generosidad

intelectual, de todo aquello que aún añoramos los que

acostumbrábamos a compartir vida diaria, nos quedará

siempre la posibilidad de recordar lo que fue.

183

V - Contribuciones

Teatro Cirvianum en Torelló, Barcelona

Sala, 1990

La hermenéutica como un discurso arquitectónico

Alberto Pérez Gómez

Nació en la Ciudad de México, DF, en 1949. Educado en México y

Reino Unido, ha sido profesor en Europa y América del Norte, en la

Architectural Association de Londres y en las universidades de Méxi-

co, Houston, Syracuse, Toronto y Ottawa.

Actualmente es profesor de Historia de Arquitectura en la McGill

University, en Montreal, Canadá, donde también está a cargo des -

de 1987 del programa de posgrado de Historia y Teoría de la Arqui-

tectura.

Fue director de la School of Architecture de la Carleton University

y del Institut de Recherche en Histoire de l‟Architecture en Montreal.

Es autor de Architecture and the Crisis of Modern Science (MIT

Press, 1983), con el que obtuvo el Alice Davis Hitchcock Award en

1984; Polyphilo or The Dark Forest Revisited (MIT Press, 1992), y su

publicación más reciente, en coautoría con Louise Pelletier, Architec-

tural Representation and the Perspective Hinge (MIT Press, 1997).

Es coeditor de la serie “CHORA: Intervals in the Philosophy of

Architecture” y publica habitualmente en las revistas de arquitectura

más prestigiosas del mundo.

187

Si existe una esencia ahistórica de la arquitectura, no es

posible deducirla de una colección de edificios objeti-

vados, teorías o dibujos. La realidad de la arquitectura

es infinitamente más compleja, tanto si cambia con la

historia y la cultura, como si se mantiene igual, análoga

a la condición humana, que pide que dirijamos las mis-

mas cuestiones básicas para aceptar la mortalidad y la

posibilidad de trascendencia que nos brinda el lengua-

je, mientras se esperan diferentes respuestas que son

apropiadas para tiempos y sitios específicos.

La arquitectura posee su propio “universo de discurso”

y durante los siglos ha sido capaz de ofrecer a la huma-

nidad mucho más que una solución técnica a las necesi-

dades pragmáticas. Yo parto de la premisa de que,

como arquitectura, la arquitectura comunica la posibili-

dad de reconocernos como completos para poder medi-

tar poéticamente sobre la tierra y, por tanto, ser com-

pletamente humanos.1

Los productos de la arquitectura han sido múltiples,

desde la daidala de la antigüedad clásica hasta los gno-

mones, las machinae y los edificios de Vitruvio,2 desde

los jardines y la arquitectura efímera (¿) del barroco

hasta la construida y no construida “arquitectura de la

resistencia” de la modernidad, como La Tourette de Le

Corbusier, la Casa Batlló de Gaudí o “las máscaras” de

Hejduk. Este reconocimiento no es sólo de equivalencia

semántica, sino que más bien se refleja en la experien-

cia, y como en una poesía su “significado” es insepara-

ble de la experiencia de la poesía en sí. Como un evento

“erótico”, sobrepasa cualquier paráfrasis reductiva;

1 Esta formulación es una elaboración de la interpretación de Hans-Georg Gada-

mer de la función “representativa” de la obra de arte. Véase The Relevance of

the Beautiful (Cambridge University Press, 1986). 2 Véase el ensayo de A. Pérez-Gómez “The Myth of Daedalus”, AA Files 10

(Architectural Association, Londres 1985). Este tema ha sido desarrollado pos-

teriormente por Indra K. McEwen en Socrates‟ Ancestor (MIT Press, Cambrid-

ge, MA, 1994).

llena al espectador-participante, y tiene capacidad de

cambiar la vida de uno. Por lo tanto, el actual deseo pre-

dominante de circunscribir los fundamentos epistemo-

lógicos de nuestra disciplina se refiere, en primer lugar,

a un apropiado lenguaje para modular nuestras acciones

como arquitectos, pero sin pretender “reducir” o “con-

trolar” su significado. La cuestión es nombrar un discur-

so que nos puede ayudar a articular mejor el rol que

nuestro diseño del medio ambiente construido puede

tener en nuestra sociedad tecnológica, en el umbral de

un nuevo milenio.

ción con precedentes articulados mediante sus historias,

que se referían, en los tiempos premodernos, también a

los principios míticos. Incluso cuando se trata del cru-

cial aspecto de la proporción, el epitoma de regularidad

y mathesis transmitable que servía de puente ontológico

entre las obras hechas por el hombre y el cosmos obser-

vable, el arquitecto practicante siempre ha tenido que

“ajustar” las dimensiones de la obra de acuerdo con el

solar y el objetivo de la tarea en cuestión, en el “espeso

presente” de la ejecución, en vez de tener su práctica

sujeta a los dictados de la teoría.

188

Realmente, después de 200 años frustrantes dedicados a

hacer pruebas de las posibilidades del discurso instru-

mental en arquitectura, siguiendo la manera de teorizar

introducida por Durand, no es difícil llegar a la conclu-

sión de que hay que contemplar una alternativa radical.

Perpetuar una dialéctica de estilos o modas no tiene sen-

tido, igual que no lo tiene pensar que la arquitectura

sólo nos puede dar comodidad material y amparo. Ade-

más, no basta con invocar el pluralismo y la diversidad

como una excusa para fragmentadas y parciales res-

puestas. La primera responsabilidad del arquitecto es

ser capaz de expresar dónde está él/ella, aquí y ahora,

más que posponer las respuestas bajo la rúbrica de

conocimiento progresivo o estrategias deconstructivas.

El primer paso es aclarar un poco el rol del discurso en

una práctica que fue adquirida tradicionalmente durante

un largo aprendizaje. La común y falsa adopción de

nuestra era digital, que mantiene que el significado es

simplemente equivalente a la comunicación de “infor-

mación”, hace que esta discusión sea aun más urgente.

La realización de un proyecto obviamente requiere dife-

rentes tipos de conocimiento, conceptuar qué es esen-

cial en el discurso arquitectónico, un discurso que pueda

tener resultado en una jerarquía de trabajo del conoci-

miento requerido para la realización de un trabajo arqui-

tectónico.

El principio de nuestra tradición, tal como está reflecta-

do en los Diez libros de Vitruvio, ha brindado algunos

aspectos del conocimiento necesario para el arquitecto

como técnico (techne) –un discurso estable basado en la

matemática que se podrá transmitir mediante un tratado

“científico”. Sin embargo, la teoría tradicional también

reconocía que las cuestiones cruciales de significado y

conveniencia no se podían reducir a este mismo nivel de

la articulación.

La conveniencia (decorum) siempre se contemplaba en

relación con la “historia”. La conveniencia de un

“orden” escogido, por ejemplo, dependía de la capaci-

dad del arquitecto de entender el trabajo a mano en rela-

Hemos llegado a entender que la instrumentalidad y la

prescripción són únicamente solo aspectos parciales del

discurso arquitectónico; ninguno de ellos puede justifi-

car el sentido potencial de la operación que dirigen o

ayudan a realizar. Además, nosotros reconocemos que

la palabra, mediante su capacidad innata de explicar his-

torias, articula la posibilidad de significado, nombrando

intenciones en referencia a “espacio de experiencia”,

sea del mundo cósmico (tradicional) o histórico (moder-

no), y con respecto a un “horizonte de expectaciones”.

Por lo tanto, las proyecciones de la imaginación del

arquitecto construyen un futuro mejor para el bien de

todos. A pesar de las inseguridades que acompañan las

obras de arquitectura, ya que se lanza en el mundo y lle-

ga a ocupar un lugar en el dominio o esfera pública,

especialmente la imprevisibilidad de los significados y

los valores sociales de la obra, la palabra nos debe servir

para articular nuestra intención de significado. Real-

mente, a pesar de la inevitable opacidad en cuanto al

movimiento entre el lenguaje no instrumental (poético o

meditativo) y la creación, la apuesta fenomenológica es

que la continuidad entre el ser pensador y sus actos y

hechos se puede llegar a comprender y cultivar. Para

actuar adecuadamente tenemos que aprender a hablar

adecuadamente, un requerimiento obvio para enseñar y

practicar la arquitectura. La fragmentación y la instru-

mentalizad, que simplemente damos por hecha en nues-

tra disciplina, debe estar sujeta pues al escrutinio crí-

tico.

La cuestión a propósito de la arquitectura no sólo si es

“estética” o “tecnológica”, si por estos términos enten-

demos valores exclusivos, autónomos. Más bien la

cuestión es, en primer lugar, ética. La práctica de la

arquitectura debe estar guiada por la noción del bien

común y preservar su dimensión política, entendida

como la búsqueda humana de estabilidad y autocom-

prensión en un mundo mutable y mortal. Teorías instru-

mentalizadas, indiferentemente si se guían por imperati-

vos tecnológicos, políticos o formalistas, o por el deseo

de emular modelos de la ciencia, nunca son capaces de

tener en cuenta esta dimensión. ¿Qué tipo de discurso se

puede postular, pues, como el principal metadiscurso?

Sugiero que podríamos encontrar una solución en la

reciente ontología hermenéutica, especialmente en las

obras de filósofos como Hans-Georg Gadamer,3 Paul

Ricoeur y Gianni Vattimo. Propongo una teoría de la

arquitectura como hermenéutica, entendida como la

proyección en el lenguaje de las cruciales ideas ontoló-

gicas presentes en la filosofía tardía de Maurice Merleau-

Ponty.4

Para poder llegar a esta conclusión, uno puede empezar

recordando algunos aspectos de la relación entre arqui-

tectura y ciencia. Más que asumir que el pensamiento

científico y la teoría arquitectónica siempre han estado

conectados como resultado de recientes “revoluciones”

-como es el fin de la metafísica, el logocentrismo o la

autoría clásica–, es importante entender que la arquitec-

tura y la ciencia estaban conectadas en los mismos

comienzos de la tradición occidental. Sus objetivos

siempre iban en paralelo. La filosofía y la ciencia, las

joyas supremas del bios theoreticos, apuntaban a descu-

brir la verdad; la verdad entendida desde el Timaeus de

Platón como correspondencia matemática. El Timaeus

de Platón no tan sólo se convirtió en un modelo para la

ciencia hasta que culminó en la física de Newton, sino

también en el modelo para la teoría de la arquitectura.

El demiurgo de Platón era un arquitecto que creaba el

mundo de una geometría en el espacio de vacío primor-

dial y de una materia prima (materia universal plástica)

consubstancial con dicho espacio (chasho/chaos/cho-

ra). Por lo tanto, en la teoría de la antigüedad clásica, el

arquitecto no es nunca un creador ex nihilo, pues lo que

revela siempre, en el sentido profundo, ya está ahí. El

cosmos del arquitecto es el cosmos de Platón, y la “cos-

mobiología” del filósofo subraya todas las “revelacio-

nes” del sentido arquitectónico en la escritura tradicio-

nal arquitectónica. La arquitectura revela verdad,

3 En este breve ensayo voy a parafrasear conceptos importantes de estos tres

filósofos. Mi postura, más cercana a Ricoeur y Vattimo, está reflejada en estas

referencias. Para la comprensión de la hermenéutica de Gadamer, la obra fun-

damental es Truth and Method (Sheed and Ward, Londres, 1975). Como una

mejor introducción sirven el más conciso Philosophical Hermeneutics (Univer-

sity of California Press, Berkeley, 1976) y los ensayos recogidos bajo el título

inglés Reason in the Age of Science (MIT Press, Cambridge, MA,1986). Exis-

ten dos excelentes introducciones generales a la hermenéutica, incluyendo la

historia de la hermenéutica desde la Reforma y una recopilación de la herme-

néutica romántica de Dilthey y Schleiermacher, tituladas Hermeneutics de

Richard Palmer (Northwestern University Press, Evanston, IL, 1969) y Con-

temporary Hermeneutics de Josef Bleicher (Routledge and Kegan Paul, Lon-

dres, 1980). Este último libro es el más actualizado en lo que se refiere a las

personalidades del siglo XX. 4 Véase The Visible and the Invisible de Maurice Merleau-Ponty (Northwestern

University Press, Evanston, IL, 1968). La noción de la “confianza perceptual”,

tan crucial en los fundamentos de la hermenéutica en la experiencia deriva de

Merleau-Ponty. Para la elucidación de las consecuencias de la filosofía de la

arquitectura de Merleau-Ponty, véase el reciente título Architectural Represen-

tation and the Perspective Hinge de A. Pérez-Gómez y Louise Pelletier (MIT

Press, Cambridge, MA, 1997).

revelando el orden del cosmos en el mundo sublunar,

mostrando el maravilloso orden de la naturaleza y nues-

tro cuerpo vivo mediante la analogía. Era la forma de

conocimiento preciso, implementado por la (predomi-

nantemente masculina) humanidad para poner marco a

los (incorregibles femeninos) ritmos de acción humana,

de rituales políticos y religiosos, y garantizar así la efi-

cacia y la realidad de la experiencia humana. Alguien

puede argumentar que la teoría arquitectónica entonces

era ciencia, pues tenía el mismo estatus que la ciencia,

mientras tenía una relación no instrumental con la prác-

tica. Llamémos scientia a aquello que debería ser con-

templado, el orden proporcional que la arquitectura

encarna, no tan sólo como edificios, sino como situa-

ción humana, en el espacio-tiempo de experiencia. No

sorprende que en el Sócrates de Platón se evoque a

Dédalo en su Euthypro (siglo II a.C.) como su ancestro

más importante.

