Tesis, Armando Plancarte (2001) PDF

7/14/2019 Tesis, Armando Plancarte (2001) PDF

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Escuela de LauderíaCONACULTA – INBA

Condiciones que favorecieron el desarrollo de laobra de Antonio Stradivari (164?-1737)

T E S I S

que para obtener el título de

Licenciado en Laudería

presenta:

Luis Armando Plancarte Hernández

Asesor de tesis: Dr. Armando Viesca Segura

Querétaro, Qro., junio de 2001



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A Hilda, Vera, Nadia, doña Male y don Luis

In memoriam Carlos Ávila(1963-2001)



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© Luis Armando Plancarte Hernándezemail: [email protected] en Querétaro, México, 2001

Cuando ello aplica, la traducción de todas las citas textuales fue realizada por elautor.Los términos señalados con un asterisco (*) pueden ser consultados en el Glosariode partes y accesorios de instrumentos (pág. 124).



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PRÓLOGO

Jamás encontraremos la verdad si nos contentamos con lo ya encontrado.Quienes escribieron antes que nosotros no son amos sino guías.

La verdad está abierta a todos; aún no ha sido totalmente poseída.

Gilbert de Tournai, monje cisterciense del siglo XII

Hace alrededor de dos años, para iniciar la conclusión de mi licenciatura enlaudería, debí decidir entre abocarme a la construcción de instrumentos musicales o ala realización de una investigación documental. Preferí la segunda opción, debidoprincipalmente a que tenía una gran curiosidad por conocer más sobre historia de la

laudería y a que quería hacer una aportación, aunque fuera pequeña, al escasoconocimiento que se tiene en México, en términos generales, de la historia de losinstrumentos de la familia del violín. Eso no significa que no me atraiga la construcciónde instrumentos, ahora menos que nunca, y sólo espero terminar el ciclo de mititulación, que me ha mantenido ocupado durante varios meses, para regresar al taller.

Así pues, una vez elegido el camino a seguir, había que definir el tema. Ello no mefue difícil en modo alguno, puesto que me lo sugirió, de una manera muy atinada, elmaestro Luthfi Becker, quien por entonces era director de la Escuela de Laudería. Latesis debía tratar sobre el entorno que rodeó a Antonio Stradivari (164?-1737). Nosobre la vida y obra de Stradivari mismo, sobre lo cual ya se ha escrito mucho y muy bien, sino sobre la época de ese gran laudero, sobre las condiciones (históricas,

musicales, técnicas, personales, etc.) que hicieron posible su obra. El tema de la tesisquedó definido, con el visto bueno del doctor Armando Viesca, asesor de la misma, dela siguiente manera: Condiciones que favorecieron el desarrollo de la obra de Antonio Stradivari (164?-1737).

¿Y por qué Antonio Stradivari y no otro laudero? Simple y sencillamente porqueStradivarius, como también se le conoce, es el santo patrono de los lauderos, un puntode referencia obligado para entender lo que fue la laudería clásica italiana. Stradivari esconsiderado el mejor laudero de todos los tiempos debido a las cualidades técnicas,estéticas y acústicas de sus instrumentos, pero también gracias a las constantesinnovaciones que realizó en el campo de la familia del violín y al considerable númerode instrumentos que se estima fabricó (alrededor de 1100). Quienes hemos construido

violines y hemos batallado más de una vez con el afilado de las herramientas, laincrustación de los filetes*, el ajuste de la barra armónica*, el tallado de la voluta* o elsecado de los barnices, valoramos en toda su dimensión la proeza de Stradivari. Hoy endía parece aún difícil igualar, o al menos emular, la obra de ese gran maestrocremonés, a pesar de todos los avances tecnológicos y de toda la información con quese cuenta sobre historia de la laudería, acústica del violín y biología de la madera. Elproblema no sólo es de cantidad, sino también, principalmente, de calidad. El únicolaudero que ha podido ser equiparado hasta ahora a Stradivari es Giuseppe Guarneridel Gesù (1698-1744), autor de instrumentos de una gran expresividad plástica y de unexcelente sonido, aunque en un número mucho menor a los de Stradivari. Sinembargo, la investigación en el campo de la historia de la laudería continúa, y en un



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futuro podría arrojar sorpresas muy interesantes sobre el trabajo de lauderos menosconocidos. Por otra parte, es claro que muchos de los elementos que se mencionarán alo largo de esta tesis, no todos, bien pueden ser aplicados a otros lauderos cremoneses

clásicos, e incluso, con algunas adaptaciones locales, a lauderos antiguos de Brescia y Venecia, por dar unos ejemplos.

Pasando ya a la metodología seguida para este trabajo, hay que decir quedesgraciadamente no existe en México, ni siquiera en la Escuela de Laudería delI.N.B.A., un acervo bibliográfico importante sobre la vida y obra de Antonio Stradivari, y ya ni se diga sobre otros lauderos menos conocidos. Como dije anteriormente, muchose ha escrito sobre Stradivari, pero esos materiales siguen sin estar, al menos los másimportantes, juntos en una biblioteca mexicana. Es posible encargar esos libros delugares especializadas en el extranjero, pero muchos de ellos son sumamente caros,sobre todo por su especificidad, que resulta en unos tirajes reducidos, y por laexcelente calidad que deben tener las impresiones cuando cuentan con imágenes. Por

otra parte, casi toda la bibliografía que existe sobre laudería está en un idiomadiferente al español, principalmente en inglés, francés, italiano y alemán. Los pocosmateriales que existen en nuestro idioma sobre temas relacionados con la laudería son,en su mayoría, de un nivel elemental.

La investigación sobre Antonio Stradivari, realizada a partir de los materiales quelogré recabar, me llevó inevitablemente a la historia del violín y de otros instrumentosmiembros de su familia. Pero la historia inicial del violín todavía no acaba deescribirse: cuando uno revisa los textos se da cuenta de que prácticamente cada autortiene una opinión diferente sobre el tema. Prueba de ello es la larga lista deinstrumentos mencionados como antecesores del violín por diferentes autores: viola da braccio, viola da gamba, lira da braccio, vihuela de arco, rabel, crwth galés, ravanastron

hindú, etcétera. Así pues, me resultaba necesario saber cuáles eran las característicasde cada uno de esos instrumentos, y cuál su momento histórico, para intentar trazaruna versión propia de los antecedentes del violín. De esa manera, la primera parte demi tesis está dedicada a la historia inicial del violín, es decir a la historia anterior a laconstitución como tal de ese instrumento. La presencia de esa parte en mi trabajo seexplica porque considero preciso ubicar a Stradivari como un eslabón, por ciertofundamental, en la gran cadena que constituye la evolución de los instrumentos decuerdas* y arco* en Occidente.

La segunda parte pretende dar un panorama general de la época de AntonioStradivari. En ella se habla tanto de historia como de arte. Algunos capítulos de esasección dan comienzo en el año 1500 y otros en el 1600, dependiendo de la importancia

de cada caso en función del tema central. Aun cuando Stradivari nace a mediados delsiglo XVII, he querido iniciar esta parte antes de ese momento para establecer las bases, sobre todo histórico-políticas, que hicieron posible el mundo de ese granlaudero.

La tercera parte está enfocada a la historia del violín, ya propiamente dicho, y dela laudería clásica italiana. Para muchos, el periodo de la laudería clásica italiana estácomprendido entre c1600 y 1750. Yo me permití ubicarlo entre 1539 y 1762, es decirentre la fecha del establecimiento de Andrea Amati en Cremona y la muerte de PietroGuarneri de Venecia. Pero para los propósitos de la presente investigación, en la que seintenta expresar sólo los acontecimientos que pudieron haber influido en el devenir dela obra de Antonio Stradivari, esta parte se ve concluida en 1737, año de la muerte de



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nuestro laudero. También en esta sección se presenta un panorama general de lalaudería que se hacía fuera de Italia en los tiempos de Stradivari.

La cuarta parte está dedicada a hacer un recuento biográfico de Antonio

Stradivari y la quinta a la exposición de su obra. A pesar de todo lo que se ha escritosobre ese gran liutaio, aún queda mucho por investigar, principalmente en lo relativo aciertos aspectos de su vida, como puede ser la fecha de su nacimiento, por ejemplo.Una investigación que intentara arrojar datos no publicados sobre la vida de esemaestro cremonés debería estar basada principalmente en documentos de archivo,tanto de Cremona como de otras ciudades europeas, y ése no es obviamente el caso deesta tesis.

En la sexta parte, la de las conclusiones, se intenta analizar de manera resumidacuáles fueron las condiciones que favorecieron la obra de Antonio Stradivari, en elcampo de la historia del violín, de la historia del periodo (política, económica y cultural), del entorno geográfico de Cremona, del ambiente musical, de la historia de la

laudería de esa época, así como de la historia personal de Stradivarius y de suscualidades como laudero.

Por último, este trabajo cuenta con tres apéndices, sobre el devenir de la figura deStradivari después de su muerte, sobre nomenclaturas de las partes del violín queutilizaba ese maestro laudero y sobre los acontecimientos más importantes de la épocade Stradivarius (tanto en el plano histórico-político como en el de la cultura,expresados en un cuadro sinóptico). También aparece al final un glosario de las partesde instrumentos que son mencionadas en esta tesis.

Hoy, a dos años de haber dado inicio a mi tesis, no lamento haber tomado ladecisión de investigar antes que de construir. Creo que las aportaciones que me hadejado este trabajo me serán de mucha utilidad en mi vida futura como laudero (y

espero que también lo sean, de algún modo, para todos los lectores), ayudándomesobre todo a ver los instrumentos de la familia del violín con una nueva perspectiva. Además, considero que la investigación en laudería es tan importante como la lauderíamisma y que esos dos aspectos deben estar cada vez más presentes, sin disociaciones,en la laudería moderna. Es cierto que la práctica hace que el mundo gire, pero tambiénes cierto que la reflexión hace que el mundo avance.

Armando Plancarte, junio de 2001



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AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer profundamente al maestro Luthfi Becker, eximio humanista,fundador de la Escuela de Laudería del I.N.B.A., por todo su apoyo a lo largo de misestudios y por su ejemplo, que es el hilo conductor de este trabajo. También agradezcoinfinitamente al doctor Armando Viesca Segura, mi asesor de tesis, por su generosapaciencia y por su dedicación hacia mi investigación. Sin sus atinados comentarios,agudas observaciones y altos parámetros, mi tesis no hubiera sido lograda de la maneraen que aquí se presenta.

Doy además las más sinceras gracias a las autoridades de la Escuela de Laudería,representadas por su directora Laura Gabriela Corvera y su subdirector FernandoCorzantes, por todas las gestiones y apoyos que hacen posible mi titulación. Agradezco,a su vez, a todos mis maestros por sus valiosas enseñanzas, en especial a Carolina

Cañas, Tomás Carmona, Nicolas Chassaing, Alejandro Díaz, Ricardo Fuentes, FrédéricMartin, Mariano Medina, Flor Minor, Héctor Murguía, Joaquín Pimentel, AngélicaRosales y Cuauhtzin Rosales. Por su apoyo técnico a Gilberto Núñez; por su apoyomoral a Brenda Carranza, Éric Juárez, Donatella Occhipinti y Mireya Viadiú. Unespecial reconocimiento me merece todo el personal administrativo y técnico quelaboró en la Escuela de Laudería mientras fui su alumno, en especial las Sras. LourdesIslas, Josefina Nieto, Ma. Esther Pérez y Mónica Trejo, al igual que los Sres. CarlosMondragón y Enrique Vázquez. Sin el trabajo cotidiano de todas esas personas nohubiera sido posible la plena finalización de mis estudios.

Espero que pronto este trabajo sea sólo uno de entre muchos más impulsados pornuestra escuela y que la laudería mexicana siga desarrollándose hasta destacarse de

una manera muy importante en el ámbito internacional.



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PRIMERA PARTE: ANTECEDENTES DE LA FAMILIA DEL VIOLÍN1

CAPÍTULO I: Arcos musicales, liras y laúdes

El origen de los instrumentos musicales de cuerdas2, incluidos los instrumentosque son tocados con la ayuda de un arco, se halla en el descubrimiento y la aplicaciónque hiciera el hombre primitivo de las cualidades sonoras de la cuerda tensada. El arcode caza y combate del hombre prehistórico debió haber sido, sin duda, uno de losprimeros artefactos empleados con fines musicales, a juzgar por lo simple de suconstrucción y por su carácter portátil. En los primeros arcos, la cuerda era unas vecesde fibra vegetal y otras de tripa animal.3 Escrita muchos siglos después de la aparición

de los primeros instrumentos de cuerdas, y dicho lo siguiente a título anecdótico, LaOdisea homérica nos proporciona aún una referencia del uso sonoro del arco, almencionar que Ulises producía un sonido vibrante y claro, “como el canto de unpájaro”, al pulsar la cuerda de su arco ante Penélope.4

Los arcos musicales, empleados hoy en día en lugares como Papua Nueva Guinea,eran inicialmente los mismos que los que se utilizaban como armas, peroposteriormente evolucionaron por separado. Su evolución -con cuerdas suplementariasde diferentes longitudes, resonadores, empleo de resina sobre las cuerdas, cambio en eltamaño, etc.- dio origen a instrumentos y usos más elaborados, como las primerasarpas arqueadas y las primeras cuerdas frotadas (el paso de un arco sobre otro).

Los instrumentos de cuerdas pueden ser divididos en dos principales tipos: uno

en que las cuerdas vibran libremente a todo su largo, como el arpa y la lira, y otro enque las cuerdas pueden ser recortadas para modificar la altura del sonido,presionándolas con los dedos sobre un mango*, como el laúd. Las civilizaciones deMesopotamia y de Egipto conocían ya las arpas, las liras y los laúdes. En esta tesis nohablaremos mucho del arpa para no alejarnos del tema central, pero sí lo haremos de lalira y del laúd arcaicos, porque, después del arco musical frotado, esos instrumentosson los más remotos antepasados de los instrumentos de cuerdas y arco que nosocuparán a lo largo de este trabajo.

1 La familia del violín está conformada actualmente por el violín, la viola y el violonchelo. Entre los siglosXVI y XVIII esta familia contaba además con los siguientes miembros: pochette en forma de violín,

violín piccolo, viola tenor, violoncello piccolo, basse de violon o violone. Pero estos últimosinstrumentos cayeron en desuso por una estandarización progresiva que se dio a partir del siglo XVIII.

Aun cuando es atribuido por algunos autores a la familia del violín, el contrabajo es un caso especial,pues presenta a la vez características del violín y de la viola da gamba. En efecto, el contrabajo modernocuenta con cuatro cuerdas (aunque también los hay de cinco y tres cuerdas, poco comunes) y oídos enefe como los violines, pero también con una afinación en cuartas y hombros caídos como las violas dagamba; usualmente también tiene fondo plano y esquinas romas como estas últimas. 2 Los instrumentos de cuerdas, o cordófonos, son aquéllos en los que el sonido es producido por la

vibración de una o más cuerdas tensadas. Según la organología, existen cinco tipos principales decordófonos: los arcos, las liras, las arpas, los laúdes y las cítaras. La organología es la disciplinaencargada del estudio de los instrumentos musicales. 3 La palabra cuerda proviene del latín chorda, y éste del griego chordé, es decir tripa. 4 Citado por Jean-Maurice Mourat, A propos de... la guitare, París, 1990, p. 5.



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La lira nació en Sumeria antes de 3000 a. C, y se le encuentra en Egipto, de unamanera profusa, hacia 2000 a. C. Se le conocía entre egipcios, caldeos y asirios con elnombre de kithara5 o chetharah. Tenía una caja de resonancia* (originalmente

constituida por un caparazón de tortuga con una piel extendida a manera de tapaarmónica*, y posteriormente construida de madera) de la que salían dos montantes* demanera oblicua o vertical, unidos por un yugo* para formar un marco más o menoscuadrangular. Sus cuerdas estaban tendidas verticalmente entre la parte inferior de lacaja y el yugo, pasando por un puente* apoyado en la tapa. Se le tocaba con los dedos ocon un plectro* de marfil o de madera. A menudo el rey David bíblico (c1015-975 a. C.)es representado tocando una lira. Actualmente el empleo de la lira está confinado casiexclusivamente a África.

El laúd también apareció entre los sumerios. En una representación de c2500 a.C., encontrada en lo que fuera la ciudad santa de Nippur, el instrumento es presentadocon una caja de resonancia ovalada pequeña y un mango largo, que parece atravesarla

de extremo a extremo, a cuyo cabo están atadas de manera simple unas cuerdas. Unpersonaje sentado sostiene el laúd horizontalmente, a la altura del pecho, con los dedosde la mano izquierda sobre el mango y con la mano derecha a la altura de la caja.6 Soncomunes las representaciones de laúdes entre las culturas mesopotámicas, egipcia,hitita, asiria y fenicia. Entre ellas cabe resaltar un bajorrelieve hitita de 1400 a. C., quemuestra un instrumento en forma de guitarra, con trastes* sobre su mango quedenotan la existencia de una escala musical definida.7 El laúd se caracteriza por tenerun resonador, a menudo una caja hecha expresamente, unido a un mango, con una omás cuerdas tendidas en el mismo sentido de éste. A menudo era tocado con la ayudade un plectro.

Los laúdes se dividen en dos formas esenciales: laúdes de punta y laúdes de

mango corto. El laúd de punta, como el de la representación de Nippur, posee una cajatallada en una pieza de madera o constituida según las posibilidades de la región (uncaparazón de tortuga, una calabaza, un coco, etcétera). También cuenta con un mango,a menudo muy largo, que atraviesa la caja asegurándole una eficiente solidez. Suscuerdas se apoyan en un puente que descansa sobre una piel animal muy estirada osobre una tapa de madera delgada. Por su parte, el laúd de mango corto, llamado asíporque el mango es más pequeño en proporción que la caja, tiene una caja deresonancia (a veces piriforme, es decir, en forma de media pera en sentidolongitudinal) y un mango tallados en una sola pieza de madera, así como una tapa depiel o de madera sobre la que se apoyan las cuerdas como en el laúd de punta. Estasdos formas de laúdes existen actualmente y se difunden desde Marruecos, pasando por

los Balcanes, hasta Asia central y todo el Oriente.8

El desarrollo musical e instrumental de los egipcios, que habla de su gransensibilidad artística y refinamiento, encontró sus herederos en la cultura griega.Reacios a la música estridente, los griegos prefirieron los instrumentos de cuerdas

5 Los griegos retomarán siglos después el término kithara para su lira de concierto, de la cualhablaremos más adelante. Por otra parte, kithara se encuentra en los orígenes de vocablos como cítara y guitarra. 6 Luthfi Becker, La viole de gambe, París, 1982, p. 9. 7 Ídem, p. 10. 8 Ídem, pp. 10 y 11.



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sobre los de aliento metal y de percusión, dando preferencia, entre los primeros, a lalira (a la que llamaron chelys) antes que al arpa y al laúd. A pesar de tener un númeroreducido de cuerdas y de no poseer un diapasón* que le permitiera variar la altura de

los sonidos, la lira era apreciada entre los griegos por su facilidad de ejecución, que lepermitía su difusión en todos los estratos sociales, y por sus aptitudes para elacompañamiento rítmico de la poesía. Era esencialmente un instrumento paraaficionados, así como el único admitido en la educación musical de la juventud y en lasfiestas populares. Según la mitología griega, Hermes, el mensajero de los dioses,construyó la primera lira.

La kithara también fue muy favorecida en el mundo helénico. Seguía los mismosprincipios que la lira, pero tenía una caja de resonancia grande, hecha de madera, en vez de un caparazón de tortuga. Aceptaba una mayor tensión en las cuerdas, o unmayor número de ellas, gracias a sus montantes rectos y gruesos. Construida endiversas tesituras9, era el instrumento de concierto preferido por los profesionales.

Apolo (dios de la Belleza, la Luz, las Artes y la Adivinación) es representado a menudotocando una kithara, símbolo de la armonía.

Los romanos, a semejanza de los griegos, prefirieron la lira (a la que llamarontestudo) y la kithara sobre el arpa y el laúd, pues consideraban bárbaros10 a estosúltimos instrumentos. Roma fue la encargada de difundir la lira por todas las regionesde Europa bajo su dominio. Sin embargo, al parecer en los primeros años delcristianismo se impuso una cierta austeridad en el desarrollo musical e instrumental,debido sobre todo a que la naciente iglesia condenaba el empleo de instrumentos en elculto.11 El laúd, por su parte, sufrió una importante evolución en Egipto, donde losantiguos cristianos coptos12, que habitualmente acompañaban con música sus oficiosreligiosos, desarrollaron una variante con fondo* plano, mango encastrado13 en un

bloque* superior y no atravesando la caja, costillas* con bordes irregulares, y probablemente empleo de clavijas* y de trastes.

9 La tesitura es la parte de la escala sonora propia de un instrumento o una voz. Normalmente se indicapor el número de octavas, o fragmentos de octava, que comprende. Sirve para designar también la talladel instrumento. 10 El término bárbaro (del lat. Barbarus, y éste del gr. Bárbaros, extranjero) se aplicaba, de manerapeyorativa, a los individuos de cualquiera de las tribus o pueblos situados al margen de la civilizaciónromana o griega. 11 Las descripciones de instrumentos musicales que aparecen en obras de los padres de la Iglesia -San

Ambrosio (339-397), San Jerónimo (347-420) y San Agustín (354-430)- deben interpretarse con sumaprudencia, pues generalmente tienen un significado más simbólico que historiográfico. 12 Coptos fue el nombre que los árabes dieron, a su llegada a esa región, a los habitantes de Egipto, loscuales se habían hecho cristianos en el siglo III y adherido al monofisismo en el siglo V. 13 En laudería se conoce como encastrar a la acción de empotrar o engastar el mango en la caja armónicade algunos instrumentos, sobre todo del tipo violín.



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CAPÍTULO II: Crwths y violines medievales

Desde los principios de nuestra era y hasta la época de Carlomagno (742-814), laspoblaciones romanizadas de Europa emplearon instrumentos no muy alejados de sussimilares romanos (flautas, trompetas, címbalos, tambores, liras). A juzgar por lasfuentes existentes, la cultura musical europea era entonces menos rica que la de lascivilizaciones griega y romana. Pero a partir del siglo IX, sobre todo debido almejoramiento de la seguridad en los viajes largos, empiezan a aparecer por todaEuropa nuevos instrumentos, principalmente llevados del Imperio Bizantino14 y deItalia, entre ellos otros tipos de órganos y campanas. Cruzados que iban de regreso acasa, peregrinos del camino de Santiago de Compostela, músicos itinerantes(trovadores catalanes y de Languedoc, troveros, juglares, ministriles, minnesinger delNorte15) y compañías ambulantes de actores y malabaristas también contribuyen a laempresa de enriquecer el parque instrumental europeo. Así lo testimonia la iconografía

de la época, sobre todo en esculturas, estampas e iniciales decoradas de manuscritos.Sin embargo, ya desde el siglo VII la expansión del Islam había promovido el

intercambio cultural entre Europa, el norte de África, el Medio Oriente y Asia. Para lospropósitos de la presente investigación, uno de los hechos más trascendentales de eseintercambio fue la introducción del laúd en España por parte de los musulmanes, haciael siglo VIII. Gracias a ese acontecimiento, la lira y el laúd, que hasta entonces habíanseguido caminos más o menos independientes, se vieron juntos por primera vez enEuropa (la primera había sido introducida por los romanos), donde habrían deconjugarse para dar lugar a otros instrumentos. Un ejemplo de esa hibridación apareceen la Biblia de Carlos el Calvo16, donde se muestra una lira a la que se le ha agregado unmango entre los montantes, con cuerdas tendidas sobre él.

1. El crwthLas liras empleadas en Europa en la Edad Media fueron unos de los primeros

instrumentos importantes fuera del mundo grecorromano, aunque sin duda proveníande sus similares clásicas. Su origen debe situarse en el norte de Europa, en regioneshabitadas por grupos celtas que habían sufrido una relativa romanización. La principalcaracterística de las liras medievales era la de estar talladas en una pieza única de

14 Nombre dado al Imperio Romano de Oriente, después de su separación en el año 395 del ImperioRomano de Occidente. Su capital era Bizancio (hoy Estambul, Turquía), una de las ciudades másesplendorosas de la época. 15 Trovador: Poeta y músico provenzal de los siglos XII y XIII; sus poemas cortesanos en lengua de ochicieron del amor su tema preferente.Trovero: Malabarista y poeta de lengua de oíl , en los siglos XII y XIII, en el norte de Francia.Juglar: Cantor medieval de condición modesta, en ocasiones también malabarista y equilibrista, queigual actuaba en ferias y fiestas religiosas que en la corte.Ministriles: En la Edad Media, poetas y músicos itinerantes. Después se aplicó el vocablo a los que poroficio tañían instrumentos de cuerda o de viento y que servían a la realeza.Minnesinger: poetas que cantaban o recitaban minnesang (voz alemana: canto de amor), paraentretenimiento de la sociedad cortesana. El minnesang floreció a mediados del s. XII y conoció sudecadencia de principios entre los siglos XIII y XIV.Languedoc: provincia de la antigua Francia, al sur de la Guyena y al norte del Rosellón, cuya capital eraTolosa. 16 Rey de Francia y emperador de Occidente entre 823 y 877.



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madera. Originalmente pulsadas y posteriormente tocadas con arco, las principalesliras medievales fueron el crwth (léase cruz ), la tallharpa y la kanteleharpa. Porhallarse en la línea central que guía esta tesis, solamente hablaremos del crwth de una

manera detallada. De la tallharpa sólo diremos que era de origen sueco y quegeneralmente tenía tres o cuatro cuerdas. De la kanteleharpa mencionaremos su origenfinlandés, su abertura en la parte superior del cuerpo y sus tres cuerdas, de las cualessólo una era pisada. Las liras medievales pulsadas cayeron en desuso paulatinamente apartir del siglo XI, mientras que las de arco subsistieron en Escandinavia,esencialmente con pocos cambios, hasta el siglo XIX.

El crwth se originó en las Islas Británicas occidentales en el siglo I a. C., desdedonde se difundió por Francia, Escandinavia y Alemania. Era empleado por los bardospara acompañar sus cantos, hasta que éstos lo sustituyeron poco a poco por el arpagalesa.17 Los crwths primitivos eran literalmente unas liras griegas: tenían una caja deresonancia constituida por un caparazón de tortuga con una piel tendida (crwth

significa tortuga en galés), dos montantes y un yugo.Tiempo después, el instrumento ya es descrito como “cuadrangular y armónico”

en una epopeya irlandesa precristiana,18 de donde se deriva que ya era todo de madera, y es mencionado en unos versos del obispo de Poitiers, Fortunato, en el siglo VI:

Romanusque lyra plaudat tibi, Barbarus harpaGraecus Achilliaca, chrotta Britanna canat

El romano te aplaude en la lira, el griego te canta con la cítara 19,el bárbaro con el arpa y el crwth bretón.20

Los tipos de crwths hasta aquí citados eran principalmente de seis cuerdas. Hacia

el siglo X apareció el crwth de tres cuerdas o crwth trithant . De una sola pieza demadera, éste tenía una caja sonora plana y bastante larga, redondeada en susextremidades, y dos aberturas por las que se pasaban los dedos de la mano izquierdapara presionar las cuerdas. Esta última característica significaba que, a semejanza dellaúd y a partir de ese momento, el crwth contaba con un mango (¿y un diapasón?)sobre el que se pisaban las cuerdas (aunque algunos ejemplares no contaban con esacaracterística, pues sólo tenían una abertura). Eventualmente el crwth fue tocado conlos dedos, con un plectro o con un arco. Puede suponerse que el puente era plano pararesponder a esas maneras de ejecución. Según la iconografía, los crwths de ese tipoeran tocados entre las piernas o sobre las rodillas y estaban todavía en uso en el sigloXIV.

El crwth galés, que era después del arpa el instrumento más empleado en Gales,mejoró al crwth de tres cuerdas. Estaba constituido por una caja de resonancia

17 Gales es una región del sudoeste de Gran Bretaña. 18 Albert de Visscher (ed.), Instrumentos musicales, Barcelona, 1986, p. 25. 19 El término cítara (escrito también cythara o cithara) se empleaba para designar a una lira en latínclásico y generalmente a un arpa en latín medieval. En las primeras épocas del cristianismo, el vocablocítara fue usado para nombrar a cualquier instrumento de cuerdas, en ocasiones con un adjetivo paradenotar su procedencia (p. e. cythara Barbara, cythara Teutonica, cythara Anglica). En los siglos XVI

y XVII, el vocablo hacía también referencia a la cítara renacentista de mango, la cual tenía caja en formade pera, fondo plano, trastes y cuerdas metálicas pulsadas. 20 Citado por Auguste Tolbecque, L’art du luthier, Marsella, 1984, p. 2.



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cuadrada de la que salían dos montantes y un mango, unidos en su parte superior porun yugo que alojaba las clavijas para las cuerdas. Para amplificar la sonoridad de lacaja, la pata derecha del puente pasaba a través de la tapa, por uno o dos agujeros, y se

apoyaba en el fondo del instrumento como un alma*. Sus tres órdenes* dobles (de colade caballo, según antiguos relatos) estaban afinados a la octava. Dos chanterelles*unidas y dos bordones* que pasaban fuera del diapasón, llamado orden tónico,constituían uno de los órdenes extremos. Hacia el año 1300, el crwth galés fue provistode un diapasón y empezó a ser tocado con arco. No parece que los bordones hayan sidopulsados con el pulgar de la mano izquierda como acompañamiento, pues el mango eraconsiderablemente ancho21 y el puente plano obligaba a que el arco tocara todas, o casitodas, las cuerdas a la vez, haciendo imposible la vibración de una cuerda pulsada almismo tiempo. Sin embargo, hubo excepciones: existieron crwths sin bordones, sinpuente, con un número diferente de cuerdas, con cordal* y con uno o más oídos*.

a. La introducción del arcoExisten opiniones encontradas sobre los orígenes del arco. Ya el hombre

primitivo había frotado entre sí las cuerdas de dos arcos musicales, dotandopreviamente de resina al menos a una de ellas, muy probablemente con fines musicaleso rituales. En lo que respecta a instrumentos de arco más elaborados, es decir con cajade resonancia, hay quienes opinan que el primero fue el ravanastron hindú, un bicordio con una caja en forma de cilindro pequeño, hecha de madera huecasupuestamente inventado por Ravana, rey de Ceilán. Sin embargo, la existencia deimportantes discrepancias en la fecha de la supuesta invención del ravanastron, asícomo la ausencia de pruebas fehacientes de que este instrumento haya sido tocado conarco, hacen suponer que el dato bien puede entrar en terrenos de la mitología. Los

siguientes son sólo algunos de los desacuerdos hallados sobre la data del ravanastron: Auguste Tolbecque ubica su creación en el siglo III a. C., Marie-Christine Torti en 500a. C., Marc Pincherle en 2000 a. C., William Sandys y Simon Forster en 3000 a. C.,Laurence Albert en 5000 a. C.22

También hay quien considera que el arco, que probablemente es una derivacióndel plectro, tuvo su origen entre pueblos criadores de caballos de Asia Central, desdedonde su uso se habría difundido por toda Asia, el Mediterráneo y Europa. Esta idea se basa en leyendas sobre el origen mágico del violín que pueblos centroasiáticospreservan aún hoy en día, en las que se expresan del instrumento como “el corcel delchamán, Señor de los espíritus, que viaja de nuestro mundo a las esferas superiores einferiores”.23 Otras opiniones reivindican para Europa occidental la invención del arco,

argumentando que los bardos24

celtas lo implementaron en su crwth, al igual que lohicieran los islandeses y escandinavos en su tallharpa.25

21 Auguste Tolbecque, op. cit., p. 4. 22 Auguste Tolbecque, op. cit.; Marie-Christine Torti, Le violon, âme de l’orchestre, Tournai, 1992; MarcPincherle, Le violon, París, 1983; William Sandys y Simon Forster, The history of the violin, Londres,1864; Laurence Albert, Je suis luthier, París, 1997. 23 Alberto Bachmann, citado por Anthony Baines, The Oxford companion to musical instruments,Nueva York, 1992, p. 40. 24 Poetas entre los pueblos galos y celtas; constituían una clase social diferenciada que gozaba deespeciales privilegios hereditarios. 25 Auguste Tolbecque, op. cit., p. 2; Luthfi Becker, op. cit., p. 13.



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Obviamente no es fácil resolver ese enigma, pues existen pocas fuentesdocumentales relacionadas. Sin embargo, hasta ahora no hay evidencias de cuerdastocadas con arco en la Antigüedad, ni de ese empleo en Oriente antes que en Occidente.

Algunas de las más antiguas referencias al empleo del arco lo constituyen unmanuscrito del siglo IX hallado por un abad de apellido Gerbert 26, el Salterio27 de Lotario del siglo IX, un Apocalipsis mozárabe de 920-30 , un tratado del filósofo árabe Al-Farabi28 de la primera mitad del X, así como un relieve bizantino del siglo X oprincipios del XI . En el Salterio de Lotario puede verse al rey David con uninstrumento híbrido (una lira con mango) y un arco en la mano. Aunque el arco noparece tener relación con el instrumento representado, que aparentemente es decuerdas pulsadas. Tal vez el artista sólo quiso aprovechar la ocasión para mostrarnos elarco de reciente adopción.29

Los documentos citados, y otros más, nos dejan ver que entre los siglos IX y XIempieza a darse el empleo de un arco en instrumentos que hasta entonces sólo habían

sido pulsados con los dedos o con un plectro. En cuanto a la forma de los arcos, a juzgar por la iconografía, los hubo de variadas formas, que iban desde casi rectos hastamuy curvados, y que generalmente tenían un mayor diámetro que sus similaresmodernos. Fueron muy comunes arcos con formas similares al del contrabajo moderno y al que Corelli emplearía hacia el año 1700, por dar unas referencias. El intérpretemedieval empleaba a menudo su dedo pulgar a fin de mantener tensas las cerdas* desu arco.

2. Los violines medievalesLa introducción del arco en instrumentos del tipo laúd dio lugar a los violines

medievales. Desde un punto de vista organológico, los violines medievales pueden

dividirse, como todos los instrumentos de cuerdas y arco, del tipo laúd, en dos tiposprincipales: violines de punta y violines de mango corto.Los violines de punta tienen un mango relativamente largo y delgado que

atraviesa su caja armónica. El extremo inferior del mango sirve generalmente deespiga*, es decir es apoyado en el suelo, cuando estos instrumentos son tocados enposición vertical. Las cuerdas, cuyo número varía entre uno y cuatro, pasangeneralmente por un puente que descansa sobre una piel animal muy estirada o sobreuna tapa de madera delgada. Originarios de Persia, los violines de punta no tuvieronmucha aceptación en Europa, tal vez debido a su relativa simpleza o a su asociacióncon el Islam. Hoy en día, instrumentos de ese tipo son comunes en el Cercano Oriente,en Asia y en el norte de África. La gusla yugoslava30 es uno de los pocos violines de

26 En él aparece un instrumento del tipo rabel sostenido en el hombro, el cual tiene una sola cuerda, unatapa con dos oídos semicirculares y un diapasón elevado sobre la tapa para dar un cierto ángulo a lacuerda. Citado por Auguste Tolbecque, op. cit., p. 5. 27 Un salterio es una colección de salmos (cánticos de alabanza a Dios, hebreos y cristianos) de la Biblia. 28 Abu Nasr Al-Farabi (872-950) es considerado un precursor de la escolástica y el fundador de lafilosofía política árabe. Enseñó en Bagdad y sobresalió como traductor de Aristóteles y de losneoplatónicos. En el tratado en cuestión se refiere al rabab musulmán como “cuerdas pasadas sobrecuerdas”. Rodolphe d’Erlanger, 1930, citado por Anthony Baines, op. cit., p. 40. 29 Albert de Visscher, op. cit ., pp. 26 y 27. 30 Este instrumento tiene una tapa de piel y una cuerda única de cerdas de caballo torcidas, así como unacabeza muy elaborada.



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punta europeos.Por su parte, los violines de mango corto, a veces en forma de pera, se

caracterizan por tener un mango más corto que la caja y por estar tallados

generalmente en una misma pieza de madera, con la adición de una tapa de piel o demadera, o por tener un mango añadido y una caja con costillas. Para darnos una ideade cómo pudieron haber sido los primeros violines de mango corto, podemos recurrir ainstrumentos populares del este de Europa, tal vez los eslabones entre Oriente y Occidente, como la lira griega, la lírica yugoslava, la gadulka búlgara y el fandur delCáucaso.31

Prácticamente todos los violines medievales fueron de mango corto. Esosinstrumentos no parecen haber sido numerosos antes del siglo XI, pero sí haberseextendido por toda Europa en el siglo XII. Empleados siempre para acompañar elcanto y la danza, fuentes figurativas dan testimonio de una gran variedad de posicionesde ejecución de los violines de la Edad Media: apoyándolos verticalmente sobre la

rodilla o bien sosteniéndolos entre las piernas, en el hombro izquierdo, en el pecho o bajo el mentón, aunque fue poco común la práctica de tomarlos horizontalmente, comoun laúd.

Continuando con las clasificaciones, los violines medievales se dividen en dostipos principales: el rabel y la vihuela de arco.

a. El rabelEl término rabel se aplica más a un tipo de instrumento que a un instrumento

específico.32 Una de sus primeras representaciones se halla en una miniatura de lasCántigas de Santa María, del rey Alfonso el Sabio, de c1260-1280. El vocablo proveníade rabab o rebab, antiguo término árabe para designar a cualquier instrumento de

cuerdas y arco (generalmente con tapa de piel), al parecer ya aplicado a un laúd iraníen el siglo VIII. Hoy en día, rabab hace referencia a un gran número de instrumentostocados desde el norte de África hasta Indonesia.33

El rabel tenía una tapa plana con uno o más oídos de forma variable, en muchoscasos cubiertos por rosetones*, así como un fondo abombado y un mango tallados enuna sola pieza de madera. Los había de cajas romboides, oblongas y piriformes. Lamayoría de las veces tenía un diapasón ancho que se prolongaba sobre la tapa. Carecíade alma, y en ocasiones de puente; tenía de una a tres cuerdas, afinadas en quintascuando así procedía. De una sonoridad aguda, seca, dura y penetrante, el rabel eratocado con un arco muy corto y arqueado, principalmente por los ministriles de lasclases pobres.

El rabel desapareció en el siglo XVII, después de haber dado lugar al violín de

31 La lira griega y la lírica yugoslava tienen una caja pequeña en forma de pera, un mango ancho y trescuerdas. La gadulka búlgara, de una forma similar a la lira griega anterior, cuenta con cuerdassimpáticas y con un puente cuya base se prolonga hasta el fondo del instrumento para funcionar comoresonador. El fandur del Cáucaso tiene una caja poco común, en forma de botella. 32 Sin embargo, algunos instrumentos de ese tipo poseen una identidad propia. Tal es el caso de la lyra

bizantina, el más común de los violines medievales del siglo X. Tenía oídos en forma de D y tres cuerdas(tal vez la central producía una especie de zumbido), a veces sólo una. 33 Esos instrumentos tienen generalmente un cuerpo alargado, unas veces en forma de pera y otrasentallado, y un puente en el que uno de sus extremos se extiende hasta el fondo del instrumento, parafuncionar como un alma.



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bolsillo (rebecchino o pochette) de los maestros de baile del Renacimiento y delBarroco, que persistió en Italia hasta el siglo XVIII. Teóricos del siglo XVI como Virdung, Agricola y Gerle (ver Primeros estudios teóricos de los instrumentos

musicales, pág. 40) llaman a los rabeles Kleine Geigen o Handgeigen,34 es decir,violines pequeños o violines de mano. Agricola enumera cuatro tamaños diferentes derabeles: Discantus, Altus, Tenor y Bassus.

b. La vihuela: la vihuela de mano y la vihuela de arco Al igual que el rabel, la vihuela35 es más un tipo de instrumento que un

instrumento mismo. Se deriva del crwth galés y del laúd copto llevado por losmusulmanes a España. Del primero heredó la caja de fondo plano tallada en unamisma pieza de madera y, ocasionalmente, los bordones, del segundo tomó el mangoencastrado en un bloque y el fondo plano. Hay que hacer notar que si se le retiran losmontantes a un crwth galés se obtiene un instrumento muy parecido a la vihuela.

Al parecer, la vihuela hace su aparición en el siglo X. Es muy probable que lohiciera en Francia, pues ahí se hallan sus primeras representaciones y porqueúnicamente en ese país coexistieron de forma muy importante crwths y laúdes. Además, el término francés para vihuela, vièle, está presente de una manerapreponderante en fuentes escritas medievales.

En un principio se le tocaba indistintamente con plectro, con los dedos o conarco. En los primeros dos usos, que fueron decayendo poco a poco, se le conoció comovihuela de mano, antecedente de la guitarra española, y en el tercero como vihuela dearco.

La vihuela de arco tuvo una creciente aceptación desde su nacimiento,afirmándose poco a poco sobre el crwth. Una de sus representaciones más antiguas se

halla en la iglesia de Saint-Aventin del siglo XI, en los alrededores de Bagnères36 (Francia). A partir de ese siglo sus representaciones iconográficas, que la muestran dediferentes tamaños, constituyendo una familia homogénea organizada a imitación delcuarteto o quinteto vocal, se hacen tan frecuentes que ya para la primera mitad delsiglo XV se le puede considerar el más importante instrumento de arco. Se decía que la vihuela debía preferirse a cualquier otro instrumento porque un buen músico podíatocar con ella música de toda clase.

Las primeras vihuelas tenían una caja de resonancia ovalada o romboidal, la cualfue entallada progresivamente hasta culminar en una forma similar a la de la guitarramoderna. Ese entallamiento, que comienza a hacer una distinción definitiva entre vihuelas de mano y vihuelas de arco, se debe a la libertad de movimiento concedida al

arco, necesaria para la ejecución de melodías y no únicamente de armonías en los

34 Agricola, en referencia a un violín y no a una viola. 35 También conocida como viola medieval o violín medieval , aunque esta última denominación puededar lugar a equívocos, según la clasificación expresada en el punto 2. Los violines medievales (ver pág.12). Algunos de los nombres más comunes de la vihuela fueron viella entre los latinos, vièle entre losfranceses y Fidel entre los anglosajones. Sin embargo, la lista de sus apelativos y diferentes ortografías esextensa: vielle, fidula, vidula, vitula, fidicina, fydyll , fyyele, Fiddle, Fiedel , Fithele, Fythele, Fydele,Vidill , viuelle. En el siglo XV, los términos viola, viole y viol se impusieron a las denominacionesmedievales de la vihuela, en Italia, Francia e Inglaterra respectivamente, quedando el término vielle paradesignar a la zanfonía de rueda. 36 Citado por William Sandys y Simon Forster, op. cit., p. 61.



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instrumentos de ese tipo. También existieron vihuelas de otras formas, pero fueronmenos comunes: piriformes, con una protuberancia en la cintura... Las vihuelas dearco tenían de una a seis cuerdas afinadas en cuartas (en ocasiones algunas se afinaban

al unísono para reforzar su sonoridad), entre las cuales una podía ser un bordónsonado con arco o con el pulgar. Tenían normalmente un puente de posición muy variable, que pasó de ser plano (de donde se deduce que las cuerdas eran tocadas enacordes) a curvo a medida que se estrechaba la cintura de la caja. El diapasón eraocasional al principio pero se hizo común posteriormente. En el siglo XV aparecieronejemplares con trastes diatónicos. Normalmente las vihuelas tenían oídos que podíantener variadas formas: circulares (a veces adornados con un rosetón), semicirculares,en forma de efe, de media luna, de oreja humana o de ese.

Aunque también se le empleó para la danza, la vihuela de arco fue el instrumentopreferido para el acompañamiento del canto, sobre todo por sus efectos polifónicos,primero por troveros y trovadores en sus canciones de gesta y después por cortesanos,

gente letrada y ministriles. Se sabe que adquirió un título nobiliario porque laiconografía la muestra a menudo sostenida por personajes coronados.

Las vihuelas pequeñas de tres cuerdas se desarrollaron progresivamente para darlugar a las violas da braccio (de brazo), antecesoras inmediatas de los violines. Las vihuelas grandes y con más cuerdas se convirtieron en las violas da gamba (de pierna) y en las liras renacentistas, instrumentos destinados a las composiciones musicalesmás elaboradas. La vihuela también dio lugar en España a la vihuela pulsada delRenacimiento, antecesora de la guitarra barroca.



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CAPÍTULO III: Liras renacentistas y violas

Las primeras manifestaciones del Renacimiento aparecieron en Italia en el sigloXIV. En ese movimiento literario y artístico se restauró el aprecio por la culturagrecorromana, cuya concepción del mundo, del hombre y de la belleza fue estudiada y revelada en toda su integridad, para dar lugar a creaciones originales eindividualizadas. Se dio un progresivo debilitamiento de la doctrina cristiana medieval,cuyo dogma había dominado los ideales intelectuales y artísticos de toda la EdadMedia, a medida que se instauraba al hombre como arquitecto de su propio destino.Poco a poco el artesano cedía su sitio al artista, y las artes adquirían una importanciaconsiderable. El Renacimiento se expandió pronto fuera de Italia, donde Francia seaprestó a aprovecharlo gracias a sus alianzas políticas y a las redes comerciales que losmercaderes venecianos y genoveses habían establecido en la Edad Media.

Hasta fines del siglo XIV la música había sido principalmente vocal. Las voces

superiores de la polifonía medieval habían sido melódicas, mientras las restantes, connotas más o menos largas, eran sostenes armónicos. Pero poco a poco se confirió acada una de las voces una importancia similar, haciéndose todas ellas melódicas. Talconstrucción había llevado a la búsqueda de una homogeneidad tímbrica, resuelta conla ejecución total de las obras por voces humanas, con exclusión de cualquierinstrumento. Para el siglo XV se comienzan a sustituir o reforzar las voces coninstrumentos: se confía una o más de las tres o cuatro voces de una obra a uninstrumento, a menudo al que se encuentra al alcance de la mano, mientras suregistro37 corresponda al de la voz que debe sustituir. Por otra parte, rara vez se indicala clase de instrumento monódico que debe tocar tal o cual voz en las transcripcionesinstrumentales de obras vocales polifónicas.

