Tesis La Aportacion de Los Estudios de Villa Lobos-libre

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ndice

Agradecimientos ............................................................................................................... 2 Metodologa ...................................................................................................................... 3 Introduccin ...................................................................................................................... 4 Etude N 1 ......................................................................................................................... 9 Etude N 2 ....................................................................................................................... 13 Etude N 3 ....................................................................................................................... 17 Estudio N 4 .................................................................................................................... 21 Etude N 5 ....................................................................................................................... 24 Etude N 6 ....................................................................................................................... 27 Etude N 7 ....................................................................................................................... 29 Estudio N 8 .................................................................................................................... 33 Estudio N 9 .................................................................................................................... 37 Estudio N 10 .................................................................................................................. 40 Estudio N 11 .................................................................................................................. 42 Estudio N 12 .................................................................................................................. 47 Conclusiones ................................................................................................................... 50 Bibliografa ..................................................................................................................... 53 Bibliografa Recomendada ............................................................................................. 54 Apndice ......................................................................................................................... 55

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Agradecimientos

Debo agradecer de manera especial y sincera al Profesor Roberto Martnez Vigil Escalera por aceptarme para realizar este trabajo de fin de carrera bajo su direccin. Su apoyo y confianza en mi trabajo y su capacidad para guiar mis ideas ha sido un aporte invaluable. Un agradecimiento muy especial a mi familia por la comprensin, paciencia y el nimo durante este perodo. A todos ellos, muchas gracias.

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Metodologa

La primera parte del trabajo consiste en buscar toda la bibliografa referente a la vida de Villa-Lobos, su estilo musical y en concreto sobre los Doce Estudios para Guitarra.

En cuanto a material publicado, hay mucha bibliografa sobre la vida de Villa-Lobos pero poca sobre los estudios. Hay una serie de manuales didcticos del autor Abel Carlevaro que estn enfocados en cuestiones tcnicas. La ltima publicacin data del ao 2011 y es del guitarrista Frdric Zigante, quien compil el Manuscrito de 1928 y la edicin Max Eschig, poniendo las digitaciones de Villa-Lobos en cursiva y las suyas en letra normal. Bsicamente, aadi las indicaciones y digitaciones del Manuscrito a la edicin de Max Eschig, anotando las diferencias en la crtica que hizo despus. Cuando haba una discrepancia entre ambas eligi la edicin Max Eschig.

Toda la investigacin que se ha hecho se limita en las diferencias entre ambas versiones. Este trabajo de investigacin no pretende hacer otra comparacin y tiene como objetivo hacer un anlisis basado en las partituras de la edicin de Max Eschig. No hay ningn trabajo hecho de este tipo y creo que sera interesante para los guitarristas para su entendimiento del estilo de Villa-Lobos.

El segundo objetivo del trabajo de investigacin es destacar los elementos que Villa-Lobos quiere ensear en cada uno de sus estudios. Cada captulo se divide en dos secciones, la primera es un estudio pedaggico y la segunda es un anlisis.

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Introduccin

El objetivo de este trabajo de investigacin es de hacer un anlisis pedaggico sobre los Doce Estudios de Heitor Villa-Lobos as como un anlisis de la msica. El mayor trabajo que se ha hecha hasta el da de hoy, a nivel pedaggico, es el del autor Abel Carlevaro1, con su publicacin de Guitar Master Class, Vol III. Esta publicacin trata las cuestiones mecnicas de cmo digitar los estudios y ejercicios para trabajar ciertos pasajes. No hay ningn trabajo hecho a nivel de anlisis de los estudios. Hay poca bibliografa y el trabajo est principalmente enfocado en las partituras de la edicin Max Eschig 1953. Existen dos versiones del los Doce Estudios, el Facsmile de 1928, escrito a mano por Villa-Lobos, y la edicin de Max Eschig. La existencia de los dos versiones ha divido al mundo de los guitarristas. Muchas guitarristas son de la opinin que Andrs Segovia tom una licencia potica o us su influencia para cambiar los estudios. Hay trabajos exhaustivos hechos sobre las diferencias entre ambas versiones, comps por comps, sin embargo este trabajo asume, basado en testimonios de los msicos que mejor conocan a Villa-Lobos, que la versin autntica es la versin que public en 1953. Salvo algunos errores tipogrficos en la publicacin que son obvios, el trabajo no acudir al Facsmile.

1. Imagen de la portada de la publicacin de Max Eschig de1953.

12 Etudes: Allegro non troppo - arpejos

Allegro - arpejos Allegro Moderato - arpejos

Un Peu Modere - acordes repetidos Andantino

Poco Allegro Tres Anime

Modere-Lent Tres Peu Anima Tres Anime-Vif

Lent-Piu Mosso-Anime Anime-Piu Mosso Un Peu Plus Anime

1 Abel Carlevaro (Montevideo, 1916 - Berln, 17 de julio de 2001) fue un destacado guitarrista,

pedagogo y compositor uruguayo. Durante varios meses Carlevaro estudi los Doce Estudios en Rio de Janeiro con Villa-Lobos.

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Villa-Lobos y sus influencias musicales hasta 1928

Influencia familiar Villa-Lobos naci en Ro de Janeiro, Brasil, (5 de marzo de 1887 17 de noviembre de 1959) en el seno de una familia de clase media. Su padre Ral Villa-Lobos (1862-1899) que trabajaba en la biblioteca nacional, era un msico aficionado y dio clases de violonchelo a su hijo. Adems de estudiar el violonchelo, Villa-Lobos aprendi a tocar la guitarra de una manera autodidctica. Cuando su padre muri con 39 aos, Villa-Lobos solo tena 12 aos. Estas son las palabras de Villa-Lobos sobre su padre publicadas en el libro de Turibio Santos2.

Turibio Santos: Heitor Villa-Lobos y la Guitarra, pgina 54

"Desde era joven, aprend msica de mi padre que me dio un violoncello pequeo. Mi padre, adems de ser un hombre de profunda cultura y de inteligencia extraordinaria, fue un msico prctico con mucha habilidad. Con l, siempre iba a ensayos, conciertos y peras, con el fin de acostumbrarme al conjunto instrumental. Tambin aprend a tocar el clarinete y tena que de discernir sobre el gnero, el estilo, el carcter y el origen de la msica que escuchaba, adems de decir rpidamente el nombre de la nota de los sonidos o ruidos que aparecan en cada momento como, por ejemplo, el crujido de las ruedas de un camin, el canto de las aves, un objeto de metal cado, etctera pobre de mi si acertaba."

Influencias de la msica clsica Su madre, Noemia Umbelina (1859-1946), no quera que su hijo Heitor se dedicara a la msica y tena la esperanza que estudiara medicina pero, en 1907, fue al Instituto Nacional de Msica en Ro durante un ao. Suspendido por su profesor Francisco Braga al no seguir los consejos de los profesores, estudi armona por su cuenta con tratados como Cours de Composicin Musicale de Vincent DIndy.