Tal como intentaba demostrar en otros escritos, este sta-

tu quo empieza a cambiar durante el siglo XVII, aunque

las transformaciones, a menudo evidentes en tratados

teóricos, no afectan la práctica de la arquitectura hasta

el siglo XIX.5 En este sentido, hay que mencionar a dos

personas importantes. A mediados de 1600, Girard Des-

argues desarrolló una teoría puramente instrumental de

perspectiva y labrado de la piedra, que fue rechazada

por los practicantes, y unas décadas más tarde Claude

Perrault extrapoló su comprensión de la biología y la

física en la teoría arquitectónica. En su controvertida

Ordenanza para cinco tipos de columnas (1683),

Perrault cuestiona el papel tradicional de las proporcio-

nes para garantizar la relación entre el microcosmos y el

macrocosmos, y la importancia de correcciones ópticas,

que siempre han sido consideradas el motivo de cual-

quier discrepancia observada entre las prescripciones

proporcionales en tratados teóricos y la práctica de la

construcción.6 Tanto la garantía basada en proporciones

como los argumentos relativos a la corrección óptica ya

habían estado bien establecidos en todos los anteriores

tratados arquitectónicos. Perrault no podía entender la

tradicional prioridad de práctica y el poder de la arqui-

tectura de demostrar la medida perfecta para la expe-

riencia sinestética encarnada; no podía creer que la tarea

del arquitecto dependía de su habilidad de ajustar estas

proporciones al solar y al programa que tenía. Según 5 Esta relación entre la teoría de la arquitectura y la práctica se mantuvo prácti-

camente igual hasta el final del Renacimiento. Para más detalles sobre la trans-

formación de esta relación y de la naturaleza de la teoría y práctica después de la

revolución científica, véase Architecture and the Crisis of Modern Science de A.

Pérez-Gómez (MIT Press, Cambridge, MA, 1983). 6 Véase Ordennance for the Five Kinds of Columns de Claude Perrault (The

Getty Center for the History of Art, Santa Monica, CA, 1993), “Introducción”,

págs. 1-38. Primera edición, París, 1683.

189

190

Perrault, el estatus de teoría ya no era el estatus de la

verdad mítica o religiosa absoluta. Como era el caso de

la física cartesiana, las formulaciones teóricas eran tan

sólo lo “más probable” y matemáticamente preciso,

“inducidas” por la observación analítica. El objetivo del

discurso teórico era ser lo más “aplicable” posible; un

conjunto de recetas para controlar la práctica arquitectó-

nica, que en su opinión siempre tendía a equivocarse y

estaba sujeta a la torpeza de la artesanía. Perrault conce-

bía la arquitectura y su teoría aplicada como una disci-

plina que participa en una historia progresiva, que casi

seguro estaba destinada a perfeccionarse en el futuro.

En cierto sentido, Perrault estaba tan sólo continuando

la tradición de la arquitectura como ciencia. Pero él

transformó radicalmente la naturaleza de la teoría y la

práctica arquitectónica. Esto anuncia el “principio del

final” de la arquitectura tradicional (clásica), para para-

frasear a Peter Eisenman; esto es el final de una manera

de concebir y crear edificios que estaba relacionada con

el “cuadro” cosmológico que servía como un marco

final intersubjetivo para la acción humana con sentido.

El principio de nuestra crisis en la arquitectura no se

remonta a unos pocos años antes del final de la vanguar-

dia o incluso a los principios del panopticismo y la

Revolución Industrial o al final de las bellas artes a

principios del siglo XX. Más bien coincide con el

comienzo de la ciencia moderna y su impacto sobre el

discurso arquitectónico. Después de Perrault, y espe-

cialmente después de Jacques-Nicolas-Louis Durand

–el famoso profesor de arquitectura cuyas obras de prin-

cipios del siglo XIX contienen in nuce todas las presupo-

siciones teóricas y los debates estilísticos que todavía

nos atormentan–, la legitimidad de la teoría y la práctica

arquitectónicas, predicada en su “cientificidad”, fue

reducida a la pura instrumentalidad. El valor de las teo-

rías arquitectónicas empezó a depender, pues, de su

aplicabilidad. Otras formas bien conocidas de la teoría

determinista hicieron lo mismo, desde los paradigmas

estructurales de Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc hasta

los sueños tecnológicos de Buckminster Fuller y los

más recientes modelos behavioristas y sociológicos.

Incluso hoy en día, después de la tan divulgada crítica

de grandes narrativas de la ciencia7 de Jean-François

Lyotard, los arquitectos y teóricos todavía tienden a ver

este tema de forma poco crítica.

Estos malentendidos se deben a una indiferencia gene-

ral hacia la historia de la arquitectura como un orden

cultural complejo y multifacético, con significativas

conexiones epistemológicas y encarnado en una diversi-

dad de artefactos. Esta historia de la arquitectura no se

puede reducir a una tipología o sociología de edificios o

a una sola línea progresiva y continua, o incluso a

momentos herméticos discontinuos. La historia no tiene

que suponer una carga para la práctica. En su ensayo

“Sobre los usos y los inconvenientes de la historia para

la vida”, Friedrich Nietzsche describió los peligros y las

posibilidades que la historia abría al nuevo hombre,

especialmente a un individuo creativo y responsable de

la era poscosmológica.8 Existen, por supuesto, formas

de la historia inútiles y problemáticas, especialmente las

narrativas progresivas pseudoobjetivas, pero ello no

debería conducirnos a una falta de disposición a la hora

de prestar atención a lo que nosotros hemos sido, que en

realidad es lo que somos. Tal como veremos, existe un

camino especial para entender y “utilizar” la historia

como un marco para la creación ética. Dada la falta de

una tradición viva de la práctica arquitectónica desde el

siglo XIX, sentimos el deber de reconstruirla, visitando e

interpretando las huellas y los documentos de nuestro

pasado, manteniendo una mirada fresca, para descubrir

los hasta ahora escondidos potenciales para el futuro,

como cuando uno descubre un coral en el fondo del océ-

ano o extrae perlas de dentro de una vulgar concha.

Un escrito sobre arquitectura mucho más reciente, de

diversa afiliación ideológica, desde los acercamientos

científicos y metodológicos hasta los intentos más

serios de continuar el proyecto de una racionalidad críti-

ca de la Época de las Luces, a menudo incide en la

visión de la historia como una simple acumulación de

conchas sin interés, bastante muertas e inflexibles. Este

sentido de la historia es acogido fácilmente, pues coin-

cide con la asunción común de la temporalidad lineal y

el progreso tecnológico, considerando el pasado como

un libro ajeno y cerrado. De ello resulta que al final se

prefiere una “alternativa” científica o modelos ideológi-

cos. Las teorías del caos y la catástrofe, por ejemplo, a

menudo extrapoladas a la teoría arquitectónica de

manera irresponsable, sirven para sugerir estrategias

formales para la arquitectura, conexiones metafóricas

que por sí mismas son tan sólo un manierismo de la

modernidad. Si se identifica la verdad con la ciencia y

la ciencia con la ciencia aplicada, es decir, la teoría de la

tecnología, el resultado es la incapacidad para conside-

rar modos alternativos realmente radicales de pensa-

miento de la teoría arquitectónica. Realmente estas

estrategias no parecen ofrecer nuevas posibilidades más

allá de la relación entre la teoría como ciencia aplicada

7 Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition. A Report on Knowledge

(Manchester University Press, Manchester, 1986), especialmente los capítu-

los 5 y 9.

8 Friedrich Nietzsche, Untimely Meditations (Cambridge University Press,

Cambridge, 1983), pág. 57 en adelante.

y la práctica como tecnología planteada por Durand

hace ya casi dos siglos.

Alguien podría observar que la disyunción de forma y

contenido en la estética es un acontecimiento histórico

que tuvo lugar durante el siglo XVII, especialmente des-

pués de la caída de la arquitectura barroca. En otros

escritos, ya he descrito la anamorfosis en estos térmi-

nos, demostrando esta disyunción inicial de presencia y

representación.9 Pero la separación del arte en forma y

contenido también es el resultado de nuestra civiliza-

ción, que está “dejada” a la historia. Si bien nosotros,

como civilización, quizá no estemos completamente

detrás de la historicidad, no deberíamos ignorarla. En

otras palabras, aunque puede que comparta la aversión

por esta separación problemática, descrita por los críti-

cos posmodernistas y los filósofos posestructuralistas,

supone un peligroso error pretender que no existe. Leib-

niz podía partir de lo matemático y operar en su clavis

universalis debido a su a priori teológico. Dios creó el

mundo y dado que Él es perfecto, lo creado fue conside-

rado siempre como potencialmente perfecto y, por lo

tanto, lo mejor posible. Dios estaba al final (y al princi-

pio) de todo. Leibniz imaginó nuestro libre albedrío

como un barco en un río, como mónadas “sin ventanas”;

todos vamos por los caminos que hemos escogido, aun-

que la Divina Providencia nos guía vagamente. Este

tipo de acción humana, aunque guiada matemáticamen-

te, funcionaba en el mundo tradicional. Tan sólo el siglo

XVIII consideró el principio de la historia, en el sentido

en el que nos resulta familiar cuando escuchamos en las

noticias que un destacado político, firmando un acuerdo

de paz, acaba de “hacer historia”. La historia como un

cambio generado por la humanidad no es “natural”, es

parte de la moderna conciencia occidental, con su obse-

sión por el progreso científico y la mejora material.

Podríamos argumentar que antes de la Época de las

Luces, especialmente antes de la obra de Vico y Rousse-

au, la acción humana era más o menos irrelevante frente

al explícito orden de la creación. La arquitectura rena-

centista, por ejemplo, volvió la mirada hacia el pasado,

pero tan sólo para confirmar sus acciones de reconcilia-

ción con el orden cosmológico, que se percibía como

absolutamente transhistórico, justo como la Historia era

incuestionablemente la narrativa sagrada de la Iglesia

–con la salvación y, por lo tanto, el Apocalipsis, a la

vuelta de la esquina. Sin embargo, la historia moderna

parte de la asunción que la acción humana importa de

verdad, que efectivamente puede cambiar las cosas,

como es el caso de la Revolución Francesa, y que existe

un potencial de “verdadero” progreso, al igual que de

una extinción autoinfligida. Por lo tanto, el presente es

cualitativamente diferente del pasado. Este “vector” ha

caracterizado la modernidad, su hegemonía absoluta

después de que Nietzsche se lo cuestionó por primera

vez, y más recientemente lo han hecho los críticos pos-

modernos de la cultura.

Comparto la percepción de Gianni Vattimo. Aunque

la historia como la gran narrativa del progreso y de la

vanguardia puede que haya acabado, tenemos que acep-

tar nuestra historicidad.10 Nunca podremos superar la

modernidad simplemente y dejarla atrás: más bien pode-

mos convalecer, curarnos del resentimiento y reconci-

liar nuestro presente con nuestro pasado. En otras pala-

bras, es el momento de aceptar más que intentar

resolver las aporías asociadas con nuestra condición

humana desde el siglo XIX. No podemos actuar como si

viviéramos en la época cosmológica, en un presente

perpetuo, que puede convertir en irrelevante una distin-

ción entre forma arquitectónica y sus significados inten-

cionados, articulados en el lenguaje, y llevarnos a abdi-

car de la responsabilidad por nuestras acciones ante una

realidad sociopolítica. Ni podemos tan sólo pretender

continuar el proyecto de modernidad con su futura

orientación, su confianza en la ingeniería urbanística y

social y su absurda irrelevancia de la forma a favor de

un funcionalismo pragmático, que implícitamente niega

que la significación arquitectónica se vive como una

situación humana en el presente palpable. Tan sólo

podemos modificar los términos de nuestra relación con

la historicidad, aceptando la multiplicidad de discursos

y tradiciones, mientras asumimos nuestra responsabili-

dad personal de proyectar un mejor futuro mediante la

imaginación, esta verdadera “ventana” de nuestro ser

monádico. Éste es el objetivo que pretende conseguir el

discurso hermenéutico. Hoy en día, en un mundo de

complejos sistemas tecnológicos, como individuos con-

trolamos muy poco; aun así nuestras acciones, aunque

sea la decisión de reciclar papel, son de una gran impor-

tancia. Esta absurda situación es consecuencia de nues-

tra realidad tecnológica, nuestro mundo completamente

construido. Por eso, mantengo que las estrategias for-

malísticas en la arquitectura, sin contar su marco de

referencia legitimado (en la teoría marxista, lingüística,

física o de la biología evolutiva) pueden ser peligrosa-

mente irresponsables.

La alternativa, ya que no disponemos de un a priori teo-

lógico, es empezar por nuestra experiencia vivida y sus

raíces históricas para construir una teoría. Tal como des-

191

9 A. Pérez-Gómez, Architecture and the Crisis of Modern Science, capítulo 5.

10 Gianni Vattimo, The End of Modernity (Johns Hopkins University Press, Bal-

timore, MA, 1988), especialmente la tercera parte, pág. 113 y ss.

192

tacó Vico, un discurso normativo de este tipo no se pue-

de considerar legítimo si no acepta un discurso mítico-

poético (con sus universalidades imaginativas) como

los medios humanos primarios para plantear las cuestio-

nes que nacieron con la humanidad y son cruciales para

asentar nuestra existencia mortal.11 Debemos involucrar

la confianza perceptual con el objetivo de descubrir las

coincidencias excepcionales que denominamos orden.

