TERCER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

25, 26, 27 de septiembre de 2013

CIUDAD UNIVERSITARIA MÉXICO DF

 

 

 

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Grigori Kozintsev, la FEKS y la escuela de montaje soviética

Por: Adriana Bellamy Ortiz

Durante las primeras décadas del siglo XX el cine se institucionalizó como el gran

dispositivo narrador al generar una serie de convenciones asociadas con lo que más

adelante se denominaría el cine clásico. Sin embargo, lejos de establecer códigos únicos

de comprensión y expresión este período se encontró marcado por experimentaciones,

descubrimientos y modelos que transformaron las formas fílmicas. En particular, la

cinematografía soviética estuvo caracterizada por varios grupos de creadores, además de

los célebres teóricos del montaje, que tuvieron una enorme repercusión en la historia del

cine. En las líneas siguientes se abordará brevemente la obra de Grigori Mijáilovich

Kozintsev, un autor poco conocido en nuestro país, que formó parte de esta generación

y cuya obra encuentra varios puntos de relación tanto con las vanguardias artísticas

soviéticas surgidas entre los años de 1914-1917 como con las teorías estéticas

propuestas por la escuela de montaje.

Nacido en Kiev en 1905, Grigori Kozintsev tuvo una interesante trayectoria artística

en las artes plásticas, el teatro y el cine. Fundó en 1921 junto con L. Trauberg y S.

Yutkevich, el grupo vanguardista de la FEKS (Fábrica del actor excéntricoi) con el cual

filmó más de 17 largometrajes. Este grupo estuvo profundamente influenciado por otros

movimientos de la vanguardia europea del siglo XX como el Futurismo, el

Expresionismo y, especialmente, el Constructivismo, de donde se derivó la experiencia

de laboratorio de Meyerhold y la obra de Maiakovski. Después de 1944, Kozintsev se

separa de este grupo para seguir con su filmografía personal, Korol Lir (El Rey Lear,

1969) fue su última película, pues muere en el año 1973. El período de la FEKS se

diferencia de sus últimas películas tanto de manera temática como estética, con un

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interés particular en las adaptaciones al cineii, especialmente en los casos de Don Kixot

(Don Quijote, 1957), Gamlet (Hamlet, 1964) y Korol Lir (El Rey Lear, 1969)iii.

La estética de Kozintsev se centra en el carácter plurisignificativo de la imagen. Por

eso, entre los antecedentes cruciales que forman parte del contexto en el que se genera

su obra se encuentran las investigaciones realizadas por el formalismo rusoiv. En ellas se

intentaba establecer una correspondencia entre la definición de las propiedades del

discurso literario y la elaboración de una poética propia del filme, cuyo objetivo

principal era precisar la “cinematograficidad” o “naturaleza del cine”. Así, la aparición

del cine implicó una transformación de la cultura que se reflejó en el diálogo entre

varios movimientos de vanguardia de principios del siglo XX y el nuevo medio de

expresión. Este contexto, similar al de muchos de sus contemporáneos, fue la base

inicial de exploración artística de Kozintsev que desembocaría en un estilo personal,

aunque con algunas diferencias en relación con su producción artística posteriorv.

Con respecto al empleo del montaje se debe señalar que más allá de lo

cinematográfico, el montaje se convirtió en una estrategia fundamental presente en el

arte de vanguardia soviético. Por ejemplo, Meyerhold consideraba que la noción de

montaje era un eje que reunía a varias de las disciplinas que formaban parte del

Constructivismovi, puesto que sus principios fundamentales podían ser empleados en

cualquiera de los diversos medios artísticos: la conjunción de lo heterogéneo,

yuxtaposición de fragmentos distintos, la posibilidad de dirigir a la audiencia en la

creación de asociaciones conceptuales (véase Bordwell 1972:11). Sin embargo, es

justamente el empleo de este recurso en el campo cinematográfico, lo que distinguió el

espíritu de la generación de los teóricos del montaje. Este grupo consolidó un corpus

teórico creado por los propios cineastas cuyos conceptos e inquietudes tuvieron una

relación estrecha con la realización práctica de sus películas. Entre sus principales

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exponentes destacan Lev Kulechov, Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin y, desde luego,

