Tesina de graduacin:

La ocupacin del espacio musical interno estructural a partir de la textura de los objetos sonoros

Carrera: Licenciatura en Artes Musicales con Orientacin en Composicin. Alumno: Matas Couriel Tutor: Guillermo Pozzati. Institucin: IUNA Ao: 2011

1

ndice .......................................................................................................... ...........1

1. Introduccin .......................................................................................................4

1.1 Fundamentacin ............................................................................................. 4

1.2 Enfoque del trabajo ........................................................................................ 5

1.3 Objetivo del trabajo ........................................................................................ 5

1.4 Metodologa .................................................................................................... 6

2. Hacia una definicin general de la textura........................................................ 6

2.1 Etimologa del trmino .................................................................................... 6

2.2 El enfoque histrico. Evolucin textural en la msica de

Occidente desde el canto gregoriano hasta el SXX.............................................. 8

2.2.1 Edad Media........................................................................................ 8

2.2.2 Renacimiento. Texturas utilizadas en las 5 generaciones

franco-flamencas......................................................................................... 12

2.2.2.1 Primera generacin franco-flamenca................................... 13

2.2.2.2 Segunda generacin franco-flamenca.................................. 15

2.2.2.3 Tercera generacin franco-flamenca ................................... 17

2.2.2.4 Cuarta generacin franco-flamenca .................................... 18

2.2.2.5 Quinta generacin franco-flamenca .................................... 19

2.2.3 El barroco y el nacimiento de la pera .............................................. 20

2.2.3.1 Texturas de polifona oblicua en el barroco ......................... 22

2.2.4 El clasicismo y el inicio de la meloda acompaada como

textura predominante ....................................................................... .......... 23

2.2.5 Beethoven y la textura como forma de expresin individual.............. 25

2.2.6 Romanticismo ......................................................................... .......... 27

2.2.6.1 La textura en la msica de Richard Wagner ............. .......... 28

2.2.7 La textura en el SXX ............................................................... .......... 29

2.2.7.1 Polifona disjunta ....................................................... .......... 29

2.2.7.2 Textura de estratos mltiples............................................... 31

2

2.2.7.3 Textura puntillista ................................................................ 32

2.2.7.4 Unsono rtmico ................................................................... 34

2.2.7.5 Texturas polimrficas .......................................................... 35

3. Enfoque estructural de la textura como metfora tctil..................................... 41

3.1 Concepto de textura textil y textura tctil ........................................................ 41

3.2 La metfora tctil musical ............................................................................ 41

3.2.1 Dos antecedentes de la utilizacin de la metfora tctil.................... 42

3.3. El concepto de objeto sonoro en Pierre Schaeffer............................... .......... 44

3.3.1 Criterios de clasificacin de la densidad textural de los

objetos sonoros........................................................................................... 45

3.3.1.1 La clasificacin de Schaeffer................................................ 45

3.3.1.2 La clasificacin de Grisey..................................................... 46

3.4 Concepto de espacio musical.......................................................................... 49

3.5 Parmetros que actan en el espacio musical horizontal............................... 53

3.6 Parmetros que actan en el espacio musical vertical.................................... 56

4. Anlisis de la superficie sonora y la textura en las

obras de la tesina........................................................................................ .......... 59

4.1 Anlisis de Convergencias............................................................................ 60

4.1.1 Anlisis de la textura de los objetos sonoros en el proceso

de construccin de la obra.......................................................................... 60

4.1.2 Esquema general de la obra.............................................................. 86

4.1.3 Aspectos metafricos y simbologa de la obra................................... 87

4.2 Anlisis de Utopas, para flauta..................................................................... 88

4.2.1 Proceso de construccin de la obra................................................... 88

4.2.2 Esquema general de la obra.............................................................103

4.3 Anlisis de Luz-piel-luz.................................................................................104

4.3.1 Proceso de construccin de la obra..................................................104

4.3.2 Esquema general de la obra.............................................................116

3

5. Conclusiones...................................................................................................118

6. Bibliografa...................................................................................................... 121

4

La ocupacin del espacio musical interno estructural a partir de la textura de

los objetos sonoros

1. Introduccin

1.1 Fundamentacin:

Son muy pocos los trminos que corresponden exclusivamente al dominio

de la msica. La textura no es la excepcin a esta regla. Debido a su concepcin

metafrica, esta expresin se ha ido modificando paulatinamente a lo largo de la

historia de la msica occidental. En primer trmino, estuvo ligada al entramado

sonoro, es decir a la relacin que se estableca entre los diferentes planos. Esta

conceptualizacin perdur desde el barroco hasta la primera mitad del SXX. La

metfora provena del universo textil y remita a la disposicin de los hilos de una

tela; de esta manera se realizaba una analoga entre el entramado textil y el

entramado sonoro, lo que permita referirse a la jerarqua de los diferentes planos

en un determinado pasaje musical u obra.

Durante el transcurso del siglo pasado, sin embargo, este trmino comienza

a abarcar un significado diferente. A mediados del SXX y principios del SXXI

presenciamos un cambio paradigmtico en este terreno musical, como resultado

de un largo proceso de cambio. Comienzan, poco a poco a generarse entramados

sonoros cada vez ms fusionados. Este fenmeno comenz a desintegrar las

jerarquas imperantes de los diferentes planos para conducir a un nuevo tipo de

texturas.

Desde los inicios de la polifona hasta mediados del SXX, el tejido sonoro

se formaba a partir de la fragmentacin entre diferentes planos. Pero a partir de la

aparicin de texturas de masa y micropolifnicas, especialmente con Ligeti,

Penderecki y Xenakis, comienza a buscarse la fusin en lugar de la fragmentacin

de los planos, lo que produjo una modificacin en la metfora del trmino, desde el

universo textil hacia el tctil, donde se hizo frecuente la referencia a fragmentos

musicales que contenan texturas ms lisas o ms speras. Sin embargo, esta

nueva forma de concebir este parmetro no ha estado claramente delimitada, sino

5

que solo se ha utilizado para referirse a determinados pasajes musicales.

Frecuentemente los compositores, el pblico y los analistas describen

determinados objetos sonoros que tienen una textura rugosa o lisa, pero Qu

posibilidad existe de crear una obra a partir de estos elementos? Existe un

espacio musical donde los diferentes parmetros musicales se vinculan para

generar diferentes objetos sonoros con distintos tipos de texturas? Este trabajo

intentar, entonces, organizar los elementos que influyen en la textura de los

objetos sonoros y demostrar como stos interactan en el espacio musical,

generando superficies ms o menos rugosas, ya que las obras presentadas aqu

se han realizado a partir de estas directrices.

1.2 Enfoque del trabajo:

Se parte de dos enfoques diferentes: el histrico, que recorre las diferentes

texturas durante la historia de Europa Occidental, transitando el proceso que

condujo desde la concepcin de la textura como metfora textil hacia su

vinculacin con la metfora tctil, y el enfoque estructural, que parte de la

percepcin y del proceso de construccin de las composiciones aqu presentadas.

En ambas vertientes, el anlisis se convierte en un elemento indispensable

para la comprensin, por lo tanto, el trabajo hace especial nfasis en l. Tambin

se propone un procedimiento analtico que permita analizar la textura de los

objetos sonoros a travs de la interaccin de diferentes parmetros musicales.

Este mtodo se utiliza, finalmente, para analizar las tres obras que se presentarn

en mi tesina.

1.3 Objetivo del trabajo:

Se intenta demostrar que, tanto desde el anlisis histrico como desde la

perspectiva estructural, existe una concepcin de un espacio musical estructural

interno en el que interactan las texturas de los objetos sonoros, las cules se

conforman a partir de la metaforizacin de las texturas tctiles. Aunque este

anlisis se puede trasladar a otras obras, es conveniente aclarar que surge de la

praxis de las composiciones expuestas aqu y no tiene como objetivo el anlisis de

6

obras ulteriores. Existen, seguramente, otros parmetros que pueden influir en la

textura de los objetos sonoros y solo el corpus musical del futuro podr

determinarlos.

1.4 Metodologa:

Tanto para el anlisis estructural como para el anlisis histrico, se utiliz

bibliografa comparada, especialmente de la psicologa sudamericana,

norteamericana y alemana. En el anlisis histrico se buscaron fuentes

especializadas de cada periodo. Para el anlisis de las composiciones propias, se

trabaj desde los elementos que se han utilizado en la creacin de las obras.

2. Hacia una definicin general de la textura.

El tiempo cronolgico transcurre naturalmente, pero la msica crea la idea que el tiempo deja de existir, entonces ste se

transforma en espacio1 Gyrgy Ligeti

2.1. Etimologa del trmino.

De acuerdo con el diccionario de la DRAE2, la palabra textura proviene del

latn textra y significa Disposicin y orden de los hilos en una tela. El trmino

est formado por la raz textus, que significa tejido y ura que se refiere a una

actividad o resultado. La expresin se sigue utilizando de esta manera en el

universo textil, pero tambin existe un significado diferente en el universo de las

artes plsticas, que se refiere a la sensacin causada por las superficies externas

de los objetos por el sentido del tacto o a travs de la vista. En la pintura se

1 Esta frase pertenece a la entrevista de Hermann Sabbe a Gyrgy Ligeti realizada el 23 de Octubre de 1978. 2 Diccionario de la Real Academia Espaola online.

7

distingue generalmente entre texturas tctiles y visuales, de acuerdo al sentido

que se utiliza para percibir estas irregularidades3.

Sin embargo, esta relacin entre el tacto y la vista es un tanto ambigua. De

acuerdo con Cordero Ruiz 4: Es difcil delimitar el campo propio de la percepcin

visual de la textura, y conviene insistir que las divisiones clasificadoras que

hacemos son una necesidad del mtodo de estudio elegido, pero en realidad

carecen de lmites precisos en que fundamentar su autonoma. As, la textura no

es ms que la percepcin de parcelas diferenciadas por minsculos accidentes

que implican la percepcin por su tamao, por su nitidez, por sus detalles, por sus

colores(...), por sus diminutas sombras ms contrastadas o vagas.