Durante estos aos trabaj en el cine y el en teatro municipal para ganarse la vida. Gan un trabaj fijo como violonchelista en la orquesta del teatro donde tuvo la oportunidad de interpretar obras de Tchaikovsky, Stravinsky, Debussy y Ravel. Empez solo a estudiar el repertorio de la guitarra y conoci a la obra de Carulli, Carcassi, Coste, Aguado, Sor y Giuliani.

En el ao 1899, el mismo ao en el que muri su padre, compuso su primera obra para la guitarra, Mazurka en Re mayor. Insatisfecho con el repertorio de la guitarra, transcribi Valses de Chopin como el de La Menor, Do# menor y el preludio en Fa# menor y dice que fue el primero el transcribir la Chaconna de Bach para Guitarra. Amante de la msica de Bach, Villa-Lobos compuso obras importantes, como las Bachianas Brasileiras, en homenaje a Bach. Vemos sobre todo esa influencia en el Estudio N 1, de los Doce Estudios y en el Preludio N 3.

2 Turibio Soares Santos (1943) es un guitarrista Brasileo y el primer guitarrista en grabar los Doce

Estudios de Villa-Lobos. Es autor del libro Heitor Villa-Lobos y la Guitarra.

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Influencias de la msica folklrica Desde joven, Villa-Lobos penetraba las amazonas para conocer la msica de las tribus. En Ro de Janeiro, se uni a los grupos de Choros3 y conoci a los mejores msicos de Ro de Janeiro como Donga y Ernesto Nazareth4, a quien dedic Choros N 1 en 1920. (Hay una grabacin de Villa-Lobos tocando su obra Choro N 1 en Youtube - Villa-Lobos interpreta Villa-Lobos - Choro N 1) Durante este perodo Villa-Lobos compuso una suite, la Suite Popular Brasileo, en el propio estilo de los Choros.

Influencias Espaolas Su primera relacin con los guitarristas espaoles es con Miguel Llobet5 a quien Villa-Lobos conoci en 1910. Se conocieron en Ro de Janeiro y Villa-Lobos le dedic su obra Valsa Concerto N 2 que haba compuesto en 1904. Miguel Llobet interpretaba esta obra en sus conciertos por el mundo. Valsa Concerto N 2 se haba perdido durante mucho tiempo hasta que reapareci a finales de los 90. Ahora se encuentra en el museo de Villa-Lobos en Ro de Janeiro.

Influencias Francesas Conoce a Arthur Rubinstein, el pianista Polaco de renombre mundial, en una fiesta en Ro de Janeiro en 1918. Esta relacin fue importante porque fue Rubinstein quien convenci a los hermanos Guinle, dos empresarios y filntropos de Ro de Janeiro, para patrocinar el viaje de Villa-Lobos a Paris.

Rubinstein: A life. Harvey Sachs, Grove Press, 1995, pgina 195

"Hace dos aos, durante una cena en la casa de uno de los mayores empresarios de Ro de Janeiro, los invitados hablaban de Villa-Lobos. Dije que lo consideraba uno de los ms grandes compositores de nuestro siglo y que sera recibido con entusiasmo en Europa donde podra estrenar sus obras ms importantes. El anfitrin me interrumpi y pregunt lacnicamente a la pregunta: y cunto dinero se necesita para esto 'Dije una cantidad fantstica. Un poco ms tarde, yo tena en la mano un cheque por esa cantidad".

2. Fotos de Arthur Rubenstein y Arminda Villa-Lobos (Esposa de Villa-Lobos) 1973

3 Popularmente llamado chorinho, es un gnero de msica popular instrumental que empez en 1870 en

Ro de Janeiro, Brasil y comparable al jazz o al Tango de Argentina. 4 Ernesto Jlio de Nazareth (Ro de Janeiro 1863 - 1934) fue un compositor y pianista brasileo del estilo

Choros. 5 Miguel Llobet Sols (1878 - 1938), guitarrista y compositor, nacido en Barcelona. Profesor de Andrs

Segovia. Villa-Lobos le dedic una de sus obras.

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Villa-Lobos dio las gracias a Rubenstein dedicndole su obra ms importante para piano solo, Rudepoema (1921-1926) que compuso durante los aos que vivi en Paris.

El encuentro de dos Grandes, Destino o coincidencia? Los estudios nunca habran llegado a existir si no fuese por el encuentro que Villa-Lobos tuvo con Andrs Segovia6 en Paris en el ao 1923. En aquella poca, Paris se convirti en el centro para las artes y era el sitio donde los msicos se reunan. Escritores, msicos, poetas y pintores venan e incluso vivan all con el fin de promover su creacin. Segovia iba a Paris porque quera animar a los compositores a componer para la guitarra. Inspir a compositores espaoles como Federico Moreno Torroba, Federico Mompou, Joaqun Rodrigo y Joaqun Turina, al compositor mejicano Manuel Ponce, al compositor italiano Mario Castelnuovo-Tedesco quin le compuso un concierto para orquesta y guitarra y al compositor ingls John W. Duarte, Albert Roussel, Alfredo Casella.

La tarde del encuentro era una tarde musical en la Casa de Olga Moraes Sarmento Nobre organizada para que Segovia pudiera conocer a los msicos en Paris. Toms Tern7, un pianista espaol, estaba ah. Est documentada en el Libro de Turibio Santos quien escribi las palabras de Heitor Villa-Lobos.

Fue en una casa en Pars, Segovia estaba tocando en la casa para un grupo pequeo y Toms Tern su amigo el pianista trajo a Villa Lobos para presentarle a Segovia y dijo: "conoces a Villa Lobos el compositor de Brasil"? Segovia respondi "S, Miguel Llobet me ensen un valse que lo compuso. l no entiende muy bien la guitarra porque le pide que haga un gran estiramiento con los dedos de la mano izquierda y le pide que ponga el dedo meique para hacer acordes con cinco notas

3. Toms Tern Paris 1923 (Museo de Villa-Lobos)

6 Andrs Segovia (1893-1987) fue un virtuoso de la guitarra cuya fama lleg a todo el mundo. Villa-Lobos le dedic los doce estudios y su concierto para orquesta pequea. 7 Toms Tern fue un gran pianista espaol e intimo amigo de Villa-Lobos que vivi y muri en Brasil.

Se especializ en la msica de Villa-Lobos.

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Los dos, Segovia y Villa-Lobos, se conocieron aquella tarde en Paris de 1923, y al da siguiente Segovia fue a su casa y le pidi que le escribiera un estudio para la guitarra. Tanta fue su amistad despus que Villa-Lobos le dedic los Doce estudios y el Concierto para Guitarra y pequea orquesta. Su amigo Toms Tern le regal la guitarra, de un luthier francs llamado Josef Bellido, en la que compuso los Doce Estudios.

Andrs Segovia escribi el prefacio de los Estudios.

He aqu doce estudios escritos con amor para la guitarra por el genial compositor brasileo Heitor Villa Lobos. Contienen, al mismo tiempo, frmulas de sorprendente eficacia para el desarrollo de la tcnica de ambas manos y bellezas musicales desinteresadas, sin fin pedaggico, valores estticos permanentes de obras de concierto.