Descubrir, mediante nuestro hacer, que las conexiones

realmente existen y que su significado se puede com-

partir con otros seres humanos; en el caso de la arqui-

tectura, con los ocupantes y participantes de proyectos y

edificios. El mundo de nuestra experiencia incluye los

artefactos que componen nuestra tradición artística y, en

cambio, estos momentos reveladores que llamamos

arquitectura, momentos de reconocimiento en formas

espaciotemporales completamente nuevas, pero extra-

ñamente familiares cuando finalmente están articuladas

en lenguaje. Comprender estas formas de encarnación

específica y articular sus lecciones en vista de nuestras

propias tareas hará que tengamos más posibilidades de

construir una arquitectura apropiada, una realidad

intersubjetiva, que quizá cumpla su objetivo social y

político como afirmación de la cultura. Para la arqui-

tectura, el tema es la divulgación de un orden social y

político del estado de caos de la experiencia, empezan-

do por las percepciones del significado que nuestra cul-

tura ha compartido y ha encarnado en huellas históri-

cas, mientras proyecta alternativas imaginativas yendo

más allá de las asfixiantes y represivas instituciones

heredadas.

Esto es lo que Ricouer describe, en su reciente formula-

ción de la hermenéutica Time and Narrative, como

nuestra negociación entre el espacio de la experiencia y

el horizonte de la expectación.12 El arquitecto tiene que

ser capaz de olvidar y recordar al mismo tiempo. Aquí

Ricoeur parte de la descripción de Nietzsche de cómo la

historia debe estar al servicio de la vida y la creación

más que convertirse en una disciplina para la acumula-

ción de información moribunda. Las narrativas y los

programas del arquitecto tienen que empezar por tener

en cuenta las experiencias de valor, articulando así una

práctica ética. Las narrativas históricas abrirán constan-

temente nuestro espacio de experiencia, mientras que

las narrativas de la ficción permiten que la imaginación

se involucre en un horizonte de esperanza. No es nece-

sario escoger entre el eterno presente (una presencia 11 Giambattista Vico, The New Science (Cornell University Press, Ithaca, NY,

1980). 12 Paul Ricoeur, Time and Narrative (The University of Chicago Press, Chicago,

IL, 1988), 3 volúmenes; véase especialmente el vol. 3. Consúltese también His-

tory and Truth (Northwestern University Press, Evanston, IL, 1965) y The Con-

flict of Interpretation (Northwestern University Press, Evanston, IL, 1974).

cósmica sin pasado ni futuro) y el presente ausente de

historia (en el que sólo existen realmente el pasado y el

futuro), entre el tiempo lineal y el tiempo cíclico. Mien-

tras que tenemos que aceptar nuestro destino como

seres históricamente responsables, nuestro yo personal

no es un ego cartesiano engañado por los juegos del

poder, la originalidad o la dominación. Más allá de la

dicotomía del tiempo cíclico y lineal, que míticamente

corresponde a las épocas femenina y masculina, el futu-

ro nos espera bajo el signo de lo andrógino, invocando

al yo responsable, que no desaparece en el ejercicio

posestructuralista de la diseminación, sino que practica

la imaginación personal hacia la acción ética.13

La cuestión es hacer terrenal la arquitectura y sus signi-

ficados mediante su relación con la lengua, entender la

historia (las historias) como el único modo de discurso

capaz de articular las verdades humanas –conceptos

relevantes que orientan la acción “aquí y ahora”– y, por

lo tanto, como el discurso apropiado de la teoría arqui-

tectónica. En la polémica oposición a la deconstrucción,

la hermenéutica pide la clausura en la forma de prejui-

cio, una posición ética, un yo responsable que cuestiona

y actúa. Prefiere la retórica a la escritura. Además, al

contrario de los argumentos del primer Foucault, a

menudo exacerbado por sus discípulos de historia del

arte, la hermenéutica permite tanto la discontinuidad

implícita en nuestra historicidad (el hecho de que las

culturas y los tiempos son realmente diferentes) y la

necesidad de crear argumentos.14 Somos nuestra histo-

ria, y nuestra autobiografía siempre es diferente y la

misma. Permitiendo una reconciliación de la disconti-

nuidad y la continuidad, las historias se convierten en

teoría arquitectónica, un metadiscurso para la arquitec-

tura.

Mediante una dinámica de distanciamiento y apropia-

ción, la hermenéutica lleva a conocerse a uno mismo.

Precisamente debido a nuestra distancia del sujeto del

estudio, es decir, los textos y artefactos de nuestra tradi-

ción arquitectónica, podemos encontrar posibilidades

para el presente. Mientras es verdad que nuestra recons-

trucción del “mundo del trabajo” nunca está dotada de

una certeza absoluta y que no podemos evitar ser hom-

bres y mujeres de principios del siglo XXI, la apuesta es 13 Para temas de ética y arquitectura, véase Architecture, Ethics and Technology

de A. Pérez-Gómez, un ensayo introductorio al volumen del mismo título, publi-

cado en Montreal, Canadá, por McGill-Queen‟s University Press (1993). Este

volumen contiene ensayos expuestos en la conferencia celebarda en el Canadian

Centre for Architecture. Entre otros, colaboraron Dalibor Vesely y Lily Chi. 14 Para un ejemplo de este método hermenéutico aplicado a la cuestión de la

representación arquitectónica, véase A. Pérez-Gómez y Louise Pelletier, Archi-

tectural Representation and the Perspective Hinge (MIT Press, Cambridge,

MA, 1997).

que este esfuerzo, junto con la autoconciencia de nues-

tros propios prejuicios, equivaldrá a una fusión de los

horizontes. Este es tanto el objetivo como el “método”

de la hermenéutica. No podemos simplemente interpre-

tar “ratio” en Vitruvio como se entiende la “razón” a

principios del siglo XXI: ya que no somos romanos de la

época de Augusto, tenemos que “imaginar” la diferen-

cia, porque podemos compartir con respeto las cuestio-

nes. Rechazar hacer esto supone limitar las “lecturas

detalladas” deconstructivas y las más tradicionales acti-

tudes analíticas en la teoría de la arquitectura. Nuestro

esfuerzo de interpretar tiene sentido; esta capacidad de

interpretar es de hecho nuestra cualidad, un regalo que

nos viene de la historia, una facultad del todo moderna y

posmoderna. La autoconciencia de nuestras cuestiones,

el mundo “frente a” la obra, exige que creemos un argu-

mento y que nuestra perspicacia esté relacionada con las

acciones presentes y con el futuro. Tal como destacó

Hanna Arendt, tenemos que reconocer la historia como

un enorme tesoro apenas tocado para construir un futuro

en la ausencia de las tradiciones vividas.15 En la herme-

15 Hanna Arendt, Between Past and Future (Penguin, Nueva York, 1961).

néutica, la verdad es interpretación, siempre revelando-

ocultando, nunca postulando de forma absoluta y objeti-

va. Pero la hermenéutica es capaz de justificar el cam-

bio, el crecimiento y quizá incluso la evolución. Hay

algo que compartimos con nuestros ancestros paleolíti-

cos, aunque sea “sólo” la capacidad de un lenguaje míti-

co-poético, nuestra conciencia de la mortalidad y del

espacio humano como lugar del deseo sin fin. Respues-

tas cambiantes a las mismas preguntas revelan una dife-

renciación progresiva que podemos denominar, con Eric

Voeglin, el orden en la historia, que nunca está completa

ni finalmente clarificada, y siempre se tiene que rearti-

cular en el lenguaje del mito y el arte. En nuestros tiem-

pos, esto pide una demistificación de las “respuestas”

científicas supuestamente ofrecidas por la sociología, la

antropología, la biología y otras ciencias. Por lo tanto, la

hermenéutica niega un nihilismo de desesperación (o

una actitud cínica, amoral) que pueda emerger como

resultado de la homogeneización de nuestra herencia

cultural y permite la posibilidad de una práctica ética a

través de la imaginación personal, mientras reconoce

completamente los peligros de la sociedad de consumo

posindustrial.

193

Nuevo organicismo barcelonés

Eduard Bru

Nació en Barcelona en 1950 y se tituló en Arquitectura en 1975 en la

Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB).

Es Doctor Arquitecto desde 1987, también por la ETSAB, e Ignasi

de Solà-Morales fue el presidente de su tribunal.

Ha pertenecido a la dirección de las revistas Jano Arquitectura y

Quaderns d‟Arquitectura i Urbanisme.

Es profesor titular de Proyectos en la ETSAB, institución de la que

fue director entre los años 1997 y 2001, y miembro de la Comisión de

Expertos de la Fundación Mies van der Rohe.

Ha obtenido los siguientes premios: Premio Ciudad de Barcelona

(1989), Premio FAD (1992), Premio Sebetia-Ter (2000).

Ha escrito algunos libros, entre los que destacan: Coming from the

South (Actar) y Tres en el lugar (Actar).

Ha diseñado y dirige el máster “La Gran Escala” para la UPC, y ha

impartido clases y conferencias en los principales centros de arquitec-

tura europeos y americanos.

195

Se trata, en este pequeño escrito, de continuar un diálo-

go con temas que Ignasi había tratado, como arquitec-

to, historiador y crítico de los escasos que se complacen

en atender al día a día, ensayando una conversación

que se desea mantener en el tiempo.

Los primeros síntomas se dieron, posiblemente, en los

últimos proyectos de Enric Miralles.

Algunos –yo mismo– nos preguntábamos, tiempo atrás,

como podría Enric Miralles “cerrar” sus edificios cuan-

do se viera definitivamente obligado a hacerlo: cuando

no fueran pérgolas, porches o vestuarios à plein air.

En Edimburgo, en el macroproyecto del Tribunal de

Justicia de Salerno, responde de un modo propio e idén-

tico: una pieza prefabricada que puede entenderse tanto

como elemento del proceso de cierre del volumen,

como los restos de una construcción desmantelada. Se

ofrece así un edificio en el justo equilibrio entre una

eterna construcción–deconstrucción. Esta pieza prefa-

bricada universal tiene un formato “organicista”: hoja

seca, quizá de los pastos, prados y pantanos escoceses;

fragmento de una laja mayor, “hacha” torpemente talla-

da, y todo ello simultáneamente.

¿No puede entenderse de una manera similar, naturalista

y orgánica, el volumen que Herzog y de Meuron deposi-

tan en el espacio central del 2004: meteorito enterrado

que disemina fragmentos menores por todo el plano

litoral?

De inspiración, diríamos pintoresca –Montserrat, La

Sagrada Família... según confesión propia, al parecer–,

la propuesta de rascacielos de Nouvel para la Plaça de

les Glòries no me parece en absoluto pintoresca. Volu-

men desgastado por el viento y la lluvia, con la piel

tatuada como un circuito impreso canalla, exhibiendo

también la llamada de lo orgánico y salvaje en plena

ciudad.

¿Coincidencia casual? No lo creo.

porque el lugar ha pasado a ser algo más interesante,

más activo y propositivo, en tanto que ciudad y geogra-

fía se han mezclado ineluctablemente, ofreciendo un

entorno mucho más incitante que el rígidamente urbano

del que hablábamos una década atrás.

196

La técnica disponible ha contribuido, hasta ahora, a la

aportación de una vestimenta tecnológica sobre el

repertorio abstracto-moderno. Ahora, precisamente por

su gran nivel, la técnica permite ver de otra forma la

naturaleza: lo que hay de abstracto y “artificial” en ella

y, por contraste, lo que hay de salvaje, de “natural y

orgánico”, en la ciudad. Las ciencias o las técnicas ami-

gas no son, en este momento, tanto la ingeniería, la

aeronáutica o la cibernética, cuanto la geología o la bio-

tecnología.

Querido Ignasi, hace algunos años, en una de las últi-

mas recopilaciones de tus textos teóricos, escribías:

“Fusión panteísta en el paisaje o estupor aislado en el

objeto [...] del panteísmo organicista se ha pasado al

agnosticismo desarraigado. En una y otra situación, la

arquitectura no puede ocultar la profundidad de su heri-

da: la ausencia de una relación feliz con el territorio,

con la naturaleza, con la vida”.1

Ahora, en las intervenciones que menciono, parecen

mantenerse simultáneamente las dos actitudes. El objeto

se afirma con arrogancia pero no es exactamente des-

arraigado, no es autista con respecto a su lugar o territo-

rio. No se funde en él, pero tampoco se inhibe. Quizás

Mencionabas los términos acumulación, reiteración,

diferencia, desconexión como algunos de los más repe-

tidos a la hora de hablar de la arquitectura de aquel

entonces, y decías que “la arquitectura se presentaba

como modesta y frágil, como una permanente tentativa,

como una insuperable provisionalidad”. Entiendo que

varios de aquellos cualificativos son aún vigentes. No

así la desconexión y, sin dudas, por bien o por mal, nin-

guna fragilidad, provisionalidad o modestia podemos

encontrar en la mayoría de los ominosos y recientes

objetos que comentamos aquí.

Recoges también esta cita de Goethe: “No es necesario

que lo verdadero tome siempre cuerpo, es suficiente que

aletee alrededor, como un espíritu, y que provoque una

suerte de acorde; como cuando el tañido de una campa-

na suena amistosamente, aportándonos un poco de paz”.