En msica, el trmino recibe una connotacin metafrica. John MacKay 5

asegura que esta expresin aplicada a la msica tiene un significado ambiguo, ya

que al acarrear una metfora existen al menos dos formas de utilizarlo: en la

mayora de los casos se realiza una analoga con la metfora textil y la formacin

del entramado sonoro, mientras que en determinados casos particulares se realiza

una vinculacin con las artes plsticas, es decir, con la percepcin del relieve de

una superficie. Esta analoga comenz a utilizarse recin a mediados del SXX

para caracterizar determinados pasajes de la msica de Ligeti, Xenakis y

Penderecki. La modificacin en el significado del trmino es producto de un

extenso proceso histrico. Para poder comprender como ocurri esta

transformacin recorreremos, en primer lugar, el desarrollo histrico que condujo

desde la conceptualizacin de la metfora textil hacia la tctil en la msica de

Occidente.

3 Cordero Ruiz, J. Percepcin visual. 4 Ibd. 5 MacKay, J. Some comments on the Visual/Spatial Analogy in Studies of the Perception in Music Texture.

8

2.2 El enfoque histrico. Evolucin textural en la msica de Occidente desde el

canto gregoriano hasta el SXX.

2.2.1 Edad media 6.

Durante la proliferacin del canto gregoriano, la textura era monofnica, es

decir, consista en la entonacin de una sola meloda al unsono. Existan,

igualmente, dos subgneros que aportaban espacialidad acstica y estructural7 a

la msica: el antifonal, donde la meloda se alternaba entre dos coros y el

responsorial, donde se alternaban el solista y el coro.

El proceso de florecimiento del contrapunto durante el romnico y el gtico

musical no es en manera alguna una interrupcin de la monofona, sino un

proceso lento de coexistencia con ella, llegando en algunos casos a encontrar en

una misma obra ambos tipos de texturas. Una de las primeras manifestaciones

polifnicas en la msica occidental se puede encontrar en el denominado organum

paralelo, donde se toma una meloda gregoriana, denominada vox principalis y se

le agrega una segunda meloda que sigue punto a punto a esta voz pero

realizando intervalos de 4ta, 5ta u 8va, denominada vox organalis. Esta ltima se

encuentra en la voz superior y la inferior, mientras que la meloda principal (vox

principalis) se encuentra entre medio de ellas. Aqu tenemos un fragmento de

Micrologus de Guido D Arezzo:

DArezzo, Guido. Micrologus. Ejemplo de organum paralelo. 6 Las principales referencias que se toman para el desarrollo de la textura en la edad media son: Hoppin R. La msica medieval; Grout D. y Palisca C. Historia de la msica de Occidente vol. 1; De La Motte, D. Contrapunto y Suarez Urtubey, P. Historia de la msica. 7 Estas dos definiciones sern tratadas en la tercera parte de la tesis.

9

En Inglaterra aparece el equivalente al organum paralelo, pero utilizando

intervalos de tercera. Este procedimiento fue denominado Gymel, que luego dar

origen al fauxbordon. En el siguiente ejemplo podemos observar un fragmento de

Humilis Nobilis (annimo) transcripto a notacin moderna:

Fragmento annimo. Humilis Nobilis. Ejemplo de Gymel ingls.

Pronto, la tcnica de nota contra nota se torn montona para abarcar la

extensin de toda la obra musical y comenzaron a aparecer dos formas diferentes

de textura: hacia el SXI, comienzan a realizarse los primeros contrapuntos por

movimiento contrario, denominados discantus.

En el SXII aparece el Organum libre, donde la meloda gregoriana se

prolongaba a la manera de un pedal en la voz grave y era acompaada por una

voz aguda muy melismtica. En el siguiente ejemplo se muestra un organum libre

a dos voces de St. Martial de Limoges, uno de los principales centros religiosos y

artsticos de la poca:

Fragmento annimo de la escuela de St. Martial de Limoges. Ejemplo de organum

libre.

Hacia el SXIII, la nueva generacin de msicos europeos dominada por

Guillaume de Machaut y Philippe de Vitry renuevan la textura y comienzan a

desarrollar la tcnica del motete isorrtmico, que consiste en la interaccin entre

dos elementos: un patrn meldico denominado color y otro rtmico, al que se

10

designa talea. La variedad en esta tcnica se crea a travs de la diferencia entre la

cantidad de elementos del color y la talea. La isorritmia se encuentra en general

en la voz del tenor -que est constituida por una meloda gregoriana- aunque en

algunas ocasiones ocurre tambin en las otras voces. Veamos un ejemplo del

Hoquetus David de Machaut.

La talea en este caso consta de 16 elementos rtmicos diferentes:

Mientras que el color posee 32 notas:

Esto produce diferentes melodas con los mismos ritmos:

Y tambin diferentes ritmos con las mismas notas:

Machaut, Guillaume. Hoquetus David. Ejemplo de Talea y Color.

El procedimiento de isorritmia se utiliza, en muchos casos, en conjunto con

una tcnica denominada Hoquetus, la cual consiste en repartir las notas de una

meloda entre varias voces. stas en general continan sonando luego de haber

realizado la nota que conforma la meloda. Ambos factores contribuyen a la

formacin de un tipo de textura totalmente novedosa:

11

Machaut, Guillaume. Hoquetus David. Ejemplo de Hoquetus.

El recurso de la isorritmia se usa de manera diferente en Inglaterra, donde

se produce una disminucin progresiva en las partes, lo que genera una

aceleracin rtmico-textural tpica de este periodo. En el siguiente ejemplo del

motete Veni sancte spiritus/veni creator, de John Dunstable podemos observar la

disminucin progresiva que ocurre en el tenor :

Dunstable, John. Motete Veni sancte spiritus/veni creator. Ejemplo de disminucin

progresiva en el tenor.

Hacia el SXIV en Francia aparece un nuevo estilo, al que comnmente se lo

conoce como Ars Subtilior. La textura pas a ser un factor determinante en esta

msica y las voces interactan entre s con polirritmias constantes. Veamos un

ejemplo que aparece en el Codex Chantilly de Solage:

12

Solage, Saincy estoit. Textura en el Ars Subtilior.

Cada parte tiene mensuras 8 diferentes y dentro de las voces existe una

extensa utilizacin de la sncopa, lo que genera que cada voz posea

independencia de las otras.

2.2.2 Renacimiento 9. Texturas utilizadas en las 5 generaciones franco flamencas.

Este largo periodo histrico constituye un lapso especialmente prolfico en

materia de texturas. Durante su transcurso, podemos encontrar desde texturas

monofnicas hasta obras a 40 voces. Hacia el Siglo XIV aparece el trmino

contrapunctus, que se refera especficamente al punctum contra punctum (nota

contra nota), es decir a la simultaneidad meldica de dos o ms voces. A medida

que aparecen distintas formas de relacionar las voces, surgen tambin diferencias

conceptuales en el estudio del contrapunto. Este trmino deja de estar restringido

a la tcnica de nota contra nota, para pasar a denominar la relacin entre dos o

ms voces10.

Con la proliferacin de Flandes como centro artstico, las artes florecen en

todo el territorio y en todas sus manifestaciones. En el terreno musical ocurre una

continuidad de aproximadamente 200 aos, que luego sera conocida como la

polifona franco - flamenca.

8 Vase Atlas, A. La msica del renacimiento, pp. 534 y ss. 9 Las principales referencias del anlisis histrico estn tomadas de: Atlas A. Op. Cit.; Grout D. y Palisca C. Op. Cit; De La Motte, D. Op Cit. 10 Jeppesen, K. El estilo vocal polifnico del SXVI. Aunque este libro analiza el estilo del SXVI, posee datos histricos anteriores que permiten reconstruir la historia de este trmino.

13

2.2.2.1 Primera generacin franco-flamenca.

El compositor ms representativo de esta escuela es Guillaume Dufay. De

acuerdo con Atlas11, la msica de este autor se puede dividir en tres etapas. En la

primera de ellas, domina la voz aguda. En el siguiente ejemplo de la obra profana

Resveilles Vous, podemos apreciar la diferencia jerrquica entre el cantus, el

contratenor y el tenor:

Dufay, Guillaume. Resveilles Vous. Estilo de la primera etapa.

En la segunda etapa, el superius y el tenor forman un do, mientras que el

contratenor tiene menor protagonismo que ellos. La voz aguda, sin embargo,

sigue predominando:

11 Atlas, A. Op. cit. pp. 81 a 96.

14

Dufay, Guillaume. Adieu ces bons vins de Lannoys. Estilo de su segunda etapa.

En esta primera etapa todava no encontramos imitacin entre las voces, ya

que el principio rector de esta poca es la varietas. De acuerdo con De La Motte12:

La repeticin de grupos o diseos de notas era mal vista. La idea meldica deba

aportar en cada momento algo nuevo, inesperado. Este principio rige la polifona

occidental hasta la tercera generacin franco - flamenca (excepto en las formes

fixes que tenan una estructura fija).

Al mismo tiempo, en Italia, comienza a desarrollarse lentamente el estilo

imitativo. Dufay aprende e incorpora este estilo en sus composiciones, luego de su

estada en Italia. Este procedimiento comienza a tomar, muy lentamente, un lugar

ms importante en la composicin:

12 Para un anlisis detallado sobre el uso de la varietas en las primeras generaciones franco-flamencas vase De La motte: Op. Cit. pp. 17 a 32.

15

Dufay, Guillaume. Vergene bella. Estilo italiano de imitacin libre.