Pocos son, en la historia de los instrumentos, los Maestros que lograron reunir en sus Estudios ambas virtudes. Acuden enseguida a la memoria los nombres de Scarlatti y de Chopin. Ambos cumplen sus propsitos didcticos sin asomo de aridez ni de monotona, y si el pianista aplicado observa, con gratitud, la flexibilidad, el vigor y la independencia que esas obras imprimen a sus dedos, el artista que las descifra o escucha admira la nobleza, el ingenio, la gracia y la emocin potica que trascienden generosamente de ellas. Villa Lobos ha regalado a la historia de la guitarra frutos de su talento tan lozanos y sabrosos como los de Scarlatti y los de Chopin.

No he querido variar ninguna de los doigters que el mismo Villa Lobos ha sealado para la ejecucin de sus obras. El conoce perfectamente la guitarra y si ha elegido tal cuerda y tal digitacin para hacer resaltar determinadas frases, debemos estricta obediencia a su deseo, aun a costa de someternos a mayores esfuerzos de orden tcnico.

No quiero concluir esta breve nota sin agradecer pblicamente al preclaro Maestro la honra que me ha conferido dedicndome estos Estudios

Andrs SEGOVIA New-York

Janvier 1953

Villa-Lobos acab los estudios en 1928, sin embargo no se publicaron hasta 1953 y no fue Segovia el primer guitarrista en grabarlos enteros sino el Brasileo Turibio Santos en 1963. Segovia grab el Estudio N 1 y 8 en 1949 y, en 1952, el Estudio N 7.

4. Photo del disco de Turibio Santos 1963

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Etude N 1

El estudio nmero uno es un estudio de arpegios y indudablemente es el ms conocido entre los guitarristas de hoy en da. Los primeros cincos estudios van en ciclo de cuartas, el ltimo acorde siendo el dominante del siguiente estudio. La mayora de los guitarristas lo tocan muy rpido, sin embargo en las indicaciones del manuscrito de 1928, Villa-Lobos pone Prelude. En el manuscrito de 1928, los compases no se repiten sin embargo en la publicacin todos tienen la barra de repeticin.

Dificultades tcnicas A nivel tcnico, la mayor dificultad est en la mano derecha que debe mantener un ritmo constante desde el principio hasta el final. La mano izquierda mantiene la misma posicin en cada comps en toda la obra, menos en los compases 24 y 25 cuando el arpegio sube una octava ms y baja con apoyaturas ascendentes. Villa-Lobos nos indica la digitacin para la mano derecha.

5. La digitacin para la mano derecha

Esta solucin presenta algunas dificultades para la mano derecha:

Primero el mantenimiento de un ritmo constante. Al principio del arpegio se usan las combinaciones p,i, pulgar e ndice, y p,m, pulgar y medio, que por naturaleza son ms rpidas y existe mayor independencia entre estos dedos, sin embargo el descenso del arpegio emplea m,a, medio y anular, que es ms torpe. La digitacin que nos indica Villa-Lobos emplea combinaciones fuertes y cuando llegamos al clmax emplea m,a que es ms dbil. Entonces la dificultad est en controlar la fuerza del pulgar y la debilidad del anular. El ms fuerte tiene la funcin de tocar con ms delicadez y el ms dbil con ms fuerza. Es una cuestin anatmica por la existencia de una placa entre el dedo medio, anular y meique que los hace menos independientes y es necesario practicar mucho para ganar independencia. El siguiente ejercicio ayuda a trabajar dicha independencia.

6. Ejercicio para trabajar independencia entre dedos

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Si Fernando Sor8 hubiera tocado esta obra la habra tocado sin el anular y habra digitado algo as.

7. Digitacin sin anular

Segundo mantener la mano derecha estable sobre las cuerdas sin dejar los dedos en ningn momento en el aire. Es imprescindible la preparacin de los dedos para asegurar la estabilidad de la mano derecha. Cuando el pulgar toca, el ndice ya est preparado, colocndose con movimiento de rebote sobre la siguiente cuerda. La preparacin requiere un movimiento rpido en la direccin contraria del movimiento cuando el dedo pulsa la cuerda. Este tipo de preparacin se hace en todos los cambios de cuerda y ayuda a tener ms estabilidad y tocar con ms seguridad. Los siguientes ejercicios ayudarn a estudiar la preparacin.

8. Ejercicios para estudiar la preparacin

El estudiante debe de practicar otras combinaciones para buscar la independencia entre los dedos de la mano derecha.

Por ejemplo los siguientes ejercicios son recomendables:

9. Otras combinaciones con ndice y medio para trabajar la independencia

8 Fernando Sor (1778-1839) Fue guitarrista espaol y uno de los compositor ms prolficos que la guitarra ha conocido. Su obra forma una parte importante del repertorio guitarrista.

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10. Otra combinacin con anular para trabajar la independencia

Tercero La dificultad dinmica. Villa-Lobos no nos pone indicaciones al respeto, las nicas siendo un piano ,p, al principio y un rallentando/lento al final de la obra. Segn Abel Carlevaro, en su edicin didctica Abel Carlevaro Guitar Masterclass Volume III, Villa-Lobos opin que la segunda repeticin debera de sonar como un eco de la primera. El efecto eco se consigue de dos maneras: Con dinmicas. Para conseguir dicho efecto con dinmicas, la actitud de los dedos

debe de cambiar. En la repeticin, el intrprete tiene que relajar y soltar la tensin todo esto sin cambiar el ngulo de ataque de los dedos. Cambio de timbre. El intrprete debe girar la mueca a la derecha y pulsar la cuerda con toda la ua, consiguiendo un sonido ms metlico y ms claro. Para la repeticin, gira la mueca a la izquierda y pulsa la cuerda con yema y ua.

No existe ninguna grabacin de Villa-Lobos para comprobar como lo hara el compositor pero Andrs Segovia, a quin los estudios fueron dedicados, el arpegio empieza piano y va abriendo en un pequeo crescendo y acaba piano.

Cuarto La ltima nota de cada comps. El dedo de la mano izquierda no debe de soltar presin hasta que la mano esta preparada para tocar la primera nota del siguiente comps.

Quinto Se podra destacar las notas a contratiempo en la voz superior para crear otro plano de sonido.

Anlisis El bajo lleva la meloda y la voz superior es un acompaamiento en forma de arpegio. Hay una simetra en cada comps, la nota en el medio de cada comps siendo un punto de espejo entre la parte ascendente y descendente. Turibio Santos, el autor de Heitor Villa Lobos and the Guitar, quin conoca el compositor personalmente, deca que este estudio se poda tocar al revs como el siguiente extracto de su libre indica.

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11. Tocar al revs: Extracto del Libro de Turibio Santos

Tambin hay una simetra entre las frases. Todas son de once compases, un total de treinta y tres. El estudio empieza en Mi menor y no modula a otras tonalidades. Hay muchas notas alteradas, sobre todo en la segunda seccin, por el empleo de paralelismos de sptima disminuida, pero eso no indica un cambio de tonalidad, sino su funcin es el retraso del dominante. El uso de paralelismos es caracterstico en la obra de Villa-Lobos y de los compositores de la msica impresionista.