La era de la música instrumental dio inicio propiamente al ser agrupadas las voces medias y graves en un bajo continuo, es decir, de acompañamiento. Pronto sedescubrió que los instrumentos de arco eran los que mejor se adaptaban a esa nuevamodalidad, debido a sus cualidades sonoras y dinámicas. De esa manera las liras, las violas y los rabeles pudieron dominar la música para cuerdas del primer Renacimiento.

1. Las liras renacentistasLas liras del Renacimiento deben su nombre a los humanistas italianos, que las

asociaron de alguna manera a la Antigüedad (ver Capítulo I: Arcos musicales, liras ylaúdes, pág. 8). Fueron la versión renacentista de la vihuela de arco. Tenían una formaligeramente similar a la del violín moderno, cuerdas simpáticas, clavijero* plano (con

clavijas de arriba a abajo) y dos oídos simétricos (semicirculares, en forma de ce o deefe). La familia de las liras comprende la lira da braccio, la lira da gamba y laarciviola di lira.

La lira da braccio apareció a fines del siglo XV en el norte de Italia. Para muchosconstituye el eslabón entre la vihuela de arco y el violín. Tenía una muescacaracterística en la parte inferior del contorno, un diapasón ancho (probablemente se

37 Registro: 1) Relación de orden cualitativo entre las alturas vecinas en una parte de la escala sonora. Ladivisión es relativa pero el uso ha aceptado las nociones de grave, medio y agudo, que igual se aplican alámbito sonoro de un instrumento determinado. 2) Extensión de un instrumento, de la nota más grave ala más aguda.



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utilizaba el pulgar izquierdo para pisar la última cuerda) y generalmente siete cuerdas:cinco sobre el diapasón y dos bordones. Se le sostenía en general contra el hombroizquierdo. Según puede verse en la lira da braccio de Giovanni Maria de Brescia

(Venecia, c1525) de la Colección Hill, uno de los ejemplares mejor conservados, eldiapasón era plano, lo que significa que muy probablemente el puente también lo era y que quizás el instrumento era tocado preferentemente en acordes. El fondo y la tapa deeste instrumento son abovedados y tienen un fileteado sencillo. El instrumento es bastante cercano al violín por el contorno de la caja y por el mango corto y grueso.38

La lira da gamba (lirone o arciviolata lira) era un instrumento grande, detesitura baja, sostenido como la viola da gamba. Tenía trastes, entre nueve y quincecuerdas sobre el mango y dos bordones u órdenes dobles fuera de él. A menudocontaba con un rosetón decorativo en el centro, además de los oídos habituales, y unpuente largo semiplano que le permitía la ejecución de acordes de tres y cuatro notas. Además de ser utilizada para el acompañamiento de la voz, fue un instrumento de

continuo. Se le empleó aproximadamente desde los 1570s y hasta la primera mitad delsiglo XVII. Por su parte, la arciviola di lira (accordo) era similar a la lira da gamba,pero tenía hasta veinticuatro cuerdas.

Por otro lado, en la temprana evolución de los instrumentos de la familia del violín, aparecieron también híbridos como la lira-viola, que combina elementos de la viola y de la lira da braccio. Un ejemplo lo constituye una lira-viola de Gasparo da Salòde 1561, perteneciente a la Colección Hill, que no es sino una viola (violín alto) con unamuesca inferior en el contorno como la lira da braccio.39

2. Las violasEn el siglo XV se comenzó a aplicar el vocablo italiano viola a la vihuela de arco,

reemplazando con ello nombres como viella, vièle y Fidel . Pero también se empleó eltérmino para designar a cualquier instrumento de arco. Las violas fueron losinstrumentos de arco más importantes del Renacimiento.

Se utilizó viola da gamba, violone o violon para las vihuelas de arco que eransostenidas para su ejecución verticalmente entre las piernas, y viola da braccio a lasque eran apoyadas en el hombro izquierdo, el pecho o bajo el mentón, con el fin dehacer una clara distinción entre ambos tipos de instrumentos y para clasificar susdiferentes tesituras. Los miembros particulares de cada familia fueron designados contérminos tales como soprano, alto y así sucesivamente. A menudo se aludía a algunacaracterística distintiva de estos instrumentos o a la manera de sostenerlos, como violecon tre corde senza tasti , violette da arco senza tasti , violette senza tasti 40, viole da

braccio senza tasti , vihuelas de braço, etc.

a. La viola da gambaLa viola da gamba se deriva de la vihuelas de arco grandes, que eran tocadas de

38 Ver David Boyden, Catalogue of The Hill Collection of Musical Instruments, Oxford, 1969, pp. 14-16 y lám. 8. 39 Ídem, pp. 16, 17 y lám. 9. 40 En los términos anteriores definen a las violas da braccio M. Agricola (1528), G.-M. Lafranco (1533), S.Ganassi (1543), N. Vicentino (1555) y D. P. Cerone (1613). Nota tomada de Evguenia Roubina, Losinstrumentos de arco en la Nueva España, México, D. F., 1999, p. 70.



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manera vertical. Se le sostenía en las piernas, a los ejemplares pequeños sobre lasrodillas, ya sea directamente o sobre un cojín, y a los grandes entre las pantorrillas. Erade construcción ligera y sonoridad tenue. En un principio tenía forma de guitarra,

fondo abovedado y no tenía alma, pero en la segunda mitad del siglo XVI seestablecieron sus características clásicas:

a) forma similar a la del contrabajo moderno, b) tapa abovedada,c) fondo plano,d) costillas al ras del fondo y de la tapa,e) oídos generalmente en forma de ce,f) mango ancho y plano, para facilitar la ejecución de acordes, provisto de trastes

de tripa espaciados en semitonos,g) clavijero rematado en una voluta o en una cabeza esculpida,h) barra armónica corta, ajustada sin forzamiento o tallada en la misma tapa,

i) diapasón corto, j) cordal con un agujero en su parte inferior para ser enganchado en una pieza

salida de la caja (los bajos de viola italianos tenían incluso un agujero por el que sepasaba una correa para que el ejecutante pudiera colgárselos del cuello en lasprocesiones religiosas),

k) seis cuerdas relativamente delgadas y poco tensas, afinadas con los mismosintervalos que la vihuela de arco y el laúd, es decir en cuartas con una tercera mayorcentral. Gracias al empleo de cuerdas entorchadas, flexibles pero más pesadas, se podíaagrandar la tesitura hacia los graves o reducir la talla de los instrumentos para facilitarla ejecución.

Aun cuando la música de la época estaba escrita generalmente para seis cuerdas,

desde fines del siglo XVII se construyeron, sobre todo en Francia, bajos de viola conuna séptima cuerda grave. En cuanto a la técnica de ejecución, la mano derechasostenía el arco por debajo, el cual era combado en sentido opuesto al arco moderno, loque daba al toque una cierta ligereza y una flexibilidad difícil de realizar de la maneramoderna.

En el siglo XVII se les construía en cinco tamaños: soprano o tiple, alto, tenor, bajo y contrabajo. En Francia, el desprecio que los músicos aficionados sentían por el violín impulsó, a principios del siglo XVIII, la creación de nuevos instrumentos en unintento por sustituirlo, como la viola sobreaguda o retiple y el quintón.41 Uno de los

41 Viola sobreaguda o retiple: al.: Klein-diskant , fr.: pardessus de viole, in.: descant viol , high discant viol, high treble viol ; it.: viola sopranino.

Viola soprano o viola tiple: al.: Diskantgambe, fr.: dessus de viole, in.: treble viol , it. viola soprano. Viola alto, viola contralto, tenorcillo: al.: Altgambe; fr.: viole alto, haute-contre de viole; in.: alto viol ,small tenor viol ; it.: violetta piccola.

Viola tenor: al.: Tenorgambe; fr.: viole ténor, taille de viole; in.: tenor viol ; it.: violetta. Viola bajo: al.: Bassgambe; fr.: basse de viole; in.: bass viol ; it.: viola da gamba, basso da gamba. Viola contrabajo o viola bajo grande: al.: Kontrabassgambe; fr.: contrebasse de viole; in.: doublebassviol ; it.: violone, contrabasso viola da gamba.Por su parte, el quintón era una viola sobreaguda pero de cinco cuerdas, afinadas, según Diderot en la

Enciclopedia, “tanto en cuartas como en quintas, al igual que los violines, a voluntad del músico...”Citado por Karel Moens, Instruments à cordes frottés, Lieja, 2000, p. 20. El quintón podía o no tenertrastes, y se le tocaba apoyado sobre las rodillas o en el hombro.



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capítulos de la Défense de la Basse de Viole Contre les Entreprises du violon et les prétentions du Violoncelle (1740), de Hubert Le Blanc, resulta muy revelador: Práctica para tocar todo en la viola da gamba y en la viola sobreaguda.42 También el rechazo

por el violín propició que se continuara tocando la viola da gamba bajo en ensamblesde dos o más, es decir, en concert (consort ). De este tipo de ensamble un autor dice:“Es una especie de murmullo armonioso, antes que música, y en una época, cuando lagente vivía en tranquilidad y en comodidad el entretenimiento de esto fue agradable,no como un confundido canto de pájaros en un bosquecillo. Fue adaptado para el usode familias privadas, y sociedades”.43

La viola da gamba siempre giró en torno a la clase social alta. Sus ejecutantes eransobre todo aristócratas y burgueses, en parte profesionales y en parte aficionados. Ensu Epitome musical des tons, sons et accords (Lyon, 1556), el músico francés PhilibertJambe de Fer da cuenta del rango social del instrumento: “Llamamos violas a aquéllascon las que gentilhombres, comerciantes y otras personas de virtud pasan el tiempo”.44

Como es de imaginarse, muchos preferían los instrumentos con trastes (tratados delsiglo XVI aluden que la viola da gamba podía ser abordada de una manera cerebralgracias a ellos) y con un número de cuerdas relativamente alto por su facilidad deejecución.

La mayoría de las violas da gamba existió hasta fines del siglo XVII, cuando lasformas polifónicas para las que eran más adecuadas cayeron en desuso. El bajo de violapersistió hasta mediados del siglo XVIII en su papel de continuo y esporádicamentecomo solista.

b. La viola da braccioLa viola da braccio es la pronta transición entre la vihuela de arco medieval y el

violín propiamente dicho. Durante el siglo XV y principios del XVI, el término se aplicóa instrumentos de arco tocados sobre el brazo, y posteriormente, incluso hasta el sigloXVII, a cualquier miembro de la familia del violín, incluyendo al violonchelo.

En el siglo XVI las violas da braccio tomaron elementos de otros instrumentos y conformaron una familia que tomó el nombre del más ilustre de sus miembros: lafamilia del violín. Las violas da braccio tenían generalmente hombros* caídos,esquinas* romas y oídos en forma de ce o de flama. Todavía en el siglo XVII DomenicoPietro Cerone, en El Melopeo y Maestro (Nápoles, 1613), decía de estos instrumentos:“...vihuela de brazo, llamada comúnmente violeta, que es sin trastes [... y] sólo de trescuerdas se compone, salvo el bajo que tiene cuatro”.45

42 Karel Moens, op. cit., p. 18. 43 Roger North en: William Hill et al , The Violin - Makers of the Guarneri Family (1626 - 1762), Nueva

York, 1989, p. xxviii. 44 Citado por Marc Pincherle, op. cit., p. 15. 45 Tomado de Evgenia Roubina, op. cit., p. 70.



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SEGUNDA PARTE:LA ÉPOCA DE ANTONIO STRADIVARI

CAPÍTULO I: Marco histórico del norte de Italia entre 1500 y 1737

La actividad comercial de ciudades como Venecia, Génova, Florencia y Milán,misma que se remontaba al siglo XI, llegó a su máximo esplendor en los siglos XIV y XV, cuando sus bancos llegaron incluso a financiar las principales cortes de Europa. A fines del siglo XV varios Estados, más o menos independientes y a menudo rivales,convivían en el territorio de lo que hoy es Italia: el reino de Nápoles, los EstadosPontificios, Florencia, Génova, Milán y Venecia, al igual que pequeñas entidades comolos ducados de Mantua y Ferrara, entre otros. Esta desarticulación política representó

una extraordinaria debilidad e incapacitó a Italia para oponerse victoriosamente a losproyectos hegemónicos de otros Estados europeos mejor organizados.Lo expresado en el párrafo anterior, aunado al desplazamiento del centro

económico del Mediterráneo al Atlántico, a consecuencia de los grandesdescubrimientos geográficos, favoreció las ambiciones de España y de Francia sobre lapenínsula itálica. Las Guerras de Italia (1494-1559), desatadas por las pretensiones deEspaña sobre Nápoles y de Francia sobre el Milanesado, o ducado de Milán, fueron elresultado de esos intereses encontrados. Finalmente España impuso su hegemoníasobre Italia, como quedó plasmado en el tratado de Cateau-Cambrésis (1559).Solamente lograron permanecer al margen del nuevo dominio la República de Venecia,el ducado de Saboya, los territorios de algunas dinastías del Norte (como los Farnesi en

Parma y la Casa de Este en Módena) y las ciudadelas que Francia se adjudicó en elcitado tratado (Turín, Pignerol, Chivasso y Chiari). Salvo una breve pertenencia a laRepública de Venecia, el Milanesado, con Cremona incluida, estuvo dominado por losespañoles entre 1535 y 1713. Italia sufrió grandes estragos por las Guerras de Italia, viendo así frenado su auge económico y cultural. Roma, por ejemplo, fue brutalmentesaqueada por las tropas de Carlos V en 1527.

Para 1635, la Guerra de los Treinta Años (1618-1648)46 se había vuelto una luchaentre los Habsburgos47 de España y Austria, y los Borbones de Francia. La guerraincidió de una manera directa en la crisis interna española, pues el país se hallabaagotado por su esfuerzo militar, la plata americana se agotaba y los reinos nocastellanos se negaban a abandonar sus privilegios fiscales. El aniquilamiento de los

tercios españoles por un ejército francés en Rocroi (1643) preludiaba el fin a lahegemonía española, así reconocido por la Paz de Westfalia (1648), firmada conHolanda y con los protestantes alemanes. Pero la guerra entre España y Francia

46 Iniciada en Alemania como una guerra entre protestantes del Norte y católicos del sur. En ella España y Austria son derrotadas, y Francia se convierte en la nación más poderosa de Europa. La Guerra de losTreinta Años tuvo cuatro periodos: palatino (1618-1624), danés (1625-1629), sueco (1630-1635) y

francés (1635-1648). Terminó en 1648 con la firma del Tratado de Westfalia, aunque Francia y Españacontinuaron la lucha hasta la Paz de los Pirineos en 1659. 47 La Casa de Austria de los Habsburgos se había escindido en 1556 en dos ramas: la española (queterminará en 1700) y la austriaca.



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continuó.48 Finalmente, las repetidas victorias francesas y la difícil situación de laHacienda obligaron a Felipe IV a aceptar la Paz de los Pirineos (1659), que marcódefinitivamente el fin de la preponderancia española y el inicio de la francesa.49

Antes de la muerte sin descendencia de Carlos II el Hechizado (1661-1700),último vástago de la casa de Austria en España, Luis XIV (1638-1715) había acordadocon otros pretendientes el reparto de los territorios españoles en Italia y en los PaísesBajos. Según esa concertación, España debería quedar reducida, a la muerte de sumonarca, a la península ibérica y a las colonias que poseía en el Nuevo Mundo.Convencido por los nobles del Consejo de Castilla, Carlos II designó como sucesor ensu testamento al borbón Felipe de Anjou, segundo nieto de Luis XIV. La muerte del rey español dio inicio a la Guerra de Sucesión a la Corona Española (1701-1713) entreFrancia-España y el Imperio alemán. Esta guerra se peleó en los Países Bajos, enBaviera, en el Milanesado y en España. Sin embargo, con la muerte del emperador JoséI en 1711, la corona recayó en el pretendiente austriaco Carlos, volviéndose a unir así

España y el Imperio germánico. Como resultado de esta confrontación, concluida conla firma de los Tratados de Utrecht (1713-1715)50 y de Rastadt (1714), el dominio de losHabsburgo de Austria sucedió en Italia al de los Habsburgo de España. Felipe de Anjougobierna España como Felipe V. El Milanesado51, Nápoles, Mantua y Cerdeña pasan amanos de los austriacos52 y Sicilia a Saboya. El derrocamiento del dominio español fue visto por los italianos como el inicio de una época de libertad, aunque el ideal deunidad política estaba aún lejos de concretarse.

48 Los disturbios que aquejaron a esta última (guerras de la Fronda, 1648-1653) permitieron a la primeraprolongar su resistencia y recobrar el principado de Cataluña. 49 Con la Paz de Aquisgrán (1668), Francia obtiene doce fortalezas en Flandes y en Henao, pero devuelveel Franco Condado a España. Instalado con su corte en Versalles desde 1682, Luis XIV revoca en 1685 elEdicto de Nantes (por el cual Enrique IV había reconocido la iglesia protestante en 1598), siendoexpulsados de Francia entre 200 mil y 300 mil hugonotes; Holanda y Brandenburgo fomentan laindustria admitiendo refugiados. 50 Que pusieron fin a la guerra de Sucesión española. Para ser reconocido rey de España, Felipe V debióceder territorios a Austria (posesiones españolas en Italia -Milanesado, Cerdeña y Nápoles- y en losPaíses Bajos) y a Inglaterra (Gibraltar, Menorca). También a Inglaterra Luis XIV debió ceder variosterritorios de lo que hoy es Canadá, además de dejar de apoyar al pretendiente Stuart y reconocer ladinastía protestante y el título de rey de Prusia al Elector de Brandeburgo. 51 El duque de Milán vio incrementado su territorio en Lombardía con la adquisición de Alejandría y Monferrato, además de obtener Sicilia y con ello el título de rey. En 1720 cedió Sicilia a Austria,recibiendo a cambio Cerdeña; la casa de Saboya recibió desde entonces el nombre de Reino de Cerdeña. 52 Otros repartos resultado de estos tratados: los Países Bajos españoles pasaron a manos del emperador.Gibraltar, Menorca, Terranova y las provincias marítimas del Canadá (estas dos últimas posesionesfrancesas) se dieron a los ingleses.



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CAPÍTULO II: Breve historia de Cremona

Cremona se halla ubicada en la región de Lombardía, en la fértil llanura Padana.Era el principal puerto del Po, el cual cruza la parte septentrional de Italia, de Oeste aEste, y desemboca en el Golfo de Venecia, cerca de la confluencia con el río Adda. A 45m sobre el nivel del mar, su clima es templado la mayor parte del año, lo cual, dicho seade paso, parece ser muy favorable para el secado de los barnices empleados enlaudería, al no ser ni muy caluroso, ni muy frío, ni muy seco, ni muy húmedo. Cremonase encuentra relativamente cerca del Trentino53 y de los Alpes Suizos, regionesmadereras que cuentan con abetos y piceas54 de excelente calidad, muy apreciadosdesde antaño para la fabricación de tapas armónicas. También los lauderos empleabanpicea de otras regiones cisalpinas y transalpinas bien delimitadas. Además Cremonaestá próxima de regiones productoras de arce y de álamo, maderas apropiadas para lahechura de fondos, costillas y mangos de instrumentos de la familia del violín. Los

bosques de Hungría, Rumania y Yugoslavia, que producían, y siguen produciendo, unexcelente arce, no están muy alejados de la ciudad si consideramos que el Po llegahasta el mar Adriático. Según Fétis, la madera de arce era “traída de Croacia, Dalmaciae incluso de Turquía”.55

De origen galo, Cremona se convirtió en una colonia romana en 218 a. C. Tras lacaída del Imperio Romano de Occidente, la ciudad fue conquistada (y destruida) porlos lombardos en el año 603, pero comenzó a experimentar un resurgimiento político y económico a partir del siglo VIII, sobre todo en su periodo carolingio. Debido aprofundas transformaciones económicas y al nacimiento de una nueva concienciacivil, Cremona se convirtió en una municipalidad libre, el Libero Comune, en 1022,frecuentemente en guerra con otras ciudades lombardas. De 1082 a 1335 fue una

ciudad independiente y uno de los centros políticos, culturales y económicos másimportantes del norte de Italia, debido en parte a su situación geográfica privilegiada.Sus monumentos arquitectónicos más importantes datan de su periodo deindependencia y constituyen una síntesis de los ideales políticos y religiosos de laépoca; a continuación los enumeramos: la Catedral o Duomo (1107-1332), de estilorománico lombardo; el Baptisterio (1167), en estilo románico; el Palacio Comunal(1206-45); el Campanario o Torrazzo (1250-1267), el más alto de Italia con sus 111 m;la Loggia dei Militi (1292).

En 1335 Cremona pasó a depender del Milanesado, o ducado de Milán,dominado por la familia Visconti. En el Renacimiento, gracias sobre todo a suprosperidad económica, se construyeron nuevas iglesias e imponentes palacios

gentiles y se transformaron edificios cívicos y religiosos medievales, como el PalazzoFoari de estilo renacentista, la iglesia de San Agustín (siglo XIV) en estilo gótico

53 La región alpina del Trentino, cuya ciudad principal es Trento, se encuentra cerca de la frontera con Austria y es irrigada por el río Adigio. Forma con el Alto Adigio (prov. de Bolzano) la región histórica de Venecia Tridentina. 54 Picea o pinabete es el nombre de la conífera empleada para la fabricación de las tapas armónicas de losinstrumentos de la familia del violín. Puede alcanzar 50 m de altura y produce una madera blanca muy apreciada. No debe confundírsele con el pino ni con el abeto. 55 W. Henry Hill et al , Antonio Stradivari, his life & work (1644-1737), Nueva York, 1963, p. 162.Dalmacia es una región histórica al este de los Balcanes y a orillas del Adriático, perteneciente a Croacia.



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lombardo y el Palazzo Affaitati (1561). Con un estilo basado principalmente en lastradiciones de Venecia, Cremona tuvo además una importante escuela de pintores,representada por Del Bembo, Boccaccino, Antonio Campi, Gatti, Altobello Melone,

Malosso, el Romanino, el Pordenone y Sofonisba Anguissola.56 El Milanesado, y Cremona con él, fue conquistado por los franceses en 1499-

1500 y restituido a la familia Sforza en 1526 por el Tratado de Madrid. A la muerte delúltimo Sforza, el Milanesado pasó a los Habsburgo en 1535 y fue cedido por Carlos V asu hijo, el futuro Felipe II de España, en 1540. El Milanesado estaría bajo dominioespañol hasta 1713. Exceptuando una breve ocupación por los venecianos, Cremonafue para los españoles un importante y estratégico puerto en el Po, que les permitíacuidar las cercanías de los ducados menores de sus riberas. A pesar de su dominio,“los soberanos de España, Carlos V y sus sucesores, se vieron forzados, vista laamplitud y la diversidad de los estados que formaban su imperio, a mantener losórganos locales de gobierno ya existentes, a los cuales adjuntaban sus magistrados.

Así, las ciudades del Estado de Milán continuaban gobernándose y gobernando suterritorio con sus antiguas instituciones y administraciones y no dependían de Milánmás que para asuntos como los financieros y la guerra”.57

Con sus casi 37 000 habitantes, Cremona era en el siglo XVI una de las ciudadesmás importantes del ducado de Milán, así como uno de los complejos urbanos másgrandes de Italia. Era un centro floreciente que pagaba impuestos elevados y dondehabía un gran número de mercaderes, artesanos y obreros. Cremona tenía, después deMilán, la reputación de ser “la ciudad más cortés, magnánima y liberal que hubiera enLombardía”.58 Su sociedad exhibía una estratificación típica: nobleza, clero, burguesía y clase baja. El clero era probablemente la más predominante de todas las clasessociales, aunque también la nobleza peleaba por una exclusividad de privilegios. Los

resultados de un censo de 1576 nos permiten conocer el porcentaje de las diversasprofesiones y oficios de los cremoneses de la época: artesanado en textil: 28.33%;domésticos: 21.31%; propietarios de terrenos: 13.57%; actividades diversas: 8.12%;actividades ligadas al vestido: 8%; transporte y comunicación: 6.37%; empleados enlos mercados: 5.36%; trabajo de la madera: 2.38% (en este rubro se hallaban loslauderos); artistas, enseñanza, actividades culturales y artísticas: 2.54%; orfebres y joyeros: 1.17%.59

Un historiador local de la época, Ludovico Cavitelli, hace una detalladadescripción de la ciudad “Cremona está situada en una zona salubre que se extiendeoblicuamente de Sur a Norte y de Este a Oeste en aproximadamente 2500 pasos. Estáprotegida al Este por el Fuerte de San Miguel dotado de un muro de ladrillos y de cal,

al Norte por el palacio, después en parte por murallas y en parte por campos, barreras

56 Se cree que Sofonisba Anguisola fue quien decoró los instrumentos que Andrea Amati hiciera para lacorte de Carlos IX de Francia, en los años 1560s y 70s (ver págs. 48, 49). 57 Carla Bettinelli Spotti, Maria Teresa Mantovani, Cremona. Momenti di storia cittadina, Cremona,1985, p. 129, tomado de Gianpaolo Gregori, “L’homme, son temps, sa condition”, en: varios autores, La

facture instrumentale européenne: suprématies nationales et enrichissement mutuel, 6 novembre 1985 – 1er mars 1986, París, p. 123. 58 Giorgio Politi, Aristocrazia e potere politico nella Cremona di Filippo II , Milán, 1876, p. 14, tomadode Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 123. 59 Nicola Jrcas Jacopetti, “Un censimento annonario cremonese del 1576”, en Bolletino StoricoCremonese, XXII , Cremona, 1964, nº 122, tomado de Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 123.



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y fosos. En la ciudad, está la catedral con su baptisterio, treinta y seis parroquias, diezoratorios, siete monasterios de religiosos. En esta misma ciudad, se encuentra el GranHospital de la Piedad, el de los Mendicantes, el de los Avergonzados, el de los

Huérfanos, el de las Huérfanas, el de las Mujeres Conversas, el de San Antonio, el delos Enfermos y el de los Marianistas, así como la Leprosería de San Lázaro, fuera delos muros. Está además la Hermandad de la Beata Virgen, cuyos miembros se reúnenen la iglesia de San Francisco60, la hermandad de San Omobono y muchas otras que sereúnen en diversas iglesias, sociedades, hermandades y otros lugares, cuyos ingresosson distribuidos a los pobres. En Cremona está la torre más alta del mundo y muchasotras torres de ladrillos, al lado de iglesias y en otras partes de la ciudad, puntiagudaso cuadradas en su parte superior, un palacio episcopal y un ayuntamiento, un palaciode justicia donde residen el pretor y su vicario y el juez, un palacio donde residíaantiguamente el jefe de los caballeros y actualmente los jurisconsultos, un palacio demercaderes en la plaza Santa Ágata y muchos magníficos palacios privados; la Gran

Plaza, las plazas del Capitán, de la Pescadería, del Lino, del Foro Boario, y muchasotras plazas delante de las iglesias y en otras partes, calles anchas y muchos jardines y parques y el acueducto de la Cremonella sobre el cual, derivando de la fosa pública dela ciudad, hay molinos, ya sea dentro, ya sea fuera, sea en las proximidades de estamisma ciudad. Su territorio, todo plano, no arbolado, es muy fértil y abunda en trigo, vino, uva, frutas, productos de huerta y lácteos, miel, lino, lana, heno, madera y muchas otras cosas necesarias para la alimentación y la vida del hombre, caballos, bovinos, y otros animales domésticos. Los cremoneses, gente industriosa y deinteligencia aguda en su mayoría, han inventado y preparado para alimentaragradablemente a los hombres una especie de salchicha de carne de cerdo o de res,cortada en pedazos, picada y mezclada con pimienta y jengibre, cinamomo y canela, y

otras especias, metida y amarrada en intestinos animales, hervida o asada, presentadaen las mesas y consumida por los comensales. Otros incluso han concebido y creadopara las ropas del hombre una tela impresa con motivos de piñones, tejida con lino y algodón y tinte de azul. En otra tela llamada de sarga, tejida con hilo de lana de borrego y teñida de diversos colores. Y otro tejido, llamado semilana, de hilo de lana y de lino teñido como lo describí arriba. Y otro, para protegerse llamado cozio, tejidocon pelo de búfalo y de otros cuadrúpedos domésticos. Y otros han concebido y fabricado con bronce, con un arte refinado, cuchillos costosos, sólidos y durables, loscuales, a partir de esta ciudad, son encaminados hacia las diversas partes de la Tierrapara el mayor beneficio de los cremoneses que los fabrican”.61

A pesar de su gran desarrollo comercial y artesanal, la economía de Cremona

comenzó a decaer a fines del siglo XVI. Entre 1567 y 1599, l’Universita dei Mercanti oUniversitas Mercatorum, la encargada de haber mantenido desde hacía siglos elpoder corporativo, registró sólo a 147 personas en el rubro de nuevas empresas, y

60 Llamada Hermandad de la mujer, de la cual Stradivari había sido uno de los “regentes” en 1682. Archivio di Stato de Cremona, Fondo Istituto Generale Elemosiniere –corpi soppressi- nº 223, Librodelle Congregazioni Generali del Consorzio della Donna di Cremona. Verbali 1667-1772. En ese registrose lee que Omobono Stradivari tuvo el mismo cargo en 1717 y que entre los votantes de 1676 y 1679estaba presente Andrea Guarneri. Tomado de Gianpaolo Gregori, op. cit., pp. 126 y 131. 61 Ludovico Cavitelli, Annales..., la traducción del texto latino se encuentra en C. Bettinelli Spotti – M. T.Mantovani, op. cit., tomado de Gianpaolo Gregori, op. cit., pp. 123, 124.



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hasta 1630 registró únicamente a 63 personas más. Estas cifras son verdaderamentesorprendentes cuando se sabe que la inscripción era indispensable para el ejerciciolegal de toda actividad comercial.62

Ya en el siglo XVII, Cremona va entrar en la crisis más profunda de su historiamoderna. En 1628, las disputas entre varios ducados menores devinieron en unapequeña guerra en el área de Cremona. Al involucrar ésta a España y Francia, laspotencias de la época, tropas de varias naciones ocuparon la ciudad y agotaronrápidamente las provisiones de alimentos, haciendo con ello que subieran los preciosde las provisiones restantes más allá del alcance de la mayoría del pueblo. La poblaciónentera fue fuertemente debilitada por la subsecuente hambruna y se hizo más vulnerable de lo normal a la enfermedad, que no tardó en llegar. En febrero de 1630, laplaga bubónica, que ya había devastado el norte de Europa, hace su aparición enCremona, minando la población hasta diciembre. Ese mismo año la plaga devastó Venecia (donde murió una tercera parte de su población) y Bolonia, y continuó

extendiéndose por el norte de Italia varios meses más. Dos lauderos muy conocidosmueren víctimas de la peste: Girolamo Amati, de Cremona, y Giovanni Paolo Maggini,de Brescia, en 1630 y 1632 respectivamente. Para Gualazzini, la peste dio “el tiro degracia a una situación ya de por sí plena de pesadas amenazas. La mortalidad alcanzópor momentos un nivel escalofriante. Familias enteras (entre ellas la de Antonio Amati) fueron diezmadas, y otras escaparon emigrando. En 1660 [...] la población de laciudad, sin contar los eclesiásticos, era de 13 891 almas”63

Es en este medio de artesanos y mercaderes (aun cuando ya empezaba sudecadencia) que se dio el extraordinario fenómeno de la laudería cremonesa. La crisiseconómica del siglo XVII no parece haber tenido una influencia negativa en lalaudería de la ciudad, y ello se explica por el hecho de que los instrumentos musicales

que ahí se construían eran más bien un producto de exportación. Con un mediomusical vigoroso sólo eventualmente, la ciudad de Cremona nunca hubiera podidoactivar por sí sola el mercado del violín a las dimensiones en que lo hizo. Más aún, lalaudería cremonesa parece haber sido más conocida y apreciada al exterior de losmuros de la ciudad que al interior de los mismos. Un signo de ello es que ladescripción que hace Cavitelli no menciona en absoluto a los lauderos, aunque síhabla de otros artesanos, algunos de ellos representativos de la ciudad, como losfabricantes de cuchillos.

La Guerra de Sucesión a la Corona Española, que había dado inicio en 1701, libróseveras batallas en Cremona entre 1705 y 1706. Los enfrentamientos entre austriacos,franceses y españoles terminaron en la ciudad a fines de 1706, con la ocupación del

Castillo de la Santa Cruz, la fortaleza de Cremona, por parte de los primeros. Losaustriacos armaron la fortaleza con cien cañones y la convirtieron en uno de sus baluartes más fuertes en la Baja Lombardía, pero los cremoneses debieron pagar elcosto de la fortificación, en imposiciones de todo tipo.64

62 Ugo Gualazzini, Inventorio dell’Archivie Storico Camerale, Milán, 1955, p. cxxxi-cxxxii, tomado deGianpaolo Gregori, op. cit., p. 125. 63 Ugo Gualazzini, op. cit., p. cxxix, tomado de Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 125. 64 W. Henry Hill et al , Antonio Stradivari ..., op. cit., p. 233.



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CAPÍTULO III: La transición del Renacimiento al Barroco

Como se vio anteriormente, España dominó gran parte de Italia durante los siglosXVI y XVII. De esa forma, los españoles implantaron su religiosidad, austeridad y elegancia cortesana en la península itálica, muchas veces apoyados para ello porfamilias nobles como los Médicis en Florencia, Gonzaga en Mantua y Este en Ferrara.Como un resultado de lo anterior, el atrevido pensamiento humanístico delRenacimiento fue convertido progresivamente en reacción pura; la filosofíaneoplatónica fue reemplazada por el escolasticismo aristotélico; la seducción por la Antigüedad pagana fue aplacada con violencia; el gusto por la belleza sensual fuecambiado por el autorreproche severo; las promesas de una religiosidad liberal fuerontrastocadas por la ortodoxia estricta; el acceso reciente a los conocimientos, posiblegracias a la imprenta, fue suprimido por la Inquisición Universal (reorganizada enRoma en 1542), la cual atacó especialmente los descubrimientos científicos. También la

manera de percibir a Cristo fue transformada paulatinamente bajo el dominio español,pasando de la imagen de un Buen Pastor amoroso a la de un juez terrible e implacable.

El arte del Renacimiento, con su armonía, estabilidad y elegancia clásicas, y consu definición del espacio en patrones nítidos, prácticamente no tuvo fuerzas suficientespara sobrevivir a los avatares de la Reforma protestante ni de la Contrarreformacatólica.65 Lo mismo le sucedió al refinado, dramático y expresivo arte del Manierismo.Poco a poco la alegría renacentista cedió el paso a la sobriedad propugnada por laContrarreforma. Bajo las normas inflexibles fijadas por el Concilio de Trento, el artereligioso volvió a estar firmemente supeditado a la religión, dependiendo de losclérigos la definición del modo en que los artistas debían tratar temas religiosos. Con base en los nuevos cánones, las Venus fueron transformadas en vírgenes, los Bacos y

Apolos en Cristos barbados, y la unidad orgánica de la bóveda de la Capilla Sixtina en elconjunto calculado del temible Juicio Final , al tiempo que Palestrina se veía obligado areemplazar sus madrigales por misas. Sin embargo, no todo el Renacimiento sucumbió bajo el peso de la Contrarreforma, ya que ciudades como Venecia, Roma, Génova,Milán y Turín lograron conservar parte de la brillantez cultural y social de sunaturaleza renacentista, aunque ya sin una sólida economía.

Además, la claridad del Renacimiento cedió su lugar a una sofisticada geometríaen el Barroco, estilo caracterizado por la fluidez de movimiento. En arquitectura,líneas, círculos, triángulos y rectángulos renacentistas fueron sustituidos por espirales,parábolas, rombos alargados y polígonos irregulares barrocos. Pero ese cambio en lasformas no puede ser aplicado totalmente a otras artes visuales ni al diseño de

instrumentos musicales. El diseño del violín, al igual que el de los demás miembros desu familia, combina tanto elementos del Renacimiento como del Barroco, al haber sidoconformado entre ambos estilos, en la primera mitad del siglo XVI. Los primeros

65 Se conoce como Reforma al movimiento religioso iniciado en la primera mitad del siglo XVI quesustrajo a la obediencia de los papas una gran parte de Europa, el cual fue promovido principalmentepor el monje alemán Martín Lutero (1483-1546).La Contrarreforma, por su parte, surgió como un movimiento católico para hacer frente a la Reforma enla segunda mitad del siglo XVI. Sus políticas fueron establecidas en el Concilio de Trento (reunido en

varios periodos: 1545-1549, 1551-1552 y 1562-1563), y sus más fieles servidores fueron los miembros dela orden de los jesuitas, fundada por Ignacio de Loyola en 1540.



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violines descritos por la iconografía dejan ver rasgos renacentistas como son elequilibrio de sus proporciones, fundamentado en una división armónica del espacio,empleando para ello el número de oro basado en las matemáticas de la antigua Grecia;

la elegancia de las curvas de su contorno, que preludian el Barroco; las bóvedas*, auncuando éstas bien pudieron haber tenido originalmente un carácter más estructuralque estético; los oídos en forma de efe y la voluta de la cabeza*, de inspiración clásica.Otro elemento renacentista reside en el hecho de que los lauderos empezaran, desde elsiglo XV y de una manera progresiva, a firmar sus instrumentos por medio de unaetiqueta colocada al interior de los mismos. La noción de autoría empieza a darse conmayor fuerza en el Renacimiento, cuando se afirma la individualidad y el artesanoespera pasar pronto al rango de artista. Por otra parte, la principal aportación delBarroco al violín, en lo que respecta a su diseño, es la estilización del conjunto de lascaracterísticas ya existentes, tanto de las curvas del contorno, como de las bóvedas, delos oídos en forma de efe y de la voluta. La voluta del violín, por ejemplo, aun cuando

es de inspiración jónica y está conformada por la conjunción de las espirales de Arquímedes (287-212 a. C.) y de Vignola (1507-1573), adquiere una movilidad plásticatal que se hace un elemento típicamente barroco. Por otra parte, es probable que elproceso de conformación del violín, en el que mucho tuviera que ver el lauderocremonés Andrea Amati, como lo veremos adelante, siguiera más razones estéticas visuales que acústicas.

Enarbolando el estilo barroco, la Contrarreforma estuvo ligada a unareafirmación vigorosa de la visión mística del mundo. Pero también hubo unmisticismo práctico, una mezcla realista de vida activa y vida contemplativa, concebidopara incluir a todos los fieles como cuerpo místico de Cristo. La Contrarreforma fue ala vez un movimiento antiprotestante y un resurgimiento de valores espirituales y

morales para hacer frente a un creciente materialismo basado en la ciencia. La llama dela fe se reavivó justo en el momento en que los descubrimientos científicos ponían enpeligro sus bases. Los jesuitas constituyeron la expresión más típica de la iglesiamilitante, en un llamado a la lucha contra doctrinas que la Iglesia Católica Romanaconsideraba heréticas. Al adoptar el Barroco como propio y participar en laconformación del vocabulario artístico de la época, la orden fundada por Ignacio deLoyola no sólo logró que ese estilo fuera aristocrático y exclusivo, sino, llevándoloconsigo en su labor evangelizadora, también internacional. El vigor de la miliciaeclesiástica halló así nuevas fuentes espirituales y vigorizó el catolicismo romano que volvió a emerger como un movimiento religioso popular. Lo anterior es importantepara nuestra tesis por el hecho de que Antonio Stradivari parece haber tenido una

relación cercana con los jesuitas de Cremona, quienes lo protegieron oficialmente apartir de 1672 y le prestaron un carro en 1682 para la búsqueda de maderas por elTirol.

1. El papel de las academiasEn Italia, las academias eran principalmente sociedades literarias y filosóficas de

existencia entre los siglos XV y XVII. Generalmente reservadas a la nobleza y al clero,las accademie mantuvieron viva la cultura en las difíciles épocas en que los territoriositalianos eran disputados por franceses, españoles y austriacos. Sus encuentros



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periódicos incluían a menudo conciertos privados, antecedente inmediato del conciertopúblico que aparecería en los 1600s.66 La más antigua academia en Italia fue la deFlorencia (fundada en 1459), que estaba destinada a la enseñanza del platonismo, en

una manera que intentaba conciliarlo con el cristianismo, y del neoplatonismo.En Cremona, la cultura dependió en gran medida de las academias. En 1560,

letrados de la ciudad fundan la academia de los Animosi (animosos) para discutir sobrepoesía y literatura, así como para ofrecer conciertos. Con poca actividad entre 1586 y 1606 (debido a disensiones entre familias patricias, pues algunas habían tomadopartido por los franceses y otras por los españoles) esta sociedad fue reconstituida enese último año: ahora era exclusiva pero no rígidamente reservada a los nobles. Susreglas prohibían la admisión de personas de mala reputación, establecían que losmiembros debían ser nobles por sangre o por virtù, y que ninguno podía ser elegido sinobtener dos terceras partes de los votos. Otra regla, que refleja la atmósfera española,estipulaba que su presidente debía ser elegido anualmente y que el día de su

nombramiento, el mismo día del santo patrono de la academia, se debía cantar unamisa solemne en su honor o en el de la academia. La academia de los Animosi teníaencuentros semanales en los que había discursos sobre temas como literatura, filosofía,ciencia, caballerosidad, principios cristianos y honor.67

Como se dijo anteriormente, también había ejecuciones musicales en losencuentros académicos, con la presentación de músicos profesionalespresumiblemente pagados. El 10 de agosto de 1607 se ofreció un importante conciertoentre los Animosi, en honor de Monteverdi, con una selección de Orfeo. Conferencistasasiduos de esas reuniones fueron Ottaviano Piccenardi, miembro de una de las familiasmás nobles de Cremona, y el físico Alessandro Bonetti. Este último fue nombradopresidente de la Academia en 1619, con la ceremonia usual: trompetistas tocando

mientras él tomaba asiento, después de lo cual se dio “el más bello concierto de voces einstrumentos”.68 La guerra de Mantua interrumpió los encuentros en 1628 y la plaga de 1630

mantuvo la Academia cremonesa cerrada hasta 1631. Un registro de 1638 muestra laimportancia que podía alcanzar un evento de esa sociedad artístico-literaria, pues a élasistieron el cardenal obispo, las autoridades gubernamentales, las corporacioneslegales y médicas y toda la nobleza. Sin embargo, después de 1646 los Animosi parecenhaberse desintegrado, al parecer debido a su exagerada exclusividad, que ya no teníacabida en esos tiempos en que el orgullo por lo español estaba pasando de moda.

Un abogado y hombre de letras, llamado Francesco Arisi,69 fundó una nueva

66 Generalmente se sitúa la aparición de los conciertos públicos en Londres, en la segunda mitad delsiglo XVII. El cantante y compositor Ben Wallington crea el primer concierto de paga en 1664. En 1723,Telemann contribuye a la fundación de un concierto público en Francfort que precede por dos años laapertura en París del Concert Spirituel . 67 El gobierno español les prestaba una sala a condición de que se hablara del honor. Hay que recordarque Torcuato Tasso (1544-1595) había declamado que la única vía para prevenir el eternoderramamiento de sangre en disputas triviales era reducir la cuestión del honor personal a un códigoestándar. William Hill et al , The Violin - Makers of the Guarneri ..., op. cit ., p. xxxiv. 68 William Hill et al , The Violin - Makers of the Guarneri ..., op. cit ., p. xxxiv. 69 Los hermanos Francesco (1657-1743) y Desiderio (¿?-c1720) Arisi, contemporáneos de Stradivari,parecen haber tenido alguna distinción literaria en su nativa Cremona. La obra maestra de Francesco

Arisi fue Cremona Literata (1702-1741), un recuento biográfico de escritores que habían trabajado en



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academia en Cremona en 1675, a la que llamó Disuniti (desunidos) debido a lasfrecuentes disputas que separaban a sus miembros. Generalmente, las sociedades deese tipo dependían de los esfuerzos de un particular para su mantenimiento y ésta no

fue la excepción: los Disuniti florecieron mientras vivió Arisi, aunque en 1719 se habíantransformado en una colonia de Árcades.70 Una de las funciones anuales de los Disunitiera la ejecución de un oratorio en honor de su patrono, San Antonio de Padua. El textoera generalmente escrito por Francesco Arisi, autor de un considerable número delibretti sacros en el último cuarto del siglo XVII. En cuanto a los compositores,difícilmente queda registro de ellos, pues Cremona no produjo músicos de distincióndespués de Monteverdi. Tomemos como ejemplo de esta carencia de autores el oratorio Il cuore scrigno (1696) que, aun cuando el libreto era de Arisi, debió ser musicalizadopor un compositor de Brescia.71

Con la intención de esbozar mejor el ambiente de la época de Stradivari,hablaremos también de las academias dedicadas a la enseñanza de un arte o profesión,

las cuales, vinculadas a los poderes reales, determinaron en gran medida la estética delos siglos XVII al XIX. El academicismo se desarrolló primeramente en Francia. Bajolos reinados de Luis XIII (1601-1643) y de Luis XIV se fundaron en ese país la Academia de la Lengua y la Literatura (1635), la Academia de las Inscripciones y BellasLetras (1663), la Academia de Ciencias (1666) y la Academia Real de Música72 (1669).El ejemplo francés fue pronto imitado por otros países, como la Gran Bretaña, quefundó la Sociedad Real de Londres en 1662, y España, que creó la Real AcademiaEspañola en 1713.73 Como Luis XIV pensaba que el arte era demasiado importante paraser dejado exclusivamente en manos de artistas, hizo de las diferentes academiasramas del gobierno y de las diversas artes parte del servicio civil. Se enseñaron sólo losprincipios aprobados por la administración, y el control del patronazgo fue ejercido

sólo por los directores de las academias, quienes decidían quién debía recibir encargos,títulos, cargos, licencias, grados, pensiones, premios, ingresar a escuelas de arte,exponer en los salones, etc.

Las academias de este tipo transmitieron la idea de absolutismo, propia delperiodo y encarnada principalmente por Luis XIV, a la esfera del arte, invariablementede una manera eminentemente conservadora. Estas instituciones establecierondefiniciones estéticas, códigos artísticos y fórmulas válidas en sus campos respectivos.De ahí se deriva que el arte del Barroco aristocrático francés fuera la expresión de unaclase social que basó su código de conducta en la etiqueta, la corrección, el buen gusto,la autodisciplina y la urbanidad.