Serguei Mijalovich Eisenstein. El rasgo en común era el surgimiento de cierta

concepción de montaje —en ocasiones denominado montaje-rey por algunas de las

voces críticas fundamentales como las de André Bazin o Christian Metz— que

implicaba la posibilidad de mezclar, reunir fragmentos heterogéneos y crear una serie de

efectos interpretativos en el espectador. Por eso, formulaban que el significado del filme

yacía en el ensamblaje de diversas tomas, cuyo resultado final era una síntesis narrativa

basada en la yuxtaposición. Cada uno de éstos creadores se centró en diversas facetas y

usos del lenguaje cinematográfico, sus preocupaciones sobre el cine giraron, de manera

paralela al proyecto formalista, en torno de una conciencia sobre la imagen

cinematográfica, lo cual consistía en reconocer un lenguaje interno del cine como medio

de expresión artística. Sin embargo, existen varias diferencias entre los escritos y la obra

de estos cineastas. En uno de los artículos más interesantes sobre esta escuela, David

Bordwell señala que se debe considerar las propuestas de estos directores en dos grupos

diferentes:

Los filmes de Kuleshov, y la mayoría de los de Pudovkin, utilizan el

montaje únicamente con fines rítmicos y narrativos; la yuxtaposición de las

tomas se convierte en una manera de hacer surgir la forma y los matices de

la historia. Por el contrario, en los filmes de Eisenstein y Vertov se va

constantemente más allá de la edición narrativa para crear una afirmación

metafórica y retórica mediante del montajevii. (1972:10)

A través de esta categorización es posible identificar que para Kozintsev la influencia de

Eisenstein, con quien llevó una relación cercanaviii, fue fundamental sobre todo en la

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idea de concebir al cine como un discurso articulado más que como representación.

Eisenstein puso en práctica el funcionamiento del montaje en la narrativa fílmica y sus

asociaciones simbólicas (montaje de atraccionesix). Así, aunque hay otros cineastas que

desarrollaron la teoría del montaje, por ejemplo los experimentos de Kuleshov o las

aportaciones de Vertov a través de conceptos como el intervalo o el montaje

ininterrumpido, es en el trabajo de Eisenstein donde se encuentra el intento más

sistemático de conectar y organizar en un plano teórico todos los problemas

relacionados con la idea de fragmentación. De tal forma, estos momentos históricos de

intensa producción y reflexión artísticas determinaron e impulsaron, de diversas

maneras, la formación de Kozintsev quien, a lo largo de su trayectoria, se interesó en las

cualidades expresivas del medio cinematográfico. A continuación veremos cómo estas

características toman forma en algunas de las películas más representativas de la

filmografía de este director. Para ello, relacionaré dos momentos de La Nueva Babilonia

(1929) y de Hamlet (1964) con el análisis un poco más detallado de una de las

secuencias de su última película, El rey Lear (1969-70).

En la primera etapa creativa de Kozintsev, el montaje se considera a partir de una

yuxtaposición de acciones escogidas arbitrariamente, pero orientadas según una

estructura temática específica, por ejemplo en algunas de las películas que realizó

durante el período de la FEKS. Así, en La Nueva Babiloniax, donde se relatan los

hechos ocurridos en 1870 con la Comuna de París, tenemos una escena después de la

batalla donde se muestra al soldado de espaldas, desviando su mirada de la destrucción

de la Comuna por parte del ejército y a continuación tenemos varios planos de conjunto

de la burguesía observando desde una colina cual si fuera un espectáculo. Este

ensamblaje logra unir personajes y situaciones sin incluir los elementos relevantes de la

acción en un mismo encuadre (véase Bordwell 1997: 17-18). En este punto se relaciona

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la idea eisensteniana de la interrelación conflictiva entre dos tomas (el contraste entre la

toma de conciencia del soldado que ha participado en la matanza y la actitud cínica de

la burguesía) que da como resultado un efecto expresivo, obtenido claramente mediante

el montajexi.

También durante este período los cineastas se centraron en la importancia de un

sentido estructural-ideológico del montaje de acuerdo a una composición de planos

sucesivos. Esto es posible percibirlo en las películas shakespeareanas de Kozintsev

donde el uso del montaje en las distintas secuencias establece una serie de paralelos

simbólicos entre el texto literario y la lectura-adaptación realizada por el director, que

organizan el desarrollo narrativo de ambas películasxii.