Hay tres secciones en la obra.

Seccin I La primera es un ascenso cromtico de once compases hasta la dominante, Si, pasando por varias dominantes secundarias. El intrprete debe de destacar la meloda, que lleva el pulgar, empezando piano y con un crescendo hasta el comps once.

Comps 1-3: I II sptima I Comps 3-5: I V (sptima de dominante) I Comps 5-7: I I (dominante secundario) IV (la menor) Comps 7-11: IV I (sptima con quinta rebajado) I (3 inversin) I (3 inversin novena) V (sptima de dominante)

Seccin II. La segunda seccin es un descenso cromtico de once semitonos que resuelve en Mi menor. Todos los intervalos descienden por un semitono menos el bajo y la primera cuerda que mantienen un pedal de la tnica. La resolucin del comps veintitrs, un acorde de sptima disminuida, es sobre el mismo acorde. Villa-Lobos califica este acorde como el acorde de sptima disminuida de Do# (Do#, mi, sol, si bemol). Es el mismo acorde que el acorde de sptima disminuida de Mi (Mi, sol, si bemol, re bemol) que resuelve en Mi menor. La resolucin clsica de este acorde sera la dominante o Si Mayor no el mismo acorde. La oportunidad de la resolucin dominante-tnica se present tres compases antes con el acorde de sptima disminuida de Re# o la sptima disminuida de Mi menor. No obstante Villa-Lobos decide seguir con el acorde hasta la primera posicin de la guitarra. El uso de la sptima disminuida es comn en la msica impresionista pero once compases es mucho y se pierde el sentido de la tonalidad.

Seccin III. La ltima seccin es una pequea coda que prepara la final. Comps 30 hasta el 34 es una coda que acaba en mi mayor, el dominante del estudio n 2 que empieza en La mayor.

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Etude N 2

El estudio n 2, en La mayor, es un estudio de arpegios. El manuscrito de 1928 indica Tres Anime en contraste la publicacin de Max Eschig pone allegro. El objetivo es obtener velocidad, as que el guitarrista debe de tocar el estudio lo ms rpido posible.

Dificultades tcnicas El nivel de dificultad es mayor que el estudio N 1, sobre todo para la mano izquierda que cambia de posicin dos o tres veces en cada comps. Tambin, la digitacin para la mano derecha vara de comps a comps. Uno de los problemas de la guitarra es que hay muchas soluciones y a veces no nos preguntamos porque unas funcionan mejor que otras. Se puede tocar el estudio con una digitacin regular de mano derecha, pero no sera la mejor. Las siguientes digitaciones son recomendables para el estudio. Tambin se debe de emplear mi, ma, am, ia, ai.

12. Digitaciones recomendables para el estudio

Primero la funcin del pulgar requiere un estudio a parte en esta obra. Una de las muchas preguntas que surgen aqu es si se debera de tocar dos notas seguidas con el pulgar. Claro que se puede usar dos pulgares y lo hemos visto en muchsimas partituras como solucin pero si nuestro objetivo es alcanzar la mxima velocidad tenemos que descartar opciones, o en este caso, las digitaciones que no funcionan a mxima velocidad. Si el intrprete opta por la siguiente digitacin acabar cada comps con dos toques de pulgar y otro ms para empezar el siguiente. Est bien como una solucin y tiene una ventaja en que la mano derecha no tiene que cambiar de posicin. Pero tenemos que preguntar si es la ptima.

13. Solucin acabando con dos toque de pulgar seguidos

Abel Carlevaro propone la siguiente digitacin que usa dos pulgares en el ascenso con una ligadura en el medio que da ms tiempo para su preparacin.

14. Digitacin de Carlevaro

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Sin embargo, en el descenso evita las combinaciones con pulgar y acaba mip en lugar de ppp. En las tres primeras notas del comps dos, Villa-Lobos indica una ligadura, sin embargo Abel Carlevaro no la pone y propone pip en lugar de ppp.

15. Abel Carlevaro comps dos

Segundo la digitacin de los otros dedos de la mano derecha. Hay combinaciones de mano derecha que funcionan mejor que otras. Todas las combinaciones funcionan si la obra es ms lenta pero Tres Anime requiere una digitacin ptima. Es el momento de pensar y analizar que combinaciones funcionan mejor y porque.

Una digitacin ms cmoda para la ejecucin de la mano derecha sera el empleo de las combinaciones im, ma, o ia para cambiar de cuerda en direccin ascendente y mi, am o ai en direccin descendente lo cual evite el cruce de los dedos.

16. Otra solucin, comps uno

En el caso de tocar dos notas en la misma cuerda, las combinaciones mi, am o ai son preferibles.

17. Comps tres

Tercero mantener la sonoridad. Al saltar a posiciones lejanas el sonido desaparece. En la digitacin del manuscrito del comps 2, Villa-Lobos indica un cambio de posicin despus de la cuerda mi al aire pero es preferible cambiar despus del si al aire para crear ms sonoridad para el clmax de cada arpegio. Si efectuamos el salto como lo indica Villa-Lobos, el sol apaga el mi al aire y al llegar al clmax el si tiene poco apoyo armnico.

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18. Comps dos, Manuscrito 1928

19. Comps dos, Abel Carlevaro

20. Comps dos, otra posible digitacin

Cuarto las extensiones entre los dedos de la mano izquierda. Es preferible la extensin entre 1 y 2, 1 y 3, 1 y 4 que 4 y 3, 4 y 2

Quinto la media cejilla con ndice y medio permite mantener las notas del arpegio hasta el cambio de posicin con la cuerda mi al aire y crear ms sonoridad.

21. Comps seis

Sexto, los toques necesarios. Cada arpegio empieza con una ligadura con toque apoyando para empezar y llega al clmax donde empieza el descenso con otra ligadura descendente, las dems notas se tocan con un toque tirando.

Sptimo la ligadura de intervalo grande. La ligadura se efecta con un movimiento de brazo y con la fijacin del dedo, el dedo cuatro en el caso del primer comps. Esta tipo de ligadura es mejor cuando hay un intervalo grande entre ambas notas (Abel Carlevaro) y da ms seguridad y mejor sonoridad. Es importante no soltar la nota ligada y al mantener la primera do# del primero comps es necesario emplear una media cejilla con el ndice que ya viene preparada.

Octavo saltos de posicin grandes. Este estudio tiene muchos saltos o cambios de posicin para la mano izquierda. El mejor momento de efectuar estos saltos es cuando hay una cuerda al aire. En el primer comps el mi al aire es cuando se cambia hasta la IX posicin. En el siguiente comps el arpegio tiene tres cuerdas al aire, sol, si y mi, y entonces hay tres posibilidades.

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Noveno El dedo de la mano izquierda no debe soltar presin hasta que la mano este preparada para tocar la primera nota del siguiente comps.

Dcimo En el manuscrito no se repiten las compases en cambio en la publicacin s aparecen. Si el intrprete opta por repetir los compases debe de usar el mismo efecto que ya vimos en el primer estudio, el efecto eco.