Hasta el SXIV la polifona era un conjunto de voces solistas, es decir,

exista un cantante por cada parte. A partir del SXV, donde las escuelas

empezaron a ensear las nuevas complejidades de la notacin mensural,

comenz a establecerse ms de una parte, es decir, ms divisi por cada parte, lo

que provoc la incorporacin de texturas ms densas.

2.2.2.2 Segunda generacin franco flamenca.

De acuerdo con Atlas, a mediados del SXV podemos notar dos cambios

principales en materia de las texturas: en primer lugar, la imitacin comienza a

tomar mayor importancia, y en segundo lugar la complejidad abstracta pasa a ser

el elemento principal para la construccin musical. Esta generacin tambin

abandona progresivamente la composicin con una meloda de Cantus Firmus. En

ocasiones se utilizan tambin melodas de canciones profanas para realizar

composiciones religiosas. El compositor ms representativo de la segunda

generacin es Johannes Ockeghem. Mientras que en la msica de Dufay cada

una de las voces cumple una funcin jerrquica predeterminada 13, en Ockeghem

tienen una igualdad jerrquica. Este compositor tambin agrega una 5ta voz

estable.

13 De acuerdo con Atlas, el superius haca la meloda, el bassus haca saltos de 4 y 5 cumpliendo funciones armnicas y la contralto era una voz completamente subordinada a las otras. En Op. Cit. pp. 292 a 293.

16

La varietas sigue cumpliendo una funcin importante. En el siguiente

ejemplo de la obra Pleni sunt coeli, se muestra un fragmento donde no se repite

ningn patrn meldico durante 22 compases (aqu figuran los primeros 6):

Ockeghem, Johannes. Pleni sunt coeli, de la misa de Lhomme arme. Ejemplo de

la varietas.

En la misa prolationum del mismo compositor, las voces mantienen una

igualdad jerrquica y forman una textura polifnica compleja, ya que cada voz

posee una prolacin 14 diferente:

Ockeghem, Johannes. Agnus 3 de la Misa Prolationum. Ejemplo de prolaciones

diferentes en cada voz.

14 Para un estudio detallado sobre las prolaciones vase Atlas, A. Op. Cit. pp. 72 a 76 y De La Motte, D. Op. Cit. pp. 26 a 35.

17

2.2.2.3 Tercera generacin franco flamenca.

Aunque los compositores de esta generacin no fueron los primeros en

utilizar la imitacin, corresponde a stos el mrito de haber sido los precursores en

emplear este procedimiento de manera continua, y en utilizarlo como elemento

constructivo en sus composiciones. Mientras que la imitacin se utilizaba solo en

secciones a do o a lo sumo en tro, ahora se realiza en las cuatro voces y durante

toda la composicin. Cada parte pasa a ser, entonces, tan importante como la

otra. De acuerdo con Atlas,15 el humanismo conlleva al pensamiento de la

totalidad, lo que habra influido en el cambio de paradigma, desde la composicin

sucesiva a la composicin simultnea o armnica. El principal compositor de esta

generacin es Josquin Desprez. En el siguiente ejemplo de la obra Veni sancte

spiritus de este compositor, podemos observar la imitacin continua en todas las

voces y el pensamiento vertical que resulta de ellas:

Desprez, Josquin. Veni sancte spiritus. Imitacin en todas las voces y concepcin

armnica de la composicin.

15 Atlas, A. Op. Cit. p. 293

18

2.2.2.4 Cuarta generacin franco flamenca.

Los compositores de esta generacin, le otorgaron especial importancia al

motete, que pasa a ser la composicin ms importante y desplaza a la misa, que

comienza a ser ms conservadora. Tambin se complejiza cada vez ms la

tcnica del canon.

En las composiciones de Heinrich Isaac, son muy usuales los cnones

dobles: 16

Isaac, Heinrich. Choralis Constantinus, libro 2. Purificationis Mariae. Canon doble

Aqu podemos observar tambin como cada canon tiene su identidad

propia: mientras que en el canon entre el discantus y el altus predomina el grado

conjunto, en el canon entre tenor y bassus hay saltos de terceras y cuartas.

En el siguiente ejemplo de Brumel, Laudate dominum in caelis, podemos

observar una imitacin a distancia de corchea entre dos voces, mientras las otras

dos realizan un canon a distancia de negra:

16 El anlisis de estas piezas se encuentra en el artculo de Mason, C.: Anton Webern and the influence of Heinrich Isaac, que se refiere a la influencia de este compositor renacentista sobre Webern.

19

Brumel, Antoine. Laudate dominum in caelis. Canon a distancia de corchea.

La complejizacin en las composiciones de esta generacin conducir al

Concilio de Trento a prohibir muchas obras de esta poca, lo que provoc una

simplificacin de los recursos compositivos en los aos ulteriores.

2.2.2.5 Quinta generacin franco flamenca.

Durante esta generacin, la polifona pierde complejidad en favor de la

claridad solicitada por el Concilio de Trento. El centro artstico se desplaza de

Flandes a Roma. El compositor ms representativo de este periodo es Giovanni

Pierluigi da Palestrina, a quien se lo considera como un heredero de la polifona

franco-flamenca. Por esta razn es que se lo incluye generalmente dentro de esta

escuela. Los motetes constituyen la mayor parte de la produccin religiosa de este

compositor. Los recursos compositivos creados por la generacin anterior dejan

de ser utilizados en las composiciones y hay un retorno al estilo de la tercera

generacin. No hay una textura que predomine, ya que homofona y polifona se

alternan. Mientras que en la generacin anterior todas las secciones comenzaban

con una imitacin, ahora es difcil determinar si esto ocurrir. En el motete Dum

complerentur, por ejemplo, la prima pars comienza con textura homofnica:

20

Y la seconda pars lo hace con imitacin:

Palestrina, Giovanni. Motete dum compleretur. Prima y segunda pars. Utilizacin

de distintas texturas en diferentes secciones.

En comparacin con la generacin anterior, De La motte 17 afirma que:

...Entre 1520 y 1590, vemos que el tiempo casi se detiene...

2.2.3 El barroco y el nacimiento de la pera 18.

En el prefacio de su quinto libro de madrigales, Monteverdi sostiene que

exista una Prima prattica, representada especialmente por la polifona franco-

flamenca, donde el texto se subordinaba a la msica y una Seconda prattica de

monofona acompaada, donde la msica se encontraba al servicio del texto. Esta

nueva concepcin del fenmeno musical manifiesta el proceso de desintegracin

de la polifona de Flandes durante los siglos siguientes. Sin embargo, de acuerdo 17 De La Motte, D. Op. Cit. p.152 18 Para el anlisis de la evolucin de la textura en el barroco se utiliza Bukofzer, M. La msica en la poca barroca: de Monteverdi a Bach y Grout D. y Palisca C. Op. Cit.

21

con Bukofzer 19, la seconda prattica no es descartada sino conservada como un

segundo lenguaje, ideal para la msica religiosa, que tiene como modelo

eclesistico a Palestrina.

La relacin entre msica y texto es, entonces, el aspecto fundamental que

origina el cambio de textura, ya que el barroco temprano busca que ste sea

absolutamente comprendido. La textura de monofona acompaada se presenta

como vehiculo de expresin espontnea de los afectos. As se crea el recitativo,

donde la msica est sometida al ritmo y a las inflexiones de las palabras.

La meloda tambin puede ser ms libre, por no estar sometida a las

rigurosas leyes de la textura polifnica. Este es el caso, por ejemplo, del comienzo

del Orfeo de Monteverdi:

Monteverdi, Claudio. pera Orfeo. Dal Mio Permesso. Textura de monofona

acompaada.

Aparece tambin el Stille concertato, donde se oponen dos grupos de

instrumentistas, como en el primer movimiento de la sonata en re mayor de Corelli:

19 Bukofzer, M. Op. Cit. pp. 24 y ss.

22

Corelli, Arcangello. Sonata en Re Mayor. Primer movimiento. Stille concertato.

Aqu podemos observar tambin uno de los procedimientos ms utilizados

en el barroco: el basso continuo. De acuerdo con Parry 20, la utilizacin de este

recurso muestra una prdida de inters por parte de los compositores barrocos en

la organizacin especfica de los entramados texturales, ya que a partir de las

armonas escritas el intrprete era libre de improvisar, a diferencia de la msica

del renacimiento, en la que la organizacin textural cumpla un cometido esencial.

2.2.3.1 Texturas de polifona oblicua en el barroco.

En numerosas obras de este periodo que son ejecutadas con un solo

instrumento meldico, se despliega un tipo de textura muy particular, que ha

influido notablemente en los siglos posteriores. Uno de los principales

compositores en abordar este tipo de obras fue Johann Sebastian Bach. En las

Seis Suites para Violoncello Solo, el compositor intenta generar una textura que

simule la ejecucin de varias voces a la vez, lo que se conoce con el nombre de

polifona oblicua.

20 Parry, H. Style in musical art. pp. 185 a 188.

23

En el Prelude de la suite 1 para cello, por ejemplo, se alterna

constantemente entre fragmentos que simulan acompaamiento, a travs de los

mltiples saltos, y otros que simulan una meloda continua a travs del grado

conjunto:

Bach, Johann Sebastian. Suite para Cello N1. Prelude. Ejemplo de Polifona

oblicua

En la Courante de la misma suite, Bach utiliza un procedimiento muy

peculiar para simular una meloda acompaada, generando un constante dilogo

entre las dos voces imaginarias.

En el siguiente ejemplo, las notas que tienen plicas para arriba son las de la

meloda, y las que tienen plica para abajo representan el acompaamiento:

Bach, Johann Sebastian. Suite para Cello N1. Courante. Ejemplo de Polifona

oblicua

2.2.4 El clasicismo y el inicio de la meloda acompaada como textura

predominante.

De acuerdo con Grout y Palisca 21, la msica del SXVIII es cosmopolita, ya

que se encuentra influenciada por los ideales de la ilustracin. Los compositores

de esta poca intentan generar un estilo internacional, a diferencia del barroco,

donde los estilos nacionales tenan mayor identidad. A partir de este siglo

comienzan a desaparecer lentamente los mecenas y surge el pblico moderno.