Tanto Hamlet como El rey Lear fueron filmadas en un formato soviético de 35 mm

parecido al cinemascope (1:2,55), el sovscope (1:2,35), utilizado alguna vez para los

grandes relatos épicos. Esta elección determina la calidad y el tamaño de la imagen, así

como las posibilidades del uso de los distintos planos. La topografía es parte crucial del

entramado simbólico pues la filmación de ambas películas se llevó a cabo en locaciones

de la región báltica, Hamlet en Tallin y El rey Lear en la aldea de Ivangorod. Así, se

alterna entre imágenes del paisaje estonio, páramos de tierra áridos e inhóspitos que,

sin embargo, se encuentran junto al mar. La composición del encuadre, entonces, estará

determinada por este manejo de la perspectiva (pues el formato y el tamaño transforman

de manera significativa la profundidad de campo) donde predomina el contraste de las

imágenes y se alterna entre la asimetría y el conflicto, figura y fondo. Kozintsev define

el ritmo y organización de las secuencias mediante ciertos temas dominantes del

montaje, aunado al uso del blanco y negro que constituye las tonalidades de la imagen y

consolida el discurso temático-formal de las películas.

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En Hamlet una de las secuencias emblemáticas es la escena del célebre monólogo

“To be or not be”. En el momento anterior, Hamlet se encuentra sentado en la carreta

del grupo de cómicos (y la toma es realizada desde dentro de la carreta con la figura del

personaje enmarcado por la sombra), después se incorpora y grita, acompañado de la

intensa música orquestal compuesta por Shostakovich. En seguida, tenemos cuatro

distintos campos vacíos del mar embravecido, un plano de detalle a una de las rocas

para desembocar, finalmente, en un lento travelling lateral que nos descubre a Hamlet.

La cámara se detiene cuando el personaje pronuncia las primeras frases del monólogo

en voz en off y dirige su mirada a la cámara. El montaje entonces tiene aquí una función

sintáctica y simbólica, Kozintsev lo utiliza para señalar la estructura poética de la obra.

Entre los objetivos a seguir en la concepción cinematográfica de Hamlet estaba la

definición del desarrollo visual y narrativo en su relación con varios elementos como la

piedra, hierro, fuego, tierra y mar. Para Kozintsev, el mundo en Elsinore esta regido por

muros de piedras que representan la imagen recurrente de la prisión y la opresión, la

tierra nos remite a la mortalidad, el polvo (símbolos constantes de la obra

shakespeareana) y el mar la presencia del caos, el cambio de las mareas, la superficie

del espejo. En esta secuencia las rocas, la tierra y el mar resaltan la toma de conciencia

de Hamlet y anuncian la transformación del estado de cosas en Elsinore a través de las

acciones de este personaje.

Finalmente, abordaré una secuencia de El rey Lear, en la parte que sigue a la escena

de la división del reino de Lear entre sus tres hijas. La cámara acompaña a un Lear

colérico cuando conforma su escolta de cien caballeros y se alterna también con

imágenes de varias especies de animales (perros, halcones, caballos) que formarán parte

de su comitiva. El ritmo de la puesta en escena de esta parte se logra por medio de los

movimientos de cámara y el montaje: planos de detalle a los animales, especialmente de

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acercamiento a los perros y planos de conjunto de Lear señalando con el dedo a cuáles

elegirá. Tenemos entonces el movimiento de la cámara durante el recorrido de Lear por

diversos espacios de su castillo (travelling); el corte entre las distintas imágenes y la

composición musical. Furioso, Lear atraviesa varios lugares del castillo hasta llegar, en

una imponente toma general en contrapicado, a la parte más alta del castillo desde

donde comunica al pueblo el repudio de Cordelia. La cámara funciona de manera

descriptiva en tres movimientos: el picado de Lear, que lo hace ver empequeñecido

entre las antorchas de la muralla, se articula con un travelling para indicar la presencia

del pueblo y, finalmente, el ascenso de la cámara en grúa que muestra un gran plano

general de la multitud arrodillándose frente al rey.

Durante todo el recorrido de Lear las tomas tienen un seguimiento sincrónico del

sonido, la música de Shostakovich va en crescendo hasta lograr su punto más alto en

esta parte final de la secuencia, en la cual el coro de voces adquiere una fuerza inusitada

para terminar en un silencio absoluto. De tal manera, en esta serie de imágenes se

establece el primer enfrentamiento entre los dos mundos de Lear presentados desde el

inicio del filme (las dicotomías tierra/pueblo y corte/castillo) que mediante los

movimientos de cámara hacen converger visualmente dos espacios distintosxiii. A través

de la imagen y el sonido Kozintsev logra transmitir la relación simbólica entre Lear y su

pueblo, así como la posición privilegiada del rey que más adelante sufre una

degradación total. Esto se refuerza en la introducción de los primeros planos de los

perros y otros animales del séquito del rey, donde se hace referencia a la brutalidad

despiadada del mundo político y social en Lear. Asimismo, mediante un uso orgánico

del sonido musical en el montaje se manejan distintas relaciones metafóricas entre los

distintos planos. Esta estructura armónica se encuentra marcada tanto por el montaje

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rítmico-tonal de los sonidos en y fuera de campo así como por la relación dramática de

la partitura de Shostakovich con la imagen fílmica.