“Es la fuerza de la debilidad” 2 agregas tú después.

No es de debilidad de lo que hablan estas nuevas arqui-

tecturas, como no lo ha sido nunca, quizás, en nuestros

grandes monumentos.

Pero en lo referente a la amistad que tantos hemos man-

tenido contigo, la cita de Goethe es del todo cierta y

exacta.

1 Solà-Morales, Ignasi, Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporá-

nea, Barcelona: Gustavo Gili, 1995, págs. 20-21. 2 Solà-Morales, Ignasi, op. cit., pág. 81.

Aportación

Gustavo Gili i Torra, editor

197

Conocí a Ignasi de Solà-Morales en 1969, cuando le

encargué la traducción y el prólogo del libro de Peter

Collins Los ideales de la arquitectura moderna: su evo-

lución (1750-1950). Él, que ya era profesor de la

ETSAB, tenía por aquel entonces 27 años y yo 34.

En aquella época, como joven editor, yo intentaba,

siguiendo mis afinidades personales, renovar y

ampliar la temática de nuestro catálogo –centrado has-

ta entonces, y dentro del campo de la arquitectura, en

manuales y otros libros “técnicos” mayoritariamente

de origen germánico– hacia otros derroteros más teóri-

cos y humanísticos. Seguramente debí dejar traslucir

estas inquietudes en nuestras primeras conversaciones.

Ignasi inmediatamente no sólo me animó a seguir

por este camino, sino que me hizo entrever las enor-

mes lagunas que presentaba, en este sentido, la po-

bre bibliografía existente en castellano en aquellos

tiempos.

Convenimos en que él asumiría la dirección de una nue-

va colección de libros de historia y ensayo. Así nació

“Arquitectura y Crítica”, en la que aparecieron, uno tras

otro, textos de autores como Pevsner, Rowe, Tafuri,

Summerson, Rossi, Venturi... Muchos de ellos todavía

son, décadas después, una referencia obligada en las

escuelas de arquitectura.

El asesoramiento de Ignasi se amplió al poco tiempo

hacia otros proyectos de edición. Participó así en colec-

ciones de dirección colegiada, como por ejemplo

“Biblioteca de Arquitectura”, “Comunicación Visual”,

“Punto y Línea”, etc. hasta convertirse para mí en un

consejero imprescindible para cualquier nuevo plantea-

miento o estrategia editorial dentro del campo de las

humanidades y la historia. No resulta en absoluto exa-

gerado decir que el prestigio que hoy pueda tener la edi-

torial dentro de este tipo de publicaciones se debe, en

gran medida, a la labor inteligente y acertada de Ignasi.

También quiero dejar constancia de otro aspecto para

mí más importante que la mera relación profesional.

Mucho más importante y difícil, casi imposible de

reflejar en un escrito. Se trata de nuestra gran amistad.

Congeniamos enseguida y durante más de treinta años

establecimos una sólida relación de afecto que se

extendió a nuestras respectivas familias. En todo este

largo tiempo, sin duda debido a las muchas afinidades

que teníamos, hemos compartido encuentros, vacacio-

nes, viajes... Un sinfín de vivencias felices y otras

menos. Todo esto forma parte de nuestras biografías y

considero que no precisa más explicaciones. Sólo quie-

ro decir que esta entrañable relación personal es lo que

más lamento que se haya truncado con la desaparición

de Ignasi.

Abril de 2001

198

Un itinerario ejemplar

Oriol Bohigas

Nació en Barcelona en 1925 y obtuvo el título de Arquitecto en la

ETSAB en 1951. Ese mismo año se asoció profesionalmente con

Josep Martorell y fue cofundador el Grup R.

Es Doctor Arquitecto desde 1963 y profesor de la ETSAB desde

1964, de la que será director desde 1977 hasta 1980. Es delegado de

Servicios de Urbanismo del Ayuntamiento de Barcelona desde 1980

hasta 1984.

Ha recibido numerosos premios, entre los que destacan el Premio

bianual del COAC por el libro L‟arquitectura modernista en 1968; el

Premio Puig i Cadafalch del COAC por el mejor libro publicado

durante 1970, La arquitectura española de la Segunda República; la

Medalla de Oro al Mérito Artístico de la ciudad de Barcelona en 1986;

la Medalla de Urbanismo de la Académie d‟Architecture de París en

1988; el Premio Sikkens de Rotterdam en 1989; la Medalla de Oro a

la ciudad de Barcelona, concedida por el Royal Institute of British

Architects a Oriol Bohigas, entre otros.

Ha publicado numerosos libros y ha impartido gran cantidad de

cursos y seminarios en España y el extranjero.

Fue investido Doctor Honoris Causa por la Universidad Técnica de

Darmstadt en 1995 y es miembro honorario de The American Institute

of Architects (AIA), Washington; de la Académie d‟Architecture de

París desde 1991, y de Die Deutschen Architekten BDA, Bonn, desde

1990. Es profesor emérito de la UPC.

199

¡Hay tantos acontecimientos culturales que recordamos

al entorno de Ignasi de Solà-Morales! ¡Lo teníamos tan

substancialmente asumido en nuestra vida universitaria

y en las diversas empresas profesionales! Es imposible,

pues, hacer referencias con las simplificaciones nume-

rativas a las que obliga un texto breve, que acabarían

deformando los rasgos esenciales de su vida y su obra:

la cantidad y la diversidad, la disponibilidad abierta, la

generosa prestación a cualquier llamada colectiva, el

diálogo permanente y fecundo. Podríamos hablar de sus

textos históricos y críticos, sobre arquitectura, de sus

incursiones en casi todas las artes plásticas y en las raí-

ces literarias y filosóficas tan poco usuales en nuestra

disciplina, de las prolíficas direcciones editoriales y,

sobre todo, de sus enseñanzas, no sólo en la Escola Tèc-

nica Superior d‟Arquitectura de Barcelona, sino en los

grandes encuentros internacionales. Todo esto, unido a

una labor directamente profesional que en los últimos

años creció en abundancia y que ha dejado todavía

muchos temas prometedores, y desgraciadamente, ina-

cabados.

Hay un aspecto de su trayectoria que es seguramente el

más significativo y que resume su multipolaridad dentro

de una línea continua. Empezó con esfuerzos personales

–ciertamente individualizados en el ambiente poco pro-

picio de aquellos años– en el campo de la investigación

histórica y en el de los planteamientos teóricos acerca

de la modernidad, pero los supo derivar, primero, hacia

la creación y organización intelectual de un grupo de

discípulos y colaboradores y, después, hacia la creación

arquitectónica en sí misma.

Quiero decir que aquellos inicios marcarían siempre su

itinerario profesional y sellaron muchos valores incues-

tionables.

200

La primera línea es muy evidente y ha quedado sufi-

cientemente clara a partir de su cátedra en la ETSAB y

en el cargo de subdirector en un período crucial de la

institución. Solà-Morales ha conseguido una cosa muy

meritoria: crear escuela y mantenerla abierta a las parti-

cipaciones activas y, por supuesto, a las controversias

más positivas.

De su impulso han surgido direcciones diversas que han

ido formando un ente autónomo. A partir de él se ha

estructurado un conjunto de profesores de historia y de

teoría, de composición y de estética, que han participa-

do en los debates más importantes de los últimos años.

Cuando alguien se queja de que a este departamento le

falta quizá una unidad más contundente, una coinciden-

cia precisa en los temas y en los métodos, le está hacien-

do –quizá sin proponérselo– un gran elogio. Un maestro

no crea piedras puras e inquebrantables, sino fragmen-

tos productivos, una tierra desmenuzada y preparada

para sucesivos cultivos.

La segunda línea parece todavía más evidente, sobre

todo porque culmina en dos obras que arrancan de sus

conocimientos históricos y de su capacidad crítica. Una

de ellas es la intervención, con Cirici y Ramos, en la

reconstrucción del Pabellón de Barcelona de Mies van

der Rohe para la Exposición de 1929. Era un trabajo

comprometido desde muchos puntos de vista, y uno de

ellos era precisamente el control histórico y, sobre todo,

el control de una reinterpretación del original con los

medios –y las limitaciones– actuales y teniendo en cuen-

ta la natural evolución de la mirada selectiva. La otra es

la dirección general de una amplia operación para res-

taurar o reconstruir muchos teatros ochocentistas en toda

España. Solà-Morales lo hizo con una gran responsabili-

dad, con óptimos resultados, dirigiendo los encargos que

se encomendaron a diversos arquitectos y controlando la

calidad y la referencia histórica. Esta operación tenía que

culminar con la restauración y reforma del Liceu, de la

cual se encargaba él directamente. El proyecto estuvo

retenido durante bastante tiempo por unas absurdas dis-

cusiones entre partidos políticos, inmersos en los trucos

publicitarios de una campaña electoral. Mientras tanto,

el Liceu se incendió y quedó prácticamente reducido a

un solar en ruinas. El proyecto de restauración se tuvo

que convertir en un proyecto de reconstrucción total. Y

esa fue la ocasión para hacer una gran obra que acreditó

definitivamente a Solà-Morales como un arquitecto sol-

vente y capaz. No solamente por la calidad conseguida,

sino por su positiva intervención en las grandes decisio-

nes iniciales –emplazamiento, ampliación de funciones,

carácter emblemático de la sala, etc.– de las que se res-

ponsabilizaron las administraciones, pero en las cuales el

criterio de Solà-Morales fue siempre decisivo y equili-

brado, evitando rupturas y asumiendo, consciente y

generosamente, valores ciudadanos y representativos a

menudo incómodos para la autonomía de una gran obra

de arquitectura.

Ya sé que la obra de Solà-Morales no se limita a estos

dos ejemplos y que podríamos citar muchos más aña-

diendo también algunos proyectos que estaban en curso

o en proceso de realización. Pero los dos me parecen

muy significativos de aquel itinerario intelectual y pro-

fesional que he explicado al principio. Un itinerario

que, a partir de la dedicación a la investigación y la crí-

tica, consigue, por un lado, una firme estructura acadé-

mica y, por otro, una obra arquitectónica de gran altura,

desgraciadamente truncada por la muerte, en un

momento precioso y culminante.

La pregunta por el habitar moderno

Manuel J. Martín Hernández

Nació en Las Palmas de Gran Canaria en 1954. Es Doctor Arquitecto

y catedrático de universidad en el Área de Composición Arquitectóni-

ca de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Las Palmas, de

la que es director en este momento.

En los últimos años ha sido profesor invitado en las Universidades

de Guadalajara (México), San Andrés de La Paz (Bolivia) o Politécni-

co de Milán (Italia).

Ha escrito La invención de la arquitectura (Madrid, 1997) y La

reconstrucción de los centros urbanos (Las Palmas de Gran Canaria,

2002, con otros autores) y ha colaborado en diversas publicaciones

con capítulos o artículos sobre temas de teoría de la arquitectura y

proyecto contemporáneo, patrimonio arquitectónico y la arquitectura

en Canarias. Ha redactado inventarios del patrimonio arquitectónico

de Gran Canaria y diversos documentos para su planeamiento muni-

cipal.

201

“La tarea de la arquitectura es la de edificar lugares

para el habitar.”

Ignasi de Solà-Morales

Hay un texto de Mies van der Rohe, escrito con ocasión

de la Exposición de Arquitectura de Berlín de 1930, que

merece ser transcrito en su totalidad:

Aún no existe la vivienda de nuestro tiempo; sin

embargo, la transformación de la manera de vivir

exige su realización.

La condición previa de esta realización es la clara

determinación de las verdaderas necesidades para

tensiones, entre la demanda necesaria y la oferta

insuficiente. Superarla es una candente exigencia

económica y un requisito para la reconstrucción cul-

tural.1

Poco antes, en una conferencia dictada en la Biblioteca

Nacional de Arte de Berlín en febrero de 1928,2 Mies se

había referido a la arquitectura como un “acontecimien-

to vital”, ligada a su tiempo y consumada con los

medios de su época. Para Mies, esa práctica no se había

producido todavía en 1930, y esto es extraño porque por

aquel entonces él mismo había construido algunos de

los modelos de casa que hoy identificamos como para-

digmas de la cultura arquitectónica moderna de finales

vivir. Ésta será la tarea principal de la exposición.

Otra tarea será mostrar los medios adecuados para

satisfacer estas nuevas necesidades.

Sólo así se podrá superar la discordancia entre las

verdaderas necesidades para vivir y las falsas pre-

1 L. Mies van der Rohe: “Programa para la exposición de arquitectura de Berlín”

(publicado en Die Form, 6, 1931, núm. 7) en F. Neumeyer: Mies van der Rohe.

La palabra sin artificio, El Croquis ed., Madrid, 1995, pág. 470. 2 Mies van der Rohe: “Los requisitos de la creatividad arquitectónica” en Ídem,

págs. 452-457.

202

de los años veinte del pasado siglo: el Pabellón de Bar-

celona (1929), la Casa Tugendhat (1928-1930) y la casa

para la Exposición de Berlín citada. ¿Qué quería decir

Mies entonces? ¿Qué podía suceder para que, después

de la gran cantidad de propuestas construidas por sus

contemporáneos a lo largo de esa década (y tras haber-

los reunido él mismo en la Weisenhofsiedlung de Stutt-

gart en 1927), Mies entendiera que la casa moderna no

se había producido aún?