Anlisis A simple vista es un estudio de arpegio normal pero Villa-Lobos ensea muchas maneras de hacer arpegios. El primer comps es un arpegio del acorde de tnica en estado fundamental. El siguiente comps es una acorde de sptima en segunda posicin. La nota Si en el bajo tiene la funcin de la tercera del dominante, Mi mayor. La sensacin que produce este acorde es la de volver al punto de partida pero introduce el acorde de sptima disminuida en funcin de dominante del dominante. En este acorde introduce la nota Si al aire que se puede considerar como nota de paso, pero pienso que la intencin de Villa-Lobos es que es un acorde de novena. Este resuelve en la siguiente acorde de sptima disminuida en segunda inversin. Esta vez la nota si tiene funcin de tercera del sptimo disminuida que resuelve en comps 5 donde se repite. En 5 compases hemos visto una armona nueva que pone la guitarra en el siglo veinte si lo comparamos con los estudios de Sor, Aguado y Carulli.

El estudio empieza y acaba en La mayor, el dominante del estudio n 3. Las frases son ms largas que en las del estudio n 1.

Seccin I 12 Compases I V (sptima de dominante) acorde de paso VII (sptima disminuida) I En esta frase Villa Lobos alarga la frase con la introduccin del acorde de paso y prolonga el dominante. I I menor V V menor V del V V (alarga el dominante 3 compases) I

Seccin II 12 Compases I VI V del VI (dominante secundario) VI En esta parte hay un ciclo de sptimas de dominantes que finalmente resuelve en el dominante de la tonalidad de partida. III (V del V del V del V del V) (V del V del V del V) (V del V del V) (dominante secundario) (V del V) (compases 21,22 sptima de si mayor) V (sptima de dominante) I

Coda I VI mayor I

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Etude N 3

El estudio n 3, en Re mayor, el subdominante del estudio anterior, es otro estudio de arpegio con nfasis en el estudio de los ligados. Desde su comienzo hasta el final hay ligados de semicorcheas. En el manuscrito de 1928, Villa-Lobos escribe Un peu anime y Allegro moderato en el de Max Eschig Dificultades tcnicas

Esta obra no presenta mucha dificultad para la mano derecha porque los ligados da tiempo para preparar la siguiente nota. Incluso se puede repetir dedo, una digitacin que no fue posible en el estudio n 2.

22. Compases uno y dos

Primero Debido a la repeticin de comps, a veces la digitacin para la mano izquierda es diferente. Si hay un cambio de posicin en el siguiente comps, hay que anticiparla en el final de la repeticin. El cambio de posicin esta anticipada con el siguiente ejemplo. La primera vez que se toca estamos en segunda posicin, despus de la repeticin de este comps, el siguiente comps empieza en primera posicin.

23. Compases uno y dos

24. Compases tres y cuatro

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Segundo Notas al aire para cambios de posicin. En el comps 6, Villa-Lobos propone el Si al aire para dar ms tiempo para el cambio de posicin y preparar el acorde.

25. Comps seis, Max Eschig 1953

Tercero Preparacin del dedo de la mano izquierda antes de un cambio de posicin. En el ejemplo anterior, Villa-Lobos propone un cambio para el dedo 3 desde Re en la tercera cuerda a Re # en la primera cuerda. Este cambio es arriesgado porque todos los dedos de la mano izquierda estaran en el aire. Si el dedo 3 est preparado antes, el cambio de posicin es ms seguro. En el siguiente ejemplo, el dedo 3 est preparado para el cambio de primera posicin hasta IX posicin, guindose por la primera cuerda y el dedo 1 que toca la penltima nota, La #, esta preparado para un cambio a Sol #. (La digitacin es parecida en el comps 17)

26. Comps seis

27. Comps diecisiete

Cuarto Ligados de semitono con mismo dedo. En esta obra la tcnica de usar el mismo dedo para efectuar el ligado y el cambio de posicin nos ayuda. Este recurso no se debe de usar si el ligado es mayor de un semitono porque da lugar a otro efecto, el glissando.

28. Comps siete, ME 1953

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Anlisis

En el primer comps, Villa-Lobos emplea ligados utilizando el recurso meldico de apoyatura cromtica ascendente, cada una de semitono. Vemos algo parecido en el comienzo del Preludio nmero 3 pero esta vez lo hace con apoyaturas descendentes de semitono. Cada apoyatura ocupa el sitio de las tres primeras notas del arpegio en estado fundamental, menos en el ltimo tiempo del comps donde la apoyatura, La#, ocupa el sitio de una nota de paso Si y el Do# a Re.

La armona se mueve por cuartas en las primeras compases. Empieza en Re mayor y va al IV grado, el acorde de sptima de sol mayor en segunda inversin. En comps 3, este acorde se resuelve en el VII grado de Re mayor, sptima disminuida Do#. En su camino Villa-Lobos aprovecha los recursos o la armona natural de la guitarra, las cuerdas al aire.

En el comps 3, los ligados tienen otra funcin meldica, la nota real cae en el tiempo fuerte y est ligada a una escapada o nota de paso. Tambin son de tono y este produce un efecto de bajada de tensin o melancola. Las apoyaturas ascendentes de semitono crean tensin que los ligados entre notas reales en el comps 2 resuelven.

Empieza una modulacin cromtica en el tercer comps cuando el sptimo grado de Re mayor no cumple su funcin normal, la de volver al tono de partida, y el acorde de sptima disminuida se convierte en el acorde de Do mayor, el sexto grado de Mi menor. Se introduce un dominante secundario Si Mayor, el dominante de Mi menor, al final del comps 4. Villa-Lobos crea ms inestabilidad tonal con la introduccin de disonancias que no se resuelven segn las normas de la armona tradicional.

Por primera vez en el estudio introduce otra voz, en el bajo, que hace contrapunto con la voz superior. El segundo grado de Re Mayor, Mi menor, se convierte por un cambio cromtico, en una sptima disminuida, en funcin del dominante del dominante, en el comps 6. Este acorde disonante de sptima disminuida se toca sforzando. En la obra hay tres sforzandi, la sptima disminuida de La Mayor, la sptima disminuida de Re Mayor en comps 15 y finalmente la resolucin en Re Mayor en comps 24.

En comps el 6 y 7 vemos un arpegio basado en un acorde de novena que resuelve en el acorde de sptima de La Mayor en comps siete. Su resolucin normal es La Mayor pero con la introduccin de la sptima la msica sigue en su curso buscando la resolucin. Una vez ms Villa-Lobos usa la modulacin cromtica para cambiar de tonalidad. La mayor se cambia por el acorde de sptima disminuida en funcin de dominante de Si menor. La resolucin en Si Menor es parcial con la introduccin de la sptima e impulsa la msica hacia delante.

El camino que recorri Villa-Lobos para llegar al relativo menor fue pasando por Re, Do#, Do, Si, La, La #, Si. En Si menor, Villa-Lobos repite el tema inicial.