Podemos observar, entonces, que la música de este compositor es una de las

características principales que comparten las tres películas, lo cual brinda otras

posibilidades a la composición general de los fragmentos y al montaje en secuencias

específicas: “la música, en virtud de su función sensorial y lírica a la vez, refuerza el

poder de penetración de la imagen” (Martin 2002: 30). Al conjugar estas tres secuencias

se resumen las principales líneas estéticas de Kozintsev que encuentran su apoteosis en

las adaptaciones. Podemos distinguir que el sentido plástico del montaje, la

organización rigurosa de los cambios de plano y los parámetros que la definen,

adquieren una función poética. Se logra transmitir la fuerza de las imágenes

shakespeareanas mediante una tensión estructural entre dialécticas visuales y auditivas.

Así, Kozintsev, como hijo de su tiempo, se interroga sobre los modos de ver y concebir

al cine como fenómeno artístico y encuentra en el carácter heterogéneo del discurso

cinematográfico la posibilidad de revelar la condición trágica del ser humano y su

realidad.

                                                                                                               i  Publican  un  manifiesto  planteaba   tanto  su  aproximación  al   cine  como  hacia  otras  artes   “un  cine  cuyo   bagaje   cultural   y   artístico   provenía   del   futurismo,   la   novela   policíaca,   la   comedia  estadounidense  (el  circo,  music  hall)  y  el  desarrollo  tecnológico.”  (Rapisarda  1997:  11).  El  primer  largometraje  de  este  grupo  fue  Pochozdenya  Oktjabriny  (Las  aventuras  de  Oktabrina,  1925).  ii  Esta  preferencia  estaba  presente  desde  los  inicios;  por  ejemplo,  en  el  período  de  la  FEKS,  cuando  realiza  “El  Capote”  de  N.  Gogol  en  1926.  La  influencia  fundamental  de  Gogol,  Dostoievski  y  Shakespeare  se  convertirán  en  elementos  principales  de  su  obra  fílmica.  iii  Dadas  las  condiciones  políticas  y  sociales  de  su  país,  Kozintsev  tuvo  que  adecuar  su  línea  creativa  a   las  exigencias  artísticas  de   la  época.  Así,  encontramos  que  durante  el  período  estalinista  realizó  junto   con   Trauberg   una   de   las   obras   más   importantes   del   denominado   realismo   socialista:   la  Trilogía   de   Máximo   (1935-­‐1938).   De   igual   modo,   en   la   etapa   del   “Deshielo”   las   adaptaciones  cinematográficas  de  obras  literarias  le  permitieron  seguir  reflexionando  sobre  la  situación  política  de  su  país,  logrando  escapar  de  la  censura.  iv  Se  proponía  un  marco  equivalente  al  de   la  metodología   formalista  en  relación  con   la   literatura,  para  abordar  el  fenómeno  cinematográfico  y  se  interroga,  a  partir  de  esas  bases  teóricas,  sobre  las  cuestiones  prácticas  nacidas  del   cine   soviético.  Además  de   la  Poetica  Kino   (1927)  de  Eikenbaum,  uno   de   los   primeros   en   dedicar   un   lugar   considerable   a   las   reflexiones   en   torno   al   cine   y   la  