Si entramos en un cuarto burgués de los años ochen-

ta la impresión más fuerte será, por muy acogedor

que parezca, la de que nada tenemos que buscar en

él. Nada tenemos que buscar en él, porque no hay en

él un solo rincón en el que el morador no haya deja-

do su huella […] el intérieur obliga al que lo habita

a aceptar un número altísimo de costumbres, cos-

tumbres que desde luego se ajustan más al interior

en el que vive que a él mismo...

Habitar aquellos aposentos afelpados no era más que

seguir una huella fundada por la costumbre […]

huellas todas que parecen dejar a veces los cuartos

tan superpoblados como un columbario.3

Ciertamente ese no era el espacio ni el habitar moder-

nos. La casa que describe Walter Benjamin es el libro

de memorias de sus habitantes, su inventario vital, la

acumulación de objetos que atan al individuo a su pro-

pio habitar; huellas y series de huellas que señalan lo

inmutable de la vida tradicional. Pero la modernidad

es otra cosa: en palabras de Charles Baudelaire, “es lo

transitorio, lo fugitivo, lo contingente.”4 Es moderno

justamente aquello que no sobrevive a su tiempo pre-

cisamente porque se identifica con cada época. El

individuo moderno reside, por tanto, en el eterno

devenir.

Pero ésta es la tragedia que tan bien describía el crítico

Hermann Bahr a finales del siglo XIX: “Lo moderno

existe sólo en nuestro deseo, y afuera está en todos

lados, fuera de nosotros. No está en nuestro espíritu.

Estos son el tormento y la desdicha del siglo […]: la

vida ha abandonado al espíritu;”5 mientras la vida está

en continua transformación, el espíritu se ha quedado

inmóvil y aislado en el pasado. Hay que asomarse afue-

ra, liberarse “de la tiranía de las viejas ideas” y hacer

entrar la verdad en su triple figuración: cuerpo, senti-

mientos y pensamientos. Hay que abandonar toda preo-

cupación por las apariencias y mirar al interior. Más tar-

de, en Expressionismus (1916),6 Bahr propondrá apren-

der a mirar con el “ojo del espíritu” como modo de inte-

riorizar toda experiencia vital.

En realidad, en las tesis que defienden la modernidad se

estaba planteando el debate central del final del siglo

XIX: la dicotomía cultura–civilización en el seno de la

metrópoli, la distancia entre la “vida orgánica” de la

comunidad y la “vida mecánica” de la sociedad, en

palabras de Ferdinand Tönnies. La casa representa el

equilibrio de la comunidad: las normas del habitar (la

“domesticación” de lo doméstico) dan forma a las cos-

tumbres y las relaciones sociales de cada comunidad.

Pero la metrópoli pone continuamente en crisis aquellas

normas (significándose sobre todo en la crisis misma de

la familia). Este nexo entre las formas del habitar y los

modos de la civilización se convertirá, años más tarde,

en la lectura apocalíptica de Oswald Spengler, en una

condición irreversible: en la ciudad “las casas no son ya

[…] célula primaria de la cultura […] son viviendas que

ha creado, no la sangre, sino la finalidad, no el senti-

miento, sino el espíritu del negocio.”7

La ciudad es el lugar donde se despliega la modernidad

y la casa aparece como refugio del interior; el individuo

asume, por tanto, una condición fronteriza que viene

representada por el umbral. Dice Georg Simmel: “El

cierre de su ser–en–casa por medio de la puerta signifi-

ca ciertamente que separa una parcela de la unidad inin-

terrumpida del ser natural”, pero la movilidad de la

puerta permite también “la posibilidad de salirse a cada

instante de esta delimitación hacia la libertad.”8 Cierta-

mente, la carga de la cultura convierte la casa en un

refugio frente al “enemigo” del exterior, pero la moder-

nidad está ahí afuera y la condición de interior es la que

hace que en cualquier momento el individuo deba

“salir” para ser moderno.

O también mirar, o, todavía mejor, hacer entrar la

modernidad a través de los muros: “Si queremos elevar

nuestra cultura a un nivel superior, para bien o para mal,

estaremos obligados a transformar nuestra arquitectura,

y esto sólo nos será posible si a los espacios que habita-

mos les sustraemos su carácter cerrado. Esto podemos

lograrlo con la introducción de la arquitectura de cris-

tal.”9 Pero esta tecnología del vidrio que alaba Paul

3 W. Benjamin: “Experiencia y pobreza” (1933) y “Habitando sin huellas”

(“Sombras breves”) (1933), en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid,

1973, pág. 171 y pág. 153. 4 Ch. Baudelaire: “La modernidad” en El pintor de la vida moderna (1868),

COAyAT y otros ed., Murcia, 1995, pág. 92. 5 H. Bahr: “Die Moderne” (1890), traducción italiana en F. Dal Co: Abitare nel

moderno, Laterza, Roma-Bari, 1982, págs. 159-162.

6 Existe una traducción castellana en H. Bahr: Expresionismo, COAyAT y otros

ed., Murcia, 1998. 7 O. Spengler: La decadencia de Occidente (1918-1922), tomo II, Espasa Calpe,

Madrid, 1998, pág. 160. 8 G. Simmel: “Puente y puerta” (1909) en El individuo y la libertad. Ensayos de

crítica de la cultura, Península, Barcelona, 1986, pág. 34. 9 P. Scheerbart: La arquitectura de cristal (1914), COAyAT y otros ed., Murcia,

1998, pág. 85.

Scheerbart no sólo permite que “entre” la luz, sino que

modifica totalmente la filosofía del interior: “La arqui-

tectura de cristal deberá librar una dura batalla. Así, será

preciso el poder de las costumbres...”, y antes habrá

dicho: “Que el mobiliario en la casa de cristal no debe

colocarse contra las valiosas paredes de cristal policro-

madas es algo que cae por su propio peso. Ni con la

mejor voluntad podrá evitarse esta revolución del entor-

no. Los cuadros colgados de las paredes son, claro está,

del todo imposibles”, como imposible será, por tanto,

conservar ahí la memoria.10

Ahora bien, ¿basta una poética del vidrio –que no es

tanto un “material transparente” cuanto una “membra-

na” que transforma radicalmente los interiores a través

de un proceso casi iniciático– para estar situado en la

modernidad? Quizá haga falta algo más, y es de nuevo

Benjamin quien lo propone, ahora mediante el reclamo

del “carácter destructivo”. Desde la ausencia de cual-

quier imagen preconcebida, el carácter destructivo se

pone “a hacer sitio”, procurando el espacio vacío. Fren-

te al “hombre–estuche” que se envuelve en huellas

duraderas, el carácter destructivo busca borrar todas las

huellas (“incluso las huellas de la destrucción);”11 de

ese modo, habrá terminado con un pasado que ya no

podría ser representado por medio del habitar. Sólo

haciendo sitio, las figuras de M. Duchamp (El rey y la

reina rodeados de desnudos veloces de 1912, por ejem-

plo) pueden escapar del pasado, y al mismo tiempo,

abandonando los límites de su misma corporeidad, con-

vertirse en devenir.

Pero, ¿es eso posible? ¿Está el individuo en condiciones

de romper con su pasado para así habitar una casa sin

huellas, una casa moderna? En Habitar y los „lugares‟

de lo moderno Francesco Dal Co analiza esta situación

a través del hiato profundo que aparece hendiendo la

concepción del habitar clásico (o también “armonioso”)

y la del habitar moderno, que resulta al fin y al cabo una

utopía. “La utopía del habitar en lo moderno toma sus

rasgos característicos de la nostalgia que anima cada

intérieur”; cada rincón se ocupa con hábitos y huellas, y

todo eso es ajeno a la pretendida transparencia de las

vanguardias.12

La arquitectura del habitar aparece, por tanto, como el

encuentro imposible entre la cultura y la civilización,

entre el pasado y el futuro, entre la tradición y el pro-

yecto. La casa moderna es un lugar donde anida la «nos-

talgia de un habitar armonioso» que ha quedado irreme-

10 Ídem, pág. 96. 11 W. Benjamin: “El carácter destructivo” en op. cit., págs. 159–161. 12 F. Dal Co: op. cit., págs. 30–32.

diablemente atrás; el hombre civilizado carece de raí-

ces, es metropolitano y libre, pero eso significa carecer

de suelo porque, nómada en la ciudad es, al fin y al

cabo, «extraño al lugar».13 En ese tiempo, teóricamente,

la casa sólo debía ser práctica y económica, fruto exclu-

sivo del dominio de la técnica. Pero ese «morar mecáni-

co», tan alejado del «hogar» tradicional, no parecía

posible. Es cierto que la idea de la casa tradicional hacía

que ésta fuera muchas veces más un escaparate de lo

cotidiano que el lugar racional de lo doméstico, pero

contra esto parece que no pudo el proyecto moderno:

esa era la distancia insalvable abierta entre la casa

moderna y el habitar.

¿Diremos entonces que, ante la imposibilidad del habi-

tar moderno, nunca hubo una casa propiamente moder-

na? Ciertamente, los debates acerca del Existenzmini-

mum o las unidades de asentamiento urbano, capaces de

solucionar el grave problema de vivienda de los menos

favorecidos, fue el gran tema de los arquitectos moder-

nos. La funcionalidad, el orden biológico y la economía

de recursos fueron sus principios, enunciados en los

congresos CIAM de Frankfurt y Bruselas.14 Su secreta-

rio permanente, Siegfried Giedion, escribió en Habitar

liberado: “...necesitamos: / la casa barata / la casa abier-

ta / la casa que nos facilite la vida”; una casa “bella”, en

suma, porque esto significa “...una casa que responde a

nuestra manera de entender la vida esto exige: luz, aire,

movimiento, abertura […] que se apoya ágilmente […]

cuyos espacios no despiertan la sensación de estar ence-

rrados […] cuyo atractivo se debe a la cooperación de

funciones bien satisfechas.”15 Ahora se habla de vida, de

movimiento, de luz, de sensaciones, de satisfacción; la

referencia para la arquitectura es definitivamente el

individuo que habita, “el hombre actual” que vive en la

ciudad y busca su “equilibrio entre cuerpo y espíritu”

¿Es este individuo definitivamente moderno? Ya no se

trata de aquel flâneur de Baudelaire que participaba

como espectador pasivo de la asombrosa civilización

contemporánea, ni aquel otro metropolitano que mostra-

ba, según el prototipo descrito por Simmel, una actitud

blasée o indiferente ante los valores de la modernidad.

No es un individuo que, para construir su casa, deba

reproducir los modelos de villa burguesa decimonóni-

13 “El hombre se torna “espíritu”, se hace “libre”, y vuelve otra vez al nomadis-

mo; pero con más estrechez y frialdad», O. Spengler: op. cit., pág. 149. 14 Ernst May en el II Congreso CIAM en Frankfurt (1929) proponía construir la

vivienda “según los principios de una concepción moderna de la vida” haciendo

comprender a los arquitectos que “el aspecto exterior de los volúmenes y la dis-

tribución de las fachadas no deben ser considerados como las principales tare-

as“. “La vivienda para el mínimo nivel de vida” en Carlo Aymonino: La vivien-

da racional. Ponencias de los congresos CIAM 1929–1930, G. Gili, Barcelona,

1973, pág. 112. 15 S. Giedion: “Habitar liberado” (1929) en Escritos escogidos, COAyAT y otros

ed., Murcia, 1997, págs. 69-70.

203

204

cos, en tamaño reducido y con menor calidad construc-

tiva. Ahora, la casa debe representarse con nuevos ins-

trumentos y técnicas para permitir “una nueva forma de

vivir”, y ello no es sino aprender a vivir con el tiempo.

La afirmación del tiempo que hace la modernidad hará

que la arquitectura pase a ser definida como el pensa-

miento y la construcción de espacios por donde discurre

el tiempo, espacios-tiempo a los que llamamos luga-

res.16 En El arte y el espacio, una reflexión sobre la

escultura que Martin Heidegger publica en 1969, el

“espaciar” es definido como “la creación de lugares

libres,”17 y más adelante dice: “[hay que] reconocer que

las cosas mismas son los lugares y que no pertenecen a

un lugar”. Por lo tanto, los lugares no existen antes de

las cosas; son éstas las que hacen los lugares (de tal

modo que la escultura no se confronta con el espacio,

sino que materializa un lugar). Es este “poner-en-obra

los lugares” lo que va a permitir un habitar moderno. Es

precisamente la condición de lugar, es decir, la posibili-

dad de múltiples acontecimientos producidos mediante

la inserción de objetos en el espacio, lo que define la

condición moderna del habitar.

16 Véase I. de Solà-Morales: “Lugar: permanencia o producción” en Diferencias.

Topografía de la arquitectura contemporánea, G. Gili, Barcelona, 1995, págs.

111 y ss. 17 La traducción castellana del ensayo está en K. de Barañano: Chillida-Heideg-

ger-Husserl. El concepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo XX,

Universidad del País Vasco, 1992, págs. 41-67 (iba acompañado en la edición

original por siete lithocollages de Eduardo Chillida).

Esto es lo que unos años antes explicaba Heidegger en una famosa conferencia

dictada en 1951 en el Darmstädter Gespräch: “Construir, habitar, pensar”, a pro-

pósito del puente de Heidelberg. Al principio, todo sitio es susceptible de ser

lugar; el río divide en dos el territorio y es la resolución del problema (pasar al

otro lado) la que impondrá la existencia de un puente. Será este objeto el que, en

su misma presencia, construya un lugar que no existía antes, y a partir de ahí

dará morada, permitirá habitar. Cap. 6 de Conferencias y artículos, El Serbal,

Barcelona, 1994, págs. 127-142.