Gracias en parte a sus academias, Francia despojó a Italia de la hegemonía

Cremona desde tiempos antiguos hasta la época del autor. Se puede sospechar que Francesco no erapartidario de la música ni de la laudería, al representar éstas un peligro para sus lecturas literarias y filosóficas. Por su parte, Desiderio, amigo íntimo de Stradivari, escribió hacia 1720 la primera crónica dela actividad del maestro laudero, incluyendo la descripción de algunas técnicas de trabajo y una lista delos encargos cumplidos. 70 Nombre de una academia literaria fundada en Roma en 1690. 71 Llamado Benedetto Vinaccesi, quien sería a la postre segundo organista de San Marcos y director delOspedaletto de Venecia. William Hill et al , The Violin - Makers of the Guarneri ..., op. cit ., p. xxxv. 72 Fundada por Lully, es la actual Ópera de París. 73 La fundación de academias continuó, sobre todo en países europeos y americanos, hasta bien entradoel siglo XX.



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artística de Europa desde principios del siglo XVIII. Ello se debió en parte a quemuchos artistas y artesanos franceses eran ya maestros de una gran excelencia técnica,una vez que habían sido preparados para satisfacer los ambiciosos proyectos de Luis

XIV. Por otro lado, el academicismo francés, muy expandido por las cortes de todaEuropa, intentó domesticar la exuberancia barroca italiana, reduciéndola a fórmulas y estableciendo modelos de simetría, orden, regularidad, dignidad y claridad. Al basarsus normas en la pureza formal, en relaciones matemáticas demostrables, en ladefinición lógica y en un análisis racional, el arte académico se convirtió en un arteclásico, adjetivo que fue definido en esa época como perteneciente a la clase más alta,digno de ser tomado como modelo.



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CAPÍTULO IV: La música italiana entre 1600 y 1737

A pesar de que su historia política bajo el dominio español no tuvo unaimportancia extraordinaria, Italia dominó musicalmente el mundo en el siglo XVII. Enefecto, aun cuando otros países produjeron grandes compositores de manera aislada, ellenguaje internacional de la música de ese periodo era italiano, e incluso sigue siéndolohoy en día en las expresiones musicales.

El siglo XVII es la época del madrigal en su última fase, de la música de cámara y del nacimiento de la ópera. El cambio más importante en la música a partir de 1600 nofue el abandono del contrapunto ni la sustitución de modos por tonos, sino el acento enel ritmo. Los acentos enfáticos y las tensiones rítmicas desembocaron en una nueva visión de la disonancia y del contrapunto en la que el manejo de un ritmo regularliberaba al compositor de cualquier discordancia. La música italiana del siglo XVII fuerevolucionaria, oponiéndose completamente a cualquier música anterior. No era

concebida para ejecuciones privadas sino más bien para el teatro, no era un murmuroarmonioso como el que producía el consort de violas da gamba sino un desgarramientoapasionado. Chocaba a las mentes más gentiles, sobre todo en Inglaterra y Francia, porsu ultrajante violencia expresiva.

En música instrumental, las formas más comunes en la Italia de los siglos XVII y XVIII eran la sonata a tres (dos violines y bajo continuo, el cual era realizado conclavecín y violonchelo), la sonata solista y el concierto. Las primeras podían ser tocadascon un número reducido de ejecutantes. La forma concierto estaba subdividida en dosgéneros: el concerto grosso, donde un pequeño grupo de solistas llamado concertino (en general dos violines y un violonchelo) dialogaba con el resto de la orquesta decuerdas, llamado ripieno; y el concierto, donde un ejecutante solista se destacaba de

los otros instrumentos debido a sus capacidades técnicas. También era común hacermúsica para quintetos, ensambles compuestos por dos violines, una viola alto, una viola tenor y un violonchelo.74 Por otro lado, para el acompañamiento de las voces seempleaban instrumentos que tocaban acordes, tales como el laúd, la tiorba y elclavecín.

A fines del siglo XVII la pasión por la música se había vuelto casi enfermiza enciudades como Nápoles, Bolonia, Mantua y Venecia, donde la actividad musicalalcanzó niveles que hoy pueden parecernos increíbles. Venecia sacaba la mayor ventajade su situación geográfica. En efecto, esta ciudad marítima fue el principal proveedorde cantantes, instrumentistas75 y compositores para Viena y los países del Norte,muchos de los cuales fueron famosos por lograr jugosos contratos. Venecia fue

también un gran centro de edición musical, sin ninguna comparación con otra ciudaditaliana en ese ramo. Además de sus once teatros de ópera, la ciudad contaba concuatro escuelas de música asociadas a hospitales y orfanatos que contaban conorquestas completas: la Pietà, los Mendicanti , el Ospedaletto y los Incurabili . Además,

74 Los ensambles de cuerdas a cinco partes, o quintetos, tuvieron también mucha aceptación en laFrancia del siglo XVII. A este respecto, hay que decir que Stradivari construyó varios quintetoscompletos. 75 Paradójicamente, el gran desarrollo alcanzado por la música instrumental dio como resultado la ruinade la supremacía musical italiana. Italia podía siempre proveer cantantes y compositores, pero Austria,Bohemia y Alemania pronto comenzaron a surtir un ejército de instrumentistas.



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los Conservatori de Nápoles, que comenzaron a existir simplemente como orfanatos, ya eran escuelas de música famosas en toda Europa a fines del siglo XVII.

El clero promovía con frecuencia la música en sus iglesias, monasterios y

conventos, en los que las congregaciones disfrutaban generalmente de libertades. Esoscentros religiosos, prósperos bajo la dominación española, repararon en el valor de lamúsica da chiesa, es decir de iglesia, como una atracción para sus fieles, que parecíanser generosos en sus limosnas cuando eran conmovidos por la belleza del canto. Pero elentusiasmo musical estaba reservado por lo general a los hombres. En Bolonia, porejemplo, el cardenal Legate obtuvo de Roma un edicto en 1686 para poner fin a las“ofensas debidas a la aplicación inmoderada de mujeres al estudio de la música”. 76 Sedecía que la música era incompatible con la modestia de las mujeres y que las distraíade sus ocupaciones. Así, se ordenó que ninguna mujer, sin importar su estado civil ni si vivía en un convento u orfanato, aprendiera a cantar o tocar algún instrumento deningún hombre. Se impusieron severas penas a los padres de familia que admitían en

sus casas a músicos para enseñar a las mujeres de la casa. Pero el edicto boloñés fueinútil: a pesar de que el arzobispo pidió la excomunión para las monjas que hicieranmúsica, incluso para las que cantaban únicamente el canto llano, ellas no dejaron dehacerlo, en parte apoyadas por las congregaciones que siempre las escuchaban conavidez.

1. El nacimiento de la óperaLa ópera nació oficialmente el 24 de febrero de 1607, con el estreno de Orfeo de

Claudio Monteverdi (1567-1643) en el palacio ducal de Mantua.77 La nueva formamusical apareció al conjuntarse las posibilidades del estilo polifónico tradicional, elprincipio moderno de la subordinación de la música al texto poético y la monodia

acompañada. El Orfeo amplió las posibilidades sonoras de la orquesta y de la vozhumana, llevando el drama lírico hacia formas más complejas y a los compositores aun interés por los instrumentos como solistas. El nacimiento de la ópera fue tambiénfundamental para el desarrollo de la familia del violín, y para el devenir de la lauderíade los siglos XVII y XVIII, al promover la utilización a gran escala de esosinstrumentos, el ascenso social de los mismos y el mejoramiento de sus técnicas deejecución. Sobre este último punto, Monteverdi hizo varias contribuciones, como elperfeccionamiento del pizzicato, el empleo de arcadas largas y suaves (ambos usospresentes en Il combattimento di Tancredi e Clorinda, 1624), el uso del martellato y elempleo discreto y ocasional del vibrato. El violín y su familia pasaron pronto de unamodesta participación en el Orfeo a ser la base de la orquesta de ópera barroca,

antecesora de las orquestas clásica y romántica. No obstante, es preciso reconocer quela estandarización del parque orquestal tuvo en sus orígenes más fines económicos quemusicales. A diferencia de Monteverdi, que tuvo la posibilidad de reunir una orquestanumerosa y miscelánea para el estreno de su ópera, aprovechando las libertades

76 William Hill et al , The Violin - Makers of the Guarneri ..., op. cit ., p. xxvii. 77 Aun cuando la ópera Eurídice de Jacobo Peri, músico de una camerata florentina, ya había sidorepresentada en 1600, con frecuencia se considera como punto de partida de ese nuevo género a larepresentación monteverdiana. Esto se debe a la influencia que Orfeo tuviera en los múltiplesdignatarios presentes en su estreno, muchos de los cuales comenzaron entonces a representar óperas ensus propias cortes.



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económicas que para ello le diera el duque de Mantua, los empresarios venecianos quecomenzaron a hacer ópera de manera autosuficiente debieron promover unasimplificación y estandarización de la orquesta para reducir los costos.

Así, la ópera pasó poco a poco de ser un entretenimiento patrocinado por losnobles a una industria comercial floreciente, sobre todo en Venecia, donde se habíaabierto el primer teatro de ópera en 1637. A pesar de haber perdido la hegemoníamarítima y comercial en el Mediterráneo ante la competencia de holandeses e ingleses, Venecia era aún una de las ciudades más grandes e importantes del mundo. Por otrolado, la ópera veneciana no conoció las restricciones papales que en Roma, porejemplo, sí fueron comunes. En Cremona, la ópera parece no haber sido muy conocida;su primer teatro fue construido por la familia del marqués Giovanni Battista Ariberti.

2. Repertorio del violín entre 1600 y 1737El violín recibió poca atención de parte del mundo musical serio en sus primeras

décadas de vida, e incluso se le consideró un instrumento de segunda clase. Desde sucreación a principios del siglo XVI y hasta mediados de esa centuria, el violín cumpliódos funciones principales: tocar para que el pueblo bailara, a menudo al aire libre, y conducir los cortejos nupciales, con sonidos roncos y a propósito disonantes. En unprimer momento, el violín fue adoptado por músicos ambulantes, medio vagabundos y mendigos, que eran calificados de ruidosos por los violistas da gamba. Jambe de Ferescribió al respecto: “hay pocas personas que lo usan, sólo aquéllas que de él viven porsu trabajo”.78

Pero el violín amplió su campo de acción para la segunda mitad de ese siglo,siendo incorporado cada vez más en eventos religiosos, cortesanos y cívicos: misas,ballets de cour, intermedi , entretenimientos teatrales, bailes de máscaras, bodas,

música privada, etc.79 En el Balet comique de la Royne, entretenimiento para una bodaen la corte francesa en 1581, se tocaron dos danzas expresas para diez violines encinco partes.80 Sobre todo se utilizaba al violín, como a otros instrumentos, para doblarla música vocal, empleo que tuvo la variante ocasional de doblar sin voces.

A pesar de los usos citados, existe muy poca música del siglo XVI para violín. Ellose debe principalmente a que: 1) muchos músicos no leían música; 2) los músicos de baile tocaban principalmente de memoria, a veces fragmentos improvisados; 3) el violinista doblaba directamente de la parte vocal en la música de ese tipo, sin necesidadde que se hicieran partes instrumentales; 4) una parte considerable de la escasa músicaimpresa del XVI fue destruida en los múltiples conflictos bélicos de la época.81 Uno delos pocos ejemplos de música para violín del siglo XVI que sobrevive son los Duo

Cromatici de Agostino Licino, dos libros de cánones escritos en Cremona en 1545/6.82

78 Epitome Musical (1556), citado por Associazione Liutaria Italiana, La costruzione del violino in Italiaal tempo di Stradivari , Cremona, 1991, p. 11. 79 Sin embargo, no siempre resultaba fácil el acoplamiento de los instrumentos de arco a otrosinstrumentos. A mediados del siglo XVI, por ejemplo, a los ejecutantes de cuerdas les era difícil alcanzarla afinación del órgano (antes de que se encontrara la manera de alargar los tubos de éste para bajar laafinación), pues la alta tensión causaba que las cuerdas se rompieran con frecuencia. 80 David Boyden et al , The violin family, Nueva York, 1989, p. 20. 81 La biblioteca musical de los Gonzagas de Mantua, por ejemplo, fue destruida durante el saqueo que lastropas imperiales perpetraron en esa ciudad en 1630. 82 Lo de cromatici no se debe a que éstos tuvieran muchas alteraciones sino a la preponderancia de notas



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Para comienzos del siglo XVII el violín ve acrecentarse su importancia. De estarhabituado a los grandes espacios y a los regocijos populares, conquista discretamentelas cortes. Un autor del siglo XVIII da cuenta del ascenso social del instrumento: “El

violín estuvo cada vez más de moda y la gente de condición [alta] tuvo el permiso detocarlo”.83 Aun cuando en los salones de la nobleza se continuaba prefiriendo a las violas da gamba, los laúdes y los clavecines, las sonoridades nuevas y potentes del violín acabaron por seducir. Los violinistas eran generalmente profesionales pagadospor la corte, por las autoridades de la ciudad, por la iglesia o por un particularpróspero. Antes de su empleo como instrumento solista, el violín comenzó a serutilizado en la orquesta por Monteverdi, como ya se dijo, y en la sonata trío porSalomone Rossi (1587-1628), violinista de la corte de Mantua.

La música para violín de los siglos XVII y XVIII puede dividirse en cinco génerosprincipales: 1) la sonata con continuo; 2) la sonata con teclado obbligato; 3) las obraspara violín solo -sonatas, suites, caprichos, etc.-; 4) el concierto; y 5) las variaciones y

piezas cortas para violín con orquesta o teclado. Salvo el concierto, todos esos génerosse desarrollaron en el siglo XVII, cuando los compositores, muchos de ellos a su vez violinistas, se preocuparon por desarrollar un lenguaje propio al instrumento y porhacer requerimientos técnicos hasta entonces inusuales. Pero el violín era asignadotambién en ese siglo, con cierta regularidad, a la humilde tarea de acompañar la voz,proporcionando color y apareciendo sólo cuando ésta tenía silencios (excepto cuandose le usaba como obbligato). Ya en el siglo XVIII el violín logró un considerableesplendor, sobre todo gracias a la sonata solo y al concierto, formas que se inspiraronpara su manejo melódico en los grandes cantantes de ópera. Maestros de esas formasmusicales fueron Arcangelo Corelli (1653-1713), Giuseppe Torelli (1658-1709) y Antonio Vivaldi (1678-1741), fundadores de la escuela italiana de violín, que, junto a

sus discípulos, difundió en toda Europa el renombre de las composiciones y de losinstrumentos italianos.La ejecución del violín alcanzó también un desarrollo notable en países como

Alemania y Francia. En Alemania se hizo una interesante aportación a la técnica del violín con la ejecución simultánea de dos o más cuerdas y se mostró una predilecciónpor el violín solo. En Francia, donde la técnica del violín era más simple que en Italia y Alemania, la atención se enfocó en la orquesta de cuerdas antes que en el violín solo.De ello da cuenta la formación de Les vingt-quatre violons du Roy en 1626 y de los Petits Violons o la Petite Bande en 1656 (ensamble dirigido por Lully), que animaronlas cortes de Luis XIII y Luis XIV. Estas agrupaciones, así como una banda de veinticuatro violines en Inglaterra, bajo el reinado de Carlos II (1660-1685), ayudaron

a enraizar el papel social del violín y de los violinistas, sin olvidar que generalmente lamayoría de los músicos estaban al servicio de los patrones en un rango apenas superioral de los domésticos. En Francia también estuvo muy de moda la música de teclado conacompañamiento de cuerdas, en la que a veces el violín era opcional.

A continuación hacemos dos cuadros sinópticos del repertorio del violín entre

negras, equivalentes a pasajes rápidos. Cabe mencionar que el canon, a menudo realizado a una quintasuperior, estaba muy de moda por esa época en Cremona, donde su ejecución había pasado incluso a serun pasatiempo entre familiares y amigos, a veces desplazando los juegos de cartas. 83 Ancelet, Observations sur la Musique, les Musiciens et les Instruments, 1757, citado por Karel Moens,op. cit., p. 20.



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aproximadamente 1600 y 1737, el primero en Italia y el segundo fuera de ese país. Enellos enumeramos los principales compositores, muchos de ellos a su vez violinistas,sus obras más destacadas y sus aportaciones a la técnica del violín.

a. Cuadro sinóptico de compositores y obras para violín en Italia:

Compositor Principales obras para violín Aportaciones técnicas de lasobras y notas relacionadas

Giovanni BattistaFontana (2ª mitaddel siglo XVI-1630)

Dieciocho sonatas para violín acompañadopor dos o tres violines y bajo (1641,publicadas de manera póstuma).

Fue uno de los iniciadores de lasonata de cámara.

Carlo Farina (c1580-¿?)

Capriccio Stravagante (1627) Empleo de col legno, sul ponticello, pizzicato, tremolo y efectos como la imitación desonidos animales.

Giovanni BattistaCima (¿-?) Concerti ecclesiastici (1610), en los que seincluye una de las sonatas para violino eviolone más antiguas.

Biagio Marini (1600-1660)

Affetti musicali (op. 1, 3 y 8; 1617, 1620 y 1626, respectivamente) para violín y continuo. Sonatas para violín solo.

Cuerdas dobles, posiciones altas,saltos entre cuerdas, pasajesrápidos.

Dario Costello (¿-?) Sonate concertante in stile moderno.Mauricio Cazzati(c1620-1677)

Sonatas

Giovanni Legranzi(1625-1690)

Sonata a cinque, para dos violines, dos violas (contralto y tenor) y violonchelo.

Marco Uccellini(c1640-¿?)

Op. 5, nº 8 (1649) Desarrolló el potencial del arco y un estilo idiomático del violín, a la

vez que amplió el registro alto atres octavas completas, suficientepara el siguiente medio siglo.

Giovanni Battista Vitali (1644-1692)

Se encuentra entre los primerospromotores de la sonata.

Arcangelo Corelli(1653-1713)

Seis libros de sonatas y concerti grossi .Seis sonate da chiesa y seis sonate dacamera para violín y bajo continuo op. 5(1700).

Sus obras sumaron y codificaronlos alcances del siglo XVII.Promovió la supresión de ladistinción entre estilo de iglesia y de cámara.

Giuseppe Torelli(1658-1709)

Colección de conciertos op. 8 (1708); losseis últimos son titulados Concerti con unviolino, che concerta solo.

Participó de manera importante enla constitución del concertogrosso, incluso antes que Corelli, y

sobre todo del concierto parasolista.Tommaso Antonio

Vitali (c1665-despuésde 1717)

Sonatas de iglesia y conciertos, entre losque se destaca una Ciaconna para violín.

Giovanni BattistaSomis (1676-1763)

Un concierto y varias sonatas para violín;sonatas a trío para dos violines y bajocontinuo; obras para violonchelo y clavecín.

Antonio Vivaldi(1678-1741)

Alrededor de 225 conciertos para violín y múltiples conciertos para varios violines,entre los que se destacan los pertenecientesa l’Estro armonico, op. 3 (1712); Op. 2

Fijó definitivamente la formaternaria del concierto (allegro,andante, allegro), dio un mayorpapel al solista, exploró en sus



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(1712); La stravaganza, op. 4 (1715); Op.12 (c1728-1732). Doce de sus conciertosconforman Il Cimento dell’armonia et

dell’invenzione, entre los que se encuentran Las cuatro estaciones (c1725).

conciertos cada aspecto de latécnica y de la expresividadmusical, desarrolló la ejecución en

los registros altos y empleó unagran variedad de golpes de arco.Francesco Geminiani(1687-1762)

Numerosos solos, conciertos, sonatas y tríos. Se destaca su op. 1 (1716).

Su Arte de la ejecución del violín,op. 9, fue uno de los primerosmétodos para violín.

Francesco Maria Veracini (1690-1768)

Veinticuatro sonatas para violín y bajocontinuo, conciertos, sinfonías para dos

violines, viola, violonchelo y bajo.Giuseppe Tartini(1692-1770)

Cerca de 125 conciertos. También compusotríos, sonatas (notable es El trino del diablo) y L’arte del arco (cincuenta

variaciones sobre una gavota de Corelli).

Sus conciertos fueronconsiderados modelos hasta los1770s.

Pietro Locatelli

(1693-1746)

Concerti grossi , conciertos solos y sonatas.

Veinticuatro caprichos en sus doceconciertos de L’arte del violino, op. 3(1733). Destaca también su op. 6 (1737).

Sus conciertos constituyeron una

suma de la técnica del violín hastaPaganini.

b. Cuadro sinóptico de compositores y obras para violín fuera de Italia:

Compositor Principales obras para violín Aportaciones técnicas de lasobras y notas relacionadas

P. F. Böddecker (¿-?) Sonata para violín y bajo continuo (1651).Nikolaus Bleyer(1590-1658)

Variaciones ostinato sobre Est-ce Mars(c1650).

Unas de las primeras piezas para violín y bajo en Alemania.

Johann HeinrichSchmelzer (c1630-1680)

Sonatae unarum fidium, seu a violino solo (1664).

Sus sonatas fusionan elementosalemanes e italianos, además deque utilizan la 6ª posición y golpesde arco como el rebote.

Nicola Matteis(c1640-c1749)

Cuatro libros de Ayres para violín (1680s)

Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704)

Passacaglia (c1675), incluida en sus quincesonatas Rosario (también llamadas Los

Misterios). Ocho sonatas para violín y continuo (1681).

Empleo de la scordatura parafacilitar la ejecución de acordesinusuales; pasajes en 7ª posición;arcadas como staccato, ricochet y bariolage; dobles cuerdas enimitaciones a tres y cuatro partes.

Johann Jacob Walther (1650-¿?)

Scherzi da violino solo con continuo (1676) y Hortulus chelicus (1688).

Sus obras representan la cumbretécnica de la ejecución alemana del

violín en la época: notas rápidas enla 7ª posición arpegiadas y constaccatos.

Johann Paul von Westhoff (1656-1705)

Suite para violin sans base continue(1682), seis partitas para violín solo (1696).

Estas obras, de una técnicaimpresionante y una sensibilidadpor la ejecución cantabile italiana,precedieron las sonatas y partitasde J. S. Bach.

Mathias Kelz (1658-1669)

Suites Muestran una osadía extrema encomparación con obras de suscontemporáneos.

Henry Purcell (1659- Sonatas trío, para dos violines y bajo (1683)



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1695)Jean-Ferry Rebel(c1661-1747)

Pièces de violon avec la basse continue(1705).

Intentó resistir a la influenciaitaliana conservando el estilo

tradicional de su maestro Lully.Michele Mascitti(1664-1760)

Nueve series de sonatas para violín solo ocon bajo

François Duval(c1673-1728)

Sonatas (entre 1704 y 1720)

Jean-Baptiste Anet(1675-1755

Pionero en la introducción deprincipios avanzados de la escuelaitaliana del violín en Francia.

Johann SebastianBach (1685-1750)

Conciertos, sonatas para violín y claveobbligato (a Cembalo concertato e Violinosolo, c1720). Sonatas y partitas para violínsolo ( Sei Solo à Violino senza Bassoaccompagnato, c1720).

Sus conciertos muestran influenciade Vivaldi.

Georg FriedrichHaendel (1685-1759) Quince solos con bajo continuo (op. 1,c1722), entre los que se hallan seis famosassonatas da chiesa.

Johann GeorgPisendel (1687-1755)

Conciertos y solos Integró elementos alemanes, comola predilección por el violín solo y su tratamiento polifónico, eitalianos (influencia de Corelli y

Vivaldi) en sus conciertos y solos.Jean-BaptisteSenaillé (1687-1730)

Alrededor de 50 sonatas para violín,algunas de ellas para violín solo, y diversasobras para violín y teclado.

Sus obras acusan la influencia deCorelli. Introdujo en Franciamétodos italianos de técnica

violinística que llegaron a ser muy influyentes.

Jean-Marie Leclair(1697-1764) Cuatro colecciones de sonatas para violín(op. 1, 2, 5, 9; 1723-1738). Siguió fiel a la sonata antigua para violín y continuo (de cuatromovimientos). Fue excelente en lasdobles cuerdas y arqueo pero evitólas posiciones altas. Elevó el nivelde la ejecución del violín enFrancia.

François Francoeur(1698-1787).

Sonatas en estilo de cámara libre y sonataspara violín.

Empleo del pulgar de la manoizquierda.

Johann GottliebGraun (c1698-1771)

Seis sonatas (1726) Sus sonatas fusionan elementos delas tradiciones alemana e italiana.

Giovanni PietroGhignone (1702-

1774) o Jean-PierreGuignon.

Sonatas, conciertos y variaciones para violín.

Fue uno de los primerospropagadores de los conciertos de

Vivaldi en Francia.

Franz Benda (1709-1786)

Al igual que Gottlieb Graun, fue unmaestro del solo cantabile.

Jean-JosephCassanea Mondoville(1711-1772)

Seis sonatas para violín solo. Pièces declavecin en sonates, avecaccompagnement de violon, op. 3 (1734).

Desarrolla el uso de los armónicos.Muestra una relación flexible y sorprendentemente moderna entreel teclado y el violín obbligato.

3. Primeros estudios teóricos de los instrumentos musicalesEn esta parte hablaremos de los primeros estudios teóricos sobre instrumentos

musicales, los cuales han hecho posible, en gran medida, el conocimiento que hoy se



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tiene de una buena parte de los instrumentos de entre los siglos XV y XVIII. Esosprimeros estudios aparecen a principios del siglo XVI, apoyados por la invención de laimprenta que se dio a mediados del siglo XV. Uno de los primeros teóricos conocidos

es Jean Mauburnus (1460-1503), cuyo Rosetum excercitiorum spiritualium (segundaedición, 1510, obra póstuma) contiene reproducciones de instrumentos en el capítulo De pictura et musicis instrumentis.

A continuación se enumeran algunos de los principales teóricos del siglo XVI y dela primera mitad del XVII. Sebastian Virdung (¿-?) representa y describe en suopúsculo Musica getutscht (1511) instrumentos de la época, principalmente de teclado,aunque también hace alusión a una viola da gamba de nueve cuerdas.84 Martin Agricola(1486-1556) hace una importante contribución a los instrumentos y su técnica en su Musica instrumentalis deudsch (1528 o 29, reed. en 1545), en la que describe violas dagamba de cinco y seis cuerdas. Hans Gerle (c1505-1599), a su vez constructor deinstrumentos, habla de violas y laúdes en su Musica Teusch (1532, 1546). Sylvestre

Ganassi (1492-¿?) se refiere a las diversas clases de flautas en La Fontegara (1535), asícomo a las violas da gamba y sus virtuosos en su Regola Rubertina (1542-43), tratadoque no sólo describe e ilustra las violas da gamba, sino que también da instrucciones decómo tocarlas. Tanto Agricola como Ganassi se refieren a la viola soprano, a la tenor y a la bajo como las tallas más importantes. Ottmarus Luscinius (1487-después de 1536)muestra en su Musurgia, seu praxis musicae (1536) numerosas reproducciones deinstrumentos utilizados a fines del siglo XV y comienzos del XVI, aunque su obra esmuy similar en ciertas partes a Musica getutscht de Virdung, a la que llega incluso acopiar literalmente. Philibert Jambe de Fer (¿-?) escribió Epitome musical des tons,sons et accords (Lyon, 1556), un tratado de los conocimientos musicales de su época.Marin Mersenne (1588-1648) escribe sobre el violín en su Harmonie universelle

(París, 1636).Michael Praetorius (1571-1621), por su parte, es el más notable musicógrafo de suépoca, amén de haber sido un compositor fecundo. Maestro de capilla y secretario delduque de Brunswick, príncipe elector de Sajonia, Praetorius representa la fuente másimportante para el conocimiento de los instrumentos musicales de su tiempo. Syntagma Musicum, su tratado más célebre, está consagrado a la música litúrgicaantigua, a los instrumentos profanos antiguos, a los instrumentos musicales de suépoca (forma, registro, sonoridad y características) y a los principios de la composiciónprofana de su tiempo. El segundo volumen del Syntagma (1614-1619) cuenta ademáscon la Declaración de instrumentos (1549 y 1555), obra de fray Juan Bermudo.

84 Robert Dearling (ed.), The encyclopedia of musical instruments, Londres, 1999, p. 49.



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TERCERA PARTE:LA LAUDERÍA EN TIEMPOS DE STRADIVARI

CAPÍTULO I: El nacimiento y consolidación del violín

No se sabe a ciencia cierta cuándo, dónde y cómo apareció el primer violínpropiamente dicho. Aun cuando en el siglo XV ya existían centros manufactureros deinstrumentos en Europa, las primeras referencias a ese instrumento no aparecen sinohasta las décadas iniciales del siglo XVI, en ciudades de lo que actualmente es Italia,Francia, Alemania, Austria y Polonia.

En Francia encontramos la palabra vyollon en unas cuentas del ducado de Saboyaen 1523 y en un archivo de 1529 que habla del pago de seis violinistas de la corte de

Francisco I (1494-1547).85 Vyollon, escrito más adelante violon, era el vocablo queacostumbraban asignar los franceses a todo lo que venía del rabel.En Alemania y Austria, unidas en el Sacro Imperio Romano Germánico, la

iconografía asigna a la adopción del violín el periodo 1520–1530. El instrumento esperfectamente reconocible en la obra Musica instrumentalis deudsch de Martin Agricola, en cuya reedición de 1545 es llamado Polnische Geige (violín polaco).86 Enesos países, la laudería fue implantada originalmente en las siguientes regionesmadereras: 1) en el sur de Sajonia, donde treinta y cinco lauderos ya estaban instaladosen 1550 al pie del Erzgebirge; 2) cerca de los Alpes (Allgäu, Baviera meridional,Tirol87), en particular en Füssen; 3) en las proximidades de los Vosgos, sobre todo enNancy y Mirecourt (ciudades germánicas por entonces y hoy en día francesas). Otras

ciudades como Innsbruck, Salzburgo y Nuremberg también tuvieron una precoz vocación hacia la construcción de instrumentos. En Nuremberg, por ejemplo, losconstructores de laúdes Hans Ott y Hans Freyde ya estaban activos en la segundamitad del siglo XV.

En Polonia posiblemente hubo una escuela88 de construcción de instrumentos enla primera mitad del siglo XVI. Lo anterior puede deducirse por el considerablenúmero de empleados con que contaba el laudero polaco Matthaeus Dobrucki (¿?-1602), así como por la gran cantidad de instrumentos y maderas que éste dejó a sumuerte, todos ellos elementos que hablan de un floreciente negocio de laudería. Además, Praetorius se pregunta si los violines polacos del punto anterior no deben su

85 Francisco I, quien fuera en un momento dado mecenas de Leonardo da Vinci (1452-1519), impulsó eldesarrollo artesanal en Francia, incluida la laudería, al atraer a su país artesanos y manufactureros deotros países. 86 Marc Pincherle, op. cit., p. 18. Sin embargo, según Anthony Baines, op. cit., p. 280, Polnische Geige esasignado por Agricola a un tipo de rabel. 87 La región del Tirol, que será mencionada asiduamente a lo largo de este trabajo, es actualmente unaregión de los Alpes Orientales, dividida entre Austria e Italia. Entre 1363 y 1805 formó parte del SacroImperio Romano Germánico. 88 En laudería se dice que hay una escuela cuando en una ciudad o región un grupo de lauderos lograconformar un estilo similar y una tradición que transmitir a las generaciones subsecuentes, así como unafloreciente industria.



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nombre a su origen.89 Sin embargo, la antigüedad y la preponderancia de evidencias parece señalar al

norte de Italia como la cuna del violín, particularmente las ciudades de Cremona,

Brescia y Venecia. El violín parece ser un producto del Renacimiento italiano. A juzgarpor pinturas murales de la escuela de Garofalo (1505-8) en Ferrara y de GaudenzioFerrari (c1480-1546) en el área de Milán (1529), un violín de tres cuerdas90 precedió alde cuatro cuerdas por aproximadamente una generación y coexistió con éste durantealgunos años.

El violín es el resultado de la última evolución de la viola da braccio de tres y cuatro cuerdas, empleada a fines del quattrocento en Italia. De hecho, uno de losnombres del violín era soprano di viola da braccio, antes de que hiciera su aparición el vocablo violino hacia 1538. La evolución final de la viola da braccio consistió en laincorporación de elementos de la lira da braccio y del rabel91, instrumentos muy en boga hacia el año 1500. El violín heredó de la lira da braccio la sonoridad, la

prefiguración del contorno de la caja, las bóvedas en la tapa y en el fondo, la finaestructura de costillas, los oídos en forma de efe y el mango corto; mientras que delrabel recibió la afinación uniforme en quintas. Para asegurar su permanencia y explotar al máximo el lenguaje musical hasta entonces explorado, el nuevoinstrumento debía combinar las mejores características de los instrumentos da braccio existentes.92 Por otra parte, es poco probable que una sola persona inventara el violín,pues parece ser que existía un deseo colectivo de crear un nuevo instrumento querespondiera al creciente florecimiento de la música instrumental.

Pintores como Perugino (1445-1523), Mattias Grunewald (1460/70-1528), Rafael(1483-1520), Hans Baldung (c1484-1545) y Lucas de Leyden (1494-1533) han dejadoconstancia del proceso de conformación del violín en algunos de sus cuadros de entre

1490 y 1530. Las pinturas en cuestión muestran instrumentos que combinancaracterísticas de la viola da braccio (hombros en declive, esquinas romas, oídos enforma de ce o de flama), de la lira da braccio (bordones) y del futuro violín. Todavía en1562 pueden verse instrumentos que comparten cualidades de la lira y del violín en elgrabado que Pierre Woieriot hace del laudero Duiffoprugcar.93 Prácticamente cadacaracterística del violín es representada en la iconografía antes de la aparición de losprimeros lauderos cremoneses y brescianos conocidos.

La temprana utilización del violín en ensambles musicales fue decisiva para suevolución y propició el advenimiento de nuevos instrumentos de diferentes tesituras.En efecto, cuando los primeros violinistas comenzaron a tocar en grupos de tres y luego de cinco o seis (como lo hacían los instrumentistas de aliento), se hicieron

necesarios instrumentos más grandes para cubrir las voces de alto, tenor y bajo. De esaforma aparecieron la viola y el violonchelo. Una de las más antiguas representacionesde la naciente familia aparece en el fresco que Ferrari pintara en la cúpula de la

89 Marc Pincherle, op. cit., p. 20. 90 Al parecer ese tipo de violines era afinado como las cuerdas más bajas del violín moderno. 91 Ver la parte correspondiente a esos instrumentos en los capítulos II y III de la primera parte. 92 Al ser los instrumentos herramientas diseñadas para materializar el lenguaje de la música, esprincipalmente ésta la que determina su evolución. Aunque en ocasiones puede suceder lo contrario: quelos instrumentos amplíen el horizonte de la expresión musical al descubrirse en ellos nuevasposibilidades sonoras. 93 Marc Pincherle, op. cit., p. 17.



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catedral de Saronno (1534-c1537), donde los instrumentos citados se muestran tocadospor unos ángeles. Philibert Jambe de Fer describió en su Epitome de 1556 al violín decuatro cuerdas, a la viola y al violonchelo como una familia. En el mismo tratado,

Jambe de Fer hace una descripción del violín, ya definitivamente de cuatro cuerdas, encomparación con la viola da gamba, “El otro [tipo] se llama violín, y es el que se usacomúnmente en la danza, por una buena causa: es más fácil de afinar, al ser la quintamás dulce de oír que la cuarta. Es también más fácil de llevar”.94

Sigue Jambe: “El violín es muy contrario a la viola da gamba. Para empezar, sólotiene cuatro cuerdas, afinadas a la quinta una de la otra, cada una de las cuales tienecuatro tonos; de manera que en cuatro cuerdas hay tantos tonos como en la viola dagamba que tiene cinco. Es de forma de cuerpo más pequeño, más plano y mucho másrudo en sonido, no tiene ningún traste [cejilla móvil] porque los dedos tocan casi detono en tono en todas las partes”.95 Esta descripción hace suponer que el violín ya erafamiliar en la escena musical hacia 1550.

La terminología del violín y de su familia fue muy dispar en la primera mitad delsiglo XVI, pero fue más estable una vez que el instrumento comenzó a estandarizarse,hacia 1550, en dimensiones y construcción.

En Italia se emplearon, antes de la aparición de los actuales nombres, y enalgunos casos aun después de la llegada de éstos, viola da braccio y violone da braccio para designar a los miembros de la familia del violín, marcando una clara diferenciarespecto a viola da gamba, violone y violon, términos que designaban a los miembrosde la familia de la viola. Los miembros particulares de cada familia eran nombradoscon términos que denotaban su tesitura y talla, tales como soprano, alto, etc. Así,soprano di viola da braccio se empleó para designar al instrumento que hoy conocemos como violín, alto di viola da braccio para la viola; tenor di viola da braccio

para la viola tenor y basso di viola da braccio para el violonchelo.96 Sordino se empleópara el violín de bolsillo. Más tarde el término violino, que apareció hacia 1538, comodiminutivo de viola, fue la constante en la península. Sin embargo, términos como lira,violetta (que también se utilizaba para la familia del violín y para la viola de esafamilia) o rebecchino podían referirse al violín en ciertos contextos. En el empleo veneciano, violi podía hacer alusión tanto al violín propio como al violín alto (la violamoderna). Las terminaciones diminutivas y aumentativas del italiano también eranaplicadas a instrumentos particulares y a ciertas familias. Por ejemplo, el términoviolone, usado inicialmente para la familia de las violas, fue empleado en el siglo XVIIpara designar al contrabajo en particular. La nomenclatura italiana fue utilizada amenudo fuera de Italia.

En Francia, en el ducado de Saboya, se utilizó violon o violone (escrito tambiénvyollon) hacia 1523 para designar a los miembros de la familia del violín y viole paralos de la familia de las violas. El uso de violon (e), apócope de violone da braccio, hadado lugar a muchos equívocos, al ser fácilmente confundido con violone, el términoitaliano para las violas da gamba. Los miembros de la familia del violín sedenominaban según su talla y tesitura: poche de violon o pochette para el violín de

94 Tomado de ídem, p. 15. 95 Ídem, p. 14. 96 Nótese cómo el violonchelo (que evidentemente no era tocado como un instrumento de brazo) eraconsiderado también un instrumento da braccio, de la misma familia que los anteriores.



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bolsillo, pardessus de violon para el violín piccolo, dessus de violon para el violín,haute-contre taille de violon o cinquième para la viola, taille de violon para la violatenor y basse-contre de violon para el violonchelo. Esta práctica nominativa fue

aplicada de una manera similar en las violas da gamba.En países germánicos se ha empleado Kleine Geigen, o simplemente Geigen, para

los miembros de la familia del violín y Grosse Geigen para las violas (aunque MichaelPraetorius utilizó Violen para ello). Además, se ha utilizado Gar y Kleine Geige para el violín de bolsillo, Klein Discant Geige o Quartgeige para el violín piccolo, Discant Geige para el violín, Tenor Geige y Bratsche para la viola, y Bass Geige para la violatenor y para el violonchelo.

En Inglaterra aparece violin hacia 1572 para la familia del violín, encontraposición a viol , utilizado para la familia de la viola da gamba, aunque ambasfamilias tienen un determinado número de denominaciones. Los miembrosindividuales fueron también descritos con expresiones que denotaban su tesitura y

talla: discant o treble violin se utilizó para el violín, tenor violin para la viola y violatenor, y bass violin para el violonchelo; kit se empleó para el violín de bolsillo.

En España y en la Nueva España se utilizó vihuelas de brazo para los miembrosde la familia del violín y vihuelas de arco para las violas. Pero también se empleórabelito para el violín de bolsillo, rabel para el violín piccolo, violino para el violín, altoviola o violetta para la viola, y violón o bajo para el violonchelo.97

Con su sonido rico y potente, apoyado por el virtuosismo que las técnicas ibanalcanzando, el violín hizo gradualmente obsoletos a la lira da braccio y al rabel, a la vezque disminuyó la popularidad de la viola da gamba. Italia fue el primer país donde las violas da gamba empezaron a ser suplantadas por los violines, las violas y los violonchelos. Ello se debe principalmente a que los compositores italianos no se

conformaron con la sonoridad tenue y las posibilidades técnicas relativamentelimitadas de la viola da gamba, pues ellos estaban más bien a la búsqueda de unaexpresividad efectista.98 Sin embargo, no hay que olvidar que la viola da gamba fue elúnico instrumento de arco anterior al violín que compartió con éste la escena musicalhasta el siglo XVIII, sobre todo en Francia e Inglaterra.99 La mayor potencia del violínsobre la viola da gamba tiene una de sus causas en el tipo de afinación. Mientras que la viola da gamba se afinaba en cuartas, el violín adoptó una afinación en quintas, lo quele representó una mayor tensión en sus cuerdas y, por ende, una mayor sonoridad. Siqueremos comprender el impacto que causó la aparición del violín en la escena musicaldel siglo XVI, debemos escuchar ese instrumento siempre comparándolo con la violada gamba.

Poco tiempo después de hacer su aparición en el norte de Italia, el violín sedifundió rápidamente por el Tirol, Baviera, Lyon, París y ciudades italianas másmeridionales. En esos lugares muy pronto comenzó a ser construido por lauderoslocales. A pesar de la pronta propagación del violín y de su construcción, la laudería del

97 En la presente tesis no se utiliza esta nomenclatura a fin de evitar posibles equívocos, pues lostérminos que utiliza el español moderno difieren un tanto de los aquí expuestos. 98 Un paralelismo de lo anterior se dio a fines del siglo XVIII, cuando el clavecín se vio obligado a cederante el fuerte empuje del pianoforte. 99 En Inglaterra la viola da gamba fue muy requerida para géneros como el contrapuntístico fancy o

fantasy.



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norte de Italia fue la que comenzó a disfrutar de una lucrativa exportación deinstrumentos hacia Inglaterra, Francia, los Países Bajos y Alemania. Específicamenteen Cremona y en Brescia empezaron a florecer, con algunas décadas de diferencia, las

primeras escuelas de laudería dignas de consideración. Los métodos de construcciónempleados por la laudería italiana, muy superiores a la mayoría de los métodosextranjeros, son la clave para explicar esa supremacía inicial. Mientras que los lauderositalianos y los del sur de Alemania utilizaron técnicas de la construcción de laúdes parala fabricación de violines, los lauderos del norte de Europa se sirvieron de técnicas másrústicas, por así decirlo. Los primeros colocaron las costillas dobladas alrededor de unmolde100, emplearon clavos para consolidar el mango, utilizaron pedazos de pergaminopara reforzar los ensambles y reforzaron la construcción y mejoraron el sonido con elempleo de una barra armónica. Por el contrario, en los países del norte de Europa,sobre todo en los Países Bajos, la construcción se hacía al aire, es decir sin emplearmolde alguno, y encastrando entre sí las diferentes partes del instrumento, para no

depender únicamente del pegado, que es de difícil realización. En esta última técnica,el mango no es pegado sobre las costillas o sobre el bloque superior sino introducidodirectamente en la caja acústica, como sucede en las guitarras modernas, a la vez quelas costillas son insertadas en ranuras hechas en el fondo y en el mango, y unidassimplemente en las esquinas, sin el empleo de bloques. La simplicidad de la técnica deconstrucción septentrional puede ser explicada por el hecho de que muchas veces losinstrumentos eran construidos por los músicos mismos.101

Entre 1600 y 1750, la vitalidad del medio musical giraba alrededor de las másimportantes cortes y capillas italianas. A ello contribuyeron los lauderos que supieronmantenerse al nivel de las nuevas exigencias de ejecución impuestas por los grandescompositores de la época. Puede constatarse la popularidad del violín en esa época por

la vasta literatura musical existente, por su aparición en un gran número de pinturas,especialmente en Italia y en los Países Bajos, y por su mención en los tratados teóricosmás importantes de la época. Michael Praetorius escribe en su obra Syntagmamusicum (Wolfenbüttel, 1614-1619): “Ya que esos instrumentos son familiares a todos,no es necesario hablar más de ellos aquí”.102 Por su parte, Marin Mersenne declara ensu Harmonie universelle (París, 1636): “El violín es uno de los instrumentos mássimples que se pueda imaginar, más aún cuando sólo tiene cuatro cuerdas y no tienetrastes en su mango; es por eso que se pueden hacer en él todas las Consonancias justas, como con la voz, además de que se le toca donde se quiere: lo que lo hace másperfecto que los instrumentos con trastes, en los que se está obligado a usar untemperamento... de alterar todos los intervalos de la Música... sus sonidos tienen más

efecto sobre el espíritu de los oyentes que los del Laúd o de los otros instrumentos decuerda, porque son más vigorosos... Y los que han escuchado los 24 Violines del Rey confiesan que nunca han oído nada... más potente: de ahí que este instrumento es elmás propio de todos para hacer bailar, como se experimenta en los ballets... que

100 El molde es una tabla, o ensamble de tablas, alrededor de la cual se conforma la corona de costillas deciertos instrumentos de cuerdas (violín, viola da gamba, laúd). 101 Antes del siglo XIX en Amberes, por ejemplo, prácticamente todos los lauderos eran músicos a la vez.Sin embargo existieron excepciones, como fue el caso del laudero Matthijs Hofmans (activo entre c1670

y c1700). Tomado de Karel Moens, op. cit ., p. 7. 102 Citado en Associazione Liutaria Italiana, op. cit., p. 13.



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obligan a los Oyentes a confesar que el Violín es el Rey de los instrumentos”. 103 Por otrolado, el poeta y dramaturgo inglés John Dryden (1631-1700) haría el siguiente retratodel violín a finales del siglo XVII:

“Sharp violins proclaim “Ásperos violines proclamanTheir jealous pangs, and desperation, Sus celosas punzadas, y desesperación,Fury, frantic indignation Furia, frenética indignaciónDepth of pains, and height of passion Profundo dolor, y elevada pasiónFor the fair, disdainful dame.”104 Para la bella, desdeñosa dama.”