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literatura   es   Shklovski   en   dos   capítulos   del   texto  Cine   y   lenguaje:   el   primero,   “Literatura   y   cine”,  publicado  en  Berlín  en  1923  y,  el  segundo,  “La  poesía  y  la  prosa  en  el  cine”,  publicado  en  Moscú  en  1927.  v  En  la  época  de  Stalin,  durante  el  período  del  cine  sonoro,  Kozintsev  y  Trauberg  desarrollaron  su  línea   creativa   al   compás   de   las   nuevas   exigencias   artísticas   y   realizaron   una   de   las   obras   más  significativas  del  realismo  socialista:  la  Trilogía  de  Máximo  (1935-­‐1938),  que  reflejaba  la  situación  del  cine  soviético,  pues  sus  temas  principales  abordaban  la  Revolución  y  la  guerra  civil.  vi  Alrededor  de  1910,  en  el  contexto  de  la  Rusia  prerrevolucionaria  surge  el  Futurismo,  influenciado  por  el  Cubismo   francés  y  el  Futurismo   italiano.  Este  movimiento,  que  abogaba  por  un  nuevo  arte  más  apropiado  para   la  vida  moderna,  concentró  sus  actividades  principalmente  en   la  pintura  y   la  literatura.   Entre   sus   integrantes   se   encontraban   los   pintores   M.   Larianov,   N.   Goncharova,   K.  Malevich  y  V.  Y.  Tatlin  así  como  el  poeta  Vladimir  Maiakovski.  Las  propuestas  futuristas  giraron  en  torno  a  la  yuxtaposición  estridente  de  varios  elementos,  de  tal  forma,  su  estética  marca  una  etapa  inicial  en  la  búsqueda  de  los  principios  de  la  técnica  del  montaje.  El  grupo  se  dividió:  una  facción,  dirigida  por  el  escultor  V.  Tatlin,  consideraba  que  el  arte  debía  utilizar  materiales  industriales  y  ser  accesible   a   todos.   Un   segundo   círculo,   encabezado   por   K.  Malevich,   se   centró   en   un   arte   que   no  fuera   objetivo   e   ideológico.   De   la   influencia   de   Tatlin   surge   un   nuevo   movimiento:   el  Constructivismo.  Esta  corriente  floreció  alrededor  de  1922  y  tuvo  un  desarrollo  notable,  innovando  en  varios  campos  de  la  cultura  y  el  arte,  como  el  teatro,  la  pintura,  la  literatura  y  el  cine.  vii  “Kuleshov's  films,  and  most  of  Pudovkin's,  use  montage  solely  for  rhythmic  and  narrative  ends;  the  juxtaposition  of  shots  becomes  a  way  to  bring  out  the  shape  and  nuances  of  a  story.  Eisenstein's  and   Vertov's   films,   though,   constantly   go   beyond   narrative   editing   to   make   metaphorical   and  rhetorical  statements  by  means  of  montage.”  (La  traducción  es  mía).  viii  La  relación  de  Kozintsev  con  Eisenstein  es  resaltada  en  sus  dos  libros  sobre  la  adaptación  shakespeareana  donde  relata  el  proceso  de  filmación  de  Hamlet  y  El  rey  Lear  (véase  bibliografía).  ix  “Este  método  determina  radicalmente  la  posibilidad  de  desarrollar  una  puesta  en  escena  ‹‹activa››  (el   espectáculo   en   su   conjunto):   en   lugar   de   ofrecer   una   ‹‹reproducción››   estática   del  acontecimiento  dado,  exigido  por  el  tema,  y  la  posibilidad  de  su  solución  solamente  a  través  de  la  acción  lógicamente  vinculada  a  aquél  acontecimiento,  se  propone  un  nuevo  procedimiento:  el  libre  montaje   de   acciones   (atracciones)   arbitrariamente   elegidas,   independientes   (incluso   fuera   de   la  composición  dada  y  de  la  vinculación  narrativa  de  los  personajes,  pero  con  una  orientación  precisa  hacia  un  determinado  efecto  temático  final”  (Eisenstein  citado  en  Romaguera  I  Ramió  2007:  74-­‐5).  x  Esta  película  da  inicio  a  la  larga  serie  de  colaboraciones  entre  Kozintsev  y  Shostakovich,  La  Nueva  Babilonia  fue  el  primer  proyecto  de  la  FEKS  musicalizado  por  el  compositor.    xi  “La  FEKS  buscaba  una  mayor  oportunidad  en  cuanto  a  retratos  y  conductas  excéntricas,  hallaron  lo  que  necesitaban  en  su  lugar  más  natural,  algunas  historias  se  retomaron  como  fuente  de  temas  para  el  cine  soviético”  (Leyda  1965:  321-­‐25).  xii  Kozintsev  revela  un  profundo  conocimiento  de  la  obra  de  Shakespeare  y  de  la  cultura  inglesa  en  general,   en   las   dos   publicaciones   sobre   su   experiencia   con   la   adaptación   shakespeareana   donde  detalla  el  proceso  de  filmación  de  Hamlet  y  El  rey  Lear  (véase  bibliografía).  xiii  La  secuencia  con  la  que  inicia  El  rey  Lear  es    una  de  las  más  impactantes  en  la  historia  del  cine.  En  ella  se  introduce,  mediante  una  serie  de  tracking  shots,  a  la  multitud  como  espejo  de  Lear,  testigo  y  víctima  de  las  decisiones  tomadas  por  el  rey  y  el  gobierno  al  que  pertenece.