Cuando se define el enraizamiento como propio del

habitar, ¿no es esa definición de un espacio “aislado”

del entorno lo contrario a la contingencia moderna? En

efecto, “ser separado es habitar en algún lugar”, dice E.

Levinas,18 pero esa separación no debería significar un

aislamiento existencial, sino la posibilidad de abrirse en

cualquier momento al Otro. Esa apertura es “hospitali-

dad”, desapego por tanto, y esta apertura reside en el

lenguaje; su objeto es la narración, articulado de un

modo narrativo, aquel tiempo del habitar llega a ser

definido como “tiempo humano”.

El relato se identifica con el momento en que, como ha

dicho Richard Sennet, el tiempo da carácter a los luga-

res; esto sucede cuando los lugares «se utilizan de

manera distinta a aquella para la que fueron concebi-

dos»,19 superando así los límites que históricamente la

forma ha impuesto a los usos ¿Cuál sería el espacio

moderno, entonces? Un espacio del devenir, un espacio

de cambio, capaz de acompañar en cada momento los

acontecimientos que en él sucedan. Un espacio “nego-

ciado” (que es otra manera de denominar aquel relato)

desde las ideas de inclusión, de complejidad, de flexibi-

lidad, de puesta en valor de la subjetividad o de la vida

cotidiana: ese sería definitivamente el espacio moderno.

El discurso sobre el habitar moderno, siendo un discur-

so sobre el tiempo, lo será también sobre la inestabili-

dad de la arquitectura. Es por eso que la arquitectura

padece un irrefrenable terror al tiempo. Es quizá ese el

motivo por el que Mies ponía en duda la posibilidad de

la casa moderna. 18 E. Levinas: Totalidad e infinito, Sígueme, Salamanca, 1977, pág. 186. 19 R. Sennet: La conciencia del ojo, Versal, Barcelona, 1991, pág. 238.

VI - Biografía y bibliografía

Ignasi de Solà-Morales

Proyecto Marseille-Joliette-Saint Charles

Croquis general, 1993

Biografía de Ignasi de Solà-Morales

Fabián Gabriel Pérez

207

Ignasi de Solà-Morales i Rubió nació en Barcelona en el

año 1942. Desde su formación puede advertirse una pri-

mera impresión de sus intereses abiertos, múltiples y

complejos, que desarrollará durante toda su trayectoria:

se gradúa en Arquitectura en la Escola Tècnica Superior

d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB) en el año 1966,

en una promoción de la que también surgen Rafael Serra

Florensa, Òscar Tusquets Guillén y Lluís Clotet Ballús,

entre otros, y dos años después se licencia en Filosofía y

Letras por la Universidad de Barcelona (UB).

De estos mismos años puede resaltarse las cualidades

que subraya de Jaume Bofill, que “va a ser uno de los

pocos profesores que va a ejercer sobre mí una cierta

influencia”.1 Bofill, profesor de metafísica en la UB, a

quién Solà-Morales admira por su “cualidad personal y

gran fineza intelectual”,2 pudo haber representado en la

formación de Solà-Morales un tipo de personalidad

atrayente por la forma en que desarrollaba diferentes

actividades en diversas disciplinas.

Al contar 27 años, y siendo ya profesor de la ETSAB,

como señalan Víctor Pérez Escolano y Gustavo Gili i

Torras, le encargan la traducción y el prólogo de Los

ideales de la arquitectura moderna: su evolución

(1750-1950) de Peter Collins y del Ángelus Novus de

Walter Benjamín. Con ellos inicia una trayectoria que se

desarrollará en las direcciones más diversas del campo

de la teoría y crítica arquitectónica. Tanto desde el

ámbito catalán, como desde el más amplio de la cultura

arquitectónica internacional, produce una serie de textos

1 Lluís Izquierdo– Ignasi de Solà-Morales “Dialegs a Barcelona”, Ajuntament

de Barcelona, Barcelona, 1990, pág. 8. 2 Op. Cit.

208

sumamente atractivos e influyentes que representan la

búsqueda de un espacio propio, sutil e inteligentemente

elaborado. Desde una inicial proximidad con la Escuela

de Frankfurt –por la utilización de los fundamentos de

la teoría crítica, pero también por la programación

metodológica hacia investigaciones interdisciplinares–,

se desplaza de forma totalmente inclusiva hacia las tra-

diciones filosóficas existencialistas y posestructuralis-

tas, como demuestra Kenneth Frampton al describir la

influencia que en Solà-Morales ejercen “... el pensa-

miento negativo de Manfredo Tafuri”, junto a “las obras

de Deleuze y Guattari, y también el pensamiento `débil´

de Gianni Vattimo”.

Dirigida por Rafael Moneo Vallés, culmina su tesis doc-

toral, a la que da lectura el 30 de noviembre de 1973 y

publica dos años más tarde con el título Rubió i Bellver

y la fortuna del gaudinismo. Las seis carpetas que abar-

ca dicha tesis hacen emerger –más fielmente que en el

texto publicado en 1975– muy claramente aquello que

Francesc Roca sugiere en su artículo: “comenzó por

limpiar y „posar guapos‟ unos espacios casi borrados”,

para luego desarrollar un camino en el que intentó

demostrar que “Gaudí no era un genio –bendito o mal-

dito, según los gustos– sino la punta de un iceberg don-

de se podían encontrar excelentes compañeros de viaje.

Rubió i Bellver, era uno”.

Desde 1970 hasta 1973 fue profesor de Estética en el

Departamento de Filosofía de la Universidad de Barce-

lona. Como antecesor en su cargo, Xavier Rubert de

Ventós señala a propósito de la tarea de Ignasi: “él sabía

empalmarla y orientarla con este toque que, como su

obra del Liceu, parece respetar todo y todo lo transfor-

ma”.

Superando las limitaciones ensimismadas y asfixiantes

de ciertas lógicas académicas, y desde una “amplia cul-

tura humanista”, como se encarga de señalar Eugenio

Trías, Solà-Morales se transforma en catedrático nume-

rario de Teoría e Historia de la Arquitectura de la

ETSAB en 1978.

“Desde el momento en que asume como docente...

replantea la enseñanza a partir de la evidente compleji-

dad... que hacen imposible proponer la Composición

como un lugar desde donde transmitir una teoría, una

metodología y una práctica proyectual con una mínima

pretensión de generalidad”, recuerda Pere Hereu. Desde

allí desarrolla, junto a algunos de sus coetáneos, una

tarea docente que se proyecta en diversas y variadas

las “Memorias desde la ETSAB”, escritas por Jordi Oli-

veras, Antoni Ramón y Carmen Rodríguez.

Además de desarrollar una notable actividad docente en

la ETSAB, destaca muy especialmente como profesor

invitado en diferentes instituciones de Europa y Améri-

ca. Entre 1980 y 1981, Visiting Scholar de la Columbia

University y Fellow del Institute for Architecture and

Urban Studies, ambos en Nueva York. Al año siguiente

es profesor del International Laboratory of Architecture,

Urbanism and Design (ILAUD) en Urbino-Siena y

entre 1984 y 1985 Professore a contratto del Diparti-

mento di Storia dell‟Arte de la Universidad de Bolonia.

Es también profesor invitado en la Scuola di Architettu-

ra del Politécnico di Torino entre 1986 y 1987, y en la

School of Architecture de la Princeton University entre

1993 y 1994. En el año 2000 es profesor invitado del

Departamento de Arquitectura e Historia del Arte de la

University of Cambridge, Visiting Fellow del Claire

College de dicha universidad y profesor de la Accade-

mia di Architettura de la Università della Swizera Italia-

na, en Mendrisio.

La condición metropolitana incorpora el fenómeno de

las arquitecturas que ocupan autónomamente el espacio

fragmentario actual. ¿Cuáles son las características, los

contenidos dominantes y las estrategias de localización,

producción y rápida obsolescencia de estas nuevas

arquitecturas? Éstos son algunos de los temas e interro-

gaciones que Solà-Morales se planteó desde la particu-

lar experiencia que significó el Master Metrópolis,3 jun-

to a Xavier Costa y Maurici Plá, entre otros profesores

del staff permanente, y que ofrecieron una base para

experimentaciones conceptuales y teóricas sobre dife-

rentes temáticas relacionadas con la experiencia metro-

politana, que pudieron apreciarse en la continuidad de

muchos trabajos, como los de Francesc Muñoz o Carlos

García Vázquez. En este ámbito, desde principios de los

años noventa, una serie de invitados a cursos y semina-

rios, como Alan Colquhoun, Tomás Llorens, Manuel

Delgado, Georges Teyssot, Alberto Pérez Gómez,

Anthony Vidler, Saskia Sassen y Mark Wigley pudieron

reflejar sus experiencias en sintonía con las pretensio-

nes de Solà-Morales.

Al mismo tiempo, a lo largo de toda la década final del

siglo XX, participa en diferentes conferencias en Catalu-

ña, el resto de Europa y América. Entre 1991 y 2000 es

director –junto a Peter Eisenamn, Cynthia Davidson,

Arata Isozaki, Phillip Johnson y Rem Koolhaas– y

“líneas de fuga”, que continúan ex alumnos y posterior-

mente colegas, como Marta Llorente, Pedro Azara y

Beatriz Colomina, y que quedan fielmente reflejados en

3 “Metrópolis : Posgraduate Program in Architecture and Urban Culture”, de-

sarrollado en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona.

ponente en las conferencias ANYONE –Any Corpora-

tion and the Getty Center for the History of Art Huma-

nities– que se desarrollan en Los Angeles (ANYONE

Conferences, 1991); Tokio (ANYWHERE Conferences,

1992); Barcelona, de la que fue director general (ANY-

WAY Conferences, 1993); Montreal (ANYPLACE

Conferences, 1994); Seúl (ANYWISE Conferences,

1995); Buenos Aires (ANYBODY Conferences, 1996);

Rotterdam (ANYHOW Conferences, 1997); París

(ANYMORE Conferences, 1999); Nueva York (ANY-

THING Conferences, 2000).

Realizó conferencias, seminarios y ponencias en dife-

rentes instituciones de Europa:

En el V Symposium Alvar Aalto, en el Museo de Jyväs-

kylä en Finlandia en 1991. En el Berlage Institute de

Amsterdam y en el Mies van der Rohe Symposium de

Berlín, ambas en 1992. En el 11th International SCOS

Conferences Organizational Symbolism, Barcelona,

1993. Fue moderador general del Simposium Interna-

cional “Presente y futuros. Arquitectura en las ciuda-

des”, Barcelona 1995.

Entre 1993 y 1996 fue ponente general del XIX Congre-

so de la Unión Internacional de Arquitectos, UIA Barce-

lona „96.

En el contexto de su gran interés por la ciudad histórica

y el patrimonio heredado y más concretamente, por su

responsabilidad junto a Lluís Dilmé y Xavier Fabré en

la reconstrucción y ampliación del Gran Teatre del

Liceu de Barcelona, realiza entre 1995 y 2000 una serie

de conferencias sobre dichos temas:

– “El projecte de reconstrucció i ampliació del Gran

Teatre del Liceu”, en el Colegio de Arquitectos de Giro-

na y Bilbao, 1995; la Escola Tècnica Superior d‟Arqui-

tectura de València y el Convengo Internazionale “L‟A-

custica como bene culturale. La progettazione acustica

del teatro d‟Opera: conservazione e innovazione, Teatro

Regino, Turín, Italia, 1996.

– “El projecte de reconstrucció i ampliació del Gran

Teatre del Liceu en el panorama europeu dels nous o

renovats teatres d‟òpera”, en el Colegio Territorial de

Arquitectos de Alicante; “Progetto di Ricostruzione del

Gran Teatre del Liceu a Barcelona”, en el Convegno

Internazionale “Proggetare in Pietra”, Feria de Milán,

Italia; conferencia dentro del ciclo “Historia del Liceu”

en Barcelona; “Remodelació del Liceu” en la Universi-

tat de Barcelona; “La reconstrucción del Gran Teatre

del Liceu”, en las XI Jornadas de Intervención en el

Patrimonio Histórico Artístico, Logroño, España, en

1997.

– “Reconstruction et extension du Gran Teatre del

Liceu, l‟Opéra de Barcelone” en el ciclo de conferen-

cias “Problématiques des Restaurations. Les Lundis du

Patrimonie”, París y Col·legi Oficial d‟Arquitectes de

Catalunya, Barcelona, en 1998.

– “La reconstrucción y ampliación del Gran Teatre del

Liceu”, con motivo del inicio del curso 1999 en la Aca-

demia de Ingeniería de Madrid y en la Facoltà di Archi-

tettura de Castello Valentino, Turín, Italia, en 1999.

Pronunció conferencias en el Lingotto Congresso, “La

Città dei Flussi: Il caso Barcelona”, en Turín, Italia; en

el Symposium “Structure and Skin. Fiction and Reality

of an Architectural Relation”, en la Universidad de

Wuppertal, Alemania, en 1996. “The Absen Corpes” en

el Berlage Institute de Amsterdam, en 1997. “The Play

of Interpretations”, en el Institut für Geschichte und

Theorie der Architektur, en Zurich, Suiza; “Interpreta-

tions”, en el ciclo de conferencias “Old and New-Buil-

dings in Historical Conditions”, en Salzburg, Austria;

“Containers. Contemporary Architectural Experiences”,

en el 8th International Bauhaus-Kolloquium Weimar, en

la Bauhaus Universität de Weimar, Alemania; “Media-

tion”, en la Stockholm Association of Architects, y en

Suiza, todas en 1999, y “Arquitectura catalana contem-

porània”, en la Maison de l‟Architecture Rhône-Alpes,

en Lyon, Francia, 2000.