21 Grout y Palisca. Op. Cit. pp. 581 a 588.

24

La mayora de las innovaciones de este estilo provinieron de la pera.

Existi una fuerte tendencia hacia la simplificacin de la textura, en favor de una

mayor expresividad de la voz solista.

Una de las principales caractersticas de este periodo musical es la

bsqueda de contrastes. La textura pasa a ser un elemento esencial para su

consecucin. En el siguiente ejemplo podemos observar el contraste creado a

travs de la oposicin entre una textura monofnica y una textura de meloda con

acompaamiento. Comprese el tema A de textura monofnica y espordicas

apariciones de acordes, con el acompaamiento continuo del Tema B (que

comienza en el ltimo comps del tercer sistema):

Mozart, Wolfgang. Sonata para piano N16. Primer movimiento. Compases 1 al

30. Ejemplo de texturas contrastantes.

25

Tambin comienzan a aparecer diversas formulas de acompaamientos,

que reflejan la bsqueda de un estilo internacional 22:

Mozart, Wolfgang. Sonata K545. Primer movimiento. Ejemplo de utilizacin de

formulas de acompaamientos.

Sin embargo, en este periodo tambin podemos encontrar texturas

complejas, como en el caso de los cuartetos de cuerda de Haydn, donde existe un

tratamiento igualitario de las voces:

Haydn, Joseph. Cuarteto de cuerdas Op. 76 N 1. Ejemplo de tratamiento

igualitario de las voces en Haydn.

2.2.5 Beethoven y la textura como forma de expresin individual.

De acuerdo con Parry 23, la caracterstica esencial de la msica de

Beethoven est representada por la bsqueda de su propia individualidad. Una de

las principales formas en las que logr plasmar su personalidad es a travs de la

textura.

22 Parry. Op. Cit. pp. 79 y 80. 23 Parry, H. Op. Cit. pp. 199 a 203.

26

De La motte 24 asegura que es en la ltima etapa de Beethoven donde

podemos encontrar las texturas ms personales de este compositor. El siguiente

ejemplo del Scherzo del cuarteto de cuerdas op 132, muestra como la

construccin Beethoveniana de la textura difiere radicalmente de la meloda

acompaada:

Beethoven, Ludwig van. Cuarteto de cuerdas op. 132. Scherzo. Ejemplo de

texturas contrapuntsticas en Beethoven.

En el ejemplo podemos observar que estos 16 compases estn construidos

a partir de 3 materiales. La textura se forma a partir de la igualdad jerrquica entre

stos elementos.

24 De La Motte, D. Op. Cit. 301 a 311.

27

2.2.6 Romanticismo.

De acuerdo a Grout y Palisca 25 los trminos clsico y romntico son

imprecisos, ya que existe mayor continuidad que oposicin entre estos dos

periodos. En materia de texturas, la meloda acompaada contina siendo

predominante, aunque existe una mayor incorporacin del contrapunto que en el

periodo anterior. Uno de los principales compositores que trabajaron con texturas

contrapuntsticas complejas fue Frdric Chopin. En la Ballade 4 de este

compositor, los politempos utilizados generan entramados sonoros muy

complejos.

Ligeti 26 realiza un estudio de un pasaje de esta obra, que se puede

observar en el siguiente ejemplo:

Chopin, Frdric. Ballade 4. Ejemplo de densidad textural formada a partir de

politempos.

Los tresillos de la mano derecha contra los seisillos de la mano izquierda

crean una constante relacin 3:2; sin embargo, la meloda de la mano derecha se

forma a partir del agrupamiento de los tresillos en 9 unidades de 4 notas, mientras

que la armona se agrupa en 4 unidades de 6 notas en la mano izquierda. La

interaccin de ambas crea una relacin 9:4, lo que genera, de acuerdo con Ligeti,

un rubato ilusorio.

25 Grout D. y Palisca, C. Op. Cit. pp. 733 a 738. 26 Ligeti, G. On my etudes for piano.

28

2.2.6.1 La textura en la msica de Richard Wagner.

De La Motte 27 afirma que una de las principales innovaciones de Wagner

fue la tcnica reticular. sta consiste en crear redes que se relacionan entre s

solo por momentos y luego pasan a estar emparentadas con otras. Cada voz est

relacionada con otra solo por un momento y luego pasa a ser parte de otra red. En

el acto 2, escena 3, de Die meistersinger von Nuremberg, podemos observar un

ejemplo de la utilizacin de esta tcnica:

Wagner, Richard. Die Meistersinger von Nrnberg. Segundo acto, escena tercera.

Ejemplo de textura reticular.

27 De La motte, D. Op. Cit. 339 a 341. El autor no habla especficamente de textura para refererirse a la tcnica reticular, pero cremos conveniente su inclusin debido a que sta tcnica se refiere al tejido sonoro entre las diferentes voces, lo cual se corresponde con la definicin tradicional de la textura.

29

La textura aqu funciona como un conjunto de redes interrelacionadas. En el

ejemplo se marcan con un mismo smbolo las voces que estn relacionadas entre

s. Tomemos como ejemplo la viola, que est relacionada en un primer momento

con el clarinete, luego con el corno y ms tarde con el bartono.

2.2.7 La textura en el Siglo XX

A comienzos del siglo pasado, exista un anhelo de los artistas de todo tipo

por un cambio radical. De acuerdo con David Sylvester 28: Es interesante notar

que este deseo de comenzar de nuevo era comn entre los artistas de distintos

medios. (...) El rechazo del pasado estaba con la atmsfera (y no solo en el

dominio de las artes) (...) No ha habido otro periodo de 25 aos en la historia de la

humanidad que haya aportado tal cantidad de concepciones estticas originales

como los aos 1890-1914.

En relacin con la textura, asistimos tambin a una renovacin, pero que

coexiste en algunos casos con las formas tradicionales. De acuerdo con Robert

Strizich 29, las definiciones y trminos tradicionales no permiten definir algunas de

las innovaciones del SXX. Por esta razn, el autor intenta realizar una nueva

clasificacin de los entramados sonoros aparecidos en el siglo pasado.

Los nuevos tipos de textura que aparecen, de acuerdo con el autor, son:

2.2.7.1 Polifona disjunta.

Consiste en la utilizacin de intervalos amplios, estructuras rtmicas

aperidicas y la continua superposicin de lneas o estratos. Este tipo de textura

fue desarrollado en un primer momento por Webern y luego complejizada por

Boulez.

28 Sylvester, D. Arte Moderno pp. 10 a 14 29 Strizich, R. Texture in Post World War II Music. p. 1 y ss.

30

El siguiente ejemplo muestra la utilizacin que realiza Webern de la

polifona disjunta en Drei lieder op 18 para soprano, guitarra y clarinete:

Webern, Anton. Drei Lieder op. 18. Segundo movimiento. Ejemplo de polifona

disjunta.

Aqu podemos observar que entre la soprano y la guitarra resulta muy fcil

seguir el contrapunto, pero entre la soprano y el clarinete se torna muy compleja la

distincin, ya que ambos comparten una similitud tmbrica y de registro que

dificulta seguir cada parte.

En el siguiente ejemplo de la sonata 1 para piano de Boulez, este tipo de

textura es complejizada, ya que las lneas se cruzan constantemente y adems el

timbre es ms homogneo que en la pieza de Webern:

Boulez, Pierre. Sonata 1 para piano. Primer movimiento. Ejemplo de polifona

disjunta complejizada a travs del timbre homogneo.

31

2.2.7.2 Textura de estratos mltiples.

Consiste en superposiciones de mltiples estratos o lneas contrastantes.

Este tipo de textura fue ampliamente desarrollada por Charles Ives. En su pieza

Unanswered question, Ives logra la separacin de los diferentes estratos a travs

de tonalidades, metros y estilos contrastantes:

Ives, Charles. The unanswered question. Ejemplo de textura de estratos mltiples.

Elliott Carter utiliz tambin este tipo de textura, con estratos y lneas ms

heterogneas, que permiten distinguir diferentes planos sonoros. Es el caso del

Double concerto for piano and harpsichord, donde se separa a la orquesta en dos

grupos, cada una con un solista. Los estratos se distinguen por contenido

intervlico, actividad, timbre y posicin del espacio:

32

Carter, Elliott. Double concerto. Segundo movimiento. Ejemplo de textura de

estratos mltiples heterogneos.

2.2.7.3 Textura puntillista.

Se busca aislar cada sonido, otorgndole una individualidad, lo que se logra

a travs de cambios bruscos de registro, timbre, matiz o ritmo.

El primer antecedente de este tipo de textura son las orquestaciones que

Webern realiza de la Musikalisches Opfer de Bach, donde la meloda se reparte

33

entre varios instrumentos y cada fragmento es ejecutado por un instrumento de

timbre contrastante:

Webern, Anton. Orquestacin del Ricercar a 6 de la Musikalisches Opfer de Bach

utilizando la tcnica del Klangfarbenmelodie. .

En el caso de la utilizacin de instrumentos con timbres homogneos, la

individualizacin de cada nota se logra a travs de la separacin en registro y en

ritmo. El siguiente ejemplo de la Sonata N1 para piano de Boulez ilustra este

principio:

Boulez, Pierre. Sonata N1 para piano, segundo movimiento. Ejemplo de textura

puntillista.

34

2.2.7.4 Unsono rtmico.

De acuerdo con Mountain30, este tipo de textura consiste en la coincidencia

rtmica de todas las notas de dos o ms lneas meldicas, pero que contienen

diferentes direcciones meldicas y/o timbres heterogneos. Este tipo de texturas

fue abordada principalmente por Bartok. El siguiente ejemplo presenta un pasaje

de la obra msica para cuerdas, percusin y celesta de este autor, donde se

utiliza este tipo de textura:

Bartok, Bela. Msica para cuerdas, percusin y celesta. Tercer movimiento.