Por su parte, Lecerf de la Viéville describe en 1706 el rechazo que se sentía enFrancia por el violín: “El violín no es noble en Francia, se está de acuerdo. Es decir que

[no] se ve gente de condición [alta] que lo toque, y sí muchos músicos de clase baja que viven de él”.105 En su obra Défense de la Basse de Viole Contre les Entreprises duviolon et les prétentions du Violoncelle (1740), Hubert Le Blanc endurece más aún estapostura: “Sultán violín, un engendro, un pigmeo, se pone a la cabeza queriendo laMonarquía Universal. No contento con repartirse por Italia, se propone invadir losestados vecinos”.106

103 Ídem, p. 13. 104 Citado en William Hill et al, The Violin-Makers of the Guarneri ..., op. cit., p. xxviii. 105 Lecerf de la Viéville en Comparaison de la Musique Italienne et de la musique Françoise [sic],

Amsterdam, 1706. Citado en Karel Moens, op. cit., p. 18. 106 Uno de los capítulos de ese libro es muy revelador: “Práctica para tocar todo en la viola da gamba y enla viola sobreaguda”, el cual parece querer evitar la utilización del violín. Citado por Karel Moens, op.cit., p. 18.



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CAPÍTULO II: La importancia del método Amati en Cremona

Es posible fijar la fecha de nacimiento de la escuela de Cremona en 1539. En eseaño Andrea Amati (antes de 1505-1577) se establece en los alrededores de la parroquiade San Faustino y Giovita,107 fundando así un barrio de lauderos en la ciudad. Se sabepoco de la vida de Andrea Amati: que era hijo de Gottardo Amati, que anteriormentehabía pertenecido a la parroquia de Santa Elena, que probablemente se casó más deuna vez y que tuvo varios hijos, dos de los cuales fueron lauderos. También se sabe quefue alumno de Jo. Liunardo da Martinengo y que ya era un maestro laudero en 1525. A pesar de la presencia de Martinengo y de constructores de laúdes establecidos enCremona desde finales del siglo XV, se considera que la escuela de Cremona da formalinicio con Andrea Amati, dada la importancia que este laudero tendrá para la evolución y consolidación del violín. La casa de Andrea Amati, originalmente rentada por elmaestro y poco después de su propiedad, contaba con un taller, un pequeño patio, un

pozo, un sótano y oficinas. Parece que las diferentes generaciones de lauderos Amati,de las que hablaremos más adelante, vivieron siempre en esta casa, aunque es posibleque los hijos de Andrea ocuparan más de un inmueble en algún periodo.

Andrea Amati fue probablemente el primer laudero de renombre y el másinnovador de todos los lauderos. Aun cuando hay argumentos históricos que hablan de varias ciudades y lauderos en el siglo XVI, sólo el taller de Andrea hizo aparecer a lafamilia del violín en una forma completa y altamente sofisticada. Para muchos, Andrea Amati estableció la forma definitiva del violín, la viola y el violonchelo con base encombinaciones geométricas fundadas en la división armónica de las superficies, esdecir, empleando proporciones áureas. También existe la opinión de que Andreainventó el violín, lo cual es muy difícil de comprobar. Amati construyó violines de dos

tamaños, violas y violonchelos grandes. Sus violines grandes tenían una caja deresonancia de una longitud similar a la de un violín 4/4 moderno, mientras que sus violines piccolo tenían una caja más corta por aproximadamente un centímetro, esdecir, de dimensiones parecidas al violín 7/8 moderno.108 Sus violas eran de tesitura

107 La parroquia más pequeña de Cremona, cuya jurisdicción se limitaba a unas 17 casas. 108 La longitud de caja del violín moderno ha sido estandarizada en alrededor de 35.5 cm.El violino piccolo, o violín pequeño, existió desde el siglo XVI hasta c1750, tocándosele solo o encombinación con voces u otros instrumentos. Desde Andrea hasta Nicolò Amati, así como variosalumnos de éste, construyeron tanto violines piccolo como violines grandes. También los modelosgrande y pequeño de Stainer se acercan bastante a las dos formas Amati. Pero los modelos grande y pequeño de Stradivari y de Del Gesù generalmente representan diferentes periodos de su trabajo antesque haber sido producidos simultáneamente.

A partir del siglo XVII el violín piccolo era afinado una cuarta arriba del violín normal, aunque enocasiones ese intervalo era sólo de una tercera (por ello en alemán se le llamaba ocasionalmenteQuartergeige y Terzgeige, respectivamente). Su afinación lo diferencia de un violín 7/8, el cual conservala misma afinación que un violín regular. El violín piccolo figura en el Theatrum Instrumentorum dePraetorius (1620), con el nombre de Klein Discant Geig (pequeño violín soprano), denominación que lodistinguía del Rechte Discant Geig o violín normal, a una cuarta abajo. Shmelzer lo empleó en 1678 ensus Memorie dolorose y J. S. Bach en varias cantatas y en su Primer Concierto de Brandenburgo.Los dos violini piccoli alla francese especificados por Monteverdi en su ópera Orfeo (1607) pudieronhaber sido unos violines de formato pequeño, una especie de pochettes, afinados una octava arriba del

violín a fin de simplificar la notación. Es posible que dos de los músicos que tocaban el violín ordinariotuvieran a la mano un violino piccolo que tomaban para el único ritornelo del inicio del segundo acto,



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alto, como la viola moderna, y tenor, algunos centímetros más grandes que la violamoderna. Sus violonchelos eran algunos centímetros más grandes que el violonchelomoderno.

A pesar de haber sufrido ligeras modificaciones desde entonces, la estructura del violín definida por Amati, se supone, ha permanecido esencialmente inalterada hastanuestros días. El violín se compone, como todo instrumento del tipo laúd de mangocorto, de una caja de resonancia y de un mango terminado en una cabeza donde sesujetan las cuerdas. La caja de resonancia, destinada a amplificar las vibraciones de lascuerdas, está conformada por una tapa, un fondo y una corona de costillas*.Generalmente la tapa es de picea, mientras que el fondo, las costillas y el mango son dearce o álamo.109 La tapa y el fondo son abovedados para resistir a la presión de lascuerdas y del alma. Las costillas son reforzadas desde el interior por las contrafajas* y los bloques. Las vibraciones de las cuerdas frotadas por el arco son transmitidas a latapa a través del puente. La tapa, provista de oídos en forma de efes, comunica las

vibraciones al todo principalmente por medio del alma y de la barra armónica. El almaes un pequeño cilindro de picea que une a la tapa con el fondo y que está ubicadoligeramente detrás del puente; sus funciones son crear una asimetría estructural en elinstrumento, comunicar las vibraciones de la tapa al fondo, produciendo con ambas sutimbre y potencia propios, y la de reforzar la tapa contra la presión ejercida por elpuente. La barra armónica es una tablilla de madera ajustada y pegada a la tapa por elinterior; sus funciones son crear un contrapeso al alma, mejorar la distribución de las vibraciones del puente a través de la tapa y proteger a la tapa, como lo hace el alma, deeventuales deformaciones. El mango termina generalmente en una voluta deinspiración jónica.

La mayoría de los escasos instrumentos que se conocen de Andrea Amati datan

del periodo 1564-1574. Entre los años 1560s y 70s Andrea realizó un conjunto de 38instrumentos para la Capilla Real de Carlos IX (1550-1574) de Francia. La naturalezade ese encargo nos permite deducir que Andrea fue un artesano próspero y que sutaller tenía una amplia reputación internacional. El conjunto de instrumentos CarlosIX estaba conformado por 12 violines piccolo, 12 violines grandes, 6 violas y 8 violonchelos.110 Esos instrumentos presentan características formales, solucionestécnicas y una habilidad manual extraordinaria, a la vez que muestran su alejamiento

pues el ritornelo siguiente era de nuevo confiado a los violini ordinarii da braccio, es decir a los violinesdel tipo normal. 109 Aquí enumeraremos rápidamente los tipos de maderas empleados en la laudería, desde los tiemposde Stradivari, así como sus usos principales: nogal ( Juglans regia), para moldes; sauce ( Salix alba), para

bloques y contrafajas; picea ( Picea abies), para tapas y barras armónicas; abeto rojo ( Picea rubra), paratapas y barras armónicas; arce campestre o común ( Acer campestre), para fondos, costillas y mangos;arce sicomoro ( Acer pseudoplatanus), para fondos costillas y mangos; arce liso ( Acer platanoides), parapuentes; peral ( Pyrus), para puentes y para las partes negras de los filetes; aliso ( Sorbus), paradiapasones y clavijas; boj ( Buxus sempervivens), para diapasones, cordales y clavijas; ébano ( Diospyrosebenum), para reforzar diapasones y cordales, desde mediados del siglo XVIII para cordales, diapasones

y clavijas. 110 Aunque muchos de esos instrumentos fueron destruidos durante la Revolución Francesa, aún quedannueve de ellos: cuatro violonchelos, cuatro violines y una viola. El mejor ejemplo, el violonchelo El Rey(1574) se encuentra en el Shrine to Music Museum de Dakota del Sur. También existe una viola (1574) y un violín piccolo (1564) en el Ashmolean Museum de Oxford, un violín (1566) en el Palacio Comunal deCremona y un violín en el Museo de la Ciudad de Carlisle.



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de una estandarización de las medidas y de las técnicas de construcción deinstrumentos. El hecho de que Carlos IX tuviera conocimiento de la existencia de Andrea Amati puede deberse a la difusión que músicos italianos, muchos de ellos

diseminados por diferentes centros europeos, hicieran de los constructores deinstrumentos de su país. Para Dimitry Markevitch, el encargo de esos 38 instrumentos bien pudo haber sido hecho por Catalina de Médicis, madre de Carlos IX, puesto queel rey era muy joven cuando empezó a cumplirse el pedido y dado que Catalina erauna florentina de gran cultura.111 Una prueba del renombre de los violines cremonesesen Francia se halla en unas cuentas de Carlos IX publicadas por Vidal, donde se lee:“27 de octubre de 1572. Pagado a Nicolas Dolinet, tocador de flauta y de violín deldicho Señor, la suma de cincuenta libras de Tournai para darle el medio de comprarun violín de Cremona para el servicio de dicho Señor”112 No se sabe si se trata de un violín de Andrea Amati, pero parece que para el contador la procedencia delinstrumento era más importante que el nombre de su autor. Por otra parte, es

probable que ya el abuelo de Carlos IX, Francisco I, hubiera estado en contacto conmúsicos que utilizaban instrumentos cremoneses en 1525, durante su cautiverio de 81días en la fortaleza de Pizzighettone, situada cerca de Cremona.113

Andrea Amati tuvo dos hijos lauderos, Antonio (c1538-c1638) y Girolamo (1561-1630)114, conocidos como los Hermanos Amati porque trabajaron juntos. Es probableque Antonio y Girolamo hayan sido medios hermanos, pues existe una diferencia deaproximadamente 20 años entre sus edades. El negocio que los Hermanos Amatiheredaron a la muerte de su padre, en 1577, contaba con un gran renombre en todaEuropa, pero estaba lejos de ser un total monopolio, pues contaba con unacompetencia seria en los talleres de Brescia. Los Hermanos Amati fueron grandesexperimentadores y construyeron una gran variedad de instrumentos de la familia del

violín entre 1580 y 1630. Es difícil evaluar la producción total de los talleres115 de losHermanos Amati, pero ésta debió haber sido considerable. Pronto los instrumentos delos Hermanos fueron copiados y falsificados, y constituyeron una fuente de inspiraciónen Turín, Venecia, Bolonia, Milán, Bolzano, Florencia y en los Países Bajos. EnInglaterra estuvieron de moda en el siglo XVIII.

Sin mucha evidencia de lo contrario, parece que las dos primeras generaciones delauderos Amati crearon y desarrollaron los diseños y métodos de construcciónempleados por más de dos siglos por todos los grandes lauderos cremoneses. A diferencia de otros centros lauderos como Venecia y Brescia, casi toda la produccióncremonesa que sobrevive del siglo XVI está reservada a instrumentos de la familia del

111 Catalina de Médicis fue nieta de Lorenzo de Médicis y gobernó Francia por 30 años. Dimitry Markevitch “Amati and Charles IX: a maternal influence”, en The Strad , marzo de 1997, p. 231. 112 Louis Antoine Vidal; Les instruments à archet, les faiseurs, les joueurs d’instruments, leur histoiresur le continent européen; París, J. Claye, 1876-1878, tomo 1, p. 60-61, tomado de Gianpaolo Gregori,op. cit., pp. 124 y 125. 113 Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 124. 114 Para nuestro desconcierto, y dando pie a nuevas investigaciones, un folleto oficial del PalacioComunal de Cremona, titulado I violini del Palazzo Comunale di Cremona (obtenido en 1996), en cuyaelaboración trabajó el destacado investigador Andrea Mosconi, ubica las fechas de nacimiento y muertede los Hermanos Amati de la siguiente manera: Antonio (1545-1607), Girolamo (1548-1630). 115 Como ya se mencionó, es muy probable que hubiera más de un taller Amati, pues los Hermanos Amatidividieron los contenidos de la casa y del taller de Andrea.



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violín, aunque ello no significa que no hayan sido construidos instrumentos de otrotipo. Los instrumentos cremoneses que sobreviven del siglo XVI fueron hechosprincipalmente por Andrea Amati y por los Hermanos Amati. Pincherle ubica la

existencia de dos violines de tres cuerdas (de 1542 y 1546) y de tres violines de cuatrocuerdas (de 1551, 1555 y 1564) de Andrea Amati. Fuera de Cremona, el mismo autorhabla de violines de Ventura Linarolo (de 1577 y 1585) y de Gasparo da Salo (nofechados pero aparentemente de la misma época).116

La historia de la música en Italia entre los siglos XVI y XVIII está estrechamenteunida a la de los lauderos, quienes se dieron a la búsqueda de una alta calidad sonoracapaz de adaptarse a las exigencias nuevas de los violinistas de la época. No se buscabaconstruir instrumentos para el acompañamiento de la voz sino para fundirse con ella.En Italia, la popularización de la ópera y la estandarización y multiplicación deorquestas trajeron consigo un incremento obvio de instrumentos musicales, másespecíficamente de violines. Es casi natural que en ese país se diera, tarde o temprano,

una demanda de instrumentos de ese tipo, tanto de gran calidad y precio, como losrequeridos por artistas de la talla de Corelli y Tartini, por ejemplo, como deinstrumentos económicos. La popularidad general de la música debió haber afectadonaturalmente la producción comercial de todos los tipos de instrumentos musicales,pero la supremacía del violín estuvo conectada íntimamente con el carácter artístico dela música misma.

Aquí haremos un paréntesis para hablar brevemente de la escuela de Brescia117,principal competencia durante algún tiempo de la escuela de Cremona. Bresciacomenzó a conformarse como un centro manufacturero de instrumentos desdemediados del siglo XV. Giovanni Kerlino118 (que probablemente vivió en Brescia de1449 a 1495), Zoan Maria della Corna (de quien se conoce una violetta piccola

construida en Venecia a principios del siglo XVI), Giovanni Giacomo dalla Corna(c1485-c1550, hijo del anterior) y Zanetto da Montechiaro (c1488-entre 1562 y 1568) seencuentran entre los primeros constructores de instrumentos de esa ciudad. Es posibleque Giovanni Giacomo dalla Corna y Zanetto da Montechiaro tuvieran algo que ver conlos primeros violines, pues ambos son mencionados como constructores de laúdes,liras y similares por Giovanni Lanfranco en su Scintille di musica (Brescia, 1533).119 Otros lauderos activos en Brescia fueron Pellegrino120 (c1522-1615), Girolamo Virchi(c1523-después de 1573, amigo y maestro de Gasparo da Salò), Giovanni BattistaDoneda (c1530-1610, de quien sólo se sabe que era laudero por sus declaraciones deimpuestos de 1562) y Matteo Benti121 (c1580-después de 1661, cuyos instrumentos

116 Marc Pincherle, op. cit., pp. 15 y 19. 117 Brescia formó parte de la República de Venecia entre 1426 y 1797. Localizada al pie de los Prealpes,fue fundada en el siglo III a. C. por los romanos (quienes la llamaron Brixia) y fue un importantemunicipio para los galos locales. Invadida por los lombardos en los siglos VII y VIII, Brescia se hizo unamunicipalidad libre en el siglo XII, al seno de la Liga Lombarda. 118 Originario de Bretaña según Laborde y Fétis, aunque otros biógrafos lo creen alemán, tirolés oflamenco. René Vannes, Dictionnaire Universel des luthiers, tomo I, Bruselas, 1981, p. 183. Sandys y Forster, op. cit., hacen mención a una viola da gamba con la etiqueta Joan Kerlino, 1449. 119 David Boyden et al, The violin family, op. cit. p. 17. 120 También conocido con el nombre de su padre, Zanetto da Montechiaro. 121 Según archivos de Brescia, fabricante de cítaras y otros instrumentos [ fabro di cithere et altri instromenti ], tomado de René Vannes, tomo I, op. cit., p. 26.



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parecen haber sido apreciados por sus contemporáneos).Pero, sin duda, los máximos representantes de la escuela de Brescia fueron

Gasparo da Salò122 (1540-1609) y su alumno Giovanni Paolo Maggini123 (1580-c1632).

Gasparo da Salò comenzó a trabajar hacia 1562 para Girolamo Virchi, obteniendo eltítulo de maestro laudero en 1580; al parecer su padre y su abuelo fueron lauderos. Enun principio Da Salò construyó violas da gamba de cuatro cuerdas y posteriormente, tal vez inspirado por el éxito de Andrea Amati, también violines, ligeramente más grandesque los actuales;124 sus violas tenor y sus contrabajos fueron muy requeridos. Sudeclaración de impuestos de 1588 hace notar que su exportación de violines haciaFrancia estaba decayendo pero también que recibió altos precios por sus mejoresinstrumentos. Por su parte, Maggini fue el último y el más conocido de los grandeslauderos brescianos. Siguió el ejemplo de su maestro Da Salò, incluyendo el uso defiletes dobles, y alcanzó un grado considerable de resonancia. En respuesta a lacreciente popularidad del instrumento, Maggini hizo principalmente violines, con una

caja cerca de un centímetro más grande que en los violines modernos. La tradiciónlaudera en Brescia termina en 1632 con la muerte de Maggini, víctima de la catastróficapeste que asoló a gran parte de Italia en esa época.

Durante todo el periodo clásico de la laudería italiana, que va del primer terciodel siglo XVI a mediados del siglo XVIII, la escuela de Cremona produjo instrumentosde una calidad estética y acústica superiores a los de las escuelas bresciana y transalpina. Aun cuando alguna vez existió una competencia entre esas escuelas, comose dijo anteriormente, para fines de los 1630s la reputación de Cremona se habíadistanciado considerablemente de la de Brescia. La producción de la escuela cremonesaclásica se distingue de sus contemporáneas italianas por la concepción particularmenterefinada de la forma del instrumento y de cada una de sus partes. El violín cremonés

clásico está generalmente construido con madera de la más alta calidad; la picea de latapa tiene la apariencia traslúcida propia de la llamada madera de resonancia y unadisposición de sus anillos de crecimiento muy regular; también las partes de arcetienen un aspecto inconfundible por sus flamas, conformadas por el hilo125 onduladodel tronco.

En la base del método Amati estaba el molde, piedra angular de toda laconstrucción cremonesa. Aun cuando el molde había sido utilizado ampliamente en laconstrucción de violas da gamba y laúdes, fuera de Cremona es difícil encontrar, en elsiglo XVII, el empleo consistente de ese objeto en la familia del violín, con la excepciónde Jacob Stainer (1621-1683).126 Aún no se sabe qué apareció primero, si el moldemismo o el violín terminado de donde fue desarrollado el molde. Como la elegancia de

la forma del violín ha generado tantas especulaciones, al igual que la composición del

122 Su verdadero nombre era Bertolotti Gasparo. 123 También conocido como Giovampaolo Maggini. 124 Es decir, de alrededor de 36.4 cm de caja. 125 En la madera, el hilo es la dirección de las fibras. 126 Se cree que Jacob Stainer aprendió el oficio de un maestro de Cremona, probablemente de Nicolò

Amati, debido principalmente a sus métodos de construcción. Sin embargo, el método alemán queStainer empleaba para construir violas da gamba ha llevado a otros a pensar que aprendió en Venecia delauderos de origen alemán. Es posible que ambas explicaciones sean correctas, pues se sabe que Stainerpasó cerca de 18 meses en Venecia en un periodo temprano de su carrera, habiendo producido ya un

buen número de instrumentos.



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barniz cremonés, el molde ha sido una preocupación constante de los teóricos deldiseño, como punto de partida del proceso de construcción. A pesar de que se hademostrado el uso regular de matemáticas en el proceso de construcción inicial del

instrumento, no es fácil entender cómo éstas fueron aplicadas. Como los aprendicescremoneses eran capacitados rigurosamente desde una temprana edad, y como lostalleres Amati en particular no parecen haber tolerado mucha individualidad, era pocoprobable que los aprendices abandonaran los métodos aprendidos de sus maestros.Por eso el método de molde Amati fue ubicuo de Cremona.

Pero el método de Cremona no sólo implicó el uso de un molde, sino además unmanejo similar de contornos de cabeza, forma de las efes, bóvedas, espesores de lastapas y barnices. Aun cuando esas características fueron desarrolladas a partir de losprototipos Amati, no siempre es posible conocer con precisión cada paso del método Amati, pues muchas veces están involucradas técnicas individuales. Por ejemplo, CarloBergonzi (1683-1747) realizó de una manera diferente la incrustación de las contrafajas

en lo bloques de esquina, mientras que Stradivari desarrolló otro sistema para losespesores de los fondos de sus instrumentos. Otra razón por la que ciertas etapas delmétodo Amati permanecen desconocidas fue la naturaleza perfeccionista de laartesanía cremonesa, que procuraba eliminar todas las pistas sobre sus métodos detrabajo.

Por otro lado, cuando se emplea el adjetivo barroco en instrumentos de la familiadel violín, usualmente es para hacer referencia a instrumentos construidos entre lossiglos XVI y XVIII que, presumiblemente, conservan su condición original. Pero losinstrumentos de la familia del violín totalmente auténticos, si es que existe alguno, sonextremadamente escasos. Ello se debe a que éstos han sido alterados incluso desdefinales del siglo XVI, generalmente a fin de responder a los requerimientos de la

innovación musical. Lo anterior hace que sea muy difícil definir el significado debarroco en los miembros de la familia del violín, y el tema es tan complejo que bienpodría ser sujeto de una amplia investigación. Hay que tener muy presente que todos los instrumentos de la escuela clásica italiana, es decir aquellos construidos entreaproximadamente 1539 y 1762,127 fueron originalmente instrumentos barrocos.

Un examen acucioso de la familia del violín clásico muestra cómo, desde unpunto de vista técnico-constructivo, desarrollos y modificaciones se sucedíancontinuamente.128 Sin embargo, una importante modernización tuvo lugar entre finesdel siglo XVIII y principios del siglo XX. En efecto, con el propósito de adaptar lasonoridad del violín a las grandes salas de concierto y a las necesidades técnicas del virtuosismo romántico, se realizaron modificaciones en la estructura del instrumento.

Ello significó que fueran transformados los violines barrocos ya existentes y que, apartir de ese momento, los violines empezaran a ser construidos con base en nuevasespecificaciones. La modernización del violín pronto se extendió a los demás miembrosde la misma familia, aunque en cada caso tuvo sus peculiaridades, dependiendo de lascaracterísticas de cada instrumento. Desgraciadamente, el proceso de modernizaciónde la familia del violín, así como de otras familias instrumentales, recurrió en muchos

127 Fechas del establecimiento de Andrea Amati en Cremona y de la muerte de Pietro Guarneri deVenecia, respectivamente. 128 Los violines de largo formato de los 1690s de Stradivari, de los que hablaremos más adelante, sonquizás el ejemplo más célebre de esa continua búsqueda.



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casos a medidas drásticas, que pueden parecer imperdonables a los ojos modernos. Porejemplo, muchos instrumentos de arco fueron recortados o agrandados, literalmente,para dar lugar a otros instrumentos o para adaptarse a medidas más estándares: violas

da gamba fueron convertidas en violonchelos o en violas, violonchelos grandes(también considerados bajos pequeños) en violonchelos del tamaño actual, violas deamor129 y violas da gamba pequeñas en violines, etc. En ese proceso de modernizaciónde la familia del violín fue fundamental el papel de muchos lauderos franceses, 130 comoNicolas Lupot (1758-1824, apodado el Stradivarius francés), las familias Gand y Bernardel131 y Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875).132

La modernización expresada en el párrafo anterior es sumamente importante,porque significa que casi todos los instrumentos clásicos cremoneses que subsisten,sobre todo los que aún son tocados hoy en día, han sido modificados en mayor o menormedida. Esto se aplica también a instrumentos del mismo periodo de otras escuelasitalianas y de otros países. Lo anterior limita las posibilidades de definir el método

Amati. El reemplazo de bloques superiores, por ejemplo, ha impedido establecer concertitud el método de fijación del mango barroco en la caja del instrumento.

Es muy importante decir que los instrumentos de Stradivari se vieron favorecidospor la modernización expresada anteriormente, pues sus bóvedas, relativamente bajas,estuvieron muy acordes con la mayor inclinación del mango, en términos de unequilibrio con fines sonoros óptimos. Pero no se puede decir lo mismo, a grosso modo,de los instrumentos de Jacob Stainer y de Nicolò Amati, de bóvedas relativamentealtas, que no pudieron mejorar sustancialmente su sonoridad con la modernización. Lagran reputación sonora de que gozaban los instrumentos Stainer y Nicolò Amati, entrela mayoría de los violinistas de principios y de mediados del siglo XVIII, pasó desdefines de ese mismo siglo a los instrumentos de Stradivari y de Guarneri del Gesù.

Podemos decir que Stradivari se adelantó a su época, que previó el futuro con el diseñode sus bóvedas, pero también debemos aceptar que de no haberse dado lamodernización, quizás no hubiéramos descubierto todo el potencial sonoro de losStradivarius, un potencial que tal vez ni ese gran laudero imaginó.

A continuación intentaremos trazar a grandes rasgos las principales diferenciasentre los instrumentos de la familia del violín considerados barrocos y los

129 La viola de amor era un instrumento da braccio. Tenía la misma tesitura que la viola alto, seis o sietecuerdas principales, oídos en forma de flama y, normalmente, fondo abovedado. También poseía unclavijero alargado que terminaba generalmente en una cabeza de mujer, o de ángel, con los ojos

vendados, es decir el Amor. Su principal característica eran sus cuerdas simpáticas (éstas vibraban porresonancia), que le daban un timbre especial y reforzaban su sonoridad. No tenía trastes y era sobre todoun instrumento de solo. Nacida en Alemania a fines del siglo XVII, se extendió por toda Europa duranteel siglo XVIII. 130 Hay que recordar que durante todo el siglo XIX Francia ocupó el lugar que antes había detentadoItalia en la laudería. 131 Familia Gand: François (1787-1845), Guillaume (1792-1858), Adolphe (1812-1866) y Eugène (1825-1892). Familia Bernardel: Sebastian Philippe (1798-1870), Ernest (1826-1899) y Gustave (1832-1904).Miembros de ambas familias se unieron hacia 1866 para formar la firma Gand & Bernardel Frères. 132 El taller de Jean-Baptiste Vuillaume será el más importante del siglo XIX. Su obra de construcción y modernización se inspirará directamente en Stradivari y estará inscrita en el espíritu de investigación y de experimentación de su tiempo. Gracias a sus agudos dones de observación y de imitación, Vuillaumeserá también un especialista de la copia de violines italianos clásicos (Stradivari, Guarneri, Amati,Maggini).



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instrumentos considerados modernos. Sólo se ha utilizado información de la que setiene evidencia documental.

VIOLÍN BARROCO VIOLÍN MODERNO Mango sin inclinación respecto al plano dela tapa (0º), corto y grueso, pegado y clavado al bloque superior.

Mango inclinado respecto al plano de latapa (alrededor de 8º), largo y delgado,pegado al bloque superior.

Puente bajo. Puente alto. Diapasón corto y cuneiforme. Diapasón largo y recto. Puente, clavijas y cordal de diseño

barroco. Puente, clavijas y cordal de diseñomoderno.

Barra armónica corta y delgada (aunquehabía excepciones).

Barra armónica larga y gruesa.

Cuerdas de tripa de borrego. Cuerdas de materiales sintéticos, de metalo de tripa de borrego. Ejecución sin empleo de una barbada*. Ejecución con empleo de una barbada.

VIOLA BARROCA VIOLA MODERNA Se le construía en dos tamaños: alto y tenor.

Sólo se le construye en tesitura alto.

Mango sin inclinación respecto al plano dela tapa, corto y grueso, pegado y clavado al

bloque superior.

Mango inclinado respecto al plano de latapa, largo y delgado, pegado al bloquesuperior.

Puente bajo. Puente alto. Diapasón corto y cuneiforme. Diapasón largo y recto. Diapasón totalmente curvo en el sentidotransversal.

En ocasiones, el diapasón tiene un plano bajo la cuarta cuerda.

Puente, clavijas y cordal de diseño barroco.

Puente, clavijas y cordal de diseñomoderno.

Cuerdas de tripa de borrego. Cuerdas de materiales sintéticos, de metalo de tripa de borrego.

Ejecución sin empleo de una barbada. Ejecución con empleo de una barbada.



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VIOLONCHELO BARROCO VIOLONCHELO MODERNO Ejecución sostenido entre las pantorrillas

o apoyado sobre algún taburete, unaespiga fija o directamente en el piso.

Ejecución apoyado sobre una espiga

ajustable. Diapasón corto y cuneiforme. Diapasón largo y recto. Diapasón totalmente curvo en el sentidotransversal.

Diapasón con un plano bajo la cuartacuerda. Sin embargo, también se sigueutilizando el diapasón totalmente curvo ensentido transversal.

Puente, clavijas y cordal de diseño barroco.

Puente, clavijas y cordal de diseñomoderno.

Cuerdas de tripa de borrego. Cuerdas de materiales sintéticos, de metalo de tripa de borrego.

CONTRABAJO BARROCO(VIOLONE, VIOLA DA GAMBA CONTRABAJO)

CONTRABAJO MODERNO

Por lo general era ligeramente máspequeño que el contrabajo moderno.

Por lo general era ligeramente más grandeque el contrabajo barroco.

A menudo contaba con trastes. No cuenta con trastes. Generalmente tenía, como la mayoría delas violas da gamba, seis cuerdas. Elcontrabajo inmediatamente anterior alcontrabajo moderno tenía tres cuerdas y no bajaba sino hasta el sol, una cuarta pordebajo del do grave del violonchelo.

Cuatro cuerdas, bajando hasta el mi, unasexta debajo del do grave del violonchelo.También hay ejemplares con una quintacuerda grave, afinada en si bemol.

Diapasón totalmente curvo en el sentidotransversal.

Diapasón con un plano bajo la cuartacuerda. Sin embargo, también se sigueutilizando el diapasón totalmente curvo ensentido transversal.

Diapasón corto y cuneiforme. Diapasón largo y recto.

El mejor ejemplo de los instrumentos cremoneses clásicos que ha sobrevividointacto es un violín pequeño de los Hermanos Amati de 1613 (Shrine to MusicMuseum, Vermillion, Dakota del Sur). Otros instrumentos bien conservados son

principalmente violas de gran formato, siendo las más auténticas una viola tenor de Andrea Guarneri (c1626-1698) y una viola tenor de Antonio Stradivari. No seconservan en su estado original violines de talla normal ni violonchelos de la escuela deCremona.133 Por otro lado, un pequeño número de instrumentos aún conserva ciertascaracterísticas barrocas, incluyendo algunos mangos originales, usualmentemodificados. Son muy escasos los bloques superiores, clavos, barras armónicas,cordales y diapasones barrocos que sobreviven; los diapasones que se encuentran enlos instrumentos del Museo Ashmolean de Oxford son todos reemplazos hechos a

133 Pero sí existen dos violines bien preservados de Jacob Stainer.



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principios del siglo XX.134 Además de los instrumentos mismos, la única información substancial sobre la

laudería barroca que ha sobrevivido hasta nuestros días es la colección de

herramientas, dibujos, moldes y plantillas que se encuentran en el MuseoStradivariano de Cremona.135 Desafortunadamente, esos objetos sobrevivientes deStradivari, sin contar las herramientas, no muestran detalles sobre el diseño que lasorigina. Gracias a la colección del Museo Stradivariano sabemos más sobre los métodosde trabajo de Stradivari que sobre ningún otro laudero cremonés. Afortunadamente, elapego de Stradivari a la tradición Amati hace que esta información seaextremadamente útil para ser aplicada, con alguna circunspección, en el análisis decualquier instrumento cremonés. No obstante, hay que reconocer que un buen númerode los moldes del Museo Stradivariano parece provenir de otros talleres de Cremonadiferentes al de Stradivari, y que algunos bien pudieron haber sido hechos por los Amatis. El conde Cozio de Salabue, de quien hablaremos más adelante, en una carta

dirigida al conde Alessandro Maggi en 1804 dice lo siguiente sobre las formas,herramientas y dibujos: “Yo le estaría muy agradecido si usted pudiera rastrear esascosas para mí y también esas formas (moldes) y plantillas de los Amatis, las cuales creodebieron haber sido pasadas a Stradivari, puesto que he encontrado algunas piezaspertenecientes a ellos en su propia colección...”136

El contenido del Museo Stradivariano parece indicar que Antonio Stradivaridesarrolló y usó un número comparativamente grande de moldes en su larga vida detrabajo. Pero esto no significa que alguno de ellos hubiera sido trazadomatemáticamente. Stewart Pollens137 muestra cómo los doce moldes de violínsobrevivientes pueden ser divididos en diferentes grupos al ser sobrepuestos. Mientrasalgunas secciones parecen conservar el contorno de un molde en particular, otras

fueron modificadas ligeramente para crear nuevos moldes, dando como resultado quelas diferencias entre algunos de los moldes sean muy pequeñas. Lo anterior implicamás un ajuste gradual de las líneas de la forma que una construcción matemáticanueva para cada desarrollo subsecuente: se puede asumir que el énfasis no estaba en laconstrucción de nuevos diseños sino en la modificación o copia de los ya existentes. Sinembargo, como sus dibujos y plantillas lo prueban, Antonio Stradivari fue un hombrede geometría y un innovador. Sus diseños, especialmente los de sus chelos, tienen lamarca de una planeación ingeniosa, antes que de una simple modificación.

Muy pronto los constructores de instrumentos, de diferentes escuelas, empezaron

134 Roger Hargrave, “The Amati Method”, en Ente Triennale Internazionale degli Strumenti ad Arco/Consorzio Liutai & Archettai A. Stradivari Cremona, ...E furono liutai in Cremona dal Rinascimento al Romanticismo/...And they made violins in Cremona from Renaissance to Romanticera, Cremona, 2000, p. 44. Ver David Boyden, Catalogue of The Hill Collection of Musical Instruments,Oxford, Ashmolean Museum, 1969. 135 La mayoría de esos artículos fueron comprados por el conde Cozio de Salabue de Paolo Stradivari y del hijo de éste Antonio Stradivari (ii). Más información en la pág. 73 y en el apéndice 1: Después de

Stradivari , pág. 93. Por otro lado, una plantilla es una forma o un modelo (de madera, cartón o metal)que sirve para trazar contornos y verificar medidas y perfiles. 136 Dipper-Woodrow, Technical Studies in the Arts of Musical Instrument Making, 1987, tomado deRoger Hargrave, op. cit., p. 44. 137 Stewart Pollens, The violins forms of Antonio Stradivari , Biddulph, Londres, 1992, tomado de RogerHargrave, op. cit., p. 44.



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a copiar el trabajo de otros, particularmente de los Amatis, de Stainer y eventualmentede Stradivari y de Guarneri del Gesù. Pero solamente se reprodujeron fielmente lascaracterísticas estilísticas básicas, pues normalmente cada copista mantenía el método

de construcción de su maestro original. A principios el siglo XVII en Londres DanielParker (activo c1700-1730) hizo copias acuciosas en estilo de instrumentos de AntonioStradivari. Parker, que parece haber tenido acceso a los instrumentos que AntonioStradivari hiciera para Jacobo II de Inglaterra, fue quizás el primer copista deStradivari fuera de Italia, aun cuando utilizaba métodos de construcción y un barnizsimilar a la escuela inglesa de Barak Norman (c1678-1740) y Nathaniel Cross (1700-1751). En la segunda mitad del siglo XVIII una situación similar se sucedió en la familiaBuchstetter de Regensburg, la cual copiaba con considerable éxito las características delos violines de modelo largo de Stradivari, utilizando el barniz y los métodos deconstrucción específicos de su escuela nativa.138

Las diferencias de estilo siempre han sido la clave para identificar la

individualidad dentro de las diversas escuelas. Tomando como base las característicasdel método Amati, cada miembro de la escuela de Cremona cambió gradualmente y desarrolló un estilo propio. Sin considerar esas diferencias de estilo, los métodos deconstrucción básicos empleados por Andrea Amati y Guarneri del Gesù, por ejemplo,son prácticamente idénticos, aun cuando esos lauderos estén separadoscronológicamente por casi 200 años.

Sin embargo, no resulta fácil establecer las diferencias entre los aprendices deCremona y sus maestros, a pesar de los rasgos estilísticos, pues a menudo la influenciade unos sobre otros fue muy fuerte. Algunos lauderos fueron tan hábiles en el trabajode su maestro que su estilo personal apenas aparece. Por otro lado, con el tiempomuchos instrumentos han sido atribuidos erróneamente y muchos lauderos una vez

productivos han permanecido prácticamente desconocidos. Ello es resultado de lamanipulación de etiquetas, desastrosa no sólo para muchos lauderos perdidos sinotambién para quienes intentan evaluar el desarrollo estilístico de los maestrosconocidos: al intentar defraudar clientes a corto plazo, muchos lauderos y negocianteshan conseguido defraudar la historia a largo plazo. Parte de la razón por la quelauderos como Giacomo Gennaro (activo c1640-55) y Catterina Guarneri139 aparecenrelativamente poco en las crónicas de la escuela cremonesa es la antigua práctica demanipulación y deliberada tergiversación. Sin embargo, nuevas investigaciones puedenrevelar más sobre las vidas, los métodos y el estilo de los lauderos cremoneses clásicos,e incluso pueden aparecer nombres de maestros hasta ahora desconocidos. La clavepara comprender los instrumentos cremoneses estará siempre ligada al entendimiento

del sistema Amati y, paradójicamente, la comprensión de ese sistema sólo podrá serlograda por el estudio de las obras de todos los lauderos cremoneses.140 Nicolò Amati (1596-1684) fue hijo de Girolamo y es considerado el maestro de

Stradivari. Catalogado como el mejor laudero de la familia, Nicolò produjo en su taller

138 Gabriel David Buchstetter (1713-1733) y su hijo Joseph (floreció hacia finales del siglo XVIII y su hijo. Ídem, p. 45. 139 Se trata de Catterina Sassagni, casada con Pietro Guarneri de Mantua en 1667, quien habríacontinuado vendiendo, y quizás fabricando, instrumentos tras de la muerte de su marido (acaecida en1720). 140 Roger Hargrave, op. cit., p. 45.



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algunos de los instrumentos más elegantes y refinados que jamás se hayan hecho, loscuales combinan una dulzura y una respuesta de tono tal vez no existente en la obra deningún otro laudero. En muchas formas, los instrumentos de Nicolò son el epítome de

la laudería cremonesa clásica.En la transición entre los 1620s y 30s Cremona sufrió grandes calamidades:

primero llegó la guerra (1628), poco después la hambruna y finalmente la plaga bubónica (febrero de 1630). La peste llega a la familia Amati a finales de agosto de1630, muriendo a causa de ella Girolamo (el 2 de septiembre) y poco después dos desus hijas, un yerno y finalmente su esposa Laura Lazzarini. El laudero Maggini tambiénmurió por la peste en 1632, en Brescia. Hacia 1633, al final de ese periodo de guerra,hambruna y plaga, Nicolò Amati fue el encargado de continuar la tradición de laconstrucción del violín en Cremona. A sus 37 años, este laudero era propietario del másimportante taller de instrumentos de arco en Italia, cuya fama rivalizaba solamente conla de Stainer.

La década de los 1640s constituye la principal gloria de Nicolò Amati. A principios de ese decenio, Nicolò experimentó, buscando incrementar la sonoridad desus violines, en su llamado modelo grande, ensanchando los flancos superiores einferiores en lugar de alargar la caja. Aunque con el modelo grande se adelantó a suépoca, Amati prefirió después un modelo más pequeño. El considerable número deinstrumentos que sobreviven de Nicolò Amati de esa década dejan ver varias cosas. Enprimer lugar, que la demanda de instrumentos cremoneses era creciente. En segundolugar, que ese maestro tenía la necesidad de hacer producir su taller a gran escala,habiendo quedado como cabeza de una gran familia, a cargo de las viudas y loshuérfanos que la peste dejó. En tercer lugar, que ese luthier tenía un númeroconsiderable de aprendices. En efecto, al menos 16 aprendices fueron registrados

viviendo en la casa de Nicolò Amati en varios periodos, además de los posiblesalumnos no residentes (tal vez ése sea el caso de Stradivari). Se puede asumir queNicolò se vio obligado a impartir el método Amati a personas ajenas a su familiaporque tenía demasiado trabajo y porque no contaba con ayuda familiar inmediata.

El taller Amati produjo un número considerable de instrumentos y empleómuchos aprendices, procedentes principalmente de Plasencia, Padua, Bérgamo,Bolonia y Milán. El hecho de que pocos de los alumnos, sobre todo tardíos, fuerancremoneses puede significar que Nicolò no quería crear bastante competencia local. Aun cuando no fue buena para la familia Amati, la competencia sí fue muy beneficiosapara la laudería en general, pues los aprendices de Nicolò –entre los que se destacanGiovanni Battista Rogeri (1650-1730), Giacomo Gennaro, Francesco Ruggeri [ Il Per]

(1620-c1695), Andrea Guarneri y presumiblemente Stradivari- esparcieron el modelo y el concepto Amati tanto en Cremona como en otras ciudades italianas, hasta la primeramitad del siglo XVIII. A pesar de los estilos propios de los alumnos de Nicolò, las reglas básicas de construcción Amati permanecieron sin grandes cambios.

Por otra parte, para los negocios de laudería debió haber sido esencial contar conuna red de proveedores que suministraran desde “herramientas especializadasaltamente sofisticadas, bloques para impresión, maderas de resonancia, químicos,aceites, resinas, gomas, pigmentos, metales y piedras preciosos, hasta artículos tanmundanos como cola de caballo, cordel, alambre, clavos, colas, tripa, piel, pergamino,



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papel y tela”.141 Pero también se requerían accesorios especiales, como clavijas,cordales, cuerdas, colofonia*, arcos y estuches, los cuales deben haber sido producidosdentro o en las cercanías de los principales talleres. Lo que no podía ser producido en

el lugar era importado. Se puede suponer que muchas personas estaban involucradasen la preparación de materias primas y en la fabricación y venta de accesorios para lafamilia del violín.

Los instrumentos de la familia del violín eran vendidos dentro de Italia perotambién en el amplio mercado europeo, siendo las principales ciudades exportadorasCremona, Venecia y Brescia. En una época en que las conexiones terrestres erandifíciles y peligrosas, y en la que los viajes duraban semanas, el sistema del río Po fueuna gran arteria de comercio, no sólo del norte de Italia sino a nivel europeo, uniendoel Este con el Oeste y el Norte con el Sur, con Cremona en el centro. No sólo loslauderos de Cremona vivieron en las grandes rutas comerciales, sino que vivieron deellas, tanto para comprar sus insumos como para transportar su producción.

Por otro lado, es casi seguro que el proceso de exportaciones incluyera“correspondencia extranjera, tratos con bancos, cambio de divisas, oficiales de la corteo de la iglesia, agentes de envíos, aduanas e impuestos oficiales”.142 El hecho de quetodo esto fuera posible en Cremona ilustra la avanzada base comercial y artesanal de laciudad. Sin embargo, como los problemas de organización debieron haber sidoconsiderables, y como éstos seguramente eran responsabilidad del dueño delestablecimiento, es difícil pensar que una sola persona se ocupara de la construcción detodos los instrumentos que salían de su taller bajo su nombre. El volumen delcomercio, especialmente en los talleres grandes, permite suponer que ninguno de losgrandes lauderos cremoneses trabajó completamente solo. La idea del lauderotrabajando solo, produciendo una obra de arte individual tras otra, ha sido reforzada

continuamente por la manipulación de etiquetas, hechas con el afán fraudulento dedar un mayor valor a instrumentos generalmente de una calidad inferior a los que seha buscado emular.

Sobre la naturaleza de la laudería, Roger Hargrave nos dice: “A pesar de lamagnificencia de los instrumentos de Cremona, la laudería era (y sigue siéndolo) untradicional, repetitivo artesanado donde la competencia técnica está por encima de lainspiración artística. Sin embargo, casi desde los tiempos del conde Cozio de Salabue[...], conocedores han ignorado ampliamente esta noción prefiriendo ver la lauderíacomo una forma de arte.143 Como resultado, los lauderos fueron elevados al rango deartistas, un proceso que alteró la percepción de la producción de instrumentoscremonesa. Inevitablemente, el mito del individuo haciendo a la vez una obra de arte se

estableció firmemente y desafortunadamente esto continúa moldeando el pensamientode muchos estudiosos”.144 La realidad es algo diferente, pues los maestros cremoneses buscaban resultados

141 Ídem, p. 41. 142 Ídem. 143 Esta es una manera de pensar peculiarmente moderna. Pintores, escultores y arquitectos delRenacimiento fueron también cercanos a una competencia técnica antes que a una inspiración artística.Los talleres de pintores se dedicaron a menudo a la producción a gran escala. Por ejemplo, más de 100retratos idénticos de Martin Lutero han sido identificados con la fecha de 1533 y la firma de LucasCranach. Estos cuadros fueron todos producidos en su taller entre 1533 y 1536. Ídem. 144 Ídem.



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del tiempo invertido en la capacitación de sus aprendices. Continúa Hargrave: “enalgún punto de sus vidas de trabajo, todos los constructores clásicos cremonesesestuvieron comerciando instrumentos que al menos en parte eran hechos por algún

otro. Tradicionalmente, la ayuda que ellos recibían venía de sus hijos. Sin embargo, laayuda que muchos maestros cremoneses tuvieron, a veces de considerablesproporciones, no estuvo limitada a los miembros de la familia inmediatos. En el augede la laudería, los talleres de Cremona fueron lugares de gran producción. Aunque suobra trascendió el simple artesanado, los lauderos clásicos de Cremona no fueronartistas sino artesanos, y es muy probable que varias partes del violín fueranpreparadas en serie. Mucho de este trabajo podía haber sido hecho por los maestros y sus hijos pero no hay duda de que los trabajadores auxiliares fueron también algocomún”. 145 Las anteriores revelaciones no buscan la devaluación o denigración de los violines cremoneses, sino simplemente ofrecer una explicación alternativa, buscandoser más exacta.