Como queda parcialmente expresado en los textos de

Carlos Eduardo Comas y Hugo Segawa, también dictó

una significativa variedad de conferencias y ponencias

en América:

Ponencias en la IV Bienal Internacional de Arquitectura

de Buenos Aires y en la Universidad de Belgrano, Bue-

nos Aires, Argentina, en 1991 y 1994. “Architecture of

Absent Bodies”, Massachusetts Institute of Technology,

Cambridge EE.UU.; “Differences: Topography of Con-

temporary Architecture”, Syracuse University, Syracu-

se, Nueva York; “Tercer Seminario Erwin Walter Pal-

mer”, en la Facultad de Arquitectura de la Universidad

Nacional P. Ureña, Santo Domingo, República Domini-

cana, todas en 1997. Intervino en varias mesas redondas

en la Exposición “Mies van der Rohe Award for the

Latin American Architecture”, en el MOMA, Nueva

York, en 1998, y en “Diferencias”, Cátedra Luis Barra-

gán, TEC, Monterrey, México, en 2000.

Fue director del Archivo Histórico de Arquitectura,

Diseño y Urbanismo del COAC, en 1970; director de la

colección “Arquitectura y Crítica” de la editorial Gusta-

vo Gili de Barcelona, entre 1973 y 1990; miembro del

209

Consell Assessor de Cultura de la Generalitat de Cata-

lunya, entre 1984 y 1986; miembro de Real Patronato

del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Ma-

drid, entre 1987 y 1994; responsable del Área de Arqui-

tectura y Urbanismo del Institut d‟Humanitats de Barce-

lona, desde 1987; miembro del Comité Internacional de

Críticos de Arquitectura; miembro del jurado del Pre-

mio Europeo de Arquitectura Mies van der Rohe, en

1994; Honorary Fellow del American Institute of Archi-

tects (AIA), desde 1995; miembro del Advisory Council

of Architecture de la Princeton University, desde 1995;

miembro del Consejo Científico Consultivo de la Stif-

tung Bibliothek Werner Oeschlin, ETH Zurich, en 1999;

miembro del jurado de la 1.ª y 2.ª ediciones del Premio

Mies van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana, y

Honorary Fellow de la Society of American Registred

Architects (SARA), Nueva York, EE.UU., en 2001.

Pabellón Alemán para la Exposición de Barcelona de

1929 de Mies van der Rohe, junto a Cristian Cirici y

Fernando Ramos, en Barcelona.

Reforma y ampliación de los teatros de Ulldecona, Valls

y Tarragona, entre 1985 y 1990, y de Torrelló y Barcelo-

na, en los mismos años.

Informes y proyectos de ampliación y reforma del Gran

Teatre del Liceu de Barcelona, junto a Lluís Dilmé y

Xavier Fabré, Barcelona, entre 1985 y 1992. Amplia-

ción y reforma definitiva realizada entre 1994 y 1999.

Proyectos y concursos: remodelación de la plaza de la

Font Màgica y construcción de un espacio de exposi-

ción subterránea en Barcelona, junto a Lluís Dilmé y

Xavier Fabré, en 1990.

210

Como arquitecto, fue autor de los proyectos y las obras

más variadas, en forma individual o en colaboración

con otros profesionales:

Viviendas: 145 viviendas en Artés, Barcelona, en 1976;

casa unifamiliar J.M. en Aiguablava-Begur, Girona, en

1987; casa unifamiliar J.C. en Port de la Selva, Girona,

en 1988; casa unifamiliar en Port de la Selva, Girona, en

1998.

Educación: Instituto de bachillerato “Rafael de Casano-

vas” en Sant Boi de Llobregat, Barcelona, en 1981; Ins-

tituto de enseñanza secundaria en Pont de Suert, Lleida,

en 1985; edificio escolar “Pare Alagué” en Manresa,

Barcelona, en 1988.

Cultura: Centro cultural “Palaus del Pati Llimona i del

Correu Vell” en el Barrio Gótico de Barcelona, entre

1983 y 1991.

Ampliaciones y remodelaciones: reconstrucción del

Jardín en Acqua Marcia, en Turín, Italia, en colabora-

ción con Jellicoe y De Rossi, en 1990.

Mission Interministerielle de Consultation d‟Architec-

tes, Marsella Joliette-Saint Charles, en 1993.

Propuesta para la nueva sede del Institut del Teatre de

Barcelona, con Lluís Dilmé y Xavier Fabré, en 1996.

Remodelación del teatro “La Massa” en Vilassar de Dalt,

Maresme, con Lluís Dilmé y Xavier Fabré, en 1998.

Consultor para la reconstrucción y la ampliación del

Teatro Municipal de Lima, Perú, en 1999.

Autor de la modificación del Plan General Metropolita-

no para la ordenación de los terrenos de la Estación de

cercanías y la avenida de Circunvalación.

En su etapa más prolífica y madura, a los 59 años de

edad, falleció en Amsterdam el 12 de marzo de 2001.

Bibliografía de Ignasi de Solà-Morales

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Joan Rubió i Bellver y la fortuna del gaudinismo

Ignasi de Solà-Morales

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Gustavo Gili, Barcelona, 1975.

Apuntes sobre Pugin, Ruskin y Viollet-le-Duc

Rafael Moneo Vallès; Ignasi de Solà-Morales

Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona,

1976.

Eclecticismo y vanguardia: el caso de la arquitectura

moderna en Cataluña

Ignasi de Solà-Morales

Gustavo Gili, Barcelona, 1980.

La arquitectura del expresionismo

Ignasi de Solà-Morales

Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona,

Barcelona, 1982.

La Plaça Reial de Barcelona: de la utilidad y ornato

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Gaudí

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L‟Exposició Internacional de Barcelona 1914-1929:

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Architettura minimale a Barcellona: costruire sulla cit-

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Minimal architecture in Barcelona: building on the

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Cambra Oficial de la Propietat Urbana de Barcelona,

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Sadurní d‟Anoia

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Sadurní d‟Anoia

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Diàlegs a Barcelona

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Jujol

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Arquitectura modernista:

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Ignasi de Solà-Morales; Cristian Cirici; Fernando Ramos

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Arqueología de lo moderno

Ignasi de Solà-Morales

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Territorios

Ignasi de Solà-Morales

Gustavo Gili, Barcelona, 2002.

Inscripciones

Ignasi de Solà-Morales

Gustavo Gili, Barcelona, 2003.

Participaciones / colaboraciones

Exposició commemorativa del centenari de

l‟Escola d‟Arquitectura de Barcelona, 1875-1976 /

1975-1976

Contemporary Spanish Architecture: An Eclectic Pano-

rama

Editor de la serie: Kenneth Frampton

Textos de Ignasi de Solà-Morales y Antón Capitel

Rizzoli, Nueva York, 1986.

Gestión urbanística europea 1920-1940

Ignasi de Solà-Morales

Ayuntamiento de Madrid, Área de Urbanismo e Infraes-

tructuras, Madrid, 1986.

Más allá del posmoderno: crítica a la arquitectura

reciente

Textos de Ignasi de Solà-Morales, A. Fernández Alba,

D. González Romero, R. López Rangel, E. Subirats, A.

Toca Fernández

Gustavo Gili, Barcelona, 1986.

El Noucentisme

Ciclo de conferencias de la Institución Cultural del CIC

de Terrassa, curso 1984-1985

Publicacions de l‟Abadia de Montserrat, Barcelona,

1987.

Modernità senza avanguardia

Pietro Derossi

Textos de Gianni Vattimo, Ignasi de Solà-Morales

Electa, Milán, 1990

Building in a New Spain: Contemporary Spanish archi-

tecture

Edición de Pauline Saliga and Martha Thorne

Textos de Ignasi de Solà-Morales, Kenneth Frampton,

Antón Capitel, Víctor Pérez Escolano

Gustavo Gili, Barcelona. The Art Institute of Chicago,

Chicago, 1992.

Carlos Ferrater

Texto de Ignasi de Solà-Morales

Col·legi d‟Arquitectes de Catalunya, Vocalia de Cultura,

Barcelona, 1995.

Josep Puig i Cadafalch: l‟arquitectura entre la casa i la

ciutat

Comisarios: Judith Rohrer, Ignasi de Solà-Morales

Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1989.

Presente y futuros: arquitectura en las ciudades

Dirección del catálogo: Ignasi de Solà-Morales, Xavier

Costa

Coordinación del catálogo: Susana Landrove, Marina Palà

Comité de Organización del Congreso UIA Barcelona

1996, Col·legi d‟Arquitectos de Catalunya, Centre de

Cultura Contemporània de Barcelona, Barcelona, 1996.

Guía de arquitectura. España 1920-2000

Ensayo de introducción de Ignasi de Solà-Morales

Edición al cuidado de Antonio Angelillo

Textos de Antón Capitel, Víctor Perez Escolano, Carlos

García Vázquez, Carmen Jordá y otros.

Tanais, Sevilla-Madrid, 1997.

Gonçalo Byrne: opere e progetti

Edición al cuidado de Antonio Angelillo

Texto de Ignasi de Solà-Morales

Electa, Milán, 1998.

Liceu: un espai per a l‟art

Coordinación de Ramon Pla i Arxé

Textos de Ignasi de Solà-Morales, Lluís Dilmé, Xavier

Fabré

Universitat Politècnica de Catalunya, Fundació Gran

Teatre del Liceu, Barcelona, 1999.

Reciclando Madrid / Ábalos & Herreros

Textos de Ignasi de Solà-Morales, Pep Xurret, Eduardo

Arroyo, Ana Yagües, Iñaki Ábalos & Juan Herreros

ACTAR, Barcelona, 2000.

Introducción a la arquitectura: conceptos fundamentales

Edición de Carmen Rodríguez

Ignasi de Solà-Morales [et al.]

Edicions UPC, Barcelona, 2000.

Catálogos

Muebles de G.T. Rietveld

Ignasi de Solà-Morales

Col·legi d‟Arquitectes de Catalunya i Balears, Barcelo-

na, 1970.

Arquitectura teatral en España

Comisarios: Ignasi de Solà-Morales, Ángel Luis Fer-

nández Muñoz

Dirección General de Arquitectura y Vivienda, MOPUDL.

Madrid, 1984.

Introducciones

Angelus Novus

Benjamin, Walter

Prólogo de Ignasi de Solà-Morales.

Barcelona: Sur, 1970. (Título original: Schriften).

Construcciones agrarias en Cataluña

Cèsar Martinell Brunet

Prólogo e introducción de Ignasi de Solà-Morales

La Gaya Ciencia, Publicacions del Col·legi Oficial

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Problemas de estilo: fundamentos para una historia de

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Alois Riegl

Prólogo a la edición castellana: Ignasi de Solà-Morales

Gustavo Gili, Barcelona, 1980.

L‟ofici de l‟arquitecura

Josep María Montaner i Martorell

Introducción de Ignasi de Solà-Morales

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Álbum enciclopédico-pintoresco de los industriales

L. Rigalt

Introducción de Ignasi de Solà-Morales

Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técni-

cos, Murcia, 1984.

Vers una arquitectura nacional

Pere Hereu Payet

Introducción de Ignasi de Solà-Morales

Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 1987.

La arquitectura catalana de la modernidad

Josep M. Rovira i Gimeno

Introducción de Ignasi de Solà-Morales

Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 1987.

213

214

Principios elementales de la forma en arquitectura

Franco Fonatti

Introducción de Ignasi de Solà-Morales

Gustavo Gili, Barcelona, 1988.

Las siete lámparas de la arquitectura

John Ruskin

Introducción de Ignasi de Solà-Morales

Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Institu-

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les y Consejo General de Colegios de Aparejadores y

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Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia,

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Introducción de Ignasi de Solà-Morales

Gustavo Gili, Barcelona, 1996.

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Antonio Pizza

Prólogo de Ignasi de Solà-Morales

Ediciones del Serbal, Barcelona, 1996.

Plumbing: Sounding Modern Architecture

Edición de Nadir Lahiji y D.S. Friedman

Prefacio de Ignasi de Solà-Morales

Princeton Architectural Press, Nueva York, 1997.

Guía de arquitectura: España, 1920-2000

Ensayo de introducción de Ignasi de Solà-Morales

Tanais, Madrid, 1998.

J.I. Linazasoro: obras y proyectos, 1988-1997

Efrén García Grinda

Introducción de Ignasi de Solà-Morales

Fundación Argentaria, TF Editores, Madrid,

1998.

Josep Maria Sostres, 1915-1984

Michele Bonino

Introducción de Ignasi de Solà-Morales

CELID, Turín, 2000.

Alfredo Arribas Works: 1992-2000

Introduction by Ignasi de Solà-Morales

Birkhäuser, Basilea, Boston, Berlín, 2000.