Textura de unsono rtmico.

Lutoslawski tambin utiliza el unsono rtmico, pero a diferencia de Bartok,

ste realiza constantes variaciones tmbricas:

30 Mountain, R. Periodicity and musical texture. pp. 4 a 10. Existe tambin una tesis doctoral escrita por la misma autora acerca de este tipo de textura, donde se analizan las dos obras presentadas en estos ejemplos.

35

Lutoslawski, Witold. Concierto para orquesta. Tercer movimiento.

2.2.7.5 Texturas polimrficas.

Este trmino fue utilizado por primera vez por Pierre Schaeffer en su traite

des objets musicaux. Se refiere a la fusin de los planos sonoros 31 El autor

sostiene que este tipo de texturas se oponen a las polifnicas, que buscan la

diferenciacin de diferentes lneas o estratos. Se pueden dividir en:

1) Texturas de nube 32: Consiste en producir una textura de masa al

aumentar la densidad horizontal o vertical. Pueden ser clasificadas como

homogneas o heterogneas, de acuerdo a la similitud o diferencia de los

elementos utilizados en su construccin. En los siguientes 2 ejemplos se muestra

31 Schaeffer, P. Traite des objets musicaux. Existe tambin un artculo del compositor Panayiotis Kokoras, Towards a holophonic musical texture, que se refiere a este mismo tipo de texturas, pero con la denominacin de holofnicas. 32 En numerosas entrevistas y artculos, Iannis Xennakis utiliza esta categorizacin para referirse a este tipo de texturas.

36

una textura de nube homognea y una textura de nube heterognea,

respectivamente:

Penderecki, Krzysztof. Treno para las victimas de Hiroshima. Nmero de ensayo

16. Ejemplo de textura de nube homognea.

37

Penderecki, Krzysztof. Treno para las victimas de Hiroshima. Nmeros de ensayo

62 y 63. Ejemplo de textura de nube heterognea.

38

2) Polifona densa o micropolifona: son lneas que progresan por pequeos

intervalos rtmicos y/o meldicos, formando una fusin por proximidad.

El primer antecedente de este tipo de textura, de acuerdo con Strizich 33, se

encuentra en el cuarteto de cuerdas 4 de Bartok:

Bartok, Bela. Cuarteto de cuerdas 4. Primer movimiento. Primer antecedente de

micropolifona.

Gyrgy Ligeti estuvo especialmente interesado en este tipo de texturas. En

su obra para orquesta Atmospheres, las voces individuales pierden su jerarqua

por su proximidad rtmica y meldica, para conformar un entramado sonoro muy

complejo:

33 La influencia de las texturas de Bartok en la obra de Ligeti es muy significativa. A este respecto vease Steinitz, R. Gyrgy Ligeti: Music of the Imagination.

39

Ligeti, Gyrgy. Atmospheres. Ejemplo de textura micropolifnica.

En el mismo artculo, el autor afirma que en las texturas polimrficas hay

una apreciacin estructural del fenmeno aunque no hay un elemento dominante,

ya que la percepcin est menos concentrada en los detalles particulares y ms

dedicada a la aprehensin de la estructura resultante. Los agrupamientos se dan a

travs de la proximidad de las notas en altura y sucesin temporal. Al perderse las

40

jerarquas de las lneas para concentrarse en el resultado sonoro final, muchos

compositores y analistas comienzan a mencionar la existencia de texturas ms

speras o lisas 34, es decir, a realizar una metaforizacin del concepto de textura,

pero esta vez aludiendo a la metfora tctil en lugar de la textil, que estaba

referida a la relacin entre los planos. Las texturas polimrficas, entonces,

condujeron a reflexionar por primera vez el problema de la textura como metfora

tctil. Este nuevo enfoque, sin embargo, nunca fue teorizado completamente y se

utiliz solo para referirse a momentos musicales particulares, pero no para realizar

un anlisis completo acerca de esta dimensin de la msica o bien para plantear

una obra musical a travs de este punto de partida.

Ahora bien, Cules son las posibles herramientas que nos permiten

conceptualizar y organizar el material sonoro a travs de esta dimensin de la

textura?

Abordaremos ahora la problemtica, entonces, desde el punto de vista

estructural.

34 MacKay, J. Op. Cit. pp. 1 y 6.

41

3. Enfoque estructural de la textura como metfora tctil

3.1 Concepto de textura textil y textura tctil.

La textura textil se refiere al entramado de los hilos en una tela. La textura

tctil, en cambio, tiene que ver con el relieve de una superficie, es decir con la

sensacin de mayor o menor rugosidad que sta produce al tacto y a la vista35. La

metfora inexplorada de la textura en la msica, se refiere al relieve de los

elementos en s, es decir al grado de irregularidad que presenta un objeto sonoro.

Mientras que la metfora habitual se realiza a travs de la percepcin textil

musical, propongo comenzar a pensar la relacin tctil musical.

3.2 La metfora tctil musical.

Como se ha mencionado anteriormente, la textura tctil se refiere al relieve

que posee una superficie. Este parmetro est definido por la cualidad del material

y por su distribucin a lo largo del objeto. Cuando un material es uniforme, la

textura del objeto se denomina lisa, mientras que al presentar irregularidades en

su superficie (que se generan a travs de los dos parmetros antes mencionados),

se denomina rugosa 36.

Las obras presentadas aqu, proponen una correspondencia entre la

superficie tctil y la superficie sonora. Para ello se realiza una analoga entre el

fenmeno musical y el fenmeno tctil. Consideramos que para construir la

metfora de la superficie sonora deberemos tener en cuenta un objeto que se

encuentra en un espacio. Por lo tanto, tomaremos la nocin de objeto sonoro de

Pierre Schaeffer y la nocin de espacio musical, que ha sido abordada por varios

autores en el SXX.

La nocin de superficie en geometra es la de una Extensin en que solo

se consideran dos dimensiones 37. Consideraremos, entonces, a los objetos

sonoros como bidimensionales, ocupando una posicin tanto en el espacio 35 La primera definicin corresponde a la DRAE y la segunda a Hinojosa, M. La rugosidad de las superficies. p. 27 36 Hinojosa, M. Op. Cit. pp. 29 a 31. 37 DRAE online.

42

horizontal (es decir, en su relacin temporal con los otros sonidos), como en el

espacio vertical (esto es, en su relacin de simultaneidad con los otros sonidos).

Mientras que el primero estar relacionado con la cualidad del material, el

segundo estar vinculado a la distribucin. La cantidad y cualidad de eventos que

acontecen en el devenir del objeto sonoro sern los que puedan determinar su

nivel de mayor o menor rugosidad. El nivel mximo de contraccin de un elemento

ser denominado liso, mientras que el nivel mximo de dilatacin ser

considerado como rugoso. Pero solo se podr definir como tal a partir del anlisis

de sus caractersticas propias y de su contextualizacin en relacin con los otros

elementos, ya que todos los parmetros musicales pueden contribuir a la textura

de los objetos sonoros, es decir a su mayor o menor rugosidad, de acuerdo a su

interrelacin y su ubicacin contextual. No hay forma de determinar, sin estipular

una mnima cantidad de parmetros, cul es el grado de rugosidad de un objeto

sonoro.

3.2.1 Dos antecedentes de la utilizacin de la metfora tctil.

La acstica fue pionera en tomar como metfora la textura tctil para

referirse a un fenmeno sonoro, especficamente al tratar el tema de los batidos.

En este fenmeno se establece una analoga con la rugosidad de las superficies,

considerando que a mayor cantidad de batidos, mayor ser la rugosidad

producida, mientras que al no haber batidos se considera que el sonido es plano o

liso. Roederer 38 afirma al respecto: Cuando dos tonos compuestos suenan al

unsono o a la octava perfectamente afinados, todos los armnicos del segundo

tono estarn exactamente apareados con armnicos del primer tono (...). La

situacin cambia cuando dos tonos compuestos suenan a la quinta justa (...). En

particular, el tercer armnico de la quinta (...), cae peligrosamente cerca de las

frecuencias que corresponden al cuarto y quinto armnico de la tnica: sus

regiones de resonancia pueden superponerse y originar de este modo batidos o

38 Roederer, J. Acstica y psicoacstica de la msica. pp. 183 y 184.

43

rugosidad (...). El lector podr verificar que para otros intervalos musicales tales como la cuarta, las terceras y las sextas, la proporcin de armnicos que chocan

se incrementa rpidamente y se desplaza hacia los bajos rdenes de los

armnicos. Histricamente, este efecto fue considerado como la principal causa de

la sensacin de creciente disonancia en la serie de intervalos musicales (...).

Efectivamente, desde los tiempos de Von Helmholtz, la disonancia se sola asociar

con el nmero, la intensidad y la frecuencia de los armnicos que baten, y la

consonancia con la ausencia de armnicos batientes.

Se realiza, entonces, una correspondencia entre la superposicin de los

armnicos de distintas frecuencias con la sensacin de aspereza o rugosidad, es

decir que se utiliza la metfora de la textura tctil, para aludir a un fenmeno

sonoro.

El siguiente antecedente es la referencia a la nocin de grano por parte de

Pierre Schaeffer en su Traite des objets musicaux 39. Para el autor, el grano es

una microestructura de la materia del sonido, que es ms o menos fina o gruesa y

que evoca por analoga la textura tctil de una tela o un mineral, o el grano visible

en una superficie. El autor afirma que la percepcin del grano ocurre en los tres

dominios sensibles: la visin, el tacto y el odo, donde puede ser definido de la

misma manera: cada vez que la percepcin cuantitativa completa de un gran

nmero de pequeas irregularidades afectan la superficie del objeto.