En la segunda seccin alarga el arpegio en Si menor que ocupa dos compases y sigue con la misma armona pero esta vez el acorde de novena de Mi mayor y la siguiente de Fa# Mayor resuelve en Si Menor en primera inversin en el segundo tiempo de comps 12. Esta resolucin femenina pasa prcticamente sin que el oyente la perciba.

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Seccin I I IV (acorde de sptima) VII (acorde de sptima) VII (acorde de paso) V del II (dominante secundario) II - V del V (ligaduras ascendentes) V (dominante de Re mayor) VII (dominante de Si menor el relativo menor por modulacin cromtica) I (Si menor)

Seccin II Se repite el tema en si menor y se alarga el ascenso del arpegio de apoyaturas ascendentes donde en la primera seccin de repite. I IV (acorde de sptima) (V (sptima de dominante) I )

Seccin III Re mayor I (acorde de sptima) VII (acorde de sptima con la sptima rebajada ) VII (acorde de sptima con la sptima natural) VII (tema en el dominante) VI (cadencia invertida)

Seccin IV Descenso cromtico V II (con la quita rebajada) V (3 compases) I

Seccin V Coda Se repite el tema y se alarga con apoyaturas ascendentes VI (con la primera rebajada) I I V I I V I I

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Estudio N 4

El estudio n 4, en Sol Mayor, es un estudio de acordes. Este estudio tiene ms influencia de la msica impresionista que los primeros tres. Las frases no tienen la misma simetra, el metro cambia de comps a comps. La armona es ms disonante y hay ms cromatismo. Aunque todos los acordes son de semicorcheas, el ritmo de la msica cambia, al meter ms acordes en menos tiempo. La armona es muy densa, con movimientos mnimos entre las voces. Villa-Lobos aprovecha la armona de la guitarra con las cuerdas al aire formando pedales como indica en este extracto del facsmile original, publicado en el libro de Abel Carlevaro, Guitar Master Class, Volume III.

29. Imagen Pgina 17 del libro de Abel Carlevaro, Guitar Master Class, Volume III

Dificultades tcnicas Primero Destacar las voces intermedias. Villa-Lobos usa mucho cromatismo en las partes interiores como se ve en el siguiente ejemplo. Es interesante destacar esta parte si tiene ms inters musical. En este extracto de la edicin de Max Eschig, compases veinte y dos, tres y cuatro, sera interesante destacar el movimiento cromtico de la parte interior Si, La#, La, Sol, Sol#, La, La#. En este caso es el dedo medio que tiene que destacar la voz con un toque diferente a los dems dedos.

30. Compases veinte y dos, tres y cuatro, ME 1953

Segundo Controlar tensin en la mano izquierda. Cuando la mano izquierda tiene un acorde que es ms difcil de tocar que el anterior, debido a una extensin entre dedos, el instinto natural es de aplicar ms fuerza. Si esto coincide con la parte ms piano del comps va en contra de la msica. La mano derecha tiende a tocar ms fuerte si la mano izquierda presiona ms. Es importante soltar la tensin anticipando los cambios de posicin y aplicar la presin necesaria.

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31. Compases uno y dos, ME 1953

Tercero Mantener un dedo pivote o dedo comn en cambios de posicin. Esta leccin es general en cambios de posicin o cambios de acordes. En este estudio es ms acentuando debido al poco tiempo que hay entre cambios de acordes.

Cuarto Re 4 en la tercera cuerda. Esta nota no existe en la cuarta cuerda al coincidir con la roseta de la guitarra. Entonces el dedo dos no presiona para hacer sonar esta nota. El intrprete debe de usar el dedo dos para apagar el Sol.

32. Comps quince, ME 1953

Quinto Todo el estudio est compuesto para que no haya que separar los dedos de la mano derecha. Hay que buscar soluciones para que el dedo ndice, medio y anular mantengan el contacto entre ellos aprovechando las cuerdas al aire.

Anlisis En la tonalidad de Sol mayor, Villa Lobos empieza con un motivo en la parte aguda de Si, Si bemol, Si, Re, Re, Do#. Repite el mismo motivo un semitono ms agudo en compases tres y cuatro. El motivo ocupa todos los semitonos en su ascenso desde Si bemol hasta Mi. Los movimientos de las partes armnicas entre las frases son mnimos, guardando una nota en comn o con un movimiento de semitono.

En el comps seis, empieza un ascenso cromtico desde Fa, en el bajo, hasta el Si de comps ocho. Villa-Lobos lo armoniza como una marcha de acordes de sptima, con la sptima en el bajo, seguido por un acorde disminuido de onceavo que se convierte, por un cambio de posicin, en un acorde de sptima disminuida. (III-I sptima-VII disminuido) Este ascenso sube hasta el acorde de Mi mayor.

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En el comps ocho, la armona se mueve por quintas, Mi, La, Re, Sol, Do, Sol y en comps diez, Do Mayor se convierte por un cambio cromtico en el acorde de sptima disminuido de Do# y enlace con el acorde de sptima de tnica, con la quinta rebajada, en tercera inversin y este con la sptima de sensible. Esta es una cadencia imperfecta de IV-I-VII.

Las siguientes secciones, a tempo y Meno tienen la funcin de retrasar el dominante. Desde el comps once hasta el comps diecisiete, el mismo acorde, el acorde de sptima de sensible, mueve por paralelismos. En el comps once y doce, empieza una progresin en la que la armona se mueve por cuartas y baja por tonos enteros y en el comps trece, hace lo contrario, ascendiendo por tonos enteros Fa#, Sol#, Si bemol (enarmnicamente igual que La#). En el comps catorce, Villa-Lobos empieza un ascenso cromtico con el mismo acorde hasta que alcanza las limitaciones fsicas de la guitarra.

En la seccin meno, hay un descenso cromtico hasta comps diecisiete con el mismo acorde de sptima de sensible sobre un pedal de La, en funcin de dominante de dominante. El acorde de dominante por fin aparece en el comps diecisiete donde Villa-Lobos acaba con los paralelismos y convierte el Sol de acorde de sptima de sensible en sptima de La Mayor, el dominante del dominante. En el comps diecinueve, se convierte el acorde de sptima de dominante en novena de dominante con el Mi al aire en la parte aguda. Despus de esta larga prolongacin del dominante, desde comps once hasta veintiuno, cumple su funcin y resuelve en el comps veintids con el acorde sptima menor de Sol que forma parte de una progresin cromtica que acaba la seccin con una cadencia femenina.

Las siguientes secciones de la obra tienen el mismo motivo con alguna variacin. En el comps treinta y uno, donde antes la progresin suba hasta Mi mayor, baja en otra progresin basado en el modo frigio de Sol. Cuando acaba la progresin, se hace un pedal interior de la tnica Sol y Villa-Lobos emplea un acorde de quinta disminuida que hace una variacin del mismo motivo, la primera nota siendo una blanca en lugar de una negra. Este acorde de Mi disminuido resuelve, en el comps treinta y siete, en un gran pedal de La, Sol, Mi tres de las cuerdas de la guitarra al aire. El pedal se resuelve en el ltimo acorde del comps treinta y ocho donde hay una cadencia (VI quinto rebajado-II-VII-I).