A continuación enumeraremos simplemente a otros lauderos importantes delsiglo XVI: Gaspar Duiffoprugcar146 (1514-1571, activo en Lyon), Francesco Linarolo(c1520-después de 1563, activo en Venecia) y Ventura Linarolo (c1550-¿?, hijo delanterior y activo en Venecia de 1577 a 1591, con una corta estancia en Padua).

145 Esta situación fue común por doquier. En Hamburgo, el constructor de instrumentos Joachim Tielke(1641-1724) por poco ve a su taller ser reducido a cenizas por miembros del gremio de talladores demadera. Tielke había estado tallando cabezas para sus propias violas da gamba en vez de comprarlas aun miembro del gremio. En París, Lafille (c1760) talló muchas cabezas para los lauderos de escuela deParís, incluyendo a Jean Baptiste Deshayes Salomon (activo c1740-72) y a Louis Guersan (c1713-despuésde 1781). Ídem. 146 Gaspar Duiffoprugcar nació cerca de Füssen, importante centro bávaro que ya tenía por entonces unatradición en la fabricación de laúdes y violas da gamba, en el seno de una familia de constructores deinstrumentos. Tradicionalmente ha figurado como un supuesto inventor del violín, lo cual no pareceposible dado que a su nacimiento en 1514 ya habían aparecido los primeros violines. Duiffoprugcar seinstala definitivamente en Lyon en 1553, donde cambia su nombre (su anterior nombre era CasparTieffenbrücker) y establece un próspero negocio. Sus instrumentos eran renombrados por su excelentetrabajo de incrustación. Sus magníficas violas da gamba dan una gran idea de su arte; actualmente ya nose cree en la autenticidad de los violines que antiguamente le eran atribuidos. Duiffoprugcar debió ponerfin a su actividad cuando su casa fue demolida en 1564 como parte de los trabajos de fortificación de laciudad. Al no recibir indemnización alguna, su viuda e hijos vivieron en la pobreza después de su muerte,acaecida en la miseria en 1571, a pesar de que el negocio fue continuado durante algunos años poralgunos miembros de la familia.



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CAPÍTULO III: Lauderos entre 1600 y 1737

Para la realización de este capítulo, la intención inicial era dar un panoramageneral de la laudería europea entre c1600, cuando el violín empieza su plenaconsolidación, y 1737, año de la muerte de Antonio Stradivari. La idea era tratar deestablecer las posibles influencias, incluso las lejanas, a las que estuvo sujetoStradivari en su quehacer como laudero. Sin embargo, al irnos adentrando en el tema,nos dimos cuenta de la complejidad que implicaba el trazar en términos generales losrasgos de cada escuela de laudería y de los más importantes lauderos del periodo, puesel número de unas y otros es muy considerable. Por ello optamos por elaborar lossiguientes cuadros sinópticos, el primero sobre los lauderos en Italia y el segundosobre los lauderos fuera de ese país, haciendo énfasis en que sólo se nombra a losartesanos que, por una u otra razón, son los más conocidos. El número de lauderosexpuestos es infinitamente inferior al de aquéllos que trabajaron en esa época. Para

referencias sobre lauderos no considerados en estos cuadros, se recomienda consultarel Dictionnaire Universel des luthiers, de René Vannes, anotado en la bibliografía.

En los siguientes cuadros, el lector podrá darse una idea del elevado número deciudades europeas que estuvieron involucradas en la construcción de instrumentos decuerdas y arco, así como de las múltiples influencias de estilo que existieron entre loslauderos. Cabe hacer notar que gran parte de los lauderos mostrados basaron sutrabajo en modelos Amati y Guarneri, en la escuela de Brescia, en Stainer y,obviamente, en Stradivari. Sin duda, aún queda mucho por hacer en lo concerniente altrazado de las biografías de los lauderos clásicos. Al revisar la bibliografía, uno se dacuenta de las grandes divergencias que existen entre la mayoría de los autores, sobretodo en lo relativo a las fechas de nacimiento y muerte de los lauderos, en el nombre

del (de los) maestro (s) de cada laudero y, sobre todo, en las influencias que muestrael trabajo de cada artesano. También existe el obstáculo de que han habido muchoslauderos homónimos que han trabajado en la misma época y ciudad, lo cual se debeprincipalmente a que la laudería clásica era sobre todo un negocio de familia. Por otraparte, no resulta fácil escribir biografías de individuos que en su época eranconsiderados como simples artesanos. Hay que recordar que muchas veces lainformación que se tiene de un laudero se reduce a sus instrumentos, y el problema secomplica enormemente cuando esos instrumentos no tienen etiquetas o cuandotienen etiquetas que no son originales.

De Antonio Stradivari se tiene un considerable número de instrumentos,numerosos objetos (particularmente los albergados en el Museo Stradivariano de

Cremona) y crónicas de la época. Pero aun así resulta difícil trazar su biografíacompleta, a pesar de que ese gran maestro era considerado un ciudadano notable ensu época y de que el conde Cozio le prodigó un gran interés. Con el ejemplo deStradivari, bien nos podemos dar una idea de las dificultades a que se enfrentan los biógrafos al abordar a lauderos mucho menos conocidos.

Esperamos que la información expresada de los siguientes cuadros coadyuve aesbozar lo que fue la laudería en Italia, y en otros países, poco antes y durante la vidade Antonio Stradivari, y que sirva para dar pie a las partes de esta tesiscorrespondientes a la vida y obra del gran maestro cremonés.



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1. Cuadro sinóptico de lauderos en Italia

Laudero: Activo en: Alumno de: Rasgos sobresalientes:

Alberti, Ferdinando(activo c1730-c1769)

Milán Giovanni Grancino Sus instrumentos, especialmente sus violines, son una reminiscencia de losde su maestro. Tienen buenascualidades tonales, pero el trabajocarece de refinamiento y simetría.

Amati, Antonio(c1540-c1638)

Cremona Andrea Amati Trabajó al lado de su hermanoGirolamo (i), siendo ambos conocidoscomo los Hermanos Amati . Juntosprodujeron instrumentos de unasonoridad noble, y fueron posiblementelos primeros en hacer violas alto. Eltrabajo de los dos fue copiado y falsificado en Italia y en el extranjero

(tuvo una influencia importante enInglaterra). Amati, Don Nicolaus(activo de 1720 a 1745)

Bolonia Para algunos autores, no tenía ningúnlazo con la familia Amati de Cremona,para otros probablemente era hijo deGirolamo (ii). Sus trabajos son dignosde interés.

Amati, Girolamo (i)(1561-1630)

Cremona Andrea Amati Ver Amati, Antonio, en esta mismatabla.

Amati, Girolamo (ii)(1649-1740)

Cremona Nicolò Amati Fue un buen laudero pero no igualó alos demás miembros de su familia, puessu trabajo era menos preciso. Parecehaber hecho pocos instrumentos

después de 1700. Amati, Nicolò (1596-1684)

Cremona Girolamo (i) Amati Se debe a este maestro la resurrecciónde la laudería después de la terribleepidemia de peste que existió en Italiaen 1630. Fue el más notable de los

Amati y muestra en sus obras el apogeodel arte de la laudería. De formatogrande o pequeño, sus violines secaracterizan por su elegancia, limpieza

y gran personalidad, así como por sunotable tono y facilidad de respuesta.

Antoniazzi Gregorio(trabajó c1732-1750)

Colle ¿DomenicoMontagnana?

Hay que contarlo entre los mejoreslauderos del siglo XVIII, aunque

muchos de sus trabajos se presentan bajo otros nombres, como el deMontagnana.

Balestrieri, Pietro (1ªmitad del siglo XVIII)

Cremona ¿AntonioStradivari?

Según su etiqueta, fue alumno deStradivari. Su barniz es amarillo-café.

Balestrieri, Tomasso(siglo XVIII)

Mantua ¿AntonioStradivari?¿Pietro Guarneride Mantua?

Sus violines son de un formato bastantegrande y abombado, el barniz es rojo-naranja y a veces amarillo-naranja.Esos tintes podrían dar fe de sussupuestas dos escuelas.

Bellosio, Giovanni(activo en la 1ª mitaddel siglo XVIII)

Venecia



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Benti, Matteo (c1580-después de 1660)

Sus instrumentos fueron apreciados porsus contemporáneos, pero ningunoexistente le puede ser definitivamente

atribuido. Construía cítaras, tympanons y violines. En estos últimos, el trabajoes bastante primitivo.

Bergonzi, Carlo (1683-1747)

Cremona Giuseppe Guarneri filius Andreae, Antonio Stradivari

Uno de los mejores lauderos deCremona. Sus mejores violines,influenciados por los modelosStradivari y Guarneri del Gesù, fueronhechos entre 1730 y 1740. Algunos desus violines tienen el formato pequeñode Amati.

Bergonzi, Giuseppe(vivía en la 1ª mitaddel siglo XVIII)

¿Cremona?

Bergonzi,Michelangelo (sigloXVIII)

Cremona ¿Carlo Bergonzi?¿AntonioStradivari?

Su trabajo es inferior al de su padre,Carlo. El barniz es bastante duro perotransparente, la madera muy bienseleccionada, la voluta finamenteesculpida y los filetes bien trazados.Construyó sobre todo guitarras,mandolinas y contrabajos.

Busseto, GiovanniMaria del (activo de1640 a 1681)

Brescia,Cremona

Formato bastante grande, en el estilo dePaolo Maggini. Violines muy abombados, bella factura y sonoridadaceptable, aunque un tanto nasal.

Calcagni, Bernardo(activo de c1710-1750)

Génova La mayoría de sus violines soninstrumentos promedio, hechos segúnmodelos planos Stradivari y Guarneri.

Camilli, Camillo(activo de 1714 a 1761)

Mantua ¿Pietro Guarneride Mantua?¿Antonio Zanotti?¿AntonioStradivari?

Sus violines se parecen a los de PietroGuarneri de Mantua, pero crea a la vezuna obra personal, propia y exacta, con

volutas estilo Amati.

Cappa, Gioacchino(c1660-después de1725)

Saluzzo, Turín ¿Goffredo Cappa?¿Hermanos Amati?

Un buen imitador de Amati, sustrabajos también recibieron etiquetasfalsas.

Cappa, GiuseppeFrancesco (activo amediados del sigloXVII)

Saluzzo

Cappa, Goffredo(1644-1717)

Saluzzo ¿Nicolò Amati? Desgraciadamente, la mayoría de susinstrumentos portan actualmente otrasetiquetas, sobre todo de los Amatis y deStradivari. Excelentes instrumentospara el concierto.

Carcassi, Francesco(activo entre 1735-60)

Florencia Laudería cuidadosa; bello barniz caféclaro.

Cassini, Antonio(c1630-después de1705).

Módena Bella laudería, similar a la de Girolamo(i) Amati, aunque de calidad inferior.Generalmente la sonoridad no esgrande. Los mejores de los pocosinstrumentos que le sobreviven son

violas, contrabajos y violines en modelo



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Amati grande.Catenar, Enrico (activode 1670 a 1745)

Turín ¿Goffredo Cappa? Estuvo fuertemente influenciado por Amati, aunque también imitó a

Stradivari. El trabajo es bueno; lasonoridad no es grande pero sí noble.Celoniato, GiovanniFrancesco (trabajóc1720-54)

Turín ¿Goffredo Cappa? Trabajó generalmente con un modelo Amati grande. Sus instrumentosmuestran además influencia deStradivari y Bergonzi, pero tienencaracterísticas individuales. Su buentrabajo no se refleja en su tono, el cuales consistente sólo en sus violonchelos.

Cordano, JacopoFilippo (activo de 1700a 1740)

Génova Trabajó de una manera propia segúndos modelos: uno bastante abovedado y otro muy plano.

Deconet, Giovanni

Battista (activo entre1720-42)

Venecia Trabajo en el estilo Amati, aunque un

poco más abombado.

Emiliani, Francesco(trabajó c1700-c1743)

Roma David Tecchler Como muchos de sus contemporáneos,utilizó el modelo Stainer, en formatopequeño, o Amati. Sus instrumentos(desgraciadamente la mayoría de ellostienen etiquetas de autores másconocidos) están bien hechos, consimilitudes con los de su maestro.Sonido agradable.

Gabrielli, Bartolomeo(1ª mitad del sigloXVIII)

Florencia Trabajo inferior al de Giovanni BattistaGabrielli (activo en Florencia c1740-70), quien fuera el más importante de

los lauderos florentinos.Gabrielli, Cristoforo(1ª mitad del sigloXVIII)

Florencia Se conocen poco sus trabajos.

Gagliano, Alessandro(1640-1730)

Nápoles ¿AntonioStradivari?

El primer laudero napolitano conocido.Sus instrumentos, hechos según supropio modelo, tienen gran carácter y los chelos son especialmente buenos. Laforma de sus violines tiene algunasimilitud con las obras de CarloBergonzi o Guarneri del Gesù.

Galli, Domenico (1ªmitad del siglo XVII-¿?)

Parma No era un laudero profesional pero síun escultor talentoso, compositor y

violonchelista distinguido.Gennaro, Giacomo(trabajó c1640-55)

Cremona Nicolò Amati Existen muy pocos instrumentos de élen la actualidad, pues al parecer sutrabajo recibió a menudo otrasetiquetas, como la de Nicolò Amati y lasde los Guarneri.

Gigli, Giulio Cesare(trabajó c1720-62)

Roma Algunas de sus obras sonexcepcionalmente bellas: en el estilo

Amati y con la elegancia de Tecchler.Sus violines y sus violonchelos son muy estimados.

Gisalberti, Andreas(activo de 1708 a 1730)

Cremona,Parma,

Trabajo muy cuidado, en el estilo deGasparo da Salò pero con un carácter



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Bozzolo. individual. Existen muy pocas obrasque pueden ser atribuidas conseguridad a este luthier.

Gobetti, Francesco(1675-1732) Venecia Matteo Gofriller,¿DomenicoMontagnana?¿AntonioStradivari?

Aunque trabajó sólo alrededor de sieteaños, se encuentra entre los másgrandes lauderos venecianos por suscualidades visuales y tonales,semejantes a las de Goffriller y Montagnana. Sus violines recuerdantambién a los modelos Stradivari y

Amati. También copió obras de otrosmaestros con gran habilidad, como deJacob Stainer.

Goffriller, Matteo(c1659-1742)

Venecia ¿Martin Kaiser? El más importante laudero veneciano.Su trabajo recuerda un poco la escuelatirolesa. Se inspira en los modelos

Stradivari y Bergonzi. Tenía una gran variedad en sus modelos y calidad de sutrabajó y muchos instrumentos hansido atribuidos a lauderos más famosos.Es mejor conocido por sus chelos,

basados en el modelo grande Amati, lamayoría de los cuales han sidorecortados.

Goffriller, Antonio 1ªmitad del siglo XVIII

Venecia

Goffriller, Francesco(c1690-c1760)

Venecia, Udine ¿Matteo Goffriller? Sus instrumentos son muy escasos,quizás un poco pesados y sin laelegancia propia de su hermano Matteo,de quien fue asistente.

Gragnani, Gennaro (1ªmitad del siglo XVIII)

Livorno Laudería similar a la de AntonioGragnani (mediados del siglo XVIII,quien probablemente era su hijo) peromenos apreciada.

Gragnani, Jacopo (1ªmitad del siglo XVIII)

Livorno Probablemente pertenecía a la mismafamilia que el anterior.

Grancino, Giovanni(1670-1737)

Milán Paolo Grancino Bella laudería parecida a la de su padre,Paolo Grancino, pero la madera esmejor, las bóvedas menos altas, losoídos como los de Stradivari, la volutaelegante.

Grancino, GiovanniBattista (trabajóc1685-c1726)

Ferrara, Milán Paolo Grancino El más importante laudero de Milánantes de Guadagnini y Landolfi. Buenalaudería, sonoridad potente y notable.Sus instrumentos, inspirados en elmodelo Amati, muestran un trabajocompetitivo pero con una maderamucho menos cara que la de suscontemporáneos cremoneses. Hizomuchos chelos, la mayoría de los cuales,muy grandes, han sido recortados.

Grancino, Paolo(activo entre 1665-1692)

Milán ¿Nicolò Amati? Modelo Amati, bóvedas poco elevadas,materiales regulares, voluta larga,excelente barniz.

Guadagnini, Giovanni Plasencia, Lorenzo El más importante laudero italiano de



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Battista (c1711-1786) Milán, Parma,Turín

Guadagnini, Antonio Stradivari

la segunda mitad del siglo XVIII. Aunque desarrolló un modelo personal,sus últimos instrumentos estuvieron

muy influenciados por los modelosStradivari, Guarneri y Amati. Algunosde sus violines fueron vendidos porStradivarius auténticos.

Guadagnini, Lorenzo(c1690-1748)

¿Cremona?Plasencia

¿AntonioStradivari?

Posiblemente trabajó en Cremona conGiuseppe Guarneri o Carlo Bergonzi.Sus instrumentos son muy estimados,sobre todo por su sonoridad cálida.Copió con arte a Stradivari.

Guarneri, Andrea(c1626-1698)

Cremona Nicolò Amati Utilizó generalmente un modelo másgrande y más plano que su maestro. Susinstrumentos muestran un conceptopersonal distintivo, aunque se asemeja

también un poco al de la escuela deBrescia. Su producción incluye también violas pequeñas, chelos grandes y chelos pequeños.

Guarneri, BartolomeoGiuseppe [del Gesù](1698-1744)

Cremona Andrea Gisalberti¿AntonioStradivari?

Le disputa a Stradivari la reputación delmás grande de los lauderos. Esconsiderado el más original y el máspersonal de los lauderos de Cremona,pero también el más desigual. Del Gesù desarrolló un estilo único que combinóinfluencias de los modelos de GiuseppeGuarneri filius Andreae, de Stradivari y de los brescianos. Produjo instrumentosfuera de serie por su manufactura y porla potencia y belleza de su tono. Suapodo del Gesù (del Jesús) se debe aque siempre anotaba las siglaseucarísticas IHS en sus etiquetas. No sele conocen violonchelos ni violas. En elcatálogo de la reciente competicióntrienal de laudería de Cremona, lahistoriadora cremonesa Elia Santoroapunta que del Gesù (1686-1744?), fueel tercer hijo de Bernardo Guarneri y de

Angela Maria Locatelli, contradiciendola visión, aceptada desde los Hill, deque fue hijo del laudero Giuseppe

Guarneri.147 Guarneri, GiuseppeGiovanni Battista(1666-¿1740?)

Cremona Andrea Guarneri Uno de los más grandes lauderos. Estilooriginal, más cercano al de su hermano,Pietro Guarneri de Mantua, que al desu padre. Fabricó un gran número deinstrumentos notables, casi tan belloscomo los de Stradivari. Tambiénconstruyó, o hizo construir por susayudantes, instrumentos de menor

147 Cremona: Liuteria e Musica in una Cittá d’Arte, Turris, Cremona, 1994. Nótese como expresaSantoro las fechas de nacimiento y muerte de Del Gesù.



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calidad, para clientes más modestos. Ensu etiqueta se puede leer Joseph filius

Andreae.

Guarneri, Pietro [deVenecia] (1695-1762) Cremona,Mantua, Venecia

Giuseppe GiovanniBattista Guarneri.Pietro Guarneri de

Mantua.

Su estilo llegó a ser una mezcla de lasescuelas cremonesa y veneciana, y sus violonchelos fueron particularmenteexitosos. Su estilo se parece al de su tíoPietro Guarneri de Mantua. Tambiénmuestra en sus inicios influencia de losmodelos Amati y Stradivari. Se leconocen pocos instrumentos.

Guarneri, PietroGiovanni [de Mantua](1655-1720)

Cremona,Mantua

Andrea Guarneri Sus instrumentos difierensensiblemente de los de su padre,

Andrea Guarneri, y de los de suhermano, Giuseppe, pues están hechoscon más cuidado. Obra basada en el

modelo grande Amati, con influenciasde Stradivari y de Stainer.Guidante, Floreno (1ªmitad del siglo XVIII)

Bolonia ¿GiovanniGuidante Floreno?

Trabajo inspirado en la escuelaalemana; modelo grande bastanteplano, barniz muy espeso.

Guidante, GiovanniFloreno (1685-1740)

Bolonia Trabajo muy apreciado. Construyógeneralmente violines de buena factura,

bonito barniz y sonoridad bella. Sumodelo se parece al de Amati y deStainer.

Lavazza, AntonioMaria (trabajó c1703-32)

Milán ¿FamiliaGrancino?

Sus pocos instrumentos sobrevivientesestán basados en un modelo Stradivarimodificado.

Maggini, GiovanniPaolo (1580-1632) Brescia Gasparo da Salò El más conocido laudero de la escuelade Brescia. Produjo principalmente violines, en respuesta a la crecientepopularidad del instrumento, aunquetambién hizo violas alto y chelos depequeña talla. Pudo haber sido elprimero en hacer violas y violonchelosmás pequeños. Su mayor logro estuvoen el tono de sus violines. También hizocontrabajos, violas da gamba y cítaras.

A menudo colocó filetes dobles.Malvolti, Pietro

Antonio (activo de1700 a 1739)

Florencia ¿BartolomeoCristofori?

Violines de modelo pequeño, tipoGabrielli o Stainer, pero tambiénmuestra influencia de Nicolò Amati. Lasonoridad no es muy grande pero sí esnoble.

Mariani, Antonio(trabajó c1635-95)

Pesaro Giovanni PaoloMaggini

Su modelo tiene reminiscencias de loslauderos de Brescia, y a menudo sus

violines han sido vendidos comoGasparò da Salò. Hizo violines, violasalto y tenor, chelos y contrabajos. Susinstrumentos suenan bien. Sus violas,chelos y contrabajos son muy apreciadas.

Mariani, Luigi[Lodovico] (trabajó

Pesaro Antonio Mariani Sus instrumentos son similares en estiloa los de su padre, Antonio Mariani, pero



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c1690-1702) menos alargados.Mezzadri, Alessandro(trabajó c1690-c1732)

Ferrara Trabajó en el estilo de GiuseppeGuarneri filius Andreae y de Nicolò

Amati. Sus violas se derivan de losmodelos grandes de Brescia. La mayoríade sus pocos instrumentos ha sidoprobablemente reetiquetada connombres más famosos.

Mezzadri, Francesco(1ª mitad del sigloXVIII)

Milán Laudería bien hecha, barniz amarillorojizo muy transparente.

Montagnana,Domenico (c1687-1750)

¿Cremona? Venecia

¿Matteo Goffriller?Pudo también estarasociado conFrancesco Gobetti¿Antonio

Stradivari?

Pertenece a la más alta élite delauderos. Su producción fue amplia eincluye violines de varios modelos y chelos grandes, con una calidad desonido igual a la de los grandes

instrumentos cremoneses. Susinstrumentos muestran la influenciatirolesa y de Stradivari

Obici, Bartolomeo(activo de 1665-1685)

Verona Buena laudería, apegada a la escuela bresciana. Modelo grande, barnizamarillo.

Pazzini, GiovanniGaetano (activo enFlorencia de 1630 a1667)

Brescia.Florencia

Giovanni PaoloMaggini

Laudería que nos recuerda a la de sumaestro. Modelo bastante abovedado,

buen barniz y madera bien escogida.

Platner, Michael(trabajó c1720-50)

Roma ¿David Tecchler? Trabajó a la manera de Tecchler y deStainer. Bella laudería.

Railich, Giovanni (¿-?) Padua Maestro de Mathias Klotz de 1672 a

1678. Su insignia era Al Santo.Rogeri, PietroGiacomo (1675-después de 1735)

Brescia ¿Giovanni BattistaRogeri?

Buen artesano. Imita a su padre, G. B.Rogeri, sin igualarlo. Se le conocen

violines (modelo pequeño), violas,chelos y contrabajos de bonita factura.Sus pocos instrumentos son muy

buscados. Trabajó al lado de suhermano Giovanni Battista.

Rogeri, GiovanniBattista (1650-1730)

Brescia Nicolò Amati Todas las cualidades de la escuela Amati, así como las de Brescia, sobretodo de Maggini, se encuentranreunidas en sus obras. Laudería deprimer orden. Sus mejores violines,pequeños y grandes, son tonalmenteequiparables a los mejores de los Amati.También hizo buenos violonchelos.

Ruggeri,148 Francesco[Il Per] (1620-c1695)

Cremona Nicolò Amati(pudo haber sidosu primer alumno)

El más célebre laudero de su familia.Trabajó en un estilo muy parecido al desu maestro, cuya etiqueta utilizó enocasiones. Fue uno de los primeros

148 Los numerosos miembros de esta familia parecen haber deletreado este apellido como Ruggeri y Ruggerius, aunque el apellido más frecuente en las etiquetas es el de Rugeri. Es usual, sin embargo,hablar de ellos como Ruggeri. Los Ruggeri no deben ser confundidos con los dos lauderos Roger quetrabajaron en Brescia, de origen boloñés.



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lauderos cremoneses en producir un violonchelo más pequeño de lo habitual.Sus instrumentos son muy requeridos

para el concierto.Ruggeri, Vincenzo [IlPer] (activo de 1690 a1735)

Cremona Francesco Ruggeri Utilizó generalmente el modelopequeño Amati. Su laudería es bella, demodelo muy abovedado. Fue ayudantede su padre, F. Ruggeri.

Ruggeri, GiacintoGiovanni Battista [IlPer] (activo de 1666 a1698)

Cremona Francesco Ruggeri Imitó a su padre, F. Ruggeri, aunque sutrabajo es menos cuidadoso. Su modeloes grande, las bóvedas poco elevadas.Construyó sobre todo violonchelos, loscuales son muy requeridos.

Salò, Gasparo da[Bertolotti] (1540-1609)

Brescia Muy requeridas fueron sus violas tenor,muchas de las cuales han sido reducidasde talla, y sus contrabajos. También

hizo violines, violas da gamba de cuatrocuerdas y cítaras.Sellas, Giorgio (activoen la primera mitaddel siglo XVII)

Venecia Hacedor de tiorbas, laúdes y guitarras.

Sellas, Matteo (activoen la primera mitaddel siglo XVII)

Venecia Uno de los mejores hacedores delaúdes, tiorbas, archilaúdes y guitarras.

Serafino, Santo (1665-1748)

Venecia ¿Nicolò Amati? Su estilo combinaba la influencia de Amati con su propio diseño veneciano.Sin embargo, también se parece a laescuela tirolesa por aspectos querecuerdan a Stainer. Sus mejores

instrumentos son excepcionales en tono y apariencia. También se le conocen buenos violonchelos y contrabajos.

Siani, Valentino (1620-1670)

Florencia Trabaja en el estilo de Maggini. Sustrabajos se encuentran rara vez en elmercado. Se aprecian sobre todo sus

violas, las cuales tienen una muy buenasonoridad.

Sorsana, Spirito(trabajó c1715-1740)

Cuneo ¿Goffredo Cappa? Buena laudería en el estilo Amati. Perotambién hizo violines de hombroscuadrados que muestran la influenciade Cappa. Su trabajo no siempre fuepreciso.

Stradivari, Antonio(164?-1737)

Cremona ¿Nicolò Amati? Sus primeros instrumentos, llamadosamatizados, son cremoneses en carácterpero no son instrumentos especiales.Hacia 1680 la influencia de Amati sedesvanece y sus instrumentos se hacenmás robustos y más potentes. Despuésde 1690 su individualidad fue másmarcada por filetes más anchos, oídosmás audaces, bóvedas más fuertes y un

barniz profundamente coloreado. Perosobre todo, a partir de ese momento,introdujo el Stradivari largo, un modeloprobablemente diseñado para dar a sus



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instrumentos las cualidades tonalesmás potentes de los antiguos lauderosde Brescia. Sus mejores instrumentos

fueron hechos en 1700-20 e incluyen el Betts (1704), el Alard (1715) y el Mesías (1716), así como los chelos máspequeños de lo habitual, los cualestienen excepcionales cualidadessonoras. Después de 1720 usó maderade ligeramente calidad inferior, pero suexcelente trabajo fue mantenido casihasta el final de su vida.

Stradivari, Francesco(1671-1743)

Cremona Antonio Stradivari También fue un artista pero sustrabajos no pueden compararse con losde su padre. La sonoridad es excelente,el modelo es grande y bienproporcionado. Tal vez usó etiquetaspaternas en algunos de susinstrumentos.

Stradivari, Omobono(1679-1742)

Cremona Antonio Stradivari Junto a su hermano, Francesco, tomó eltaller paterno después de 1737. Suspocas obras no poseen el arte de supadre ni el de su hermano. Parecehaberse ocupado sobre todo dereparaciones y del comercio deinstrumentos.

Tecchler, David (1666-1743)

Salzburgo, Venecia, Roma

¿Estudió en Augsburgo?

Líder de la escuela de Roma. Susprimeros trabajos fueron inspirados enStainer. Después se basóprincipalmente en el modelo de Nicolò

Amati. Fue conocido principalmentepor sus excelentes violonchelos, muchosde los cuales han sido recortados pararesponder al estándar moderno.

Testore, Carlo Antonio(1688-c1764)

Milán Carlo GiuseppeTestore

Buena laudería en el modelo Amati,Guarneri y Stradivari. Sin embargo, fuemenos cuidadoso que su padre, CarloGiuseppe Testore. Sus violonchelos sonmuy apreciados.

Testore, CarloGiuseppe (1660-1738)

Milán Goffredo Cappa,Giovanni BattistaGrancino

Fue el más hábil laudero de su familia.Se inspiró generalmente en los modelos

Amati, G. B. Grancino y Guarneri del Gesù, excepto en el diseño de la voluta,

que llegó a ser un sello familiar. Lafamilia Testore fue alguna vez calificadade baratera porque respondía a lanecesidad de instrumentos económicos,pero hoy su trabajo es más valorado.Bonita sonoridad; sus chelos son muy

buscados.Testore, Paolo Antonio(c1690-c1760)

Milán Carlo GiuseppeTestore

Incorporó detalles personales que nosiempre tuvieron éxito. Produjo algunosinstrumentos de buena calidad, según elmodelo Guarneri y el de su padre y maestro, Carlo Giuseppe. Hizo chelos



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de una factura muy tosca. También se leconocen pochettes, laúdes, cítaras y guitarras.

Tononi, Carlo (1675-1730) Bolonia, Venecia ¿Felice Tononi? Hijo de Felice. Imita el modelo grandede Nicolò Amati. Trabajo cuidadoso.Tononi, Carlo Antonio(activo c1720-c1768)

Venecia Giovanni Tononi Bella laudería en estilo Amati. Produjoinstrumentos sobre modelos de supadre, Giovanni Tononi. A menudotuvo a varios asistentes involucrados enla construcción de un violín. Tambiénhizo chelos y violas pequeñas.

Tononi, Felice (activode 1670 a 17109

Bolonia,¿Roma?

buena laudería bastante abovedada.Construyó también buenos

violonchelos.Tononi, Giovanni(activo de 1689 a

c1720)

Bolonia, Venecia, Roma

¿Felice Tononi? Laudero cuidadoso, trabajo de primeracalidad. Utilizó varios modelos,

especialmente los Amati grandes. Sus violonchelos y sus violas son muy buenos.

Vangelisti, PierLorenzo (trabajóc1700-c1745)

Florencia Buena laudería, sonoridad excelente.Sus instrumentos presagian los de G. B.Gabbrielli, aunque carecen de laelegancia de éste. Sus violonchelos sonexcelentes. Su apellido aparece como

Evangelisti en algunas de sus etiquetas. Vimercati, Paolo (vivíaen Venecia en los1660s-70s)

Venecia Giovanni Tononi Se le conocen algunos violines según elmodelo de Brescia. Sin embargo, susmejores violines están inspirados enmodelo pequeño de los Hermanos

Amati. Vimercati, Pietro(activo entre los1640s-60s)

Venecia Se le conocen violines inspirados en laescuela bresciana, pero sus mejoresinstrumentos son copias de Amati y Stainer.

Zanoli, GiovanniBattista (activo de1720 a 1763)

Verona Trabajó de una manera muy variada y generalmente poco cuidadosa. Lasonoridad de sus instrumentos es muy

buena.

2. Cuadro sinóptico de lauderos en otros países

Laudero: Trabajó en: Alumno de: Rasgos sobresalientes: Alban, Matthias (1621-1712)

Bolzano,¿Roma?

Tuvo una gran influencia entre loslauderos tiroleses del siglo XVIII. Susinstrumentos muestran rasgos de laescuela italiana.

Bairhoff, Giorgio (1712- vivía en Nápoles hasta1786)

Nápoles ¿FamiliaGagliano?

Sus instrumentos, violines sobre todo,poseen una gran sonoridad pero eltrabajo deja un poco que desear.

Banks, Benjamin(1727-1795)

Salisbury Produjo muchos violines y buenos violonchelos. Contribuyó a elevar elnivel de la laudería inglesa. Abandonael modelo Stradivari para copiar



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hábilmente el de Amati y de Stainer.Castagneri, Andrea(activo entre c1730 y

c1759)

París Considerado el mejor laudero en Parísa mediados del siglo XVIII. Laudería

elegante. Buen barniz, bellasonoridad, oídos muy abiertos.Cross, Nathaniel(1700-1751)

Maestro laudero inglés, asociado en1715 con Barak Norman. Copióprincipalmente el modelo Stainer.

Violines de una bonita factura y de unagran sonoridad.

Dodd, Edward (i)(1705-1810)

Londres Construyó violines pero se especializósobre todo en arcos. Aunque la mayoríade los arcos del siglo XVIII no estánfirmados, muchos de ellos le sonatribuidos.

Eberle, Johann Ulrich

(1699-1768)

Praga Aprendió en Vils,

después conThomas Edlingerde Praga.

Buen trabajo, según la escuela italiana

y tirolesa. Es considerado uno de losfundadores de la escuela de Praga. Lasonoridad de sus violines es débil.

Edlinger, Thomas(1622-1690)

Augsburgo Buena laudería, violines bastanteabovedados

Edlinger, Thomas(1662-1729)

Augsburgo,Praga

Jacob Stainer,¿Thomas Edlingerde Augsburgo?

Hijo del anterior. Sus violines, violas dagamba, laúdes, violonchelos y contrabajos son de una facturaartística. Considerado uno de losfundadores de la escuela de Praga.

Guersan, Louis (c1713-después de 1781)

París Claude Pierray Fue poseedor de un importante taller,perteneciente a la escuela llamadaVieux Paris. Su mejor trabajo es

excelente.Guillami, Juan (activode c1725 a c1767)

Barcelona Probablementeestudió en Italia

Sus mejores violines son buenas copiasdel tercer periodo de Stradivari.

Hill, Joseph (ii) (1715-1784)

Londres Peter Wamsley,Benjamin Banks

Sus violines son buenas copias de Amati. Sus violonchelos y contrabajosson muy buenos.

Hoffmann, JohannChristian (1683-1750)

Leipzig Uno de los mejores lauderos alemanesde su época. El más famoso de unafamilia activa en Leipzig entre 1650 y 1750. Hizo instrumentos para la cortedel rey de Polonia y para la corte de losElectores de Sajonia.

Hofmans, Mathijs

(trabajó entre c1670 y c1700)

Amberes ¿Hendrik Willems

de Gante?

Considerado el más grande de los

lauderos belgas. Buena laudería, querecuerda a los modelos Amati y Guarneri.

Horil, Jakob (vivía en Viena desde 1720 y enRoma entre 1740-1760)

Viena, Roma Su obra, más en el estilo alemán queitaliano, es superior a los modelossimilares de sus contemporáneosalemanes y austriacos.

Jacobsz, Hendrik (1629ó 30- 1699)

Amsterdam ¿Familia Amati? El más célebre de los lauderosholandeses. Bella laudería, según losmodelos Stradivari y Amati, desonoridad suave.

Klotz, Matthias (1656-1743)

Mittenwald Giovanni Railich,¿Jacob Stainer?

El primer laudero de Mittenwald. Susinstrumentos muestran tanto



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influencias italianas como alemanas.Klotz, Sebastian (1696-después de 1768)

Mittenwald Mathias Klotz El mejor y más prolífico de los treshijos de Mathias Klotz. Sus violines

están inspirados en el modelo Stainer.Kuypers, JohannesTheodorus (1724-1808)

La Haya Uno de los primeros lauderos del nortede Europa en trabajar con el modeloStradivari. En general, su trabajo es

bastante pesado, pero la sonoridad esclara.

Lewis, Edward (vivíaen Londres entre 1687

y 1730)

Londres Uno de los mejores artesanos de sutiempo; su modelo tiene algunainfluencia bresciana, sobre todo deMaggini.

Maussiel, Leonhard(1685-después de 1765)

Augsburgo ¿Aprendió en elTirol y en Italia?

Sus instrumentos siguen los modelosStainer y Tecchler pero sonindividuales. Buena laudería;

acostumbraba hacer pequeñas cabezasde mujer o de león en lugar de volutas.Niggell, Sympert (1710-1785)

Füssen El más grande laudero en Füssen delsiglo XVIII. Buena laudería, en losmodelos Stainer y Alban.

Norman, Barak (c1678-1740)

Londres Thomas Urquhart Es considerado uno de los primeroslauderos ingleses en hacer

violonchelos. Sus principalesinstrumentos son violas da gamba,tiorbas, violas y violonchelos. Bellalaudería, de sonoridad potente.

Pamphilon, Edward(vivía en Londres entre

1660 y 1690)

Londres Modelo inspirado en las escuelas deBrescia y del Tirol. De manufactura

desigual pero barniz excelente. Muy apreciado en Inglaterra.Parker, Daniel (activoc1700-1730)

Londres ¿Barak Norman? Es considerado uno de los primeroslauderos ingleses del siglo XVIII. Hizocopias de Stainer, Amati y Stradivari.

Pierray, Claude(trabaja c1700-despuésde 1725)

París Uno de los mejores maestros parisinosde finales del XVII y principios delXVIII. Sus violines a menudo pasan porser italianos, al estar inspirados en elmodelo Amati.

Rombouts, Pieter(1667-antes de 1749)

Amsterdam Hendrik Jacobsz Trabajo muy cuidadoso, en el estilo deNicolò Amati o Pietro Guarneri.

Violines bastante abovedados; se le

reprocha su barniz muy delgado.Stainer, Jacob (1621-1683)

Absam,Salzburgo,

Venecia,Kirchdorf,Innsbruck

¿Nicolò Amati? Es considerado el más grande lauderode Alemania, así como un artistaequiparable a Stradivari y a Nicolò

Amati. Al igual que Matthias Alban y Matthias Klotz, fusiona técnicas defabricación italiana y alemana (costillaspegadas y no más encastradas, bóvedasde la tapa y del fondo menos altas). Sus

violines son un poco más angostos y cortos que los italianos. En su trabajose pueden ver ciertos detalles querecuerdan a Nicolò Amati. Sus maderas



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son excelentes. Tuvo imitadores no soloen Alemania sino también enInglaterra, Francia e incluso en Italia.

También fue músico de la corte enInnsbruck. Stainer, Marcus(c1647-después de1680)

Laufen ¿Jacob Stainer? Hacedor de buenos instrumentos, en elestilo de Jacob Stainer. Algunosconsideran que era hermano de éste y otros opinan lo contrario.

Tielke, Joachim (1641-1719)

Hamburgo ¿Gottfried Tielke?¿JohannTielke?

Uno de los primeros maestros lauderosalemanes de su época. Susinstrumentos fueron a menudodecorados espléndidamente y tuvieronmucha demanda. Principalmente hizo

violas da gamba. Van der Slaghmeulen,

Johannes Baptista(activo de 1660 a 1679)

Amberes Bonita laudería: modelo Stainer,

gargantas* pronunciadas, taraceas*. Van der Syde, Willem(1664-¿?)

Amsterdam Es considerado un importantemiembro de la escuela de Amsterdamdel tardío siglo XVII. Buena laudería,inspirada en el modelo Amati y en el deJakob Hendrick.

Wamsley, Peter (activoentre c1722 y 1740)

Londres Nathaniel Cross El mejor laudero inglés de su tiempo.Sus violonchelos son los precursores dela escuela inglesa, a menudo vista comola segunda después de la italiana.

Widhalm, Leopold(1722-1776)

Nuremberg El más importante laudero alemán delsiglo XVIII fuera de Mittenwald. Copia

artísticamente a Stainer pero siempreconservando una cierta personalidad.Dejó muchos instrumentos: violines,

violas, contrabajos, violas da gamba y tiorbas.



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CUARTA PARTE: VIDA DE ANTONIO STRADIVARI (164?–1737)

CAPÍTULO I: Sus primeros años de vida

Por desgracia, aún no existe un registro detallado de la vida de AntonioStradivari: todavía se ignoran datos muy importantes sobre su persona, como, porejemplo, su fecha y lugar de nacimiento, el nombre de su madre y el nombre de sumaestro.

Sin embargo, son varios los estudiosos que se han abocado, y que siguenhaciéndolo, al estudio tanto de la vida como de la obra de Antonio Stradivari. Sin duda,uno de los textos que ha sido más importante, tanto por su contenido como por su

amplia difusión, es la biografía Antonio Stradivari, his life & work (1644-1737)149,publicada en 1902 por los hermanos Henry, Arthur y Alfred Hill, restauradores y negociantes de instrumentos de arco. En su texto, los Hill comparten con sus lectoressus experiencias, así como las de generaciones anteriores de su familia, en laobservación personalizada de muchos grandes ejemplos de la laudería italiana.Difícilmente podrán ser repetidas en la historia de la laudería las experiencias de esafirma inglesa, cuyos orígenes se remontan al siglo XVII: los registros detallados y lasfotografías acumuladas por la casa Hill a través de su contacto con coleccionistas y ejecutantes de todo el mundo, implican a alrededor de seiscientos Stradivarius, es decira más de la mitad de los instrumentos que se calcula construyó Antonio Stradivari.Para la parte concerniente a los orígenes de Stradivari, cabe mencionar que los

hermanos Hill se apoyaron, como lo reconocieron plenamente, en las investigacionesque sobre el tema realizara el cremonés Alfonso Mandelli, tanto en los archivos de suciudad como de otras ciudades lombardas.150

Como se dijo anteriormente, se ignora aún la fecha exacta del nacimiento de Antonio Stradivari. Pero existen propuestas de respuesta a esa cuestión. Una hipótesisestima que el maestro liutaio nació en 1644, y otra que a fines de 1648 o principios de1649. La primera suposición está basada en lo que publicara Fétis 151 en 1856 y queretomaran autores como Vidal, Grillet, Lütgendorff, Hill, Vannes (1ª edición de su Dictionnaire Universel des Luthiers), Boyden y Beare.152 Fétis estimó que Stradivari

149 W. Henry Hill et al , Antonio Stradivari, his life & work (1644-1737), op. cit. 150 Esas investigaciones fueron publicadas en 1903 bajo el título Nuove indagini su Antonio Stradivari (Milán, Hoepli, in-8º, il. de XV + 126 pp. con cuatro grabados y un retrato de Stradivari por Hamman). 151 François-Joseph Fétis (1784-1871), célebre musicólogo belga. La obra en cuestión es: Antoine

Stradivari, luthier célèbre, connu sous le nom de Stradivarius, précédé de recherches historiques et critiques sur l'origine et les transformations des instruments à archet et d'une notice sur Fr. Tourte,auteur de ses derniers perfectionnements, Paris, Vuillaume, 1856, in-8º IX + 128 pp. 152 A continuación se enumeran las obras de los biógrafos señalados:Louis Antoine Vidal (1820-1891), Les instruments à archet, les faiseurs, les joueurs d’instruments, leurhistoire sur le continent européen, París, J. Claye, 1876-1878, 3 vols. Louis Antoine Vidal, La lutherie et les luthiers, París, Quantin, 1889. Laurent Grillet (1851-1901), Les ancêtres du violon et du violoncelle.

Les luthiers et les fabricants d'archets; París, Schmid, 1901, 2 vols. Willibald Leo von Lütgendorff (1856-1937), Die Geigen und Lautenmacher vom Mittelalter bis zur Gegenwart , Frankfurt Aus Main,Frankfurter Verlags Anstatt A. G., 1922, 2 vols. René Vannes, Dictionnaire Universel des Luthiers, 1a.



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había nacido en 1644 con base en unas etiquetas que contenían las siguientesinscripciones manuscritas: d’anni 91, d’anni 92 y d’anni 93, que supuestamentequerrían decir que el maestro laudero había construido los instrumentos que las

portaban a la edad de 91, 92 y 93 años en 1735, 1736 y 1737, respectivamente. Por suparte, los hermanos Hill mencionan también haber visto instrumentos con etiquetassimilares a las citadas, y agregan a esa lista un violín de 1732 con la leyenda d’anni 89.153 Sin embargo, y este punto es muy importante, hoy se sabe que las inscripcionesde esas etiquetas fueron añadidas por el conde Cozio de Salabue, quien reconoció en suCarteggio haberlas hecho con su propia mano.

Aquí es indispensable hacer un paréntesis para hablar del conde Ignazio AlessandroCozio de Salabue (1755-1840), el primer gran coleccionista de violines. Asentado en su palaciode Salabue en Monferrato, el conde Cozio se percató pronto de la superioridad de la escuelacremonesa e intuyó el formidable desarrollo que alcanzaría el violín. De Salabue llegó a contarcon muchos célebres ejemplares de la laudería italiana clásica, entre los que se destacan el

Mesías y el Viotti de Stradivari y el Paganini o Il Cannone (el Cañón) de Guarneri del Gesù.También el conde coleccionó herramientas, moldes, plantillas y manuscritos de AntonioStradivari, objetos que adquirió, al lado de cuando menos once instrumentos Stradivarius, dePaolo y de Antonio (ii) Stradivari, respectivamente hijo y nieto del maestro, entre 1775 y 76.

Años después de la muerte de Stradivari, acaecida en 1937, De Salabue confió el cuidadode su colección y la copia de instrumentos al laudero cremonés Giambattista Guadagnini(c1711-1786) cuando éste trabajaba en Turín, aunque la relación de trabajo fue suspendidatemporalmente porque éste no respetó un acuerdo de exclusividad que tenía para con el conde.