Michel Chion 40, especialista en la obra de Schaeffer, afirma: El concepto

de grano es dispar en su origen fsico. Una variacin muy rpida, o una iteracin

acelerada o cualquier tipo de irregularidad a cierta velocidad, puede producir la

sensacin del grano. Una iteracin muy rpida, deja de ser percibida como una

sucesin de impulsos, para comenzar a ser escuchada como un sonido continuo

con una altura y un grano caracterstico.

39 Chion, M. Guide des objets sonores. pp. 171 a 173. 40 Ibd.

44

El grano nos permite, entonces, comenzar a pensar en la dimensin

horizontal de la ocupacin del espacio musical.

3.3. El concepto de objeto sonoro en Pierre Schaeffer.

Uno de los principales cambios paradigmticos de la teora y la praxis

musical del SXX, est constituido por la nocin de objeto sonoro establecida por

Pierre Schaeffer en su Traite des objets musicaux 41. A partir de la ampliacin de

las tcnicas instrumentales en el SXX, un mismo instrumento (ya sea acstico o

electrnico) puede producir sonoridades muy diferentes. Por esta razn, en

muchos casos se pueden establecer mayores similitudes entre sonidos emitidos

desde diferentes fuentes sonoras que por diferentes sonidos que provienen del

mismo instrumento musical. Si tomamos, por ejemplo, el sonido de un pizzicato de

un violn, podemos establecer desde la percepcin una mayor similitud tmbrica

con el sonido de una cuerda pellizcada de un arpa, que con un sonido del violn

emitido con el arco. Schaeffer propone, entonces, la nocin de objeto sonoro, que

surge de la escucha acusmtica 42, cuya originalidad radica en escuchar sonidos

sin ver de donde provienen, lo que facilita la percepcin del sonido desprovisto de

su fuente sonora. El autor postula tambin que este tipo de escucha se vio

favorecida a travs de la invencin del disco y la radio, lo que posibilit que el

objeto sonoro sea escuchado sin ver de qu fuente sonora proviene. Esta nueva

perspectiva tiene principalmente dos implicaciones: en primer lugar, un mismo

objeto sonoro puede estar formado por diferentes fuentes sonoras que comparten

uno o ms elementos en comn, ya sea el timbre, la altura, el registro, la

articulacin o cualquier otro parmetro sonoro que permita establecer una relacin

entre ellos y en segundo lugar, el objeto de estudio comienza a ser la percepcin,

a partir de la escucha acusmtica.

41 Schaeffer, P. Op Cit. pp. 33 a 75. 42 Ibd.

45

En el enfoque que se presentar a continuacin, existe una diferencia

cualitativa importante con el enfoque de Schaeffer, ya que este autor propone la

escucha reducida para los objetos musicales, es decir una escucha desprovista de

su propiedad metafrica. El autor afirma al respecto: Se deben olvidar las

referencias, los cdigos y las precedencias instrumentales 43. Aqu, en cambio, el

objeto sonoro se utiliza con la doble intencin del sonido per se y la metfora que

ste incluye.

3.3.1 Criterios de clasificacin de la textura de los objetos sonoros.

3.3.1.1 La clasificacin de Schaeffer.

Al abordar la conceptualizacin del objeto sonoro, abandonando as el

particularismo instrumental, se debe buscar un nuevo criterio de clasificacin,

debido a que los aspectos concretos de lo sonoro no se pueden identificar ya con

los instrumentos.

Qu criterio de organizacin se puede tomar para explicar estas

calificaciones? Schaeffer aseguraba que la altura tena una triple ventaja para

organizar categoras: como caracterstica, especialmente cuando se trata de una

altura fija 44, como relacin ordinal, ya que se pueden originar escalas a partir de

ella, como relacin cardinal debido a que se puede evaluar de manera absoluta su

valor, a diferencia de otros parmetros donde solo se pueden indicar graduaciones

pero no se puede evaluar la percepcin en trminos absolutos.

Qu otro parmetro musical contiene esta triple ventaja? La pregunta

sigue an sin respuesta, y no fue posible hasta ahora, encontrar otro parmetro

que reuniera las 3 ventajas que posee la altura. Por lo tanto, cualquier tipologa

que no tenga como parmetro esencial a sta: Buscar ser lo suficientemente

general, sin llegar a ser indiferenciada 45.

43 Schaeffer, P. Op. Cit. p. 207 44 Chion, M. Op. Cit. pp. 42 a 46. 45 Ibd.

46

Schaeffer intenta realizar una clasificacin que tenga en cuenta por un lado

la materia del sonido, al que denomina masa y su mantenimiento al que denomina

factura.

La masa de sonido, puede permanecer fija o bien puede evolucionar en la

tesitura. En ambos casos puede ser tnica o no tnica. Cuando la altura del sonido

es fija e identificable se la denomina masa tnica, cuando la altura es fija y no

identificable se la denomina masa compleja y cuando vara moderadamente, se la

denomina masa variable (el caso ms usual en la msica occidental es el

glissando).

En cuanto a la factura, puede ser continua, cuando es prolongada y

continua, e instantnea, cuando es reducida a un simple impulso. En las facturas

continuas podemos realizar una distincin entre activa, al mantenerse

constantemente o iterativa al haber repeticin de la misma masa.

Estos criterios de clasificacin, sin embargo, resultan insuficientes porque

no tienen en cuenta la interaccin entre diferentes parmetros como la dinmica,

la articulacin, el ritmo, el timbre, lo que no permite una interrelacin entre los

diferentes elementos musicales.

En el artculo sobre la obra Tempus ex Machina de Gerard Grisey, este

autor propone un tipo de relacin diferente entre los elementos musicales que

resulta muy til para generar correspondencias entre stos.

3.3.1.2 La clasificacin de Grisey.

En el anlisis de su obra Tempus ex machina, Grisey 46 busca una

analoga entre los timbres y los ritmos, relacionndolos y ordenndolos de acuerdo

a su mayor o menor grado de complejidad. Los timbres son clasificados por su

grado de armonicidad y los ritmos por su grado de periodicidad.

La clasificacin que realiza Grisey es la siguiente:

46 Grisey, G. Tempus ex Machina. P. 5

47

A) En el primer grupo, denominado peridico, encontramos los elementos

en su estado ms puro y ms consonante. El sonido peridico es el fenmeno o la

estructura ms simple para la percepcin. Grisey afirma que la nocin de ritmo

est ligada a la de expectativa, debido a que la periodicidad absoluta genera una

redundancia que hace perder inters, al igual que ocurre con una sinusoide pura.

El autor sostiene, por otra parte, que la absoluta periodicidad est ntimamente

relacionada con la aperiodicidad, ya que sta resulta absolutamente obsesiva por

su ausencia.

B) En el segundo grupo, denominado dinmico-continuo, la analoga se

realiza entre los sonidos armnicos y la aceleracin o desaceleracin es decir, el

paso de una progresin aritmtica a una geomtrica-. Aqu el sonido ya es

considerado dinmico y cargado de sentido.

C) El tercer grupo de analogas est constituido por los sonidos inarmnicos

en el plano del timbre y por la aceleracin por elisin en el campo del ritmo, es

decir, que al saltear una seccin de aceleracin, se pasa a otra que tendra que

aparecer posteriormente. Este proceso se percibe como una compresin de la

aceleracin: sta, entonces, se torna ms imprevisible. Este grupo es denominado

dinmico - discontinuo.

D) El cuarto grupo, denominado esttico, est representado por el ruido

blanco y el estatismo en las duraciones. Aunque es imprevisible, se pueden

generar momentos de continuidad.

E) El ltimo grupo es el de las sonoridades lisas, donde hay un sonido nico

o el silencio total. En el campo de las duraciones consistira en la ausencia de

ritmo.

Cuadro general de las categorizaciones de Grisey:

48

Peridico: Sinusoide - Sonido peridico.

Dinmico-continuo: Sonidos armnicos Aceleracin o desaceleracin.

Dinmico-discontinuo: Sonidos inarmnicos Aceleracin o desaceleracin por

elisin.

Esttico: Ruido blanco Duraciones estticas.

Liso: Sonido nico Ausencia de ritmo.

Esta correspondencia entre el timbre y el ritmo permite mostrar una

interrelacin entre estos dos elementos bajo un mismo criterio de clasificacin,

mientras que en los modelos tradicionales cada uno de ellos es analizado por

separado. De acuerdo con Levy 47: Se trata (...) de pensar usando nuevas

categoras musicales, superando la idea de nota como smbolo, idea que ha

caracterizado la msica occidental desde el Ars Nova hasta el serialismo (en la

notacin musical occidental los fenmenos sonoros son reducidos a la altura de su

fundamental y a su duracin, por medio de la nota). Se trata igualmente de

construir una msica sobre principios de fusin y no de acumulacin.

Sostenemos que esta concepcin responde a una estructura diferente de

correspondencia entre los elementos musicales, desde un modelo de fisin hacia

un modelo de fusin, ya que se intentan agrupar diferentes parmetros musicales

bajo un mismo criterio de clasificacin. Por otra parte, es interesante notar que

encontramos aqu tambin una breve mencin a las metforas tctiles en el ltimo

grupo, donde se establece una metfora entre una superficie lisa y la ausencia de

eventos en la superficie de la nota.

47 Levy, F. Grard Grisey, eine neue Grammatologie aus dem Phnomen des Klangs .

49

Estas clasificaciones, sin embargo, analizan objetos sonoros donde los

elementos siempre se corresponden entre s Qu pasara, por ejemplo, con un

sonido inarmnico que tuviera una periodicidad regular? A qu categora

pertenecera? Qu posibilidad tenemos de definir objetos mixtos -que son la

mayora en la msica de los SXX y XXI- a travs de estas clasificaciones? Cmo

influyen otros elementos musicales en el objeto sonoro tales como la densidad de

ataques o las articulaciones? Deberamos formar una tipologa que tenga en

cuenta una interrelacin entre los diferentes elementos bajo un mismo criterio de

clasificacin, pero el resultado general debe ser definido a travs de la interaccin

entre ellos. Para realizar esta tipologa, necesitamos definir las caractersticas del

espacio donde el objeto sonoro puede ser concebido.