En la seccin a tiempo, hace otra variacin del motivo inicial aprovechndose ms de las cuerdas al aire. En el comps cuarenta y dos, hace un pedal de la dominante Re y usa el acorde de quinta disminuida que hace una progresin. Es necesaria la separacin del dedo medio al dedo anular. En la ltima seccin, Grandioso, Villa-Lobos introduce una variante rtmica en el bajo y aprovecha an ms de las cuerdas al aire que aumenta la sonoridad de la guitarra al mximo. La armona es igual a la que ya se ha explicado.

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Etude N 5

En este estudio Villa-Lobos se aleja de la armona tradicional y vemos la influencia de la msica impresionista. Las disonancias no se resuelven segn las normas clsicas. Villa-Lobos convierte las disonancias en otras disonancias. Hay muchas sptimas en paralelo, un procedimiento que es tpico en Jazz. Incluso en el final de la obra no hay una resolucin y acaba con un acorde de sptima mayor, Do, Mi, Sol, Si.

Este estudio es diferente a los dems hasta ahora en que hay voces independientes. La independencia es anrquica. La voz intermedia, que trasmite tranquilidad, repite un tema sencilla lo mismo a lo largo de la obra y los dems voces que entran y salen son muy disonantes respecto a la misma. El primer comps de este ejemplo demuestra la separacin y en la siguiente las disonancias que existen entre ambas.

33. Compases diez y once, ME 1953

El tiempo es ms lento, y si la idea de los estudios es de tocarlos juntos es un momento de soltar tensin ya que los primeros cuatro son ms rpidos.

Dificultades tcnicas Primero Tocar diferentes voces con diferentes planos sonoros. La dificultad aqu es destacar una voz por encima de otra. El toque que se usa para cada voz es diferente. Se puede usar un toque apoyando para la que se quiere destacar y un toque tirando para la otra.

34. Compases cinco y seis, ME 1953

En este ejemplo, la voz superior, Mi, se toca tirando pero con toda la ua para destacar un sonido metlico. La voz grave se toca apoyando mientras que la voz intermedia toca la misma actitud de antes, empleando el toque tirando de ua y yema.

Segundo Mantener mismo timbre con cambios de posicin.

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Tercero La mxima separacin de voces intermedias, que segn las normas tradicionales, debe ser inferior una octava, es de una octava y media. La separacin de las voces obliga a tocar anular en la primera cuerda e ndice en la quinta cuerda.

Cuarto Mantener el sonido del pulso anterior. Desde el comienzo de la obra los sonidos se mezclan formando disonancias. En el primer comps Si mezcla con Fa que formando una disonancia de cuarto y del mismo modo La con Mi. El Sol con Fa forma una disonancia de segundo y La con Sol del siguiente comps. Este efecto es el que el intrprete debe de conseguir a lo largo de esta obra.

35. Compase uno

Anlisis Seccin I El estudio empieza con un tema que se repite desde el principio hasta el final. La polifona es de tres voces excepto en los ltimos tres compases donde introduce una cuarta voz. Villa-Lobos pens en una idea sobre o por debajo el cual pone otro sin preocuparse por las disonancias. La conduccin de las voces es lo esencial de este estudio y destacar los diferentes planos sonoros.

En los primeros dos compases se repite el tema. En el tercer comps aparece la voz superior en movimiento contrario al sujeto inicial. Al final del comps 3, mueve las voces por sptimas en paralelo, o en movimiento directo, seguido por un intervalo de cuarto.

En el comps 5, introduce la voz inferior o grave en movimiento contrario al tema de la voz superior en el comps 3. La voz inferior forma sptimas con la voz intermedia y una octava directa en el tercer tiempo del mismo comps. Repite el tema de la voz grave. La armona forma acordes de novena y sptima en los compases 7 y 8 que no se resuelve de la manera tradicional. En el comps 9, acaba el comps con tres sptimas y el Sol de la ltima acorde de sptima no resuelve en Fa como sera la manera clsica sino salta a do formando otra disonancia.

Hay una discrepancia en comps 9 con la ltima nota de la voz superior. En el manuscrito de 1928, la ltima nota es Fa mientras en la publicacin, Max Eschig, es Sol.

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36. Compases nueve y diez, ME 1953

En comps 10 el bajo hace re, mi, la, si en resuelve en mi. En once, la voz superior se mueve en contrapunto con la voz intermedia, empezando desde la disonancia de La, formando intervalo de novena, octavo directo. Doce y trece son muy disonantes con armona de cuarto, novena y dos sptimas seguidas que finalmente resuelve en mi menor en catorce ofreciendo estabilidad armnica que se repite durante tres compases.

Seccin II En el comps diecisiete el tema inicial cambia y empieza desde el dominante de Mi y se repite durante tres compases. En el comps veinte vemos la introduccin de la primera alteracin y la tonalidad cambia a mi mayor. El tema inicial cambia con un descenso cromtico. En el veintitrs el tema inicial se transforma con la introduccin de fa#. En veintisiete esta frase se resuelve en la tonalidad de mi menor y vemos la repeticin del principio en la voz intermedia que forma intervalos de tercera menor hasta el treinta y nueve cuando sube cromticamente. En el comps veinte y nueve aparece el mismo tema en el agudo y le contesta el bajo, formando una sptima menor con la voz intermedia, a contratiempo en el comps treinta y uno con el mismo tema pero con aumentacin de valores. En el comps treinta y siete y ocho va de I V I, resolvindose en el tercer tiempo de ambos y en el cuarto tiempo del treinta y nueva y cuarenta.

Aparece el tema principal en el comps cuarenta y tres con las dos primeras notas transformadas en blancas, expresando cierta indecisin o pereza por acabar y en el tercer tiempo del cuarenta y cuatro cae y tenemos una seccin dodecafnica donde aparecen las doce notas desde sol hasta fa.

Seccin III Rompe las terceras de la voz intermedia que nos aparecen hasta el comps cincuenta donde suben y bajan cromticamente. Esta seccin prepara la vuelta a la tonalidad principal do mayor y resuelve en comps cincuenta y seis. Se reintroduce el tema principal a contratiempo en el cincuenta y siete con aumentacin de valores. En el comps sesenta y dos introduce la cuarta voz para completar la armona y finaliza el estudio en sptima de do mayor.

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Etude N 6

La tonalidad que Villa-Lobos eligi para este estudio no sigue el crculo de cuartas de los anteriores estudios. Hasta aqu todos haban acabado con el acorde de dominante de la siguiente tonalidad. En este estudio hay resolucin entre los dos pero esta vez el acorde de sptima de Do mayor resuelve en Mi menor. (VI-I) Si hubiera seguido el crculo de quintas, la siguiente tonalidad habra sido, Fa mayor. Sin embargo no compuso ningn estudio con un bemol en la armadura. En toda la obra que Villa-Lobos compuso para guitarra, no hay ninguna que tenga un bemol en la armadura. Villa-Lobos prefiere emplear tonalidades cercanas a la afinacin de la guitarra. (Mi, La, Re, Sol, Si, Mi)

Es un estudio de acordes y cambios de posicin y como en las obras de Villa-Lobos las disonancias se atacan sin preparacin y los acordes se resuelven libremente. No son independientes, pero a veces hay contrapunto entre dos o varias voces.