A petición de Cozio, Guadagnini construyó instrumentos con los moldes de Stradivari, en unintento por reencontrar la calidad alcanzada por este maestro, pero los resultados fueron muy diferentes a los originales. Más adelante el Conde transfirió una gran parte de su colección aMilán, entrando en contacto con el laudero Carlo Mantegazza (probablemente activo en lasegunda mitad del siglo XVIII y a principios del XIX). El conde de Salabue también se ocupóde tomar medidas de los instrumentos clásicos que poseía, de registrar los nombres y ubicaciones de los propietarios de instrumentos valiosos, de mandar a reparar, barnizar y recortar instrumentos. Además, Cozio recabó los archivos comunales de Monferrato, loscuales habían sido dispersados y condenados a la destrucción por la intervención del ejércitofrancés en Lombardía.

El conde Cozio de Salabue murió en condiciones muy precarias, sin haber obtenidoningún beneficio económico de su trabajo ni de su famosa colección, la cual fue a parar, casipor completo y a precios irrisorios, a manos del enganchador Luigi Tarisio. Los documentosdel conde Cozio de Salabue y los objetos que éste poseía de Stradivari se exhiben en el MuseoStradivariano (Museo Cívico) de Cremona desde 1930. En 1950 se publicó el Carteggio deCozio de Salabue, es decir, la correspondencia que éste mantuvo con lauderos y músicos,donde puede verse su gran interés por los instrumentos de la escuela clásica cremonesa, enespecial por los de Stradivari.154

La segunda hipótesis, que estima que Antonio Stradivari nació a fines de 1648 oprincipios de 1649, está basada en las edades anotadas para el maestro laudero en loscensos practicados a su casa entre 1668 y 1682, aun cuando la variabilidad de

ed., 1951. David Boyden et al , The violin family, Nueva York, 1989. Charles Beare, Antonio Stradivari. L’Esposizione di Cremona del 1987 , Londres, 1994 153 W. Henry Hill et al , Antonio Stradivari ..., op. cit., p. 92. 154 Carteggio – Cozio di Salabue, Milán, Cordani, 1950.



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resultados deja ver la precariedad de los stati anima. A continuación se exponen losaños de los censos con que se cuenta, las edades anotadas para Stradivari en esos años y el probable año de nacimiento correspondiente.155

Año delcenso

Edad deStradivari

según el censo

Probable añode nacimiento

1668 28 1640 1669 22 1647 1672 25 1647 1675 28 1647 1676 30 1646 1677 29 1648 1678 29 1647

1681 32 1649 1682 33 1649

Aun cuando 1647 aparece de una manera reiterada en estos resultados comoprobable año del nacimiento de Stradivari, autores como Renzo Bacchetta o René Vannes (2ª edición de su Dictionnaire...)156 consideran que es necesario fijar esa fechamás bien a fines de 1648 o principios de 1649. Por otra parte, es significativo que lapiedra conmemorativa de Stradivari que se encuentra en la plaza Roma de Cremonatenga escrito N. 1648/49 – M. 1737 .

En cuanto al lugar de nacimiento de Antonio Stradivari, por el momento sóloexisten conjeturas. Aunque Stradivari siempre ha sido asociado con Cremona, pues enesa ciudad vivió y trabajó la mayor parte de su vida, Mandelli no encontró su registro bautismal en ninguna de las parroquias cremonesas ni de las poblaciones vecinas, apesar de haber hecho una búsqueda exhaustiva. Curiosamente tampoco halló las copiasde ese registro que deberían acompañar las actas de los dos matrimonios de Stradivari,llevados a cabo en diferentes parroquias de Cremona en 1667 y 1699.

Según consta en archivos de Cremona (de la catedral, de la iglesia de San Miguel y de las desaparecidas iglesias de San Matías y de Santa Cecilia) y Milán, Stradivariprovenía de una familia arraigada en Cremona desde el siglo IX, a la que habíanpertenecido notarios, alcaldes y cónsules de justicia.157 Respecto a la derivación delapellido Stradivari (escrito antiguamente de diferentes formas, como Stradtravertis, Stradivertus, Stradelvertis, Stradavertis y Stradavertas), E. J. Payne dice que “es laforma plural de Stradivare, una variación lombarda de Stradiere, que hace alusión aun encargado del peaje o aduanero, es decir, a un oficial feudal que estaba apostado enla strada de los altos caminos con el propósito de hacer exactas las cuotas de los

155 Registros tomados de W. Henry Hill et al , Antonio Stradivari ..., op. cit., p. 286. 156 Renzo Bacchetta, Stradivari non è nato nel 1644. Vita e opere del celebre litaio, Cremona, 1937;tomado de Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 125. René Vannes, tomo I, op. cit., p. 348. 157 Patrizia Picarelli ( La Cremona di Stradivari , Cremona, 1988, p. 13) menciona un documento del año892 en el que aparece el apellido Straverti . Por su parte, Alfonso Mandelli hace alusión a otrodocumento, fechado el 13 de mayo de 1188, en el que se menciona a un tal Giovanni Stradivarto; citadoen W. Henry Hill et al , Antonio Stradivari ..., op. cit., p. 3.



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pasajeros”.158 Por su parte, Mandelli asevera, basado en un investigador de aquellaépoca159, que Stradivari era usado hacia 1298 como Stradaverta, derivación de Stradaaverta, un dialecto cremonés del italiano Strada aperta, camino abierto.160

Pero si Stradivari provenía de una familia de gran tradición en Cremona, ¿por quéno existen registros de su nacimiento ni de su infancia en esa ciudad? La respuestapuede hallarse en la guerra, la hambruna y la peste que asolaron a Cremona entre 1628 y 1630 (ver pág. 27). Ante tales calamidades, es probable que los padres de Stradivarise refugiaran en alguna pequeña población (de donde se deriva la dificultad paraencontrar el registro bautismal del maestro) del norte de Italia, quizás del Trentino,como lo hicieran muchos otros cremoneses. Para tener una idea de lo difícil que debióhaber sido esa época para los habitantes de Cremona, baste decir que el éxodo y lapeste redujeron la población de la ciudad a una tercera parte. También la plaga, que semovió por muchas ciudades europeas, mató a un tercio de la población de Venecia esemismo año.

La siguiente anécdota, supuestamente contada por el mismo Stradivari a unmiembro de la familia Guarneri, nos puede dar una pista del lugar en el que el granlaudero pudo haber nacido y crecido: “Yo sé donde crecen los árboles para violines. Un viejo laudero de Brescia venía a mi bosque cuando yo era niño para elegir los abetosrojos, que habían crecido bien rectos, en el Sudoeste, los cuales había que cortar eninvierno con la luna descendente. ‘En diez o quince años, haré con ellos buenos violines’ decía a la vez que me mostraba cómo se podía hacer sonar una picea con unmazo de madera. Escuché a los grandes abetos rojos hacer vibrar el aire como undiapasón”.161 Se puede especular que Stradivari podía estar hablando del sudoeste de laregión del Trentino, en algún lugar no muy lejos de Brescia.

En cuanto al nombre de sus progenitores, sólo se sabe el de su padre, Alessandro,

según consta en el contrato que el maestro liutaio suscribió al comprar su casa en1680, en el que se lee: Antonio Stradivari, del difunto Alessandro.162 Se ignora aún elnombre de su madre. Durante algún tiempo se atribuyó la paternidad de AntonioStradivari a Alessandro di Giulio Cesare Stradivari y a su esposa Anna Moroni, perohoy se sabe que el primero (nacido en 1602) murió en 1630, a raíz de la Peste Negra.También se sabe que la hermana de Anna Moroni163 menciona en su testamento a sussobrinos Giuseppe y Martino como únicos herederos, sin rastro alguno de un sobrinollamado Antonio.164

158 E. J. Payne, Art ‘Stradivari’, Grove’s “Dictionary of music”, ídem, p. 3. 159 El profesor Astegiano, de Piamonte, compiló el catálogo de los antiguos rollos de la comunidad deCremona hasta el año 1300, impreso en dos volúmenes en Turín en 1899. Ídem, p. 4. 160 Alfonso Mandelli, ídem, p. 3. 161 Marie-Christine Torti, op. cit., p. 27. 162 W. Henry Hill et al , ídem, p. 11. 163 Anna Moroni murió en 1647. 164 Patrizia Picarelli, op. cit., p. 15.



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CAPÍTULO II: El descubrimiento del oficio

Se considera que Stradivari fue alumno de Nicolò Amati. Pero es probable que sehaya iniciado como tallador de madera y hacedor de incrustaciones (quizás a los once odoce años de edad, como muchos otros aprendices) en el taller del arquitecto y talladorFrancesco Pescaroli, ubicado al lado del taller de Nicolò Amati, en la plaza de SantoDomingo. El dominio que Stradivari tenía de la escultura en madera, expresado en la belleza de sus volutas, bien podría confirmar esa hipótesis. La figura de Pescaroliparece haber sido muy importante para el descubrimiento que Stradivari hiciera deloficio de la laudería, pues al parecer este último no contaba con antepasados lauderos.Estando en el taller de Pescaroli, seguramente Antonio Stradivari se vio pronto atraídopor el taller de laudería contiguo, el de Nicolò, que era considerado el mejor taller delaudería en Italia. Aunque no se han encontrado documentos que avalenfehacientemente el hecho de que Stradivari fuera alumno de Amati, las siguientes

evidencias apuntan firmemente a su confirmación:a) Según Lancetti, biógrafo cremonés que compiló hacia 1823 una obra sobre

diferentes lauderos célebres165, Stradivari empleó hacia 1666 una etiqueta con laspalabras Alumnus Nicolai Amati , escritas en latín como lo establecía la tradición. Trasuna larga búsqueda, los Hill pudieron finalmente hallar un instrumento con unaetiqueta portando esa leyenda: Antonius Stradivarius Cremonensis Alumnus Nicolai Amati faciebat anno 1666 (Antonio Stradivari de Cremona, alumno de Nicolò Amati.Hecho en el año 1666). Este valioso instrumento perteneció a Pierre (1801-1859) eHippolyte Silvestre (1808-1879), famosos lauderos de Lyon.166 Ese violín de 1666representa el trabajo inicial de Antonio Stradivari en la laudería, así como el punto departida de su vida conocida y su primera conexión con Cremona. No obstante, el conde

de Salabue cita en su Carteggio un violín de 1665 (hoy desaparecido), al que Vannesdescribe como “de una bonita factura: de un barniz amarillo claro, filetes anchos (comolos de Amati), fondo de una pieza sin flamas, contornos más bien gruesos y efes estilo Amati”.167 También Lancetti, que obtuvo información directamente del conde Cozio,habla de instrumentos de 1665 y 1666 que portan una etiqueta de Nicolò Amati.168

b) La gran similitud entre el trabajo de Stradivari y el de Nicolò, al menos durantelos primeros veinticinco años de actividad del primero, hasta alrededor de 1690. Seconoce como periodo amatizado al trabajo que Stradivari realizó entre 1666 y 1690.Más adelante mencionaremos las características de los violines Stradivarius de esteperiodo.

c) El hecho muy probable de que los padres de Antonio, o su protector Pescaroli,

decidieran dirigirse a Nicolò Amati para que fuera el maestro del joven Stradivari.Nicolò era por entonces el propietario del más importante taller de instrumentos dearco en Italia y el único representante de la única familia antigua de lauderos. Además

165 Según el libro de los Hill, aún no había sido publicado ese trabajo en 1902, debido a su carácterinacabado; ignoramos si ya tuvo lugar su publicación. 166 W. Henry Hill et al , Antonio Stradivari ..., op. cit., pp. 26 y 27. 167 Una fotografía de la preciada etiqueta de este instrumento se encuentra en la pag. 263 del Carteggio del conde de Salabue. Tomado de René Vannes, tomo I, op. cit., p. 348. 168 Citado por W. Henry Hill et al , Antonio Stradivari ..., op. cit., pp. 29 y 30, tomado a su vez de Hart,The Violin, etc., Londres, 1887.



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de que no hay duda de que Amati aceptaba aprendices, como veremos más adelante. Y aquí conviene hacer un paréntesis para ver lo que significaba ser aprendiz en

aquella época. Los artesanos de un mismo oficio, entre ellos los constructores de

instrumentos musicales, estaban asociados en gremios o corporaciones desde el sigloXI, sobre todo en un afán de defender sus intereses y de controlar la calidad de susproductos. En los siglos XVI y XVII los gremios adoptaron además una políticaproteccionista, tanto frente a los productos extranjeros como frente a la competenciainterior. Los gremios estaban divididos jerárquicamente en maestros, oficiales y aprendices. Los maestros, propietarios del taller, el utillaje y la materia prima,disfrutaban de todos los derechos. Los oficiales generalmente trabajaban a sueldo demaestros y participaban en ocasiones de los beneficios de éstos. Pero a menudo losoficiales, que supuestamente constituían una etapa transitoria entre el aprendiz y elmaestro, se veían condenados a permanecer en su situación toda su vida, a medida queaumentaban las dificultades para obtener la categoría de maestro (a partir de los siglos

XIII y XIV se exigió una obra maestra para lograrla). 169 Los aprendices, el estrato más bajo de la pirámide gremial, no cobraban salario, pero podían ascender a la categoríade oficiales una vez demostrada cierta aptitud. El aprendizaje de un oficio podía durar varios años. Sólo una vez alcanzada la madurez en el trabajo, así como la solvenciaeconómica (lograda a menudo trabajando como obrero-empleado para su maestro opara algún otro maestro), un oficial podía independizarse y abrir su propio taller,constituyéndose eventualmente en maestro.

Tanto los aprendices como los oficiales vivían en la casa del patrón, dondegeneralmente se encontraba también el taller. Gracias a esta peculiaridad del sistemagremial, los censos que realizaron anualmente las parroquias de Cremona a partir de1641 nos permiten conocer los nombres de los aprendices de cada maestro. Por

ejemplo, en el censo de 1641 se halla la mención de algunos asilados en la casa deNicolò Amati, entre los que destacan Andrea Guarneri y Giacomo Gennaro. En loscensos de 1650 y de 1653 Andrea Guarneri sigue viviendo en la casa de Nicolò, a los 26 y 29 años de edad, lo que nos da una idea de lo que podía durar el aprendizaje o de lodifícil que resultaba para un joven laudero establecerse de manera independiente. Andrea Guarneri deja la casa de Nicolò en 1653 al contraer matrimonio, pero es muy probable que siguiera trabajando para su maestro varios años después del nacimientodel hijo de éste, Girolamo (ii) (1649-1740). Seguramente Nicolò pensó que alguientendría que encargarse del taller si él llegaba a morir mientras Girolamo crecía. Contantas bocas que alimentar, como un resultado de la peste en su familia, la seguridadeconómica de la familia de Nicolò debió haber sido incierta hasta que Girolamo tuvo

edad para trabajar. Girolamo debió haber iniciado su aprendizaje a principios de los1660, convirtiéndose seguramente en el asistente principal de su padre a mediados deesa década.

Sin embargo, no se han encontrado datos similares a los de Andrea Guarneri(sobre la presencia de éste en los censos practicados a la casa Amati) en lo que respectaa Stradivari y a otros supuestos aprendices de Nicolò, como Francesco Ruggeri ( Il Per) y Giovanni Battista Rogeri. El hecho de que no figuren los nombres de esos lauderos enel censo de los miembros de la casa significa tal vez que no vivían con su maestro, o sea

169 Ese parece haber sido el caso de Carlo Bergonzi, alumno de Stradivari, quien aparentemente no tuvoun taller propio durante gran parte de su vida.



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que no eran aprendices en el interior. En efecto, tal vez Stradivari pudo aprender de Amati de una manera externa.



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CAPÍTULO III: La Casa del Pescador, su primer matrimonio(1667-1680)

La primera fecha de que se tiene una certeza en la vida de Antonio Stradivari es lade su primer matrimonio. En 1667, el joven laudero desposa a Francesca Ferabosca (dequien se dice era una mujer bellísima),170 hija de Francesco Ferabosca y viuda de GianGiacomo Capra.171 El 25 de junio se celebra la ceremonia civil y el 4 de julio el ritoreligioso en la parroquia de Santa Ágata172, a la que pertenecía la desposada. Stradivaripertenecía anteriormente a la parroquia de Santa Cecilia, la cual parece haber dejadodespués de su matrimonio. A raíz de su boda, Stradivari vivió en una casa rentada aFrancesco Pescaroli, conocida como la Casa del Pescatore173, al lado de la iglesia deSanta Ágata, en lo que hoy es el nº 55 de Corso Garibaldi. Ahí mismo instaló su tallercon pocos medios, a partir de un taller de carpintero que recibió al casarse de parte delmismo Pescaroli.174

A partir de 1667 Stradivari no hará más mención del nombre de su supuestomaestro en sus etiquetas, seguramente porque ya estaba instalado de maneraindependiente. Ese no fue el caso de otros exalumnos de Amati, como Andrea Guarneri y Francesco Ruggeri, que eventualmente continuaron escribiendo en sus etiquetas Alumnus Nicolai Amati .175 Sin embargo, también es posible que Stradivari hayacontinuado trabajando para Amati hasta la muerte de éste, acaecida en 1684. Esahipótesis es apoyada por el hecho de que muy pocos de los últimos instrumentos de Amati, de una limpia y perfecta forma y acabado, parecen haber salido de las manos deuna persona de edad avanzada (Nicolò murió a los 88 años). Esos instrumentosparecen más bien haber sido construidos total o parcialmente por exalumnos deNicolò, confirmados o supuestos, como Girolamo Amati, Antonio Stradivari, Andrea

Guarneri, Giovanni Battista Rogeri y Francesco Ruggeri. También es de llamar laatención el hecho de que existan tan pocos Stradivarius de entre 1666 y 1680. Esprobable que Stradivari se ocupara en el taller Amati del barnizado, del montaje y de lasupervisión general de la construcción, que son sin duda de las labores más delicadasde la laudería. Pero también Stradivari pudo haberse independizado definitivamentede Amati algunos años antes de que éste muriera, pues ya en 1680 tuvo la solvenciaeconómica para comprarse una casa, y el incremento de su producción es más notablea partir de ese año. Por otro lado, sería injusto decir que Stradivari comenzó asobresalir cuando Nicolò Amati dejó de existir, pues sus primeras obras ya dejaban verun hombre de excepcional versatilidad y habilidades.

De este primer matrimonio Stradivari tuvo dos hijas y cuatro hijos: Giulia Maria

170 Patrizia Picarelli, op. cit., p. 18. 171 Capra se había suicidado con un arcabuz en la plaza Santa Ágata en abril de 1664. 172 La actual iglesia de Santa Ágata, de estilo neoclásico a partir de la reforma arquitectónica de Luigi

Voghera, difiere mucho físicamente de aquélla donde Stradivari se casó y escuchó misa entre 1667 y 1680, que era de estilo románico. 173 Habría que ver si el apelativo de esta casa tenía alguna relación con el apellido de su propietario. 174 Elia Santoro, en: Associazione Cremonese Liutai Artigiani Professionisti, Lutherie classique: uneméthode, Stradivari et l’école crémonaise, Cremona, 1987, p. 16. 175 Algunos lauderos no sólo se dijeron alumnos de Nicolò sino que incluso emplearon, eventualmente, laetiqueta de éste. Tal es el caso de todos los miembros de la familia Ruggeri, de Andrea Guarneri, deGoffredo Cappa y de varios miembros de la familia Gagliano.



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(1667-1707), Francesco (6/2/1670-12/2/1670), Giacomo Francesco (1671-1743),Catterina Annunciata (1674-1748), Alessandro Giuseppe (1677-1732) y Omobono(1679-1742). Giacomo Francesco y Omobono Felice fueron, entre los once hijos que

tuvo Stradivari en sus dos matrimonios, los únicos que adoptaron el oficio de lalaudería, aunque su trabajo fue mucho menos fino que el de su padre. El RegistroBautismal de Giacomo Francesco nos permite conocer el nombre completo de supadre, donde dice: “El 2 de febrero de 1671, Jacomo Francesco, hijo del Señor Jacomo Antonio Stradivari, y de la Señora Francesca...”176

176 W. Henry Hill et al , Antonio Stradivari..., op. cit., p. 289.



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CAPÍTULO IV: Su establecimiento en la Plaza Santo Domingo (1680-1737)

En 1680 Stradivari ya tenía seguramente una cierta reputación como laudero, almenos local, pues tuvo la fluidez para comprarse una casa el 3 de junio de ese año,exactamente frente a la iglesia de Santo Domingo: en el nº 2 de la plaza del mismonombre, en el callejón de San Mateo. Por entonces su familia ya era numerosa: teníaesposa y cinco hijos (uno más había muerto). Stradivari compró la pequeña propiedada los Piccenardi, que constituían una de las familias más nobles de Cremona, en 7000liras imperiales. Los archivos notariales de Cremona conservan el contrato, donde selee que el laudero desembolsó 2000 liras en efectivo y se obligó a pagar 4990 liras a lolargo de cuatro años. Se le descontaron diez liras porque daba a la catedral 6 soldi imperiali cada año. Como se dijo anteriormente, este contrato de compraventa nospermite conocer el nombre del padre del luthier en la frase “Antonio Stradivari, deldifunto Alessandro”.177

Antonio Stradivari vivió y trabajó en esta casa hasta su muerte, acaecida en 1737.El edificio era más bien angosto y tenía tres niveles. En la planta baja había cuatrohabitaciones: el taller, la sala, la cocina y un almacén, así como un patio que daba a lacalle por un strettino, o callejón estrecho. En el segundo nivel había cuatrohabitaciones más y tres en el tercero. En la azotea había un secadour, es decir, unaterraza techada que normalmente servía para madurar la fruta y secar la ropa. Es eneste lugar donde supuestamente Stradivari trabajaba en la temporada favorable y colgaba sus instrumentos recién barnizados para su secado. Este supuesto parece sercorroborado por el descubrimiento en ese sitio de una especie de alacena que contenía virutas y pedacitos de arce y picea, así como por una nota dejada durante la demolición

del edificio, en los 1930s, que habla “del descubrimiento de tiras de pergamino fijadas alas vigas, clavadas y dispuestas a modo de formar una especie de red para los utensiliosdel artesano”.178 Esta casa recibió a embajadores de reyes, a otros nobles, a dignatariosde la Iglesia y a renombrados músicos que llegaron ahí deseando comprar unStradivarius, como lo testimonia en parte el manuscrito Arisi que presentaremos másadelante.

La nueva casa de Stradivari se encontraba en el barrio de los lauderos, que sehallaba delimitado por la Contrada Magistra, por la Contrada dei Coltellinari 179 y porla Plaza de Santo Domingo. Otros lauderos importantes de ese barrio, entre los siglosXVII y XVIII, fueron Antonio y Girolamo Amati, Nicolò Amati, Francesco Ruggeri,Carlo Bergonzi, Giuseppe Guarneri del Gesù, Lorenzo Storioni y Giovanni Battista

Ceruti. Tal vez Antonio Stradivari escogió para vivir esa parte de la ciudad buscandoser fiel a una tradición medieval: la que establecía la reunión de los artesanos de unmismo oficio en un mismo barrio. Aun cuando vivían muy cerca entre sí, Stradivari

177 Ídem, pp. 10 y 11. 178 Ídem, pp. 11 y 12. Patrizia Picarelli, op. cit., p. 24. Existen fotografías de la que fuera la casa deStradivari, tomadas justo antes de su demolición. Otro edificio se encuentra hoy en ese lugar,actualmente nº 1 de la Plaza de Roma. 179 Contrada puede traducirse como barrio. La Contrada Magistra correspondía a lo que hoy es la últimaparte de Corso Campi y Corso Stradivari. Por su parte, la Contrada dei Coltellinari, que debía su nombrea la gran tradición de fabricación de cuchillos (coltelli ) que ahí existía, es actualmente la Via Guarneri.



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pertenecía a la parroquia de San Mateo y Nicolò Amati a la de San Faustino.En 1672 Stradivari había obtenido la protección oficial de los jesuitas, muy

poderosos en la ciudad, quienes le prestaron en 1682 un carro para la realización de un

largo viaje por el Tirol, para buscar madera para violines. Por otro lado, para el lauderorumano Roman Boianciuc, Stradivari “Siempre empleó pino y arce del norte deRumania, de un lugar llamado Valle italiano -llamado así porque los antiguos lauderositalianos venían a buscar madera aquí en los Cárpatos-. Se dice que Stradivari vinoaquí, lo cual creo es muy probable”.180

Hacia 1680 la situación de la laudería era bastante diferente que a comienzos deese siglo. De haber sido prácticamente exclusiva de la familia Amati a principios delXVII, en el sentido de que ésta no contaba con una competencia considerable, lalaudería empezaba a ser detentada, paulatinamente, por los Guarneri, los Ruggeri y Stradivari, que habían pasado del rango de aprendices al de maestros.

Por otra parte, entre los pocos documentos relacionados directamente con

Stradivari que sobreviven, se encuentran dos cartas auténticas del maestro laudero,publicadas en el libro de los Hill181, y las notas del padre Desiderio Arisi conservadas enla Biblioteca Estatal de Cremona. Recopilados hacia 1720, los manuscritos de Arisi,amigo íntimo de Stradivari, muestran cómo el interés por la obra de Antonio seremonta a la época misma del maestro. Prueba de ello es la gran cantidad de encargosque Stradivari tuvo a lo largo de su carrera, muchos de ellos comisionados porimportantes personajes políticos y del mundo del arte de muchos estados europeos. Elnúmero y la importancia de esos encargos no pueden ser explicados sino por losalcances de la reputación del liutaio. A continuación citamos la lista de las entregasmás prestigiadas del taller de Stradivari, tomadas parcialmente del manuscrito Arisi182:

1682: Un violín y un violonchelo encargados por el banquero veneciano Michele Monzipara ser presentados a Jacobo II de Inglaterra.1684: El marqués Ariberti encargó un quinteto para ser presentado al príncipe

Fernando, hijo del gran duque de Toscana (instrumentos entregados en 1690).1685: Un violonchelo y dos violines para el arzobispo de Benevento, cardenal Orsini,

que los ofrece al duque de Natalona en España.1686: Un ensamble para el duque y rey de Saboya, ordenado en septiembre de 1685

por Bartolomeo Grandi, llamado Il Fassini ; un violonchelo para el príncipe deEste, de Módena; un violonchelo para la corte de España; una viola da gambahecha para el marqués Michele Rodeschini, para ser enviada a Jacobo II deInglaterra.

1687: Un violonchelo para D. Agostino Da...la, general de caballería de Milán.1690: Un quinteto para la corte de los Médicis (violines Toscano y Mediceo, viola altoToscana, viola tenor Medicea, violonchelo Mediceo) para el príncipe Fernando,hijo del gran duque de Toscana, Cósimo III de Médicis, encargados en 1684.

1701: Instrumentos (¿?) para Antonio Cavezudo, maestro de capilla del rey Carlos II deEspaña.

180 Margaret Campbell, “In the footsteps of Stradivari?”, en The Strad , mayo de 1994. 181 En esas cartas, dirigidas a dos clientes (que el laudero veía como patrones), Stradivari se disculpabapor la demora, por múltiples razones, en la entrega de dos violines. 182 Tomado parcialmente de Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 126.



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1702: Un violonchelo y dos violines encargados por el gobernador español de Cremonapara donarlos al duque de Alba.

1707: Seis violines, dos violas y un violonchelo para el futuro rey Carlos III de España,

encargados por el marqués Desiderio Cleri desde Barcelona.1714: Un violín para Lorenzo Zustignan de Venecia.1715: Doce violines para Augustus, rey de Polonia y elector de Sajonia.

Según Arisi, Stradivari hizo un quinteto de instrumentos para presentarlos aFelipe V de España en ocasión del paso de éste por Cremona en 1702, pero fuedisuadido de esa acción y guardó los instrumentos para sí.183

El 20 de mayo de 1698 muere Francesca Ferabosca, la primera esposa deStradivari. Sus restos fueron depositados en la iglesia de Santo Domingo. La magnituddel funeral que Antonio Stradivari ordenara para su difunta esposa puede arrojarinformación valiosa sobre el fervor religioso de Stradivari, sobre los sentimientos de

Antonio hacia Francesca, sobre usos de la época, sobre la posición social de Stradivari y sobre el papel de la iglesia en ese tipo de casos. A continuación transcribimos la facturadel funeral pagada por Stradivari184:

Mayo 25, 1698.Funeral de la señora Francesca Ferabosca Stradivari, de la parroquia de San

Mateo, sepultada en Santo Domingo a las 23 en punto [11 a. m.]. (sic)

Lire SoldiCuarta parte de los honorarios del Reverendo Párroco 12 10Misa 3 0

Catorce sacerdotes y un coro de niños 7 0Treinta y seis padres dominicos 18 0Dieciséis padres franciscanos 8 0Treinta y un padres de San Ángel 15 10

Veintisiete padres de San Lucas 13 10 Veintiún padres de San Salvador 10 10Diecinueve padres de San Francisco185 9 10Huérfanos con sombrero 12 0Mendicantes con sombrero 12 0

Veinte portadores de antorcha 3 0Cuatro portadores de antorcha de la Confraternidad del Rosario 2 0Terciopelo y paño mortuorio dorado de la catedral 8 10Cerveza en la iglesia 1 0Campana grande 9 0Campana de San Mateo 1 10Campana de Santo Domingo 2 0Campanas pequeñas de la catedral 1 10Cuatro paños negros en la iglesia 1 12

183 W. Henry Hill et al , Antonio Stradivari ..., op. cit., pp. 73 y 74. 184 Ídem, p. 16. 185 San Ángel era una pequeña comunidad franciscana, la de los Estigmatizados; San Lucas lahermandad “de los Cien del Santo”; San Salvador la sede de la Tercera orden franciscana y San Franciscola iglesia principal de los hermanos menores [nota de Armando Plancarte].



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Dieciséis paños negros en la casa 6 8Cavadores de tumbas con capas 12 0Honorarios del Magistrado Eclesiástico 8 0

Honorarios del Magistrado de la ciudad 8 0TOTAL 182 0

Stradivari se casó por segunda vez en agosto de 1699 con Antonietta MariaZambelli (nacida en 1664), de la parroquia de San Donato, quien le da cuatro hijos y una hija: Francesca (1700-1720), Giovanni Battista Giuseppe (1701-1702), GiovanniBattista Martino (1703-1727), Giuseppe Antonio (1704-1731) y Paolo (1708-1776).

Sin duda, el trabajo y el crecimiento de la reputación de Stradivari le habíanprocurado comodidades materiales y ascenso social, a tal punto que los habitantes deCremona tenían la costumbre de decir “rico como Stradivarius”.186 Aunque Stradivarino era de noble linaje, logró ocupar una posición notable en la Cremona de fines del

siglo XVII y principios del XVIII. Hacia 1700 Stradivari ocupaba como laudero laposición que habían detentado por mucho tiempo Nicolò Amati y sus ancestros, y notenía un rival serio en ese campo. En efecto, Girolamo Amati, enriquecido a la muertede su padre, prefirió llevar una existencia fácil, construyendo relativamente pocosinstrumentos; Andrea Guarneri y Francesco Ruggeri habían dejado de trabajar enfavor de sus hijos; Pietro Guarneri había emigrado a Mantua; Giovanni Battista Rogerise había establecido en Venecia.

Antonietta Maria Zambelli, su segunda esposa, murió el 3 de marzo de 1737. Fueenterrada en una pequeña capilla, llamada después de la Virgen Bendita del Rosario,en la iglesia de Santo Domingo, en una tumba que Stradivari había comprado en 1729 alos herederos de Francesco Villani, descendiente de una noble familia de Cremona.

Antonio Stradivari murió el 18 de diciembre de 1737. Su funeral tuvo lugar el 19de diciembre, y sus restos fueron depositados en la misma capilla que su segundaesposa, al interior de la iglesia de Santo Domingo.

186 F. J. Fétis, Antonius Stradivarius, Luthier Célèbre..., París, 1856, p. 76. Citado en Gianpaolo Gregori,op. cit., p. 126.



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QUINTA PARTE:OBRA DE ANTONIO STRADIVARI

CAPÍTULO I: Sus violines

1. El periodo amatizado (1666-1689)En la obra de Stradivari, particularmente entre sus violines, se conoce como

periodo amatizado al periodo comprendido entre 1666, año del más antiguo violínStradivarius de que se tiene registro (ver pág. 79), y 1690, cuando el maestro lauderointroduce el llamado modelo largo. Aunque están inspirados en los instrumentos deNicolò Amati, no necesariamente para copiarlos sino más bien para ofrecer nuevasalternativas a partir de ellos, los instrumentos amatizados de Stradivari muestran

definitivamente una personalidad propia. Incluso, en términos técnicos, parecen sermás las diferencias que las semejanzas entre el trabajo de ambos lauderos.Efectivamente, los instrumentos del periodo amatizado de Stradivari carecen de lalimpieza de trabajo en los bordes, las esquinas y las efes característica de los violines deNicolò; parecen más robustos, en términos generales, que las obras contemporáneas de Amati; tienen curvas más rígidas y menos redondeadas que las realizadas por Amati;poseen efes más angulares en sus curvas y más cercanas entre sí, formando un todomás sustancial, que las de Nicolò Amati; cuentan, sobre todo los primeros ejemplares,con un barniz amarillo, aunque también los hay con un barniz rojo-naranja. Además,los violines del periodo amatizado tienen bóvedas con un promedio de 20 mm de alto(es decir, relativamente altas), ces* redondas, filetes angostos y voluta esbelta. A pesar

de parecer robustos a sus contemporáneos, las nuevas posibilidades musicales de losStradivarius amatizados le dieron un amplio renombre a su autor.Sus instrumentos de 1666 a 1669 no son de una manufactura excepcional. En

ellos Stradivari utiliza el modelo pequeño, de alrededor de 35.2 cm de largo de caja,que Nicolò Amati utilizó con frecuencia en los 1660s y 70s. Posteriormente, y hasta1690, sus medidas de caja oscilarán entre 34.9 cm y 35.9 cm. El hecho de queStradivari no tomara el modelo grande de Amati, de 35.5 cm, como su estándar nosdeja ver las dudas que ese maestro tenía sobre la respuesta sonora de esasproporciones y nos revela su búsqueda de un ideal sonoro más oscuro y potente.Quizás también la mayoría de ejecutantes, dilettanti , eclesiásticos católicos romanos y aristócratas mayores aún prefirieran el modelo pequeño, brillante y con respuesta pero

de una sonoridad más tenue.187

El Hellier de 1679 es excepcional. Sus 35.9 cm de caja dejan ver que Stradivari yaestaba contemplando el cambio de dimensiones que realizaría a partir de 1684. Es unode los pocos ejemplares con incrustaciones; tiene un fondo de una pieza, de flamasanchas. La perfecta simetría de la cabeza y el admirable diseño y corte de las efes estápor delante del trabajo de cualquiera de sus contemporáneos. La belleza ornamentadadel Hellier nos permite suponer que Stradivari ocasionalmente disfrutó de excelentespagas antes de 1680.

Hacia 1680 la influencia de Amati se desvanece un poco en el trabajo de

187 W. Henry Hill et al , Antonio Stradivari ..., op. cit., p. 155.



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Stradivari y los instrumentos de éste se vuelven todavía más robustos y más potentes.El año 1684 marca un decidido desarrollo tanto en la forma como en la construcción;las dimensiones son incrementadas en muchos casos, en concordancia con las del

modelo grande de Amati. Aunque el carácter de su obra sigue siendo el mismo,Stradivari presiente ya que el instrumento requiere de un tratamiento más completo.

Los años 1686 a 1688 muestran una evolución: el modelo es más grande; las efesmenos abruptas, las ces menos escotadas, la ornamentación más acentuada. En lamayoría de los casos las bóvedas son altas en el centro y caen con elegancia hacia los bordes, pero también hacen su aparición unas bóvedas más bajas, es decir más planas(de 17 a 18 mm). En algunos instrumentos se halla disminuida la anchura en la partesuperior e inferior de la caja. La ausencia de un chaflán* decidido tiende especialmentea dar una apariencia magra. El perfecto balance de simetría entre cabeza y cuerpo estáun tanto ausente en esta época, pues algunas cabezas carecen de vigor y contrastan conel tratamiento robusto de la caja. En 1688 vemos por vez primera a Stradivari pintar de

negro el chaflán de la cabeza, evidentemente con fines estéticos, rasgo que continuaráhaciendo hasta el fin de su vida, sobre todo entre 1698 y 1703, así como en muchos delos instrumentos incrustados.

En general, a principios del periodo amatizado Stradivari no daba aún muchaimportancia a la belleza de la madera. Tal vez la remuneración que obtenía por susprimeras obras, probablemente con algunas excepciones, no le era suficiente parapermitirle emplear maderas más bonitas, es decir con más flamas en el arce, más brillantes, con regularidad entre los anillos en la picea. En muchos de los instrumentosanteriores a 1690, Stradivari empleó madera en corte tangencial para el fondo, lascostillas y la cabeza. Los fondos tangenciales de Stradivari son, por lo general, de unapieza, mientras que los de Nicolò Amati son más a menudo de dos. Después de 1685

encontramos fondos radiales tanto de una como de dos piezas. Aunque muestra unpequeño flameado cruzado, el arce es más bien liso, con anillos rectos o en curvas, adiferencia de Amati que usaba madera de marcadas flamas pequeñas. La picea esinvariablemente de buena calidad; después de 1670 encontramos tapas de un buenancho entre anillos, pero al acercarse el 1680 éstos son generalmente más cerrados.

2. El periodo del modelo largo (1690-1700)1690 es uno de los años más interesantes de la carrera de Stradivari, en el que es

introducido el modelo largo. Este modelo marca la innovación más completa en lo querespecta a la forma, la construcción y las proporciones de sus violines, que sólo puedeser igualada por el cambio en la forma de sus violonchelos que adoptó más tarde, del

cual hablaremos más adelante. En un intento por dotar a sus violines de una mayorpotencia e inspirado en las grandes cualidades sonoras de la escuela de Brescia,Stradivari incrementó el tamaño de la caja de sus violines de alrededor de 35.5 aaproximadamente 36.4 cm, pero conservando los flancos superior e inferior estrechosen proporción, dando así la impresión de alargamiento. Stradivari construyó estos violines hasta el final del siglo XVII.

En esa época Stradivari había llegado a la plenitud de sus capacidades comoartesano. Su dominio con la navaja se ve en el corte de sus efes, en la inserción de susfiletes y en el tallado de sus cabezas. El acabado muestra que ha sido uno de los másgrandes artesanos que ha visto el mundo. Después de 1690 su individualidad estuvomás marcada por un fileteo más ancho, oídos más audaces, bóvedas más fuertes y un



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barniz coloreado más profundamente. En el modelo largo Stradivari las bóvedastienden a aplanarse en el centro y a suavizarse en los bordes.

La producción del periodo amatizado y del periodo del modelo largo cuenta

también con instrumentos decorados especialmente, que se supone eran vendidos a unmayor precio que los instrumentos comunes. Entre esos instrumentos conviene citarseis violines, una viola y un violonchelo que tienen incrustaciones de marfil y ébano enlugar de filetes; la cabeza y las costillas adornadas con arabescos en estilo renacentista,pintados de negro y cubiertos de barniz, o ligeramente vaciados y rellenos de polvo deébano (en este último caso las costillas eran reforzadas interiormente con una tira depergamino).188 Algunas veces el maestro laudero hizo también incrustaciones demadreperla o marfil. Los instrumentos que hiciera Stradivari para la familia Médicis en1690 también estaban decorados excepcionalmente. El manuscrito Arisi da cuenta delas decoraciones especiales de Stradivari: “Su fama es inigualable como constructor deinstrumentos de las mejores calidades, y él ha hecho muchos de extraordinaria belleza,

ornamentados con pequeñas figuras, flores, frutos, arabescos y ornamentosimaginativos graciosamente incrustados, todo en un perfecto dibujo, que a veces pintade negro o incrusta con ébano y marfil, todos los cuales son ejecutados con la mayorhabilidad, dándoles la dignidad de los personajes exaltados para quienes seránpresentados”.189 Las decoraciones de Stradivari nunca son idénticas, al igual que las desu contemporáneo Joachim Tielke, y son siempre colocadas en partes del instrumentoque no comprometen la calidad sonora o mecánica, buscando simplemente exaltar laestética. Se puede decir que Stradivari hizo experimentos con más frecuencia antes de1700, aunque mientras más se estudian sus obras más claramente se puede percibirque Stradivari nunca dejó de experimentar hasta sus últimos días.

3. El periodo de oro (1700-1720) Al no tener los resultados deseados con el modelo grande, Stradivari regresó a los35.5 cm de un violín clásico en 1700, dando así comienzo a su periodo llamado de oro.Comparados con violines Stradivarius de periodos anteriores, los violines de entre1700 y 1720 tienen una larga lista de características hoy reconocidas como atributos:una sonoridad más potente y bella; un toque más fácil; una forma más amplia, concurvas más armoniosas; efes más largas y menos redondeadas; bóvedas más planas (14a 15 mm), descendiendo en una curva suave que deja toda la flexibilidad necesaria, y con una nueva distribución de espesores; ces casi rectas; voluta menos profunda en suesculpido y con un carácter más severo, con botones* del rizo* más rectos; bordes máslimpios; filetes más alejados de los bordes, con el inglete* dirigido hacia el interior de

las ces; costillas más altas. El conjunto de los instrumentos de este periodo presentauna hechura personalizada, con una armonía en sus proporciones. El barniz amarillooro está recubierto de un rojo claro que por los años se ha vuelto un poco más café. Elfondo de arce está cortado radialmente y no ya de una manera tangencial. El interiordel instrumento ofrece también un trabajo bien realizado.

Entre sus mejores violines de este periodo se encuentran el Betts (1704), el Davidov (1708), el Viotti (1709), el Vieuxtemps (1710), el Dancla (1711), el Delfín(1714), el Alard (1715), el Cremonés ex Joachim (1715) y el Mesías (1716). Esos

188 Famosos violines de este género, de tipo amatizado, son Le lever du soleil de 1677 y el Hellier de 1679. 189 W. Henry Hill et al , Antonio Stradivari ..., op. cit., p. 73.



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instrumentos, de cualidades sonoras excepcionales, han servido como modelo para lamayoría de los lauderos desde principios del siglo XIX y hasta la actualidad.

4. Su último periodo (1721-1737)Se considera que el trabajo de Stradivari posterior a 1720 entra en un periodo

llamado de decadencia. Sin embargo, para el musicólogo Lucien Greilsamer: “Si sehace abstracción de la belleza de mano de obra y de la elegancia general de laarquitectura y si se considera al instrumento únicamente desde el punto de vista de lasonoridad, ninguna clasificación de calidad puede ser admitida. La superioridad de talinstrumento sobre otro es puramente asunto de gusto personal”.190 A pesar de que losfiletes, las esquinas y los bordes de las efes son un poco descuidados en este periodo,hechos probablemente por una mano temblorosa, la obra de este periodo conservasiempre una gran amplitud de forma. Después de 1720, Stradivari usó maderaligeramente de menor calidad, tal vez porque pensaba que su trabajo no ameritaba ya

el empleo de madera costosa.Posiblemente en este periodo Stradivari fue asistido en algunas partes del proceso

constructivo por sus hijos Francesco y Omobono, así como por su exalumno CarloBergonzi. Los hijos lauderos de Stradivari contribuyeron juntos con alrededor de 100años de trabajo para el negocio de la familia; es probable que uno de ellos hiciera arcos,e incluso que Francesco hiciera la mayoría de las cabezas de Stradivari posteriores a1700.191 También los asistentes de Stradivari pudieron haber hecho estuches, deconsiderable mérito artístico, y los accesorios requeridos para los instrumentos, talescomo diapasones, cordales, puentes, clavijas, etc. Además pudieron haberse ocupadode la reparación y el ajuste de instrumentos y haber ayudado en el barnizado.

Según opiniones de autores como Fétis, Hart y Vidal, Antonio Stradivari pudo

haber sido maestro de Giuseppe Guarneri del Gesù, Lorenzo Guadagnini, CarloBergonzi, Francesco Gobetti, Alessandro Gagliano, Michelangelo Bergonzi, DomenicoMontagnana, Pietro Balestrieri, Tomasso Balestrieri y de sus propios hijos, Francesco y Omobono. Sin embargo, los únicos aprendices comprobados de Stradivari sonFrancesco y Omobono Stradivari y Carlo Bergonzi. Podemos ver las características deltrabajo de los lauderos citados en el cuadro sinóptico de lauderos en Italia, en la pág.62 de la presente tesis.

190 René Vannes, tomo I, op. cit., p. 384. 191 Roger Hargrave, op. cit., p. 41.



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CAPÍTULO II: Sus violas y sus violonchelos

Una de las más antiguas representaciones de la viola se halla en el fresco quepintara Gaudenzio Ferrari, entre 1534 y c1537, en la cúpula de la catedral de Saronno.La viola ahí presentada, que tiene la apariencia de ser de un formato grande, seencuentra al lado de un violín y de un violonchelo. En su Epitome (1556), Jambe de Fertambién reconoció a la viola como parte de la familia del violín. De tono más grave y profundo que el violín, pero también menos brillante, la viola se caracterizaba, sobretodo en sus inicios, por acompañar los cortejos fúnebres.

Durante el siglo XVII y hasta mediados del XVIII la viola fue usadaprincipalmente como un instrumento de acompañamiento, realizando la armonía delas partes intermedias en la música de cámara y en la orquesta. Antes de 1740 la violarara vez fue empleada como solista: no había violistas prominentes conocidos nirepertorio que los requiriera.192 Lo que sí había era una cantidad importante de partes

para viola, muchas de ellas muy interesantes, en obras de compositores como Corelli, Vivaldi, Bach y Haendel. A veces la viola recibía papeles más importantes, como en elcaso del segundo passepied de la suite nº 1 de Bach, donde la melodía es tocada por lossegundos violines y las violas al unísono. También la viola fue usada ocasionalmentepara producir un color especial o efectos sonoros, como sucede en el aria See, evennight herself is here (1692), de La reina de las hadas de Purcell, donde el instrumentoactúa como el bajo de un trío de contrapunto imitativo. Sin embargo, a pesar de losatributos musicales del instrumento, probados repetidas veces en ensambles, la partede viola en la orquesta barroca rara vez explotaba el potencial técnico, incluso dentrode los límites de la 3ª posición.

Antes de 1660, constructores como Zanetto da Montechiaro, Gasparo da Salò, G.