3.4 Concepto de espacio musical

La nocin de espacio musical fue abordada por diferentes compositores y

tericos durante el siglo XX y desde diferentes ngulos. En estos modelos, las

alturas son proyectadas metafricamente como objetos en un espacio fsico. De

acuerdo con Solomon 48, la metfora conceptual mediante la cual las relaciones de

altura son relaciones de objetos en el espacio fsico, gua nuestra recepcin y

conceptualizacin de eventos musicales. Es por esta razn que en el vocabulario

tcnico de la msica podemos encontrar diversas alusiones a un contorno

meldico ascendente, una tonalidad lejana, un salto de sptima menor, o un fa#

alto, (...). Estos modelos espaciales sirven para reforzar la nocin que percibimos

la msica en un espacio mental.

48 Solomon, J. Spatialization in music: the analysis and interpretation of spatial gestures. En esta tesis doctoral, el autor toma como referencia los estudios de Lakoff y Johnson acerca de las estructuras conceptuales de las metforas e intenta averiguar s ellas tambin se encuentran en el concepto de espacio en la msica.

50

Pero la nocin de espacio musical contiene diversas acepciones. Parret 49

distingue tres niveles de espacializacin en msica: el acstico, el fenomenolgico

y el estructural. El primero se refiere a las propiedades acsticas de la msica, el

segundo a la percepcin musical y el tercero a la forma de concebir el espacio por

parte del compositor o analista. Al mismo tiempo el autor divide la espacialidad en

interna y externa. La primera es la que ocurre en el plano mental y la segunda es

la que ocurre en el plano fsico. Aqu nos ocuparemos del espacio musical

estructural interno, es decir a la conceptualizacin del espacio sonoro mental por

parte del compositor.

La concepcin tradicional del espacio musical vertical est ntimamente

relacionada con las alturas, mientras que el espacio horizontal es en general

relacionado con el tiempo. Bayer 50 afirma, por ejemplo, que el espacio musical

tiene que ver con conceptos como afinacin, escala, mbito, meloda y armona,

es decir, todo lo relativo a la divisin del espacio tonal (frecuencias) y a su

utilizacin. Solomon 51 realiza una distincin similar, diferenciando entre un

espacio musical vertical, donde las frecuencias son en general relacionadas con

alturas ms graves o ms agudas, mientras que el tiempo representara su

dimensin horizontal. Aqu, en cambio, consideraremos a los fenmenos que

ponen en relieve la materialidad del objeto como los constituyentes del espacio

musical vertical, mientras que el aspecto inmaterial o temporal de la msica estar

representado por el espacio musical horizontal 52. Consideramos a todos los

fenmenos musicales como espaciales y temporales, ya que como afirma Stephen

Hawking 53 Para la fsica moderna no existe una dimensin espacial desligada de

49 Parret, H. A propos dune inversion: lespace musical et le temps pictural. p. 27 Boulez propone, a diferencia de Parret, la nocin de espacio sonoro, donde incluye todos los parmetros sonoros, excepto el temporal. Aqu estaran incluidos la dimensin acstica, la gestualidad de los msicos, la percepcin, la esttica del concierto y la dimensin estructural. 50 Bayer, F. De Schnberg Cage. Essai sur la notion despace sonore dans la musique contemporaine p. 9 51 Solomon. J. Op. Cit. pp. 88 y ss. 52 Segn Parret: La caracterstica principal del espacio es poner de relieve la materialidad del objeto. pp. 26 53 Hawking S. A brief history of time. From the big bang to the black holes. p. 24 La cita est tomada de Padilla, A. Espacialidad y temporalidad de la msica. p. 8

51

la temporal ni una temporal desligada de aquella. Aunque podemos

representarnos un espacio musical mental, se necesita un mnimo tiempo para

percibir los fenmenos. Sin embargo, realizaremos con fines metodolgicos una

distincin entre los fenmenos que ocurren en la escala microtemporal de la

msica, es decir los que se perciben como simultneos, de los fenmenos que

ocurren en la escala macrotemporal, es decir los que son percibidos como

estructuras que transcurren a lo largo del tiempo 54. A la resultante sonora de la

interaccin de este ltimo grupo de parmetros lo denominaremos espacio musical

horizontal, ya que lo relacionaremos con los aspectos de la distribucin en la

metfora de la superficie tctil, mientras que al resultado de la interaccin del

segundo grupo ser denominado espacio musical vertical y lo relacionaremos con

los aspectos de la cualidad. En el espacio horizontal, incluiremos la densidad de

ataques, los matices transicionales 55, las aceleraciones o desaceleraciones

rtmicas y las articulaciones, mientras que en el espacio vertical incluiremos a la

simultaneidad por acumulacin de masa, por tipo de espectro y a la intensidad.

A pesar que la textura de un objeto sonoro se determina a travs de la

interaccin entre estos diferentes parmetros, consideramos que algunos de ellos

afectan a sta de manera ms directa. Sostenemos que la densidad de ataques es

el principal parmetro que afecta al espacio musical horizontal, mientras que la

simultaneidad se convierte en el principal modificador del espacio musical vertical.

El siguiente cuadro ilustra la relacin entre los parmetros antes

mencionados:

54 Padilla, Op. Cit. P. 9. 55 Esta categora es aludida por Stockhausen en su artculo ...Como transcurre el tiempo....

52

Relacin entre los elementos de la superficie sonora y la superficie tctil.

53

3.5 Parmetros que actan en el espacio musical horizontal.

A) Densidad de ataques: Se refiere a la cantidad y velocidad de ataques

que posee el objeto sonoro. Es el parmetro ms importante en la determinacin

del espacio musical horizontal. La distribucin y la cantidad de ataques a lo largo

del objeto sonoro generarn superficies ms o menos rugosas, porque crearn

irregularidades en el objeto sonoro.

En el siguiente ejemplo, se mostrar grficamente el sonido de un la 440

hz. de un piano, con diferentes densidades de ataques. En primer lugar se

presenta un sonido seguido de silencio, luego un sonido con mantenimiento y a

continuacin un grupo de corcheas en negra=60, luego semicorcheas, fusas y

semifusas, respectivamente. El grado de ocupacin del espacio musical horizontal

se puede apreciar, entonces, grficamente:

Ocupacin progresiva del espacio musical horizontal a travs de la mayor

densidad de ataques

B) Dinmicas transicionales: La dinmica se refiere a las diferentes

graduaciones posibles en la intensidad. Un crescendo puede contribuir

significativamente a una mayor sensacin de rugosidad, ya que de acuerdo con

Solomon 56: Los eventos sonoros ms fuertes son percibidos como ms cercanos

y los ms suaves como ms lejanos. Esto se corresponde de alguna manera con

nuestra experiencia de una intensidad que crece a medida que la distancia es

menor. La sensacin de una mayor cercana en relacin con el objeto sonoro,

producir una mayor ocupacin del espacio musical horizontal, lo que provocar

56 Solomon, J. Op. Cit. pp. 39 a 42.

54

una mayor rugosidad en el objeto sonoro. Aqu se incluyen solo los matices

transicionales, ya que, como ser explicado posteriormente, la intensidad afecta

especficamente al espacio vertical. El crescendo por elisin tiene una menor

previsibilidad, por lo tanto genera una mayor irregularidad, lo que contribuye a una

mayor rugosidad. En el siguiente grfico se puede observar, un crescendo regular

seguido de uno por elisin:

Cresc. regular

Cresc. por elisin.

C)Aceleraciones o desaceleraciones rtmicas: La aceleracin tiene que ver

con un incremento en la velocidad del objeto sonoro. Por lo tanto, si existe una

mayor aceleracin (por ejemplo, una aceleracin por elisin), esto contribuye a

una mayor rugosidad del objeto, ya que ste se encuentra ms comprimido, lo

que genera una mayor densidad de ataques. Las aceleraciones o

55

desaceleraciones rtmicas pueden tambin ser clasificadas como una forma

especfica de tratar la densidad de ataques. En el siguiente ejemplo, se puede

apreciar grficamente la aceleracin rtmica:

Aceleracin rtmica.

La aceleracin por elisin se comportar de la misma manera que en el

crescendo por elisin.

D) Articulacin: Se refiere a la forma en que se produce la transicin de un

sonido a otro, por lo tanto, una transicin ms regular est asociada con el legato

y produce una sensacin ms lisa, mientras que en el staccato, se destaca cada

sonido de manera individual, lo que genera una mayor aspereza. El siguiente

ejemplo muestra un mismo pasaje realizado primero con articulacin legato y

luego con articulacin staccato:

Diferencia de rugosidad entre la articulacin staccato y legato.

56

3.6 Parmetros que actan en el espacio musical vertical.

A) Acumulacin de masas: Es uno de los principales determinantes de la

densidad textural vertical. La mayor simultaneidad sonora crear una sensacin de

una mayor ocupacin vertical, debido a que aumentar la densidad, ya sea a

travs de la fusin, en el caso que las masas sean similares, o a travs de la

fisin, en el caso contrario. En las composiciones que usan texturas polimrficas,

es muy usual la utilizacin de este recurso para generar mayor o menor densidad

textural. La acumulacin de masas puede ser de sonidos as como tambin de

estratos.

B) Timbre: Se refiere a la percepcin psicoacstica del espectro sonoro. La

heterogeneidad del espectro (ya sea por la suma de varios espectros o por la

inarmonicidad del mismo), generar una mayor rugosidad (incluimos en esta

categora a la altura del sonido, por considerarla como una parte de los fenmenos

que se refieren al espectro sonoro).