Artículos

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Martorell, Bohigas, Mackay

L‟ARCHITECTURE D‟AUJOURD‟HUI,núm. 177

(enero-febrero de 1975), págs. 74-89

J.A. Coderch

A+U, núm. 62, 02/76 (febrero de 1976), págs. 53-125

Sesión informativa sobre la conferencia «Habitat 76»

de las Naciones Unidas y la situación española / Igna-

cio Solà Morales

ARQUITECTOS, núm. 5 (noviembre de 1976), págs.

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Arquitectura de la razón, arquitectura del sentido: tres

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CUADERNOS DE ARQUITECTURA Y URBANISMO,

núm. 117-120, vol. 2 (noviembre de 1976), págs. 10-14

Brunelleschians a Catalunya

CARRER DE LA CIUTAT, núm. 3-4 (septiembre de

1978), págs. 24-31

Storicismo contro modernismo: la distruzione del lin-

guaggio accademico / Historicism against Modernism:

The Destruction of Academic Language

LOTUS, núm. 23 (1979) págs.104-113

L‟Architettura spagnola contemporanea: balbetti e

silenzi

CONSTROSPAZIO núm. 4 (junio-agosto de 1979),

págs. 3-5, 22-25

Critical Discipline: Giorgio Grassi

OPPOSITIONS, núm. 23 (1981), págs. 141-150

Dalla memoria all‟astrazione: l‟imitazione architettoni-

ca nella tradizione Beaux-Arts / From Memory to Abs-

traction: Architectonic Imitation in the Beaux-Arts Tra-

dition

LOTUS, núm. 33 (1981), págs. 112-119

Identità di una cultura di confine

HINTERLAND, año 4, núm. 19-20 (diciembre de

1981), págs. 44-49

Una conferencia en San Sebastián

ARQUITECTURAS BIS núm. 41-42 (enero-junio de

1982), págs. 14-21

Classicismes en l‟arquitectura moderna

QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,

núm. 151 (marzo-abril de 1982), págs. 94-103

Teoria de la forma de l‟arquitectura al moviment

modern

QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,

núm. 152 (mayo-junio de 1982), págs. 84-91

Teories de la intervenció arquitectònica

QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,

núm. 155 (diciembre de 1982), págs. 30-37

1939-1953: nella Spagna dell‟autarchia: la riduzione

rurale del movimento moderno

HINTERLAND, año 5, núm. 24 (diciembre de 1982),

págs. 48-57

Arte civica contro città funzionale (di nuovo): proble-

matiche attuali dello spazio pubblico / Civic Art against

the Functional City (again): Current Issues in Public

Space

LOTUS, núm. 39 (1983), págs. 4-19

Louis Kahn: An Assessment

9H, núm. 5 (1983), págs. 8-12

La Casa della pioggia: un progetto di Juan Navarro

Baldeweg / The House of Rain: A Design by Juan Nava-

rro Baldeweg

LOTUS, núm. 44 (1984), págs.100-108

Orígens del modern eclecticisme

QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME

núm. 161 (abril-junio de 1984) págs. 66-79

L‟Architecture du logement dans les années de l‟autar-

cie: 1939-1953

ARCHIVES D‟ARCHITECTURE MODERNE, núm.

24 (1982), págs. 13-31

Toward a Modern Museum: From Riegl to Giedion

OPPOSITIONS, núm. 25 (1982), págs. 69-77

Support, Surface: il progetto di Rafael Moneo per il

Museo Archeologico di Merida / Rafael Moneo‟s Design

for the Archaeological Museum of Merida

LOTUS, núm. 35 (1982), págs. 86-92

Aalto‟s edge : Porphyrios‟ Sources of modern eclecti-

cism reviewed

SKYLINE, (febrero de 1983), págs. 26-27

Ricard Giralt Casadesús, reformista ilustrado

Q,, núm. 70 (septiembre de 1983), págs. 28-70

De la memoria a la abstracción: la imitación arquitec-

tónica en la tradición Beaux Arts

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Eclecticismo y modernidad: Alvar Aalto como pre-

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ARQUITECTURAS BIS, núm. 44 (julio de 1983),

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Del objeto a la dispersión: arquitecturas artificiales.

Proyecto de Peter Eisenman para la Friedrichstrasse

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ARQUITECTURAS BIS, núm. 45 (diciembre de 1983),

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Neo-rationalism & Figuration

ARCHITECTURAL DESIGN, núm. 5/6 (mayo-junio

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La posibilidad de la arquitectura popular

PERIFERIA, núm. 2 (diciembre de 1984), págs. 4-9

Jaume Bach y Gabriel Mora

EL CROQUIS núm. 19 bis (enero de 1985)

Soporte, superfície / Support, surface

EL CROQUIS, año V, núm. 20 (abril de 1985),

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Disyecta Membra: la Neue Staatsgalerie de Stuttgart

ARQUITECTURA: REVISTA DEL COLEGIO OFI-

CIAL DE ARQUITECTOS DE MADRID, año XL,

núm. 254 (mayo-junio de 1985), págs. 45-55

Dal contrasto all‟analogia: transformazioni nella con-

cezione dell‟intervento architettonico / From Contrast

to Analogy: Developments in the Concept of Architectu-

ral Intervention

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Mies van der Rohe: 1886-1986

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La arquitectura como representación: el problema figu-

rativo en la arquitectura moderna

215

216

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VIVIENDA, núm. 6 (1986), págs. 62-65

The Origins of Modern Eclecticism: the Theories of

Architecture in Early Nineteenth Century France

PERSPECTA, núm. 23 (1987), págs.120-133

La ilusión de los espacios públicos: a propósito de tres

obras de Bach y Mora

EL CROQUIS, año VI, núm. 31 (diciembre de 1987),

págs. 106-120

Sulla mostra «Le città immaginate»: dal museo alla

stanza delle meraviglie / On the «Imagined Cities»

Exhibition: From the Museum to the Room of Wonders

LOTUS, núm. 53 (1987), págs. 48-55

Arquitectura débil / Weak Architecture

QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,

núm. 175 (octubre-diciembre de 1987), págs. 72-85

José Antonio Coderch en la cultura arquitectónica europea

EL CROQUIS, año VII, núm. 36 (noviembre de 1988),

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La construcció de la història de l‟arquitectura: utillatge

mental en l‟obra de Sigfried Giedion

QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,

núm.181-182 (abril.-septiembre de 1989), págs.192-207

The 1929 International Expo

RASSEGNA, año XI, núm. 37 (marzo de 1989),

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L‟arquitectura de Josep M. Jujol

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Peter Eisenman 1989-1995

EL CROQUIS, año VIII, núm. 41 (diciembre de 1989),

págs. 4-126

Recent Works of Peter Eisenman

A+U, núm. 232, 1/90 (enero de 1990)

Reforma i ampliació del Liceu

FAIPAC: Formes d‟Anàlisi i d‟Intervenció en el Patri-

moni Construït, núm. 0 (1990), págs. 34-35

Arquitectura catalana 1990 / Catalan Architecture 1990

QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,

núm. 187 (octubre-noviembre-diciembre de 1990),

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Manuel Portaceli Roig: ristrutturazione del Palacio de

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DOMUS, núm. 724 (febrero de 1991), págs. 1-3,

XXIV

Arquitectura y existencialismo: una crisis de la arqui-

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ANNALS: Publicación anual de la ETSAB, núm. 5

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Architettura e esistenzialismo: una crisi dell‟architettu-

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CASABELLA , año LV, núm. 583 (octubre de 1991),

págs. 38-40

Dieci anni di interventi urbani a Barcellona (1979-

1989): un esempio di realismo costruttivo

AU: ARREDO URBANO, año 11, núm. 44 (mayo-

junio de 1991), págs. 148-151

Differenza e limite: individualismo nell‟architettura

contemporanea

DOMUS, núm. 736 (marzo de1992), págs. 17-24

Nicolau M. Rubió i Tudurí: ciudad y arquitectura

HISTORIA URBANA, núm. 1 (1992), págs. 25-36

Uso y abuso de la ciudad histórica: la villa olímpica de

Barcelona

A & V: MONOGRAFÍAS DE ARQUITECTURA Y

VIVIENDA, núm. 37 (1992), págs. 28-32

Desfer el miratge

L‟AVENÇ, núm. 161 (julio-agosto de 1992), págs. 7

Actuando de nuevo: recuperación de teatros españoles

del siglo XIX

DISEÑO INTERIOR, núm. 20 (noviembre de 1992),

págs. 18-29, 36-49

Juan Navarro Baldeweg: 1979-1992

EL CROQUIS, núm. 54 (1992)

Barcellona dopo le Olimpiadi / Barcelona after the

Olympics

LOTUS, núm. 77 (1993), págs. 106-131

High-Tech. Funzionalismo o retorica? / High-Tech.

Functionalism or Rhetoric?

LOTUS, núm. 78 (1993), págs. 66-79

España 1994

A & V: MONOGRAFÍAS DE ARQUITECTURA Y

VIVIENDA, núm. 45-46 (enero-abril de 1994)

Territorio construido: la ciudad desde la arquitectura

ARQUITECTURA VIVA, núm. 35 (marzo-abril de

1994), págs. 31-37

High-Tech. Funcionalismo o retórica

ARQUITECTURA: REVISTA DEL COLEGIO OFI-

CIAL DE ARQUITECTOS DE MADRID, núm. 300

(4.º trimestre de 1994), págs. 33-38

Una revista per anar pel món / A Journal You Can Take

Anywhere

QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,

núm. 205-206 (1994) págs. 17-18

Hacia el grado cero: Mies, un aniversario minimalista

ARQUITECTURA VIVA, núm. 39 (noviembre-diciem-

bre de 1994), págs. 69-73

El retorn del Liceu: El projecte de reconstrucció i ampliació

Ignasi de Solà-Morales, Lluís Dilmé i Xavier Fabré

SERRA D‟OR, núm. 424 (abril de 1995), págs. 74-81

Fer arquitectura avui / Making Architecture Today

QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,

núm. 207-208-209 (1995) págs. 180-181

L‟acústica del Liceu

ESTUDIANTS D‟ARQUITECTURA DE L‟ESCOLA TÈCNICA

SUPERIOR D‟ARQUITECTURA DEL VALLÈS, núm. 7 (mayo

de 1996), págs. 41-42

Present i futurs: l‟arquitectura a les ciutats / Présent et

futurs: l‟architecture dans les villes

QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,

núm. 213 (1996), págs. 6

Patrimonio arquitectónico o parque temático

LOGGIA: ARQUITECTURA & RESTAURACIÓN,

núm. 5 (1998), págs. 30-35

El Liceu: un teatre de tots

BARCELONA: METROPÒLIS MEDITERRÀNIA,

núm. 48 (septiembre-octubre de 1999)

Arquitectura líquida

DC: REVISTA DE CRÍTICA ARQUITECTÓNICA,

núm. 5-6 (2001), págs. 24-33

Mies van der Rohe: Berlin, Chicago

A V MONOGRAFÍAS / MONOGRAPHS, núm. 92

(noviembre-diciembre de 2001)

Terrain vague

QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,

núm. 212 (1996) págs. 34-43

Manuel Portaceli: arquitecturas 1971-2001

TC: TRIBUNA DE LA CONSTRUCCIÓN, año 10,

núm. 50 (2002)

217

Agradecimientos

Ivan Alcázar (Subdirección de Actividades Culturales, ETSAB, UPC)

José María Alguersuari (Fotografía conferencias)

Laura Andrada (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)

Alessandra Antonini (Iº Facoltà di Architettura - Politecnico di Torino)

Jaume Badia (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona)

Marta Balañá (Comisión de Fotografía de la ETSAB)

Ignasi Bonmatí (ETSAB, UPC)

Lluís Carné i Miguélez (Subdirección de Actividades Culturales, ETSAB, UPC)

Bárbara Chamorro (Comisión de Fotografía de la ETSAB)

Majda Drdna (Traducción)

Dora Duran Pawlowsky (Subdirección de Actividades Culturales, ETSAB, UPC)

Ernest Ferré (arquitecto, Barcelona)

Joan Fontbernat Moliné (Subdirección de Actividades Culturales, ETSAB, UPC)

Raimón Frasnoy (Institut d‟Humanitats de Barcelona)

Rosa Garcia Solé (Traducción)

Gabriel Genescà (Corrección)

Diane Gray (Fundació Mies van der Rohe)

Cristina Guadalupe (Comisión de Fotografía de la ETSAB)

Lluis Hortet (Fundació Mies van der Rohe)

Xavier Jordà (Comisión de Fotografía de la ETSAB)

Rachel Judlowe (The Museum of Modern Art, New York)

Helena Llobera (Editorial Gustavo Gili)

Laura López (Subdirección de Actividades Culturales, ETSAB, UPC)

Christian Martí Menzel (Traducción)

Eduard Minobis (Biblioteca ETSAB, UPC)

Mercè Muñoz (Asesora técnica, Regidoría de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona)

Mónica Muñoz (Prensa, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona)

Zaida Muxí (ETSAB-UPC)

Eduardo Oddo (Traducción)

Jaume Orpinell (Col·legi d‟Arquitectes de Catalunya - Demarcación de Barcelona)

Kathleen Innes-Prévost (School of Architecture, McGill University, Montreal)

Pilar Rodríguez (ETSAB, UPC)

Germà Sebastià (Institut d‟Humanitats de Barcelona)

Suzanne Strum (arquitecta, Barcelona)

Un agradecimiento muy especial a Eulàlia Serra de Bulladés.

219