P. Maggini y los Amati construyeron con frecuencia violas grandes, pero rara vez violaspequeñas. Las primeras, llamadas violas tenor193, eran algunos centímetros másgrandes que las violas modernas; normalmente eran usadas para las partes bajas delregistro de la viola. Las segundas, conocidas como violas alto o contralto, eran detamaño similar a la viola moderna; se les utilizaba para el registro alto de la viola enensambles que incluían a la viola tenor. Ambos tipos de violas, que se afinaban igualque la viola moderna, tenían participación en quintetos (dos violines, una viola alto,una viola tenor y un violonchelo) como en la Sonata a cinque de Giovanni Legranzi y la Sonata Varie de Giovanni Battista Vitali.

Entre 1660 y 1700 la viola pequeña desplazó paulatinamente a la viola grande. Entodo caso, se hicieron pocas violas de ambos tipos en ese periodo. Cabe preguntarse

qué pudo haber motivado el paso de la viola grande a la viola pequeña, si la música dela época, que no ofrecía grandes retos técnicos, difícilmente podía demandar el cambio.La viola pequeña debió haber sido un experimento al principio y después haberasegurado una posición permanente, al probar ser más conveniente para el ejecutante

192 El Concierto para viola en si-menor adjudicado a Haendel es una falsificación del siglo XX, realizado y orquestado por Henri Casadesus (es decir, probablemente escrito por él). 193 El empleo más antiguo del nombre viola tenor se refiere a una viola de tres cuerdas. Por otro lado, eltérmino también hacía referencia a un tipo de violonchelo pequeño, con una afinación intermedia entrela viola y el violonchelo. Este instrumento fue usado sólo ocasionalmente y se hizo virtualmente obsoletodesde la segunda mitad del siglo XVII.



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de viola ordinario (que en nueve de cada diez casos era un violinista que no quería veralterada su técnica).194

Entre 1700 y 1750 hubo una pausa en la construcción de violas en todos los

países. Esto coincidió con la muerte de la música de cámara en la que la viola tenía unaparte, como los quintetos. Una vez que el violín fue reconocido como el másimportante instrumento de cuerdas, la viola ocupó cada vez menos la atención de loslauderos. Puesto que en 1660 había un considerable número de violas de Gasparo daSalò y de los Amati, la construcción de violines y de violonchelos, instrumentos quetenían un gran potencial, parece haber llamado más la atención de los lauderos. LosHill mencionan la posibilidad de que Giuseppe Guarneri filius Andreae, Guarneri del Gesù y Carlo Bergonzi sólo hubieran hecho una viola en sus carreras. La inscripción Laterza viola en una etiqueta (1730) de David Tecchler nos dice implícitamente que eselaudero, autor de muchos violonchelos, sólo había hecho tres violas en cuarenta añosde trabajo.195

Stradivari hizo relativamente pocas violas: Doring contó 21 en 1945196 A comienzos de la carrera de Stradivari, en los 1660s, el diseño y el tamaño aceptadospara una viola eran los definidos por Gasparo da Salò y los Amati en lo que iba delsiglo. Stradivari no fue el iniciador de la viola pequeña, pues se sabe de una de losHermanos Amati de 1615, de una de Stainer de 1660 y de varios ejemplos de AndreaGuarneri de mediados del XVII. Sin duda, la viola de los Hermanos Amati sirvió comomodelo para los lauderos posteriores.

Algunas violas alto Stradivarius de las que se tiene conocimiento son la Mahler (1672), la Archinto (1696), la MacDonald (1701), la Toscana (1690), la Kux-Castelbarco (hacia 1720) y la Gibson (hacia 1734). La viola Toscana sirvió de modelo ala mayoría de las violas stradivarianas posteriores. También se conoce una viola tenor,

la Medicea (1690). Por el libro de los Hill, se sabe que Stradivari hizo varias violasdestinadas a diferentes reyes de España: una viola alto y una viola tenor (1696), comoparte de un quinteto para Felipe IV; una viola alto y una viola tenor (1702), para unquinteto que tenía la intención de ser presentado a Felipe V; dos violas alto (1707) paraCarlos III. Además, se tiene registro de dos violas de amor: una de 1716 y otra de c1726(hoy en día transformada en violín).

Hacia 1740, poco después de la muerte de Stradivari, la viola comenzó a ser uninstrumento solista, aunque no de una manera muy notable. La historia del concierto barroco para viola empieza con el de Telemann (probablemente escrito un poco antesde 1740) y continúa, al parecer únicamente, con los de J. M. Dömming, A. H. Gehra y J. G. Graun. Aunque también Geminiani promovió la viola al papel de solista en el

concertino de sus concerti grossi . En 1752, J. J. Quantz describe a la viola en suVersuch: “La viola es comúnmente vista como de poca importancia en el mundomusical. La razón bien puede ser que a menudo es tocada por personas que son aúnprincipiantes en el ensamble o que no tienen dones especiales con que distinguirse enel violín, o que el instrumento concede también pocas ventajas a sus ejecutantes, de

194 El periodo 1660-1700 fue un periodo de experimentaciones en laudería: en ese mismo lapso el violonchelo pequeño (el violonchelo moderno) comenzó a desplazar al violonchelo grande. 195 W. Henry Hill et al , Antonio Stradivari ..., op. cit., pp. 107-108. 196 Ernest N. Doring, How many Stradivaris? Our Heritage from the Master, 1945, William Lewis andSon, Chicago.



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modo tal que la gente capaz no es persuadida fácilmente de tomarla. Sin embargo, yosostengo que si el acompañamiento no debe ser defectuoso, el violista debe ser tancapaz como el segundo violinista”.197

El violonchelo, al igual que la viola, aparece por primera vez en el fresco deSaronno de Gaudenzio Ferrari y en el Epitome de Jambe de Fer. Aunque no espropiamente un instrumento de brazo, el violonchelo se derivó de las violas da bracciograndes, que a su vez provenían de las vihuelas de arco medievales. Los violonchelos dela primera mitad del siglo XVI eran literalmente unas violas da gamba con cuatrocuerdas. Andrea Amati y sus hijos, Antonio y Girolamo, fueron los primeros enconstruir violonchelos propiamente dichos.198 La música de la época de esos lauderos(1539-1630) deja ver que no existían composiciones para violonchelo solista; elinstrumento era usado exclusivamente como un bajo en la música da chiesa o paraacompañar recitativos reemplazando a la viola da gamba. Muchos violonchelos

italianos de los siglos XVI y XVII tenían un agujero en el fondo, para el paso de unacorrea que permitiera a los ejecutantes tocarlos, colgados del cuello, a lo largo de lasprocesiones. El porcentaje relativamente elevado de instrumentos con esacaracterística nos habla del papel de la Iglesia como principal patrón de los lauderos.

Antes de 1660 los violonchelos eran más grandes que los violonchelosmodernos.199 Tal vez los primeros eran afinados un tono abajo de los segundos. Perohacia 1660 Francesco Ruggeri y Andrea Guarneri empezaron a construir violonchelosmás pequeños de lo habitual. La desaparición paulatina de los violonchelos grandes,que se dio principalmente entre ese año y 1700, coincidió con el desarrollo de la cuerdade tripa entorchada con metal. Este tipo de cuerda procuraba, por su grosor, unaarticulación más limpia, incluso en las notas graves, que las cuerdas de tripa pura, las

cuales requerían de una mayor longitud. Sin embargo, los violonchelos grandessiguieron siendo construidos, principalmente a petición de la Iglesia, incluso hasta losaños 30s y 40s del siglo XVIII.

El violonchelo continuó siendo reservado preferentemente a la ejecución de un bajo continuo hasta finales del XVIII. Muchas veces los ejecutantes no iban más allá dela tercera (y en ocasiones de la primera) posición. No obstante, a fines del siglo XVII elinstrumento comenzó a jugar además un papel de solista. La sonata barroca dio alinstrumento una voz cada vez más independiente, y eventualmente el instrumentologró un rango similar al de otros instrumentos en la música de cámara. Las primerasobras para violonchelo solista fueron escritas en la Cappella de San Petronio deBolonia. Entre éstas se encuentran Ricercare op. 1 (1687) de Giovanni Battista degli

Antoni y Ricercari (1689) de Domenico Gabrielli. Estas colecciones pudieron haberinfluido en el compositor Domenico Galli para los Trattenimento musicale (1691),consistentes en 12 sonatas para cello solista. Las primeras sonatas con continuoimpresas fueron las de Jacchini, op. 1 (sin fecha) y op. 3 (1697). Otras obras para violonchelo solista son las Suonate op. 1 (1697) de Luigi Talietti y los Trattenimenti dacamera (1698) de Angelo Maria Fiore. El género sonata floreció en la primera mitad

197 David Boyden et al, The violin family, op. cit. p. 144. 198 También llamado en esa época violone, bassetto y basse de violon. 199 La caja de los violonchelos grandes, por ejemplo, era aproximadamente tres centímetros más grandeque la de los violonchelos actuales.



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del siglo XVIII en obras de Giorgio Antoniotti, P. G. Boni, Lanzetti, BenedettoMarcello, Platti, Porpora y Vivaldi, entre otros. En Francia, la sonata para violonchelofue promovida por italianos que vivían en París (como Jean-Pierre Guignon y Giuseppe

Fedeli), y por compositores locales, entre los que se encontraban Barrière, Boismortier,Corrette, François Martin y Patouart. En Alemania, la sonata en el siglo XVIII alcanzósu máximo desarrollo en las obras de Anton Kraft.200

En Italia, de nuevo, Jacchini experimentó con un violonchelo como concertante en ensambles pequeños (op. 4, 1701). Por su parte, Dall’Abaco y la corte de Bavariallegaron a una relación más convencional entre el violonchelista y la orquesta en el nº11 de los Concerti a quattro op. 2 (1712). Pero los conciertos para cello y orquesta másantiguos fueron escritos por Antonio Vivaldi, quien escribió 27 (RV398-424) para las jóvenes chelistas del Conservatorio del Ospedale della Pietà en Venecia, así como unopara dos chelos (RV531). Vivaldi fue seguido por Tartini, Porpora y Leonardo Leo, quetambién hicieron importantes contribuciones al repertorio del concierto para

violonchelo. En el mismo periodo, Carlo y Giovanni Perroni, Pietro Paolo Canavasso, Antonio Vandini y Giovanni Platti escribieron cada uno un concierto. La tradición deusar el violonchelo solo para acompañar a una voz cantante comenzó con DomenicoGabrielli, siendo desarrollada por Giovanni Bononcini y establecida despuésampliamente en oratorios de Haendel y cantatas de Bach.201 Wasielewski menciona aGabriel, Ariosti, Bononcini y Francischello entre los primeros violonchelistasprominentes que comenzaron a utilizar el cello como un instrumento solista.202 Porotra parte, el violoncello piccolo, modelo reducido del violonchelo común al que se leañadía con frecuencia una cuerda aguda (afinada en mi ), fue principalmente uninstrumento para concertistas en el siglo XVIII.203

El primer violonchelo de Stradivari de que se tiene noticia es de 1667, de formato

grande. Al revisar la producción de ese gran laudero, se puede ver que éste enfocó suatención hacia la construcción de violonchelos con más frecuencia después de 1680.Los Hill estiman que entre 1680 y 1700 Stradivari hizo al menos 30 violonchelos, todosellos de talla grande. Buenos ejemplos de ese periodo son el Marylebone (1688), el Archinto (1689), el Mediceo (1690), el Bonjour (1691 ó 1698), el Segelman (1692) el Aylesford (1696) y el Cristiani (1700).

Entre 1701 y 1707 Stradivari construyó pocos violonchelos. Entre esos escasosinstrumentos se encuentra el Servais (1701), uno de los limitados bassetti queescaparon al recorte que se dio sobre todo en el siglo XIX.204

200 David Boyden et al, The violin family, op. cit. p. 175, 176. 201 Ídem, p. 176. 202 Wasielewski, Das Violoncell und seine Geschichte, Leipzig, 1889. Tomado de W. Henry Hill et al ,

Antonio Stradivari ..., op. cit., p. 111. 203 El violonchelo piccolo, a menudo presente en las cantatas de J. S. Bach. Por otra parte, no se sabe deningún violonchelo piccolo construido por Stradivari. 204 En el siglo XIX, en pleno Romanticismo, se recortaron muchos violonchelos grandes con el fin dedarles dimensiones más estándares (es decir, como las desarrolladas por Stradivari entre 1707 y 1710).Pero no sólo hubo recortes en el siglo XIX. El semiplano del diapasón de violonchelo, que sirve paraevitar que se produzca un zumbido desagradable al chocar la cuarta cuerda contra el diapasón cuando setoca fuerte, tuvo su origen hacia 1820, cuando fue implementado por el célebre chelista austriacoBernard Romberg. Además se implementó la espiga ajustable hacia 1846 (aparentemente por el célebre

violonchelista belga Adrien-François Servais, aunque también se atribuye su invención al chelistafrancés Auguste Franchomme). Hay que recordar que antiguamente el violonchelo había, para su



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Después de 1707, Stradivari comenzó a hacer violonchelos más pequeños queanteriormente. Los Hill reportan haber estado en contacto con veinte violonchelos deentre 1707 y 1736. Ejemplares de ese periodo son el Castelbarco (aunque la etiqueta lo

dice de 1697, debe ser ubicado entre 1707 y 1710), el Condesa de Stanlein-ex Paganini (1707), el Markevitch (1709), el Gore-Booth (1710), el Duport (1711), el Davidov (1712), el Adam (1713), el Batta-Piatigorsky (1714), el Marqués de Corberon (1717), el Blair-Oliphant (1717), el Bonamy-Dobree (1717), el Becker (1719), el Piatti (1720), el Haussmann (1724), el Gallay-Vaslin (1725), el Brandt-Baudiot (1725), el Chevillard (1726), el Murray (1730), el De Munck (1730) y el Mendelssohn-Ladenburg (1736).

Los Hill estimaron que Stradivari pudo haber hecho 80 violonchelos einstrumentos similares (principalmente violas da gamba) en su carrera205 y Ernest N.Doring inventarió 47 violonchelos Stradivarius existentes en 1945.206 Las mejoras queStradivari aportó al violonchelo en su periodo de oro son dignas de ser tomadas enconsideración. Interesado en encontrar las dimensiones óptimas para la producción de

la mejor sonoridad, y para lograr un mejor efecto visual, el maestro laudero varióconstantemente las proporciones de la caja armónica hasta fijar las medidas que hoy endía siguen siendo ejemplares. Después de 1707 se halla en sus violonchelos una variación de 42.5 a 40 cm de diapasón, longitud que resta sin cambios, en términosgenerales, hasta la fecha. Se debe decir que los violonchelos Stradivari son aún másnotables que sus otros instrumentos. Sus mejores ejemplares no tienen rival. Aunqueel proceso de evolución que estandarizó las medidas del violonchelo fue un poco lento,al final se logró una forma muy acabada. Stradivari no creó las dimensiones másprácticas del violonchelo, como ya se dijo, sino más bien tomó el instrumento yamodificado como lo dejaron sus antecesores. Pero aun cuando todos los alumnos de los Amatis contribuyeron, en mayor o menor grado, al cambio de tamaño en los

violonchelos, a Stradivari se le debe la creación de la forma más perfecta de violoncheloexistente. El modelo Stradivari es muy armonioso y tiene una apariencia robusta,sólida y elegante a la vez.

Una vez que el violonchelo había logrado unas dimensiones prácticas para lossolistas, el instrumento vio rápidamente crecer su repertorio. Las Seis suites para cellosolo de Bach (BWV1007-1012), de 1720, son excepcionales por sus requerimientosmusicales y técnicos. La quinta suite requiere scordatura (relativamente poco comúnen la música para violonchelo alemana) y la sexta es escrita para un instrumento decinco cuerdas.207

ejecución, sostenido entre las pantorrillas o apoyado sobre algún taburete, una espiga fija o directamenteen el piso. 205 W. Henry Hill et al , Antonio Stradivari ..., op. cit., p. 226. 206 Ernest N. Doring, How many Stradivaris? Our Heritage from the Master, 1945, William Lewis andSon, Chicago. 207 Normalmente el violonchelo piccolo, que puede ser el mismo instrumento que la viola pomposa.



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CAPÍTULO III: La importancia de Stradivari

Antonio Stradivari es considerado el más grande laudero de todos los tiempos,tanto por expertos como por legos. En términos generales, la importancia de esemaestro laudero reside en la calidad, la sonoridad y el buen gusto de sus instrumentos,así como en la cantidad de ejemplares que hizo. Ningún laudero, antes o después de él,ha logrado alcanzar la variedad en el trabajo, la perfección en la forma y el número deinstrumentos de ese maestro, dotado de una flexibilidad extraordinaria. Las siguientesson sólo algunas de las modificaciones que Stradivari aportó al violín: disminución dela altura de las bóvedas, refuerzo de las esquinas, alargamiento de la curva de la ce,modificación de las efes y alargamiento de la voluta. Maestro laborioso y concienzudoque ejecutaba sus obras con una gran precisión, Stradivari se mostró infatigable paramejorar la sonoridad de sus instrumentos, e incluso se cree que pasó más tiempomeditando sobre su arte que en trabajos comerciales.

Pero también su habilidad reside en su magnifica elección de las maderas.Stradivari empleaba principalmente maderas (picea, arce y álamo) caracterizadas nosólo por su reflejo particular y aterciopelado, sino también por el hecho de hendirsemuy bien, es decir de encontrarse perfectamente de hilo, con posibilidades deresonancia extraordinaria. Stradivari invariablemente hizo instrumentos de losmejores materiales y con los más altos estándares de manufactura. No hizo violinespobres, incluso los ejemplares inferiores presentan buenos puntos. Puede verse quegustaba de permanecer lo más lejos posible de la mediocridad. Además, Stradivarilanzó la modalidad del monograma al lado del nombre del artesano, el lugar y el año defabricación en sus etiquetas, las cuales fueron falsificadas muy pronto para dar mayor valor a instrumentos de escasa calidad. Los trabajos que no eran hechos enteramente

por Stradivari, pero que sí eran realizados por sus alumnos, tienen la etiqueta sotto ladisciplina.

Los Stradivarius son obras de arte muy preciadas. La mayoría de ellos sonidentificados por el nombre de algún intérprete célebre, de algún propietario ilustre o através de una anécdota (como es el caso del violín Mesías208). Así, es natural que laobra de Stradivari haya sido apreciada y estudiada mucho más que la de ningún otrolaudero, y que su vida haya sido sujeto de múltiples investigaciones. La obra deStradivari sólo puede ser comparada, por sus cualidades sonoras y estéticas, con la deGiuseppe Guarneri del Gesù. A través del tiempo, no fue de golpe sino de maneraprogresiva el aumento en los precios de los Stradivarius. En años recientes, esterecurrente ciclo de caza de violines, negocio y colección ha llevado a una escasez de

instrumentos antiguos de valor y a una sicología comercial manipuladora como la quese cultiva en el mercado del diamante. Los precios han sido inflados a nivelesfantásticos; sólo coleccionistas, músicos acomodados e instituciones con muchosrecursos pueden participar en el juego.

Ahora bien, ¿cuántos instrumentos hizo Antonio Stradivari a lo largo de su vida?Calculando el tiempo que le llevaba hacer cada instrumento, el cual varió, obviamente,

208 Ese nombre le fue dado al instrumento a partir de lo que expresara el violinista Delphin Alard,estando presente un día en que Tarisio le hablaba a Vuillaume de los méritos de su maravilloso violín, elcual era guardado con celo: Ah, ça votre violon est donc comme le Messie: on l’attend toujours, et il ne

parait pas (Ah, su violín es pues como el Mesías: se le espera siempre y nunca aparece).



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dependiendo del periodo en su carrera, los hermanos Hill estimaron que Stradivaripudo haber hecho un total de 1116 instrumentos, una producción muy considerablepara su época. Hasta 1902, cuando se publicó su libro sobre Stradivari, la familia Hill,

cuyos orígenes como lauderos y negociantes de instrumentos se remontan al sigloXVII, había examinado, contando con registros de ello, alrededor de 600 instrumentosStradivari209 y consideraba que existían alrededor de 100 instrumentos más que le erandesconocidos. Es decir que estamos hablando de un aproximado de 700 instrumentossobrevivientes de un total de poco más de 1100. Las probabilidades de que losaproximadamente 400 ejemplares restantes hayan sobrevivido y no hayan sidoidentificados en el siglo XX son verdaderamente remotas. Actualmente, losinstrumentos existentes de Stradivari están relativamente bien localizados, graciassobre todo a la bibliografía reciente y a los acervos museológicos, así como altestimonio de lauderos y negociantes especializados. Aun cuando los Stradivarius hansido muy apreciados desde sus orígenes (de donde se deduce que, en términos

generales, han recibido más cuidados que el común de los instrumentos), su tasa depérdidas ha sido muy importante. Muchos instrumentos de arco, Stradivaris o no, asícomo muchísimos instrumentos de otras familias, han sido destruidos en conflictoscomo la Revolución Francesa, las invasiones napoleónicas, dos Guerras Mundiales, etc.También incendios, pillajes, accidentes e inundaciones han aportado su cuota en ladestrucción del patrimonio instrumental, el cual, por su naturaleza misma, esespecialmente vulnerable. Sumando el tiempo requerido para la construcción de cadaejemplar, los Hill estimaron que Stradivari pudo haber empleado el equivalente a 8años de su vida en la construcción de los 80 violonchelos e instrumentos similares quese calcula hizo. A continuación se anexa la estimación del número de instrumentos deStradivari hecho por los Hill:210

Años InstrumentosDe 1665 a 1684 19 76De 1684 a 1725 inclusive (menos la deducción

de ocho años de trabajo en violonchelos) 33 825De 1726 a 1736 11 132El año 1737 1 3

Total de violines, violas e instrumentos similares 1036Ocho años de trabajo en violonchelos e instrumentos similares 8 80

Gran total de instrumentos 1116

Por otro lado, en 1945 el laudólogo estadounidense Ernest N. Doring hizo un

209 Más exactamente 540 violines, 12 violas y 50 violonchelos. De manera esquemática, esta lista incluyea los violines piccolo y a las guitarras entre los violines, así como a las violas da gamba, yatransformadas, en el rubro de violas y de violonchelos. Sin embargo, no hay mención de violas de amor,arpas, pochettes, cítaras renacentistas ni mandolinas, instrumentos todos ellos en los que, hoy se sabe,Stradivari también incursionó, aunque en menor medida. Ver: W. Henry Hill et al , Antonio Stradivari ...,op. cit., pp. 230-231. 210 Ídem, p. 226.



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inventario de los Stradivarius existentes en ese entonces, en su obra How many Stradivaris? Our Heritage from the Master211 Doring inventarió 509 instrumentos,divididos en 334 violines, 21 violas, 47 violonchelos, un arpa, dos pochettes, una cítara

renacentista, un violín piccolo y dos guitarras. Hoy se sabe que a esta lista es posibleagregar los siguientes trabajos: una mandolina pequeña (propiedad de la firma J. & A.Beare de Londres), un pochette, dos arcos de violín y un estuche para violín.

Por otra parte, mucho se ha especulado sobre los barnices empleados porStradivari y por otros lauderos italianos de su época, especialmente en lo relativo a suscontribuciones acústicas. Pero exámenes de laboratorio han demostrado que el barnizera aplicado con el único propósito de proteger el instrumento de la suciedad. Tambiénestá demostrado que un mal barniz podía estropear al mejor de los instrumentos, asícomo un buen barniz no podía mejorar un mal instrumento.212 En el marco de esta tesisno pretenderemos hablar a fondo de los barnices, en especial de sus recetas, dado queel tema es de una riqueza tal que sería fácilmente motivo no de una sino de múltiples

investigaciones, aunque sí hablaremos en términos generales de sus características eingredientes.

Los lauderos y pintores de la época de Stradivari empleaban, por lo general, barnices a base de aceite, los cuales se distinguen de su contraparte a base de alcoholpor su luminosidad, transparencia, brillo y coloración dorada de fondo. Stradivariempleó un barniz de aceite, luminoso y transparente, que va del amarillo más claro alrojo tendiendo al café. Los barnices eran hechos disolviendo múltiples resinas, gomas y colorantes en aceite de linaza, en el caso del barniz al aceite, o en alcohol, en el caso del barniz al alcohol.213 Sobre la cuestión de porqué los barnices al aceite eran, una vezsecos, solubles en alcohol (siendo que el aceite de linaza no se disuelve en este líquidouna vez que se ha secado), hoy se sabe que tratando al aceite con resinas como copal,

almáciga, dammar o colofonia se puede obtener un barniz sensible al calor y al alcohol. Además, la exposición del aceite de linaza a los rayos del sol comienza un proceso dedescomposición que lo hace soluble. También hay que decir que en el pasado lacolofonia, una resina con alta acidez, necesitaba ser tratada con cal hidratada y que elaceite de linaza debía ser hervido con cal del mismo tipo para hacerlo más secante. Eluso de barniz al aceite, empleado por muchas generaciones, fue abandonadogradualmente conforme el arte de la laudería empezó a decaer en Italia, haciamediados del siglo XVIII.

Los siguientes son algunos de los ingredientes empleados en la época deStradivari para la fabricación de barnices, todos los cuales eran muy comunes en esetiempo y podían ser comprados con el boticario. Solventes: aceite de linaza, aceite de

lavanda, aceite de trementina (esencia de trementina), aceite de oliva, espíritu de vino; resinas: ámbar, benjuí, almáciga, colofonia, copal, dammar; gomas: goma deenebro, goma laca; colorantes: retama, hollín, garanza, sándalo, sangre de dragón,palo de Brasil, azafrán, cochinilla, quermes, negro de sepia.214 En cuanto a laprocedencia de las materias primas y a su viabilidad para obtenerlas, Gregori nos dice“Es natural pensar que los lauderos que se instalaban en Cremona en esa época no

211 Ernest N. Doring, op. cit. 212 Associazione Liutaria Italiana, op. cit., p. 61. 213 Incluso es probable que antiguamente el término barniz fuera el nombre de una resina. 214 Associazione Liutaria Italiana, op. cit., pp. 62-65.



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tenían dificultades para procurarse las materias primas necesarias. La madera erauna materia prima de gran consumo y el testimonio de Cavitelli nos indicaindirectamente, cuando habla de especias para sazonar las salchichas (ver págs. 25 y

26), que el comercio de mercancías exóticas era floreciente; desde hacía siglos, el Pohabía constituido una importante vía de transporte del mar hacia el interior y Cremona era su principal puerto. Era pues relativamente fácil encontrar resinas y tinturas para los barnices, más aún cuando la laudería estaba desarrollada desdehacía mucho tiempo en Venecia, Padua y Bolonia, donde la demanda de esosproductos debía ser importante”.215

Por otra parte, no había secretos para la fabricación de barnices, es decir noexistía un barniz ideal. Las recetas eran relativamente sencillas y circulabanabiertamente entre los lauderos, muchas veces de manera oral. Los barnices usadospor los antiguos lauderos tuvieron características similares, pero lo que hacía ladiferencia era la manera de aplicarlos, dada por el oficio del laudero, el gusto y la

personalidad artística. Stradivari a menudo varió las características de su trabajo, engeneral, dependiendo del gusto del momento y de los términos del pedido.

Por último, incluimos aquí una descripción de Antonio Stradivari que escribieraGiovanni Battista Polledro (1781-1853), primer violín de la Capilla Real de Turín.Polledro transcribió la descripción que solía hacer su maestro, el violinista y compositor Gaetano Pugnani (1731-1798), de Stradivari, a quien decía haber conocido:“Era alto y delgado. Habitualmente llevaba puesta una cofia de lana blanca en invierno, y de algodón en verano, llevaba sobre sus ropas un delantal de piel blanca cuandotrabajaba, y como siempre trabajaba, su vestuario apenas variaba”.216 Cierta o no estadescripción, hay que hacer notar que Pugnani sólo tenía seis años de edad a la muertede Stradivari.

215 Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 124. 216 Citado en Patrizia Picarelli, op. cit., p. 44.



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SEXTA PARTE (CONCLUSIONES):CONDICIONES QUE FAVORECIERON EL DESARROLLO

DE LA OBRA DE ANTONIO STRADIVARI

En esta tesis hemos intentado enumerar y explicar las condiciones, de variadaíndole, que creemos hicieron posible la obra de Antonio Stradivari. Hemos resumidoesas condiciones en siete puntos, que esperamos den una explicación del porqué esegran laudero: 1. La evolución de los instrumentos musicales de cuerdas y arco enOccidente, que halló una importante acogida en el norte de Italia. 2. Las aportacionesque el Renacimiento italiano y el Barroco de la Contrarreforma católica hicieran a lacreación y primer desarrollo de la familia del violín, así como la influencia que los valores de la Contrarreforma tuvieran en Antonio Stradivari. 3. La situación geográfica

y económica de Cremona. 4. El ambiente musical del norte de Italia. 5. La grantradición en la laudería cremonesa que existía desde el primer tercio del siglo XVI. 6. Eldescubrimiento que hiciera Antonio Stradivari del oficio de liutaio en el taller deNicolò Amati, aun cuando, al parecer, sus antepasados no tenían nexos con la laudería.7. Las grandes cualidades que Stradivari poseía como laudero.

Salvo los dos últimos, los puntos que aquí se presentan pueden ser aplicadostambién a otros lauderos de la escuela clásica de Cremona y, con una adaptación máslocal, a lauderos clásicos de ciudades como Brescia y Venecia. Las condicionesenunciadas no aparecen en el orden de su importancia, lo cual por demás es algo difícilde definir, sino en el orden en que fueron expresadas en esta tesis. De antemanosabemos que eventualmente se podrían agregar nuevas condiciones a esta lista, pero

nos conforta el no ver en este trabajo un producto acabado y definitivo sino más bienuna propuesta que dé lugar a nuevas investigaciones. Debemos confesar que, antes queproporcionarnos simplemente respuestas, la elaboración de nuestra tesis nos procurómás bien preguntas. Pero, al fin y al cabo, ¿no la duda se halla en el origen delpensamiento y de la existencia misma, según la concepción de Descartes? (Dudo, luegopienso, luego existo).

1. La evolución de los instrumentos musicales de cuerdas y arco enOccidente, que halló una importante acogida en el norte de Italia.

Los instrumentos musicales de cuerdas y arco tienen sus primeros orígenes en ellaúd y la lira, instrumentos creados en Sumeria y Egipto a partir de la sofisticación delarco musical. Con el paso de los siglos, los laúdes se difundieron por la mayor parte de Asia y el norte de África, hasta ser introducidos por los musulmanes en España en elsiglo VIII. Entre estos laúdes se encontraba el laúd copto, una variante con fondoplano. Por su parte, la lira evolucionó, en la dirección que nos atañe, a través de la liragriega, la kithara griega, la kithara romana, el crwh primitivo celta, el crthw trithant y el crthw galés. El desarrollo, independiente y luego conjunto, del laúd y de la liraantiguos dio lugar a los antecedentes medievales de la familia del violín. En efecto,siglos después de haber tomado caminos diferentes, las familias del laúd, representadapor el laúd copto, y de la lira, representada por el crwth galés, se volvieron a encontrar



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en Europa, donde juntas dieron lugar, posiblemente en Francia, a la vihuela hacia elsiglo X. La vihuela nació en versiones de mano y de arco, una vez que el arco habíacomenzado a ser usado desde el siglo IX, según registros de la época. Poco después

aparece en Europa el rabel, instrumento de arco procedente del rabab musulmán. Yaen el Renacimiento, las vihuelas de arco se transforman en violas y en lirasrenacentistas, instrumentos que aparecen en versiones da braccio (de brazo) y dagamba (de pierna). Con la adición de elementos de la lira da braccio y del rabel, las violas da braccio conforman la familia del violín en la primera mitad del siglo XVI, enel norte de Italia. La familia del violín estuvo compuesta inicialmente por el violín(normal y piccolo), la viola (alto y tenor) y el violonchelo, pero posteriormente aceptómás miembros, como el pochette en forma de violín y el contrabajo.

Con la conformación de la familia del violín, las condiciones estaban dadas paraque los lauderos del norte de Italia, lugar donde la vihuela de arco se convirtió en violada braccio y donde ésta se transformó a su vez en violín, comenzaran a trabajar en el

perfeccionamiento de sus miembros. Aquí entra Antonio Stradivari con susaportaciones estéticas, técnicas y acústicas, sobre todo en el campo del violín y del violonchelo.

2. Las aportaciones que el Renacimiento italiano y el Barroco de laContrarreforma católica hicieran a la creación y primer desarrollo de la

familia del violín, así como la influencia que los valores de laContrarreforma tuvieran en Antonio Stradivari.

Nacido a principios del siglo XVI en el norte de Italia, según evidencias

iconográficas, el violín es un claro producto del Renacimiento en ese país. Los primerosejemplares representados gráficamente dejan ver elementos típicamente renacentistas,como son el equilibrio de sus proporciones,217 las curvas elegantes de su contorno, las bóvedas (aun cuando éstas debieron haber tenido originalmente una función másestructural que estética), los oídos en forma de efe y la voluta de la cabeza. Otroelemento renacentista reside en el hecho de que los lauderos empezaran, desde el sigloXV, de una manera progresiva, a firmar sus instrumentos por medio de una etiquetacolocada al interior de los mismos. En efecto, la noción de autoría empieza a darse conmayor fuerza en el Renacimiento, cuando se afirma la individualidad y el artesanoespera pronto pasar al rango de artista.

Pero el violín, en su forma definitiva, es también un producto del Barroco.

Cuando el instrumento hace su aparición, gran parte de Italia era, o estaba por ser,dominada por España. Ese hecho es fundamental para el devenir artístico italiano,puesto que los españoles van a influir para que el Renacimiento sea sustituidopaulatinamente por el Barroco de la Contrarreforma católica. La principal aportacióndel Barroco al violín, en lo que respecta al diseño, es la estilización del conjunto de lascaracterísticas ya existentes, tanto de las curvas del contorno, como de las bóvedas, delos oídos en forma de efe y de la voluta. La voluta del violín, por ejemplo, aun cuandotuvo una inspiración clásica (jónica) y fue conformada por la conjunción de las

217 Fundamentado en una división armónica del espacio, empleando para ello el número de oro con baseen las matemáticas de la Grecia antigua.



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espirales de Arquímedes y de Vignola, adquirió una movilidad plástica tal que se hizoun elemento propio del Barroco.

Además, las causas del nacimiento y desarrollo de la familia del violín en el norte

de Italia están ligadas directamente al desarrollo de la música, de la que hablaremosmás adelante, y de otras artes en el Renacimiento y el Barroco. El auge de las artes enlos estilos mencionados fue promovido, entre otras cosas, por la acumulación deriquezas venidas principalmente del comercio y del auge de la banca (es decir riquezascada vez menos aristocráticas y más burguesas). Pero también fue importante el apoyodado por la Iglesia a la música, tanto en el Renacimiento como en el Barroco,principalmente a través de encargos de música da chiesa. Es claro que mientraspudiera desarrollarse la música podrían hacerlo también los instrumentos musicales.

Antonio Stradivari no sólo tiene un lugar en el proceso evolutivo de losinstrumentos de cuerdas, eventualmente convertidos en instrumentos de arco, sinoque constituye un hito de primer orden en ese desarrollo. Stradivari es un importante

eslabón en esa cadena llamada evolución de la familia del violín, no ciertamente elprimero ni el último, pero sí uno fundamental. Las aportaciones que AntonioStradivari hiciera a la concepción del violín y del violonchelo, por ejemplo, siguenpresentes hoy en día en la mayoría de los lauderos.

Por otra parte, los nuevos valores de la Contrarreforma, a la vez místicos y severos, pudieron estar muy presentes en la vida de Antonio Stradivari, siempre vinculado de una manera cercana a la iglesia católica. Stradivari mantuvo relacionesamistosas con los jesuitas, principales promotores de la Contrarreforma, quienes loprotegieron oficialmente a partir de 1672 y lo apoyaron prestándole un carro para la búsqueda de maderas en el Tirol en 1682. Otros signos del fervor religioso deStradivari se hallan en el diezmo que éste daba regularmente a la Iglesia (acción que el

maestro liutaio vio recompensada con un descuento en la compra de su casa en 1680),así como en la magnitud del funeral de su primera esposa, en el que hubo una multitudde clérigos y el repique de varios campanarios de Cremona (como lo deja ver la facturapagada por Stradivari, pág. 86). También Stradivari mantuvo una estrecha relación conel monje Desiderio Arisi, quien escribiera hacia 1720 la primera crónica de su actividadartesanal, incluyendo la descripción de algunas técnicas de trabajo y una lista de losencargos cumplidos. También cabe mencionar que dos de los hijos de AntonioStradivari (Alessandro y Giuseppe Antonio) fueron sacerdotes. Aunque el fervorreligioso no era exclusivo de Stradivari, sino más bien el signo de todo un periodo, sepuede asumir que ese factor contribuyó al desarrollo de la obra del gran laudero, en lamedida en que la religión constituía una importante inspiración en los quehaceres

cotidianos del hombre de la época.

3. La situación geográfica y económica de Cremona

Cremona tiene una situación geográfica privilegiada. Se halla a medio curso delPo, río que nace en los Alpes y desemboca en el mar Adriático, uniendo el Oeste con elEste y el Norte con el Sur. El Po fue una gran arteria de comercio, no sólo del norte deItalia sino a nivel europeo, en una época en que las conexiones terrestres eran difíciles y peligrosas, y en la que los viajes duraban semanas.

Emplazada en la fértil llanura Padana, Cremona producía en los tiempos de



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Stradivari, según un historiador de la época, “trigo, vino, uva, frutas, productos dehuerta y lácteos, miel, lino, lana, heno, madera y muchas otras cosas necesarias para laalimentación y la vida del hombre, caballos, bovinos, y otros animales domésticos”.218

Según el testimonio anterior, la ciudad contaba con madera, aunque podemos deducirque ésta era de importación, pues la misma descripción se refiere al territorio como“todo plano, no arbolado”.219 Sin embargo, Cremona se halla ubicada relativamentecerca de grandes regiones madereras, como el Trentino y la cercana Suiza, productorasde una excelente picea para la fabricación de tapas armónicas, ya muy apreciada desdela época de Stradivari. A ello hay que añadir la relativa cercanía de los bosques deHungría, Rumania y Yugoslavia, que proveían, y siguen proveyendo, el mejor arce parafondos de instrumentos de la familia del violín. El clima de Cremona también es muy favorable para la laudería, al ser ideal para los barnices: no es caluroso, frío, seco, nihúmedo en exceso.

La expansión comercial iniciada por ciudades como Venecia, Génova, Florencia y

Milán en el siglo XI alcanzó su apogeo en los siglos XIV y XV. Esas ciudades,enriquecidas con el gran comercio, se convirtieron en las plazas bancarias quefinanciaban las principales cortes de Europa. Cremona, que formaba parte del Estadode Milán, veía el fluir del comercio veneciano a través del Po. Y Venecia era unimportante puente entre Occidente y Oriente. Los venecianos llevaban de Occidente aOriente trigo, vinos, madera, fierro, sal, esclavos, y de Oriente a Occidenteprincipalmente sedas, alfombras, porcelana, especias y piedras preciosas. Estecomercio con Oriente procuró a los lauderos italianos buena parte de las resinas,gomas y tintes que se requieren para la preparación de barnices. Para la época deStradivari, del mismo modo en que Venecia y Génova habían perdido la hegemoníamarítima y comercial, Cremona había perdido ya parte de la infraestructura artesanal y

comercial que la había caracterizado en el siglo XVI, principalmente debido a la pestede 1630. Según Hargrave, la lista de proveedores con que contaban los lauderos debíaser grande, pues aquéllos surtían a éstos desde “herramientas especializadas altamentesofisticadas, bloques para impresión, maderas de resonancia, químicos, aceites,resinas, gomas, pigmentos, metales y piedras preciosos, hasta artículos tan mundanoscomo cola de caballo, cordel, alambre, clavos, colas, tripa, piel, pergamino, papel y tela”.220

Las mismas vías de comunicación que permitían a los lauderos cremonesesabastecerse de suministros fueron utilizadas para la distribución de instrumentosdentro de Italia y en el amplio mercado europeo.

218 Ludovico Cavitelli, op. cit., tomado de Gianpaolo Gregori, op. cit., p. 124. 219 Ídem. 220 Roger Hargrave, op. cit., p. 41.



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4. El ambiente musical del norte de Italia

El siglo XVII perteneció a la música italiana. Italia era la potencia musical del

mundo, exportando más música, compositores, instrumentistas y cantantes queningún otro país. Parecía que los italianos se hubiesen refugiado en la música ante lasituación de dominio que padecían de los españoles (esta opinión no aplica para los venecianos, que no estuvieron bajo el yugo español). La música instrumental alcanzaun apogeo en Italia, como parte de un desarrollo que venía dándose desde el siglo XV (antes de esa centuria la música había sido principalmente vocal). Las formasinstrumentales más comunes en la Italia de los siglos XVII y XVIII eran la sonata a tres(dos violines y bajo continuo, el cual era realizado con clavecín y violonchelo), la sonatasolista y la forma de concierto. Las primeras podían ser tocadas con un númeroreducido de ejecutantes. La forma concierto estaba subdividida en dos géneros: elconcerto grosso, donde un pequeño grupo de solistas (en general dos violines y un

violonchelo), llamado concertino, dialogaba con el resto de la orquesta de cuerdas,llamado ripieno; y el concierto, donde un ejecutante solista se destacaba de los otrosinstrumentos debido a sus capacidades técnicas.

La música para violín de los siglos XVII y XVIII puede dividirse en cinco génerosprincipales: 1) la sonata con continuo; 2) la sonata con teclado obbligato; 3) las obraspara violín solo -sonatas, suites, caprichos, etc.-; 4) el concierto; y 5) las variaciones y piezas cortas para violín con orquesta o teclado. Salvo el concierto, todos esos génerosse desarrollaron en el siglo XVII, cuando los compositores, muchos de ellos a su vez violinistas, se preocuparon por desarrollar un lenguaje propio al instrumento y porhacer requerimientos técnicos hasta entonces inusuales. Sin embargo, en ese siglo el violín era asignado también, con cierta regularidad, a la humilde tarea de acompañar la

voz, proporcionando color y apareciendo sólo cuando ésta tenía silencios (exceptocuando se le usaba como obbligato). Ya para el siglo XVIII el violín va a lograr unconsiderable esplendor, sobre todo gracias a la sonata solo y al concierto, formas que seinspiraron para su manejo melódico en los grandes cantantes de ópera.

También en la presente tesis se expresó cómo el violonchelo y la viola, que habíansido destinados al soporte armónico anteriormente (el primero al bajo continuo y lasegunda a las voces medias), comenzaron a desarrollarse paulatinamente comoinstrumentos solistas: el violonchelo hacia 1700 y la viola hacia 1740. Además semencionó el hecho de que era relativamente común hacer música para quintetos,ensambles compuestos por dos violines, una viola alto, una viola tenor y un violonchelo.

Por otra parte, el nacimiento de la ópera (Orfeo, 1607) fue fundamental para eldesarrollo de la familia del violín, y para el devenir de la laudería de los siglos XVII y XVIII, al promover la utilización a gran escala de ese tipo de instrumentos, el ascensosocial de los mismos y el mejoramiento de sus técnicas de ejecución. El violín y sufamilia pasaron pronto de una modesta participación en la primera ópera deMonteverdi a ser la base de la orquesta de ópera barroca, antecesora de las orquestasclásica y romántica.

Así, las condiciones estaban dadas para una gran demanda de violines y de otrosinstrumentos de la misma familia.



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5. La gran tradición en la laudería cremonesa que existía desde elprimer tercio del siglo XVI

El violín propiamente dicho nació en el norte de Italia, a principios del siglo XVI,como una evolución de la viola da braccio en la que se incorporaron elementos de otrosinstrumentos, como la lira da braccio y el rabel. Para mediados del siglo XVI quedaconformada la familia del violín, con el violín normal o violín grande, el violín piccolo,la viola alto, la viola tenor, el violonchelo y el pochette en forma de violín.

La historia del violín del periodo clásico (aproximadamente 1539 – 1762) puededividirse en tres periodos: 1) La conformación del violín, llevada a cabo por lauderoscomo Andrea Amati y Gasparo da Salò. 2) La consolidación del violín, realizadaprincipalmente por los Hermanos Amati y por Gio. Paolo Maggini. 3) Elperfeccionamiento del violín, llevado a cabo por Nicolò Amati y, muy especialmente,por Antonio Stradivari.

Así, Antonio Stradivari, siempre un gran innovador, fue uno de los encargados dellevar a cabo el perfeccionamiento estético y sonoro del violín. El hecho de queStradivari, apoyado por su taller, produjera alrededor de 1100 instrumentos de variostipos, cambiara al menos cuatro veces de estilo en la construcción de violines,experimentara con decorados únicos, estandarizara las medidas del violonchelo, etc.,habla de una constante evolución. Si dejamos de lado las modificaciones que loslauderos hicieran en el violín, entre fines del siglo XVIII y principios del XX(alargamiento e inclinación del mango, cambio de barra armónica, cambio deaccesorios, etc.), se puede decir que ese instrumento no ha cambiado en esencia desdelos tiempos de Stradivari. Desgraciadamente, la mayoría de los lauderos que hansucedido al gran maestro, afortunadamente no todos, no han mostrado ese espíritu de

innovación que tenían Stradivari y muchos otros lauderos, entre ellos las primeras tresgeneraciones de la familia Amati, Gasparo da Salò, Jacob Stainer, y la familia Guarneri.Muchos lauderos son más tradicionalistas que la tradición misma, contentándose concopiar el trabajo de Antonio Stradivari y las mejoras que hicieran los lauderosrománticos, en una mezcla ecléctica que de ninguna manera puede decirse inspirada enel modelo Stradivari (pues obviamente Stradivari no conoció, y quizás ni imaginó, lasmodificaciones técnico-constructivas del Romanticismo).

Así pues, Stradivari era el depositario de una gran tradición occidental demejoramiento de los instrumentos de cuerda y arco, pero también depositario de unatradición local ocupada en perfeccionar los instrumentos de la familia del violín.

6. El descubrimiento que hiciera Antonio Stradivari del oficio de liutaio enel taller de Nicolò Amati, aun cuando, al parecer, sus antepasados no

tenían nexos con la laudería.