Si comparamos, por ejemplo, el espectro de un clarinete con el de un

platillo, podemos observar como existe una mayor ocupacin de espacio musical

vertical en el espectro generado por el segundo instrumento, ya que hay una

mayor cantidad de frecuencias comprimidas en un espacio menor, lo que tambin

genera mayor cantidad de batidos, que contribuirn significativamente a la mayor

rugosidad del objeto sonoro:

57

Ocupacin del espacio musical vertical en el espectro de un platillo.

Ocupacin del espacio musical vertical en el espectro de un do5 de un

clarinete.

58

B) Intensidad: En la definicin tradicional de textura, el plano que se quiere

poner en relieve se realiza con mayor intensidad que el resto de los planos. La

intensidad, como se ha manifestado anteriormente, acerca o aleja el objeto

musical en el espacio musical mental, por lo tanto es uno de los principales

factores en la ocupacin del espacio musical vertical. En el siguiente grfico

podemos observar una misma nota en matiz piano y luego en forte:

Ocupacin de espacio musical vertical entre dos intensidades diferentes.

A continuacin, se analizarn las obras en relacin a los parmetros aqu

presentados.

59

4. Anlisis de la superficie sonora y la densidad textural en las obras de la tesina.

El anlisis de las obras se abordar a partir de los elementos propios de la

composicin, ya que como afirma Costa Ciscar 57 en su tesis doctoral sobre Olivier

Messiaen: El anlisis musical no puede ser un conjunto normativo, un corpus

terico de reglas a aplicar. Se realiza el anlisis a partir de lo que dicta el cuerpo

musical dado, no de las necesidades normativas de una teora cualquiera. El

anlisis debe ser real y no aparente; un estudio que parte aplicando una teora

determinada, ms que anlisis es una demostracin de acto de fe, una

justificacin estril de un dogma. Costa Ciscar contina, afirmando que existe un

binomio inseparable entre anlisis y autor, donde cada compositor exige

planteamientos analticos diferentes y necesita de una valoracin analtica inslita.

Luego cita a Adorno: Es desde la propia obra musical, desde el modus faciendi

del compositor, con sus caractersticas particulares, desde donde hay que obtener

las posibles conclusiones del anlisis musical. Cuanto ms se ajusten las obras a

un medio preestablecido, a una forma preestablecida y esta es la tendencia

general de la msica moderna desde Tristn- ms necesitaran por su propia

entidad, de un anlisis hecho a la medida. Ciscar afirma por ltimo, que La

intuicin musical constituye tambin en este campo, un elemento de primer orden

(...) Se trata de la intuicin erudita aquella que nace de la prctica habitual del

anlisis (...).

Ya que las 3 obras presentadas en mi tesina estn construidas a partir de

un mismo principio, que es la bsqueda de la metfora de la superficie sonora a

travs de la oposicin entre elementos lisos y rugosos -que surge a partir de la

identificacin de la textura tctil y de un espacio musical estructural interno- el

punto de partida del anlisis de las obras ser, entonces, el mismo que dio origen

a su composicin.

Las obras sern presentadas en el orden en que fueron concebidas. Al

finalizar el anlisis, se podr notar como la concepcin de la metfora tctil ha ido

progresivamente modificndose. Mientras que en la obra Convergencias, la

57 Costa Ciscar, F. Aproximacin al lenguaje de Olivier Messiaen: Anlisis de la obra para piano Vingt regards sur lenfant-jesus

60

metfora implica una oposicin muy clara entre elementos lisos y rugosos, en la

obra Luz piel - luz la textura de los elementos se encuentra relacionada tambin

con la textura de los planos sonoros.

4.1 Anlisis de Convergencias.

4.1.1 Anlisis de la textura de los objetos sonoros en el proceso de construccin

de la obra.

La obra convergencias busca realizar una analoga con el proceso creativo

de la construccin pictrica del cuadro Convergence de Jackson Pollock.

El desarrollo en la obra musical estar dado a travs de la mayor o menor

densificacin de los elementos presentados en el apartado anterior y por la

superposicin de capas, tal como lo haca Pollock en sus pinturas58. Esta

dicotoma entre elementos lisos y rugosos se mantendr vigente durante toda la

obra. Todos los parmetros antes mencionados (altura, armona, ritmo, intensidad,

timbre), estn en funcin de la mayor o menor densidad textural, requerida para

crear elementos ms o menos rugosos. Mi idea principal era generar dos gestos

que fueran claramente distinguibles durante el transcurso de la obra, a pesar de

sus procesos de transformacin. Para realizar esta analoga, part de un sonido

que pudiera tener la doble cualidad de liso y rugoso, lo que me permitira luego

generar la dicotoma entre estos dos elementos contrastantes.

El primer sonido de la obra, entonces, que est generado a partir del

raspado de una moneda en una cuerda grave del piano, posee un ataque rugoso

(ya que se escucha el frotamiento de la moneda contra la cuerda) y luego una

resonancia lisa, que est reforzada por los sonidos de aire de los vientos:

58 Existe una amplia cantidad de bibliografa al respecto de las tcnicas utilizadas de Pollock. Recomiendo especialmente: Sylvester, Op. Cit. y Emmerling, L. Pollock.

61

Comps 1 y ss. Objeto sonoro con la doble cualidad de liso y rugoso

La escasa densidad de ataques en los vientos hace que el sonido se

perciba como liso, aunque existen algunos elementos que podran contribuir

levemente a la rugosidad, como los matices transicionales.

A continuacin, el sonido liso aparecer dos veces seguidas pero variado

tmbricamente, ya que se asocia el sonido de aire de los vientos con el sonido del

puente de las cuerdas con el diapasn tapado (ms conocido como tonloss).

Ambos elementos estn construidos a partir de la nocin de objeto sonoro,

es decir que forman un objeto unificado (ms o menos heterogneo) a partir de la

analoga o diferencia de sus diferentes elementos:

62

Comps 4 y ss. Aparicin del sonido liso, densificado y modificado tmbricamente

a partir de la entrada de las cuerdas.

La bsqueda, sin embargo, no es solo tmbrica sino de mayor densidad

vertical. Se intenta generar una mayor ocupacin del espacio musical vertical.

En respuesta a estas dos densificaciones del elemento liso, ahora

aparecer el elemento rugoso, que tendr tambin mayor densidad que al

principio:

63

Comps 11 y ss. Aumento de la densidad en el elemento rugoso, en respuesta a

la mayor densidad del elemento liso.

Aqu existe una mixtura de ambos objetos sonoros, ya que el elemento liso

que haba aparecido anteriormente se superpone al sonido rugoso, generando de

esta manera una textura mixta. Luego, en el comps 13, reaparece el elemento

del principio pero an con mayor densidad (ya que el aire de los vientos y de las

cuerdas crea un nuevo tipo de factura) y comienza poco a poco a aparecer la

tonicidad, representada por los clusters del piano:

64

Comps 13 y ss. Reaparicin del elemento liso, pero con mayor densidad textural

En respuesta a la mayor densidad del elemento liso, el elemento rugoso,

aparece con mayor densidad an:

65

Compases 19 a 20. Crecimiento de la densidad en el elemento rugoso, a partir de

la proyeccin del mismo fenmeno en el elemento liso.

A continuacin, en el Comps 22 (letra A), aparece nuevamente el

elemento liso, pero esta vez resignificado a partir de un acorde, formado en el

registro agudo por la mixtura de timbres entre el piano y los armnicos de violn,

en el registro grave por contrabajo y cello y en el registro medio por los vientos, lo

que genera una densidad textural rugosa en el plano vertical, pero un sonido

claramente liso en el plano horizontal:

66

Compases 22 a 26. Resignificacin del elemento liso a travs del acorde.

Distribucin en el espacio musical vertical.

Este ser el nico acorde que se utilizar ya que se busca mantener un

mismo color armnico durante toda la obra (aunque aparecern algunos

cromatismos de paso). La mayor o menor densidad a estar dada por su

superposicin en diferentes transposiciones o por el desfasaje de sus notas.

En el comps 27, aparece la tonicidad en la textura rugosa, en respuesta a

la tonicidad de la textura lisa:

67

Comps 27. Aparicin de tonicidad en el elemento rugoso.

Se puede observar, sin embargo, una fuerte presencia del ruido en el

elemento rugoso, que est generado a travs de un tremolo en el registro grave

del piano y el sonido del cordal del contrabajo.

En el comps 28 se realiza una desintegracin del elemento rugoso, a

travs un ritmo con una pulsacin levemente regular (ya que se le pide al

intrprete que realice un rubato) en el piano, hasta volver al punto de mxima

rugosidad generado a travs de la mayor densidad de ataques en las fusas del

seisillo y en la siguiente acciaccatura:

Comps 28. Desintegracin y reintegracin del elemento rugoso en el piano.

68

Sin embargo, la articulacin legato, le quita un poco de rugosidad a este

pasaje.

El objeto sonoro tambin tiene un alto nivel de rugosidad, debido al

acompaamiento de los vientos y las cuerdas:

Comps 28. Rugosidad generada a partir de los tremolos de las cuerdas.

Este punto de mxima rugosidad, genera un retorno al elemento liso en el comps

29, pero ahora sin el contrabajo:

69

Comps 29. Retorno del elemento liso.

En el comps 31, la desinencia de la parte del piano (las acciaccaturas),

queda como una especie de pequeo elemento motvico (representando siempre

la textura rugosa), mientras que las notas mantenidas de los vientos representan

el elemento liso. La masa y la factura del objeto sonoro, nuevamente se

encuentran diferenciadas:

70

Comps 31. Dualidad entre el elemento liso y rugoso en los vientos.

Finalmente este elemento quedar establecido como el plano liso durante

toda esta seccin. La acciaccatura desaparece, para contribuir a que este plano

quede conformado como el elemento liso. De esta manera queda estipulado el

fondo con el que se pinta la superficie del lienzo antes de empezar con los

trazos.

A partir de aqu, los elementos lisos y rugosos en lugar de apare