Los talleres de laudería, que eran a sus vez negocios familiares, estaban obligadosa producir bastante para ser rentables, y para producir bastante se requería de mano deobra calificada. Como no es fácil aprender a hacer violines, y mucho menos aprender ahacerlos bien, había que preparar a los empleados, lo que implicaba invertir tiempo y dedicación. Así es fácil ver porqué los lauderos escogían como primeras opciones parahacer aprendices a sus hijos mismos. Sólo cuando hacía falta mano de obra, quizás



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porque los miembros de la familia no estaban interesados o no eran aptos para lalaudería221, es que el maestro del taller se veía obligado a aceptar aprendices. Este fue elcaso de Nicolò Amati, quien tuvo al menos 16 aprendices registrados viviendo en su

casa en varios periodos, además de posibles alumnos no residentes. También se sabeque muchos de los aprendices tardíos (a partir de los años 1660s) de Nicolò no erancremoneses sino más bien de Plasencia, Padua, Bérgamo, Bolonia y Milán, lo quepuede significar que Nicolò no quería crear bastante competencia local. El númeroconsiderable de aprendices de Nicolò nos dice implícitamente que este maestro teníademasiados encargos, que no contaba con ayuda familiar inmediata y que se veíaobligado a hacer producir su taller a gran escala al haber quedado como cabeza de unagran familia (a cargo de las viudas y los huérfanos que la peste de 1630 dejó).

En los censos realizados a la casa de Nicolò Amati se puede ver que muchos de losaprendices vivían con su maestro, como es el caso de Andrea Guarneri y de GiacomoGennaro. Sin embargo, el nombre de Stradivari, así como el de otros supuestos

aprendices de Nicolò, como Francesco Ruggeri y Giovanni Battista Rogeri, no apareceen los censos citados. El hecho de que no figuraran los nombres de esos lauderos en elcenso de los miembros de la casa significa que tal vez no vivían con su maestro, o seaque no eran aprendices en el interior. Tal vez Stradivari pudo aprender de Amati deuna manera externa. Es probable que el joven Antonio se haya iniciado como talladorde madera y hacedor de incrustaciones, en el taller del arquitecto y tallador FrancescoPescaroli, ubicado al lado del taller de Nicolò Amati, en la plaza de Santo Domingo. Lafigura de Pescaroli parece haber sido muy importante para el descubrimiento queStradivari hiciera del oficio de la laudería, pues al parecer éste no contaba conantepasados lauderos. Estando en el taller de Pescaroli, seguramente Stradivari se viopronto atraído por el taller de laudería contiguo. Así, el joven Antonio Stradivari fue

afortunado en conocer personalmente a Nicolò Amati y en ser aceptado, como todoparece indicar, por éste en su taller, el cual era considerado el mejor taller de lauderíaen Italia.

7. Las grandes cualidades que Stradivari poseía como laudero

Sin duda alguna, una de las condiciones más importantes que permitieron eldesarrollo de la obra de Stradivari residió en las grandes cualidades que éste teníacomo laudero. Antonio Stradivari fue un virtuoso de la laudería y un artesano comopocos ha visto el mundo. Su genio es comparable al de Mozart en la música o al de

Picasso en las artes plásticas. Muchos son los atributos que se podrían enumerar de esegran luthier: buen gusto, perfeccionismo, imaginación, oficio, intuición, osadía. Pero,sobre todo, Stradivari tenía la cualidad del trabajo. Trabajó incansablemente en lo queera su pasión: construir violines, violonchelos, violas y otros instrumentos. Siconsideramos que Stradivari pudo haber construido su primer violín en 1665 (o antes) y que existen instrumentos de 1737, es decir de su último año de vida, vemos que esemaestro dedicó, cuando menos, 72 años de su vida a la laudería. Esos años de trabajo

221 Indicativo de esto último es que sólo dos de los seis hijos varones de Stradivari que llegaron a adultosfueron lauderos. Hasta dónde se sabe, la laudería era un oficio de hombres; una de las pocas excepcionesconocidas es el caso de Catterina Guarneri (ver pág. 57).



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se ven reflejados en el gran número de instrumentos que su taller produjo (se calculaque poco más de 1100), pero también en las modificaciones que el gran liutaiorealizara en el violín y en el violonchelo, así como en sus decoraciones originales. El

dominio que Stradivari tenía del oficio puede verse en los ingletes de los filetes, en elcorte de las efes, en el diseño y tallado de la voluta, en el tallado de las bóvedas, en eltrabajo interior (impecable en lo que respecta a bloques, contrafajas y limpiezageneral) y en la aplicación del barniz. Además, Antonio Stradivari fue un muy buendibujante, como lo demuestran sus dibujos y plantillas del Museo Stradivariano, y ungran tallador de madera (probablemente a partir de lo que aprendiera en el taller dePescaroli).

También hay que decir que Stradivari fue muy eficiente en la administración desu negocio, como lo demuestra su gran reputación en muchas cortes europeas, lamanera sincronizada de hacer producir su taller para cumplir con los numerososencargos y la forma como manejaba las relaciones públicas (por ejemplo, existen dos

cartas de disculpas enviadas por Stradivari a sus clientes cuando había una demora enel trabajo).



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APÉNDICES

1. Después de Stradivari

Antonio Stradivari fue sepultado el 19 de diciembre de 1737, un día después de sufallecimiento, en la capilla del Rosario, ubicada al interior de la parroquia de SantoDomingo. Ahí permanecieron sus restos y los de algunos de sus descendientes hasta1869, cuando las autoridades de la ciudad decidieron demoler esa parroquia y elconvento dominicano deshabitado adjunto, para construir ahí un jardín público (laactual Plaza Roma). Los restos humanos que yacían en la parroquia de Santo Domingofueron extraídos en la demolición y enterrados, de manera indiferente, en las afuerasde la ciudad y en el cementerio local. De esa manera desapareció la tumba de AntonioStradivari. Sin embargo, su lápida sepulcral original se conserva en el Museo Cívico deCremona, y una piedra conmemorativa, que incluye una copia de la misma lápida, seencuentra hoy en día en la Plaza Roma.

A la muerte de Stradivari, sus hijos Francesco, Catterina, Omobono, el reverendoGiuseppe Antonio y Paolo Bartolomeo (con su esposa Elena Templari) continuaronhabitando la casa de la plaza Santo Domingo. A las muertes de Omobono y Francesco,acaecidas en 1742 y 1743 respectivamente, la casa de Antonio Stradivari pasó a serpropiedad de Paolo Bartolomeo, el hijo más joven del segundo matrimonio del maestroliutaio. En 1746 Paolo se muda con su familia, y con su hermano el sacerdoteGiuseppe, a vivir a la parroquia de la catedral, Quartiere Maggiore, rentando la casa y el taller a Carlo Bergonzi, quien fuera alumno de Antonio Stradivari. Aun cuando CarloBergonzi murió un año después, en 1747, la familia Bergonzi siguió rentando la casa

hasta 1758. Entre 1759 y 1777 la casa fue habitada por diferentes arrendatarios. En 1777 Antonio Stradivari (ii), hijo de Paolo y nieto del gran laudero, vendió la casa a un talGiovanni Ancina. Después la casa tuvo varios propietarios y albergó, curiosamente,múltiples sastrerías en diferentes periodos. Habiendo pasado por una importantereestructuración entre 1888 y 1889, la casa de Stradivari fue demolida, junto a toda lamanzana (el área comprendida actualmente entre Corso Campi, Corso Stradivari y ViaGuarneri), en los años 1930s para construir la Galería XXV Abril.

A su muerte, Stradivari dejó en su taller 91 violines, dos violonchelos y varias violas, así como un conjunto de instrumentos con incrustaciones, todos los cualesfueron vendidos paulatinamente por sus descendientes. En 1775 todavía había cuandomenos once violines en posesión de Paolo Stradivari, mismos que fueron adquiridos en

su totalidad por Cozio de Salabue, al lado de herramientas, moldes, plantillas y otrosobjetos de Stradivari (ver pág. 76). El Conde comenzó la transacción de compra-ventade esos artículos en 1775 con Paolo Stradivari, pero tras la muerte de éste (acaecida en1776) debió concluir el trato con Antonio Stradivari (ii), hijo del anterior.

Las muertes sucesivas de Stradivari, Guarneri del Gesù (1744), Carlo Bergonzi(1747) y Pietro Guarneri de Venecia (1762) representaron el inicio del decaimientogeneral de la laudería en Italia, acentuado sobre todo hacia 1770. Sin embargo, loslauderos Lorenzo Storioni (1751-c1800), Giovanni Battista Cerutti (c1755-después de1817), Giovanni Francesco Pressenda (¿1777?-1854) y Giuseppe Cerutti (c1787-1860)pueden ser considerados aún epígonos del periodo clásico. La disminución de laprosperidad de la Iglesia en Italia y el gran número de instrumentos entonces



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existentes estuvieron entre las principales causas de esa decadencia en la lauderíaclásica.

Durante la segunda mitad del siglo XVIII, bajo el gobierno austriaco, Italia

conoció las ventajas y los inconvenientes del despotismo ilustrado. El progresomaterial y cultural alternó con un absolutismo político radical. El advenimiento delgobierno de María Teresa de Austria llevó al Estado de Milán tanto reformas políticascomo económicas. Por medio de una de esas reformas, y aun cuando los poderespúblicos habían continuado apoyándolos, los gremios fueron suprimidos en una granparte de Europa, incluyendo Italia, en la segunda mitad del siglo XVIII, al consolidarselas posiciones de la burguesía y decretarse la libertad de trabajo. Este hecho fuefundamental para la terminación del sistema de aprendices, el cual había permitido ladifusión de la laudería de una manera tradicional.

Gaetano Pugnani, Giovanni Battista Viotti (1753-1824) y Nicolò Paganini (1782-1840) fueron los primeros violinistas prominentes que dieron a conocer las cualidades

sonoras de los violines de Cremona fuera de Italia. Pugnani utilizó un Guarneri del Gesù a fines de los 1700, Viotti un Stradivari (1709) y Paganini el Cannone (1742) de Del Gesù. Seguidores y admiradores de Viotti (Baillot, Habeneck, Kreutzer, Lafont,Rode, y muchos otros) comenzaron pronto a usar Stradivaris. En efecto, rápidamentese comenzó a dar una verdadera devoción por los instrumentos cremoneses, quemotivó la casi total exportación de éstos principalmente a Francia e Inglaterra. Uno delos primeros en promover el tráfico de instrumentos fue el milanés Luigi Tarisio(c1790-1854), chamarilero iletrado, coleccionista y apasionado de la música, quienrecorrió los pueblos y monasterios italianos en busca de violines antiguos de valor.Tarisio logró sacar de Italia durante casi treinta años alrededor de un millar deinstrumentos para su venta en los países citados. Aunque mercantilista, el papel de

Tarisio fue fundamental para el rescate y conservación de muchos violines italianos valiosos, pues llevó muchos ejemplares a los mejores talleres de París y de Lyon para surestauración. La descripción de Tarisio que hiciera un tal M. Van der Heyden, quien loconoció personalmente, fue transcrita por los hermanos Hill como sigue: “era unhombre de apariencia común –parecía lo que era, un campesino; hablaba francésmedianamente, se vestía mal y usaba zapatos burdos y pesados. Era alto y delgado, y tenía características de tipo italiano ordinario”.222 Tarisio murió en diciembre de 1854estrechando el Mesías de Stradivari, que había adquirido en 1827 del conde de Salabue. A su muerte poseía 30 Stradivarius y otras 120 obras maestras italianas, todas lascuales fueron compradas a sus herederos, a precios irrisorios, por Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875). Vuillaume fue una de las figuras más influyentes en la

construcción del violín y del arco en el siglo XIX, uno de los mejores imitadores de lalaudería barroca italiana. Pero también fue un astuto hombre de negocios, insertado enel importante proceso de encontrar y de rescatar violines valiosos, principalmente decasas e iglesias, para ponerlos en manos de ejecutantes, museos y coleccionistas.

Cuando Lancetti comienza su Biografia Cremonese en 1819, Cremona ya se habíadado cuenta del valor de sus lauderos. Describe a los Hermanos Amati y a otrosgrandes lauderos con orgullo deliberado y nos cuenta la anécdota de un general delejército francés que a su paso por Cremona en 1795 preguntó por un violín de Amati y una viola de Stradivari, naturalmente pensando que en esa ciudad los habría en

222 W. Henry Hill et al , Antonio Stradivari ..., op. cit., p. 263.



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abundancia, pero los particulares que los poseían rehusaban venderlos a cualquierprecio.223

Aun cuando el siglo XIX produjo un cierto número de distinguidos lauderos

italianos -entre ellos Giuseppe Rocca (1807-1865) y Enrico Cerutti224 (1808-1883, hijode Giuseppe)- los encargos no fueron ni tan grandes ni tan ricos como antaño. Lafundación de conservatorios desde 1795, con la creciente necesidad de instrumentosmás baratos, favoreció el crecimiento de manufacturas de violines en serie en Francia(Mirecourt) y Alemania (Mittenwald y Markneukirchen), situación que favoreció elempleo de barnices económicos y que podían ser aplicados rápidamente. La laudería sedesplazaría gradualmente a Francia y, en menor medida, a Inglaterra y Alemania en elsiglo XIX. De manera casi sistemática, los lauderos de los siglos XIX y XX seconsagraron a la imitación de los modelos Stradivari, como hoy en día siguenhaciéndolo la mayoría de los lauderos.

La colección de objetos del conde Cozio de Salabue -sin incluir los instrumentos,

comprados en su totalidad por Luigi Tarisio- pasó a ser sucesivamente propiedad de lafamilia Dalla Valle (1840), del laudero Giuseppe Fiorini (1920) y de la ciudad deCremona (1930). Esta ciudad comienza a exponer esos bienes en el MuseoStradivariano en 1930. Otra parte de estos materiales, sobre todo conformada porherramientas, había sido pasada de laudero en laudero, siendo donada por el lauderoGiovanni Battista Cerani a la ciudad de Cremona. Aquí cabe mencionar que este museoconserva (además de plantillas para violines, violas y violonchelos) plantillas parainstrumentos de cuerdas pulsadas (como guitarras, laúdes, mandolinas grandes y pequeñas, una tiorba), así como para talones* y cabezas de arcos. Entre 1962 y 1985 secolocaron en el Palacio Comunal de Cremona, en la Sala de Violines, los instrumentosde la escuela clásica cremonesa que ahí se exhiben hoy en día. Esos instrumentos son

los siguientes: un violín Carlos IX (1566) de Andrea Amati (ver págs. 48 y 49), el violín Hammerle (1658) de Nicolò Amati, el violín Quarestani (1689) de Giuseppe Guarneri filius Andreae, el violín Cremonés ex Joachim (1715) de Antonio Stradivari y el violínWalter Stauffer (1734) de Giuseppe Guarneri del Gesù.

223 William Hill et al , The Violin - Makers of the Guarneri..., op. cit ., p. xxxvii. 224 A quien se debe la conservación de muchos de los objetos expuestos en el Museo Stradivariano deCremona.



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2. Nomenclatura de las partes del violín por Antonio Stradivari,en relación con nomenclaturas modernas

Nomenclatura enespañol

Nomenclatura deStradivari

Nomenclatura enitaliano moderno

Alma ¿? AnimaBarra armónica ¿? CatenaBloque inferior Mollo a basso Zocchetto inferioreBloques de las esquinas Molli delle ponte (¿?) Zocchetti delle punteBloque superior Mollo della gobba Zocchetto superioreBotón ¿? BottoneCabeza Testa TestaCejilla superior* Capotasto Capotasto

Cejilla inferior* ¿? ReggicordieraClavijero Bisola Cassetta dei piroliContrafajas ¿? ControfasceCordal Tapetta CordieraCostillas Fasse FasceDiapasón Tappa TastieraFondo Fondo FondoMango Manicho ManicoMolde (interior) Modello Forma (interna)Puente Cavalletto PonticelloTalón ¿? Nocetta

Tapa Coperchio Tavola (armonica) Voluta Scartozzo Chiocciola

Tomado parcialmente de La costruzione del violino in Italia al tempo di Stradivari , opcit , p 59.



3. Cuadro comparativo de 1600 a 1737

AÑO VIDA Y OBRA DESTRADIVARI

HISTORIA ARTES, CIENCIAS Y LA1600 Nacen el poeta dramático P

pintor Claude Gelée, mejor 1601 Caravaggio: Conversión de 1602 Nace el compositor de óper1603160416051606 Nacen el poeta dramático P

Rembrandt Harmenszoon V1607 Se estrena Orfeo, de Montev

Mantua.16081609 Muere el pintor Annibale Ca

clasicismo en pintura.

1610 Es asesinado Enrique IV deFrancia; lo sucede su hijo Luis III. Muere el pintor MichelangeCaravaggio.16111612 Rubens: El descendimiento

corte de Mantua. Nace el ar1613 Nacen los arquitectos André1614 Los nobles franceses obligan la

reunión de los Estados Generales.1615161616171618 Comienza la Guerra de los 30 años

en Alemania.Nace el pintor español Bart

1619 Velázquez: El aguador de Spintor Ludovico Carracci.

1620 En Francia la nobleza se sublevacontra el rey.

Hacia ese año comienza el aContrarreforma.

1621 Comienza el reinado de Felipe IV enEspaña.

Rubens: Historia de María escritor Jean de la Fontaine



1622 Nace el autor dramático y cPoquelin, mejor conocido co

1623 Nace el compositor Pietro Aóperas, motetes y cantatas.

1624 El cardenal Richelieu es primer

ministro francés hasta 1642.

Bernini: baldaquino de la ba

Vaticano. Monteverdi: Il coClorinda.1625 Comienza el reinado de Carlos I en

Inglaterra, quien después de 1629gobernó sin Parlamento.

16261627 Nace el físico y químico irla1628 Guerra de Mantua. Nace el cuentista francés Ch1629 Nace el físico, geómetra y as

Huygens, así como el pintor1630 Aparece la plaga bubónica en

Cremona, Venecia y Bolonia. De 1630 a 1687 hay un Patrartes, que se ejerce a través

1631 Longhena: Santa María de l

Nace el escritor John Dryde1632 Nacen el compositor Jean-B

Vermeer y el filósofo John L Visitación de Santa María e

163316341635 Fundación de la Academia d

Francia. Borromini: San CaRoma. Velázquez: La rendicastrónomo inglés Robert Ho

1636 Poussin: Rapto de las Sabinfrancés Nicolas Boileau.

1637 En Venecia se representa la

Descartes: Discurso del Mét1638 Poussin: Los pastores de Ar1639 Nace el poeta dramático fra

Puerto con el sol saliente.1640 Estreno de El regreso de Ul

Muere el pintor Petrus Paul1641 Hermanos Le Nain: Venus e



1642 Comienzan las Guerras civilesinglesas. Muere el CardenalRichelieu de Francia.

Nace el matemático, físico yEstreno de La coronación d

Venecia.1643 En Francia, muere Luis XIII;

comienza el reinado de Luis XIV (el

cardenal Mazarino es su primerministro).

Muere el compositor Claudi

1644 Según los biógrafos Fétis, Vidal,Grillet, Lütgendorff y Hill,Stradivari nace en este año.

Nace Heinrich Ignaz Franz y compositor austriaco. DesTorricelli demuestra la exist

1645 Bernini: Santa Teresa en éx1646 Nace el arquitecto francés J1647 El Lorenés: Desembarque d1648 Según otra hipótesis,

probablemente nace a fines de esteaño o principios del siguiente; sedesconoce el lugar exacto.

Tratado de Westfalia: el poderíoespañol en Europa es refrenado; losPaíses Bajos obtienen suindependencia.

Se funda la Real Academia d

1649 En Inglaterra es ejecutado Carlos I

y Cromwell instaura una república.

Nace el compositor inglés J

las pasiones del alma.1650 Muere Guillermo II de Orange-

Nassau, estatúder de Holanda.Muere el filósofo René Descconstrucción del Palacio Lu

1651 Hobbes: Leviathan.1652 Comienzan las guerras comerciales

anglo-holandesas (concluyen en1674).

1653 Comienza en Inglaterra el Gobiernode Oliverio Cromwell.

Nacen los compositores ArcPachelbel.

16541655 Le Vau: palacio de Vaux-le-1656 Alfonso VI es rey de Portugal. Velázquez: Las Meninas. Pa

Rembrandt: La lección de a

Deyman. Vermeer: La Celescomunidad hebraica de Amracionalistas. Nace el comp

1657 Huygens inventa el reloj de 1658 Concluye el gobierno de Oliverio

Cromwell en Inglaterra. Muere elduque de Módena, Francisco I, y le

Nace el compositor y violiniinicia la construcción de la iCastelgandolfo.



maestro de Stradivari. Viola dagamba.

Hooghe. Nace el pintor Antthe Song.

1685 Un violonchelo y dos violines parael arzobispo de Benevento, quien losofrece al duque de Natalona en

España. Violines Mackenzie, Guyot .

En Inglaterra concluye el reinadode Carlos II y comienza el deJacobo II. Revocación del Edicto de

Nantes en Francia; expulsión de loshugonotes de ese país.

Nacen los compositores JohFriedrich Haendel, así comoLondres es representada Al

Purcell.

1686 Varios instrumentos para el duque y rey de Saboya, ordenados en 1685;un violonchelo para el príncipe deMódena; un violonchelo para lacorte de España; una viola dagamba para ser enviada a Jacobo IIde Inglaterra.

Nace el compositor Benedet

1687 Francesco recibe la SagradaComunión.

Violonchelo para el general decaballería de Milán. Violines Jan

Kubelik, Español .

Newton: Principios matemáel compositor Jean-Baptistehaberse golpeado un dedo dmarcaba el compás. Nace el

Georg Pisendel.1688 Se casa su hija Giulia Maria. Violín Mercur-Avery; violonchelo Marylebone; guitarra de laColección Hill.

Segunda revolución inglesa: JacoboII es destronado.

Muere el arquitecto Claude construcción del Palacio de añadirá entre 1699 y 1708.

1689 Violín Arditi , violonchelo Archinto. Comienza el reinado de Guillermode Orange y Nassau (Guillermo III)

y María (María II) en Inglaterra.Gran Alianza contra Francia(Alemania, Inglaterra, Holanda y Saboya).

Purcell: Dido y Eneas. Lock

1690 Quinteto (violines Toscano y Mediceo, viola alto Toscana, viola

tenor Medicea, violonchelo Mediceo) para el príncipe Fernando,hijo del gran duque de Toscana,Cósimo III de Médicis. Además:

violín Auer; violonchelo L'Eveque.

Nace el compositor Francessobre el conocimiento huma

cartesiana de las ideas inna

1691 Violín Hilton; violonchelo Bonjour (ó 1698).

Estreno de El rey Arturo, ópPurcell, en Londres. Muere

1692 Violines Bennett , Oliveira; Estreno de La reina de las h



violonchelo Segelman. Tartini, violinista y composescuela de violín en Padua. poeta.

1693 Violín Harrison. Locke: Pensamientos sobre1694 Violines Fetzer, Rutson, Baillot-

Pommerau.

Fischer von Erlach comienz

la Trinidad en Salzburgo (cofrancés François Marie Arou Voltaire.

1695 Omobono recibe por primera vez laSagrada Comunión.

Mueren el compositor HenrHuygens y el escritor Jean del compositor y violinista vi

1696 Su hijo Alessandro es admitido enlas Sagradas rdenes. Quinteto paraFelipe IV. Violín Elisseieff , viola

Archinto, violonchelo Aylesford .

Marais: Ariana y Baco.

1697 Violonchelo Castelbarco (la fechade la etiqueta es falsa, elinstrumento debe ser ubicado entre

1707 y 1710).1698 Su primera esposa, FrancescaFerabosca, muere el 20 de mayo. Violines Lark, Barón Knoop, Joachim.

Nace el poeta y dramaturgoMetastasio, autor de melodrmusicalizados por compositBach, Haendel, Piccini o Mo

1699 Contrae nuevas nupcias con Antonietta Maria Zambelli el 24 deagosto. Violines Kustendyke,Crespi .

Muere el poeta francés Jean

1700 Nace su hija Francesca Maria. Violonchelos Cristiani y para lacorte española, guitarra Rawlins.

Muere sin descendencia Carlos II elHechizado. Luis XIV proclama aFelipe de Anjou rey de España.

Mueren el arquitecto AndréDryden.

1701 Nace su hijo Giovanni BattistaGiuseppe. Instrumentos para elmaestro de capilla de Carlos II.

Violín Dushkin, viola MacDonald , violonchelo Servais.

Comienza la Guerra de Sucesión ala Corona Española entre Francia y

Austria. El Elector de Brandeburgo

toma el título de rey de Prusia.

Rigaud: Retrato de Luis XIV

1702 Muere su hijo Giovanni BattistaGiuseppe, nacido el año anterior.Un violonchelo y dos violines paraser donados al duque de Alba por elgobernador español de Cremona.

Concluye el reinado de Guillermo y María en Inglaterra.



Un quinteto que iba a serpresentado a Felipe V de España.

Violines Wondra Bey, Lord Borwick, Conte de Fontana.

1703 Nace su hijo Giovanni Battista

Martino. Violines Emiliani , Montbel .

Mueren el escritor Charles P

Hooke.

1704 Nace su hijo Giuseppe Antonio. Violines Betts, Liebig.

Newton: Tratado de ópticaIgnaz Franz von Biber y el ffundador de la escuela sens

1705 Violín Wilmotte-Marsick. En Cremona comienzan losenfrentamientos entre austriacos,franceses y españoles, como partede la Guerra de Sucesión a laCorona Española.

Nace el cantante castrado Ccomo Farinelli. Muere el co

Westhoff.

1706 Su hijo Alessandro es ordenadosacerdote.

A fines de ese año los austriacosocupan y arman de una maneraconsiderable el Castillo de la Santa

Cruz, la fortaleza de Cremona.

Muere el compositor Johan

1707 Muere su primera hija, GiuliaMaria. Seis violines, dos violas y un

violonchelo para Carlos III deEspaña. Violín La Catedral ,

violonchelo Condesa de Stanlein- Paganini .

Albinoni: Conciertos para cmédico sueco Carl von Linn

1708 Nace el último de sus hijos, PaoloBartolomeo. Violines: Davidov,Tua, Regent , Ruby.

El crudo invierno de 1708/9 causamuchas pérdidas humanas enEuropa.

Muere el compositor John B

1709 Violines Viotti , Ernst , La Pucelle, Engleman, Rey Maximiliano; violonchelo Markevitch.

Pedro el Grande derrota a las tropassuecas en Poltava y Rusia seconvierte en la primera potencia del

Este.

Estreno de la ópera Agripinel compositor y violinista Gillevan a cabo las primeras e

1710 Violines Vieuxtemps- Hauser,Campo Selice; violonchelo Gore-

Booth.

Concluye la construcción deLondres. Nace el composito

1711 Violines Dancla, Vogelweith, Parke; violonchelo Duport .

Muere el escritor francés Ni

1712 Violonchelo Davidov, pochette en Nace Jean-Jacques Roussea



forma de violín Fountaine. Melk (terminada en 1738).1713 Violines Gibson, Boissier, Sancy,

Barón D’Assignies; violonchelo Adam.

Tratados de Utrecht (1713-1715),que pusieron fin a la guerra deSucesión española.

Se funda la Real Academia E Arcangelo Corelli en Roma. Denis Diderot.

1714 Violín para Lorenzo Zustignan de

Venecia. Violines Delfín, Joachim, Soil-Menuhin; violonchelo Batta- Piatigorsky.

Tratado de Rastadt. Nacen los compositores Chr

Philipp Emanuel Bach.

1715 Doce violines para el rey de Polonia y elector de Sajonia. Violines Alard ,Tiziano, Emperador, Bazzini ,

Rhode, Cremonés (ex Joachim), Masrik, Barón Knoop y Gillott .

Muere Luis XIV; comienza elreinado de Luis XV.

Haendel: Música acuática.

1716 Violines Mesías, Provigny, Mediceo, General Berthier Franz von Vecsey, Cessol , Milstein; violade amor.

Johann Fischer von Erlach en Viena entre 1716 y 1737.

1717 Violines Park, Samazenihl , Sasserno; pochette Clapisson;

violonchelos Marqués de Corberon, Blair-Oliphant , Bonamy-Dobree.

Comienza el movimiento demasones internacional, gracias a la

donación de una logia en Londres.

Bach: Seis suites para violo Embarquement pour l’île de

1718 Violines San Lorenzo, Walter- Szigeti , Maurin.

Fahrenheit inventa el termó Edipo.

1719 Violines Monasterio, Herzog Alba, Lauterbach, Zahn; violonchelo Becker.

Nace Leopold Mozart, violinde Salzburgo y padre de Wolección de música.

1720 Muere su hija Francesca Maria. Violines Madrileño, Beckerath,Wiener; viola Kux-Castelbarco (hacia ese año); violonchelo Piatti ;pochette Gillott .

Bancarrota nacional en Francia. Balthasar Neumann comiende Wurzburgo.

1721 Violín Lady Blunt . J. S. Bach: Seis Conciertos d

Antoine Watteau.1722 Violines Rode, De Chaponay, Artot , Júpiter, Brandt .

Muere el compositor J. A. Ren Hamburgo, y quien influMartin-in-the-Fields (1722-armonía. Bach: Pasión segú

1723 Violín Kiesewetter. J. S. Bach es nombrado maeSanto Tomás en Leipzig. Te



de un concierto público en F1724 Violín Sarasate, violonchelo

Haussmann.Hildebrandt: Palacio de Bel

1725 Violín Wilhelmj ; violonchelosGallay-Vaslin, Brandt-Baudiot .

Tratado de Viena, que sellaba laalianza entre Austria y España

después de la paz de Utrecht (1713).

Se autoriza la creación de LHacia ese año Vivaldi comp

1726 Su hijo Giuseppe Antonio esaceptado como escribano en lasSagradas Órdenes. VioloncheloChevillard ; viola de amor (hacia eseaño, hoy en día transformada en

violín).

Swift: Los viajes de GulliverJakob Prandtauer.

1727 Muere su hijo Giovanni BattistaMartino. Violines Deurbroucq,

Reynier, Dupont .

Muere el matemático, físicoNewton.

1728 Violines Milanollo, Perkins. Gay: Ópera de los mendigoscompositor Marin Marais.

1729 Su hijo Giuseppe Antonio es

ordenado sacerdote.

J. S. Bach: Pasión según Sa

1730 Violín Tritón; violonchelos Murray, De Munck.

Metastasio es poeta de la co

1731 Muere su hijo Giuseppe. Violín Kiesewetter.

Voltaire: Historia de Carlos

1732 Muere su hijo Alessandro, que erareverendo. Violín Busch.

Nacen el compositor JosephBeaumarchais. Muere el poBoffrand empieza a constru

1733 Violines Príncipe Khebenhüller, Kreisler-Hubermann Martzy, Sasoon, Hamma.

Pergolesi: La sierva patronMuere el compositor Franço

1734 Violines Willemotte, Nadaud- Kulenkampff ; viola Gibson (hacia

ese año).

Voltaire: Cartas filosóficas clemencia de Tito.

1735 Violín Samazeuilh. Estreno de Alcina, ópera de von Linneo desarrolla un nude plantas.

1736 Violines Muntz , Jussupov, Habeneck; violonchelo Mendelssohn-Ladenburg.

Constitución de la casa deHabsburgo-Lorena, con elmatrimonio de María Teresa de

Muere el compositor Giovan



Austria, heredera de Carlos VI, y Francisco de Lorena.

1737 El 3 de marzo muere su segundaesposa, Antonia Maria Zambelli.Stradivari Muere el 18 de diciembre.

Estreno de Cástor y Pólux (Se estrena el teatro San CarEuropa por entonces (tres m



124

GLOSARIODE PARTES Y ACCESORIOS DE INSTRUMENTOS

Las definiciones son dadas sólo en el empleo que de ellas se hace en la obra. Entreparéntesis aparecen, cuando es el caso, otros nombres dados a cada parte.

Alma (puntal). Pequeño cilindro de madera colocado en el interior de algunosinstrumentos de cuerdas, como de la familia del violín y de la viola da gamba,uniendo a la tapa con el fondo. Sus funciones son las de comunicar el movimiento vibratorio de la tapa al fondo y de proporcionar soporte estructural a la tapa. De suposición depende parte de la calidad sonora del instrumento.

Arco. Varilla de madera elástica y dura en cuyas extremidades está engastada unamecha de cerdas cuya tensión puede ser regulada, en la mayoría de los casos. Sirve

para hacer frotar las cuerdas en la mayoría de los instrumentos de cuerdasfrotadas.

Barbada (mentonera). En violines, violas y otros instrumentos da braccio, es unapieza, normalmente de madera, que sirve de intermediario entre el mentón delejecutante y esos instrumentos. Sirve para proteger a los instrumentos del sudordel ejecutante, para asirlos firmemente y para permitir que la tapa armónica vibrelibremente.

Barra armónica. Principalmente en violines y violas da gamba, es una pieza delgada,normalmente de picea, pegada o esculpida bajo la tapa, en sentido longitudinal,siguiendo la dirección de las cuerdas graves. Sus funciones son tanto estáticas comoacústicas.

Barreado (en guitarras también varillaje). Estructura de madera colocada en la cajade los instrumentos de cuerdas que desempeña una función mecánica y acústica. Sucomposición (número, colocación, forma y proporciones de las barras, hilo y cortede la madera) se conjugan para definir una escuela de factura.

Bloques. Piezas de madera (por lo general de picea, tilo o sauce) que sirven parareforzar por el interior la corona de costillas de instrumentos de cuerdas frotadas,aunque existen instrumentos de ese tipo que no cuentan con ellos. El bloquesuperior y el inferior tienen una forma similar a un paralelepípedo rectangular; en elprimero se halla encastrado el mango y en el segundo inserto el botón. Los bloquesde esquina tienen una forma prismática y refuerzan las esquinas por el interior.

Bordón. Nota, generalmente grave, en algunos instrumentos de cuerdas, que no es

pisada por los dedos del instrumentista pero si puesta en vibración por el arco o conlos dedos.Botón.

1) En la familia del violín, pieza en la que se engancha la tripa del cordal. Se hallaintroducido en la parte inferior de las costillas, en el bloque inferior.

2) Nombre que se da en laudería a partes pequeñas y redondas, como puede ser elcentro del rizo de la voluta o una abertura circular de una efe.

Bóveda. Relieve abombado de tapa y fondo en violines y, con restricciones, en violasda gamba, por citar algunos ejemplos.



125

Cabeza. 1) Elemento que corona el clavijero. Puede ser en forma de una cabeza humana

esculpida, de voluta, etc.

2) Punta del arco, en el extremo opuesto al talón, en la que se hallan insertas lascerdas.

Caja de resonancia (caja armónica). Cuerpo compuesto por la corona de costillas, latapa armónica y el fondo.

Ces (escotaduras). Cortes de forma semicircular situados a cada lado de la caja eninstrumentos de arco, destinados a facilitar el paso del arco sobre las cuerdasextremas. No hay que confundirlas con los oídos en forma de ce que se encuentran,por lo general, en las violas da gamba.

Cejilla inferior. Pieza de madera, de marfil o de hueso colocada en la parte inferiorde violines y de algunas violas da gamba. Sirve para que se apoye en ella la tripa delcordal sin dañar el borde de la caja de resonancia.

Cejilla superior. Pieza de madera, marfil o hueso colocada en el extremo deldiapasón de un instrumento de mango. Permite elevar ligeramente las cuerdas y determina, junto con el puente, la longitud vibrante.

Cerdas (crin). Pelos largos que tienen las caballerías en la cola, empleados para encintar los arcos. Se utilizan mayoritariamente las cerdas blancas; las cerdas negrasson usadas con alguna frecuencia en los arcos de contrabajo, debido a su mayorresistencia.

Chaflán. Superficie que se obtiene al rebajar la arista de una pieza. En laudería, seaplica ese término al bisel practicado en los bordes de la caja y en la voluta deinstrumentos como el violín.

Chanterelle. Cuerda más aguda de un instrumento de cuerdas y mango. También se

le conoce como cantarela o prima.Clavijas. Piezas cónicas de madera con un botón plano en un extremo. Fijadas en elclavijero, sirven para tensar o distender las cuerdas y obtener con ello la afinaciónrequerida. Generalmente en los contrabajos, y en ocasiones en los violonchelos, lasclavijas de madera son reemplazadas por clavijas de metal que funcionan como unamaquinaria.

Clavijero. Parte del mango de los instrumentos de cuerdas donde se hallan ajustadaslas clavijas.

Clavos. Piececillas metálicas con cabeza y punta, generalmente tres o cuatro, que sehincaban en el bloque superior de instrumentos de cuerdas y arco para reforzar elpegado del mango, en el montaje barroco.

Colofonia (brea, pez). Resina traslúcida obtenida a partir de la destilación de latrementina. Se untan las cerdas del arco con colofonia para que éstas tengan agarresobre las cuerdas. Toma su nombre de la ciudad lidia de Colofón, de dondeoriginalmente provenía.

Contrafajas. Piezas de madera que refuerzan las costillas de un instrumento por elinterior, siguiendo exactamente la forma de éstas. Las contrafajas ensanchan lasuperficie de las costillas que será pegada a la tapa.

Cordal (tiracuerdas). Pieza trapezoidal de madera, ligeramente redondeada, que sirvepara fijar las cuerdas al extremo inferior de las cajas de los instrumentos de cuerdasfrotadas.

Corona de costillas. Conjunto de costillas dobladas y pegadas sobre los bloques. A la



126

distancia, y una vez que se ha retirado el molde, ese conjunto se asemeja a unacorona.

Costillas (aros). Piezas laterales de madera, normalmente de poco espesor, que unen

la tapa armónica con el fondo en los instrumentos de cuerdas.Cuerdas. Hilos hechos con una tira retorcida de tripa de borrego, entorchados en

ocasiones con un alambre sencillo o con seda y alambre, que se emplean enmuchos instrumentos musicales para producir los sonidos por su vibración. Actualmente, las cuerdas tienen por lo general alma de metal o nylon, aunque lasde tripa persisten. El mi de violín generalmente es de metal sin entorchado.

Diapasón. 1) En instrumentos de cuerdas y mango, pieza larga de madera pegada al mango y

prolongada sobre la caja de resonancia. El instrumentista pisa las cuerdas sobreel diapasón para determinar la longitud de cuerda vibrante. En algunosinstrumentos, como violas da gamba y guitarras, puede estar provisto de trastes.

2) En los instrumentos de cuerdas, designa la longitud de cuerda vibrante (entrecejilla superior y puente).

3) Frecuencia-tipo asignada a un sonido, que regula y condiciona la de losrestantes que integran un sistema musical. En la música occidental, lafrecuencia aludida actualmente es de 440 Hz para el la 5. Por extensión, sedenomina así a un instrumento en forma de horquilla que al ser golpeado da ella citado.

Espiga. Pieza cilíndrica de madera o de metal que sirve para apoyar en el suelo ainstrumentos como el violonchelo y el contrabajos modernos. Empezó a ser usadaen el siglo XIX.

Esquinas (puntas). En violines y violas da gamba, principalmente, puntos donde se

reúnen las costillas superiores e inferiores con las ces. También se les llama así a lasprotuberancias, generalmente cuatro, que las anteriores uniones conforman entapas y fondos de los instrumentos citados. Las esquinas romas son aquéllas queforman más o menos un ángulo recto, como las de las violas da gamba.

Filetes. Uniones de tiras delgadas de madera o de algún otro material (por lo generaldos tiras negras con una blanca en medio), normalmente empleadas para decorar y proteger los bordes de tapas y fondos. También fueron un elemento decorativoimportante en diapasones y cordales barrocos.

Fondo. Parte opuesta a la tapa armónica en la caja de resonancia de un instrumentode cuerdas.

Garganta. Depresión cóncava que sigue los bordes de las tapas, y en ocasiones de los

fondos, en algunos instrumentos, sobre todo de la familia del violín.Hombros. Las secciones superiores de las costillas, ubicadas a cada costado delmango, en instrumentos del tipo organológico de laúd.

Inglete. Unión en una esquina de dos filetes con extremos biselados.Mango. Parte de los instrumentos de cuerda que se prolonga más allá de la caja de

resonancia y sobre el que se tienden las cuerdas. En su parte baja se une a la caja porel talón; en el extremo superior se halla el clavijero.

Montante. En las liras, cada una de las dos partes que salen vertical u oblicuamentede la caja de resonancia, que se unen en su extremo superior a un yugo.

Oído. Abertura de forma variada (efe en violines, ce en violas da gamba y boca enlaúdes y guitarras) realizada en la tapa armónica de los instrumentos de cuerdas.



127

Pone a al interior de la caja de resonancia en contacto con el aire del ambiente.Orden. Conjunto de dos o más cuerdas que dan la misma nota, ya sea al unísono o a la

octava. Actúan como si fueran una sola cuerda: se pisan, se pulsan y/o se tocan con

arco juntas.Plectro. Pequeña pieza que reemplaza el dedo o la uña del músico para poner en

vibración una cuerda. Puede ser de una multiplicidad de materiales: hueso, marfil,concha, pluma, metal o, más recientemente, plástico.

Puente. Pieza de madera sobre la cual reposan las cuerdas de un instrumento musical.Su papel es doble: junto con la cejilla delimita la longitud de cuerda vibrante y transmite a la tapa armónica las vibraciones de las cuerdas. El corte y la posicióntienen una gran importancia para la sonoridad.

Rizo. Espiral de la voluta en instrumentos de cuerdas frotadas.Rosetón (roseta). Ornamento circular compuesto de elementos radiales

equidistantes. Se le utiliza en ocasiones para decorar los oídos en las tapas

armónicas de ciertos instrumentos.Talón.

1) Pieza de madera o de marfil que mantiene las cerdas tensadas en la vara del arco.Situado en el extremo opuesto a la punta del arco, cuenta a menudo con unatuerca a través de la cual se desliza el tornillo que sirve para tensar y distender lascerdas.

2) Pequeño apéndice, semicircular u ojival, ubicado en la parte superior del fondo enalgunos instrumentos de cuerda (violín, viola da gamba, guitarra, etc.).

Tapa armónica (tabla armónica). Pieza de madera, generalmente de conífera,sobre la cual están tendidas las cuerdas en los instrumentos de cuerda. Por su papel vibratorio en la caja armónica, amplifica la resonancia de las cuerdas. A menudo

cuenta con un barreado* conformado por una o más barras armónicas, dependiendodel tipo de instrumento.Taracea. Obra de incrustaciones en madera hechas generalmente con marfil y nácar.Trastes. Resaltos que dividen cromáticamente el mango de ciertos instrumentos

(violas da gamba, laúdes, guitarras, etc.). Cada uno de ellos está colocado aalrededor de 1/18 de la longitud de cuerda vibrante. Dependiendo del tipo deinstrumento, los trastes pueden ser pedazos de tripa atados alrededor del mango (encuyo caso se les conoce también como cejillas móviles) o pequeñas barras demadera, marfil o metal.

Voluta. Elemento decorativo que remata el clavijero de los instrumentos de cuerdasfrotadas. Sigue la forma de espiral propia de un capitel jónico.

Yugo. En las liras, parte horizontal que une los montantes entre sí, a la cual estánatadas las cuerdas. Generalmente es de madera o hueso.



128

BIBLIOGRAFÍA

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131

ÍNDICE

PRÓLOGO 4

AGRADECIMIENTOS 7

PRIMERA PARTE: ANTECEDENTES DE LA FAMILIA DEL VIOLÍN

CAPÍTULO I: Arcos musicales, liras y laúdes 8CAPÍTULO II: Crwths y violines medievales 11

1. El crwth 11a. La introducción del arco 13

2. Los violines medievales 14

a. El rabel 15 b. La vihuela: la vihuela de mano y la vihuela de arco 16

CAPÍTULO III: Liras renacentistas y violas 181. Las liras renacentistas 182. Las violas 19

a. La viola da gamba 20 b. La viola da braccio 21

SEGUNDA PARTE:LA ÉPOCA DE ANTONIO STRADIVARI

CAPÍTULO I: Marco histórico del norte de Italia entre 1500 y 1737 22

CAPÍTULO II: Breve historia de Cremona 24CAPÍTULO III: La transición del Renacimiento al Barroco 28

1. El papel de las academias 29CAPÍTULO IV: La música italiana entre 1600 y 1737 33

1. El nacimiento de la ópera 342. Repertorio del violín entre 1600 y 1737 35

a. Cuadro sinóptico de compositores y obras para violín en Italia 37 b. Cuadro sinóptico de compositores y obras para violín fuera de Italia 38

3. Primeros estudios teóricos de los instrumentos musicales 40

TERCERA PARTE:LA LAUDERÍA EN TIEMPOS DE STRADIVARI

CAPÍTULO I: El nacimiento y consolidación del violín 41CAPÍTULO II: La importancia del método Amati en Cremona 47CAPÍTULO III: Lauderos entre 1600 y 1737 61

1. Cuadro sinóptico de lauderos en Italia 622. Cuadro sinóptico de lauderos en otros países 71



132

CUARTA PARTE: VIDA DE ANTONIO STRADIVARI (164?–1737)

CAPÍTULO I: Sus primeros años de vida 75CAPÍTULO II: El descubrimiento del oficio 79CAPÍTULO III: La Casa del Pescador, su primer matrimonio (1667-1680) 82CAPÍTULO IV: Su establecimiento en la Plaza Santo Domingo (1680-1737) 84

QUINTA PARTE:OBRA DE ANTONIO STRADIVARI

CAPÍTULO I: Sus violines 881. El periodo amatizado (1666-1689) 882. El periodo del modelo largo (1690-1700) 893. El Periodo de oro (1700-1720) 90

4. Su último periodo (1721-1737) 91CAPÍTULO II: Sus violas y sus violonchelos 92CAPÍTULO III: La importancia de Stradivari 97

SEXTA PARTECONDICIONES QUE FAVORECIERON EL DESARROLLO

DE LA OBRA DE ANTONIO STRADIVARI

(CONCLUSIONES) 1011. La evolución de los instrumentos musicales de cuerdas y arco en

Occidente, que halló una importante acogida en el norte de Italia. 1012. Las aportaciones que el Renacimiento italiano y el Barroco de la

Contrarreforma católica hicieran a la creación y primer desarrollode la familia del violín, así como la influencia que los valores de laContrarreforma tuvieran en Antonio Stradivari. 102

3. La situación geográfica y económica de Cremona 1034. El ambiente musical del norte de Italia 104

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