Dificultades tcnicas Primero Esta obra presenta algunas dificultades tcnicas para el pulgar de la mano derecha y para tocarla hay que emplear diferentes toques. El primer acorde, donde pone sfz, hay que emplear yema y ua. Cuando el pulgar tocar las primeras cuerdas, lo hace con yema y cuando llega a la ltima, Mi al aire, con ua.

37. Compas uno, ME 1953

Segundo El ritmo. Este estudio es rtmico y los dems acordes en el comps se tocan con staccato y sin arpegio. El dedo ndice, medio y anular de la mano derecha se mantienen en contacto y se mueven juntos.

Tercero El proceso para efectuar un cambio de posicin. Primero hay que preparar dedos de la mano derecha, pulsar, preparar dedos de la mano derecha, cambio de posicin con mano izquierda, pulsar. Este es el proceso que hay que seguir con cada cambio de posicin. Elimina los sonidos no deseados y ayuda a tocar con ms seguridad.

Cuarto Saltos. Es importante soltar la presin y levantar los dedos de la mano izquierda antes de cambio de posicin. La actitud de la mano de mantiene en el momento del cambio y la mano se gua por las cuerdas como si fueron vas de un tren.

Quinto El dedo anular de la mano derecha. Debe de destacar la nota aguda de los acordes mientras que el ndice y medio tienen un papel ms secundario.

Sexto El uso del efecto rubato le da mucho ms inters a este estudio. Se puede emplear en los pasajes con paralelismo que emplea el acorde de sptima disminuida.

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Anlisis La armona es muy parecida a la del estudio n 1. Villa-Lobos va hacia el dominante del la tonalidad de partida, en ambos estudios Mi menor. Resuelve el sptima de dominante en un acorde de sptima disminuida sobre la tnica que forma un pedal. Este proceso tiene la funcin de retrasar el dominante. Esta vez, en lugar de descender por semitonos, desciende por tonos enteros desde Sol # hasta Re. (Sol #, Fa#, Mi, Re). Repite lo mismo en compases 8 y 9 y en comps 10 empieza un descenso ms largo hasta Si, donde empieza a subir de semitono, todo con el mismo acorde hasta comps 14 dnde. Empieza una progresin de dominante - tnica bajando tonos enteros desde Sol # hasta Si bemol. En el comps 17, empieza un proceso cadencial IV-(V del IV)-IV-I que vuelve al acorde de partido. En el comps 21, hay una cadencia rota (V-I) y despus Villa-Lobos introduce otro acorde de sptima disminuida. Hace movimiento contrario a la progresin en comps 6, esta vez subiendo por tonos enteros hasta alcanza su objetivo (Fa, Sol, La, Si, Do#). Desde este punto, baja por semitonos en una progresin de sptima disminuida-tnica (V-I). La progresin acaba en el comps 26, resuelve en La menor, el subdominante de Mi menor, y empieza una cadencia. Villa-Lobos introduce una variacin del primer motivo donde el pulgar tiene un papel ms importante de semicorcheas que rompen el acorde en dos. Como se ve en esta obra la armona es muy simple y Villa-Lobos no se aleja de la tonalidad de Mi menor.

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Etude N 7

El estudio N 7 es un estudio de virtuosidad y para su ejecucin correcta el intrprete debe de superar diferentes problemas tcnicas. Es el primer estudio donde hay escalas. No solo es un estudio de escalas sino tambin como composicin es una de las mejores obras que Villa-Lobos ha compuesto para guitarra y es el testimonio su genialidad como compositor.

Dificultades tcnicas Este estudio tiene cuatro secciones y cada presenta un problema diferente. Requiere un dominio de las dificultades que los anteriores estudios se han presentado.

Seccin Dificultad A Tres anim escalas B Moins planos sonoros e independencia de las voces - estudio 5 A Re-exposicin escalas C Pi Mosso acordes estudio 6 D Vif escalas con articulacin en la mano izquierda

Primero Como interpretar las escalas. El intrprete no debe de pensar en la escala como una serie de notas que se tocan todas iguales y con la misma velocidad. Dentro de la escala hay que buscar la expresividad que es la parte creativa de la interpretacin. La totalidad tiene subdivisiones y cada subdivisin tiene su personalidad. La nica indicacin que nos da Villa-Lobos es que se deben de tocar legato con la excepcin de la ltima escala que se toca staccato.

38. Comps uno

39. Comps cincuenta y siete

Con estas indicaciones de Villa-Lobos, esta claro que el compositor tiene dos ideas para la interpretacin de las escalas. La primera es ms libre o ms expresiva mientras la segunda es ms rtmica.

Cmo se puede tocar la escala como nos indica el compositor? Lo primero que debemos hacer es analizar la escala y encontrar los sitios que impulsa la msica hacia delante. Esto escala empieza con anacrusa antes del tiempo fuerte. La siguiente tiempo fuerte cae en Fa#, en el tercer tiempo del comps. Entonces se podra pensar que los dos

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anteriores notas, La y Sol#, forman la anacrusa de esta divisin. Del mismo modo Sol# y Fa# forman una anacrusa con la ltima toda Mi#. Las ltimas tres notas forman parte de una subdivisin y su carcter o personalidad es el mismo.

El siguiente ejercicio ayuda a visualizar estas divisiones de la escala.

La guitarra tiene varios recursos como los ligados que ayudan a que la escala suene ms legato. Pero no se debe abusar de ellos y la clave es en encontrar el sitio ms apropiado. El clmax o la nota ms aguda suele ser un buen sitio sobre todo si cae en la parte fuerte del comps. En el estudio n 2, Villa-Lobos pone un ligado en este sitio y es propio de su estilo.

Otro recurso para que las escalas suenen ms expresivas es el empleo de las cuerdas al aire. Si usamos una digitacin de mano izquierda exclusivamente suena ms rtmico. En una escala ms lenta, se puede usar el vibrato para dar ms expresividad.

En el siguiente ejemplo, Abel Carlevaro propone una digitacin que usa ambos recursos. El ligado y las cuerdas al aire.

40. Comps uno, Carlevaro.

En escalas rpidas como estas la mejor combinacin para la mano derecha es ndice-medio o medio-ndice (im o mi). Tambin se puede ejecutar con ami. Otra decisin es si se usa ligados o no.

El pulgar de la mano derecha puede apoyar encima de las tres cuerdas de metal. Esto tiene dos funciones; primero da estabilidad a la mano y segundo apaga las vibraciones.

Segundo Pulgar En la seccin Moins, en el comps 22, el pulgar es el protagonista y lleva la voz cantante. Nos recuerda al Preludio N 1 de los Cinco Preludios que compuso con posterioridad. En esta parte de la seccin, el pulgar tiene dos funciones y

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el intrprete tiene que usar el toque de pulgar con yema y ua. En esta parte vemos la influencia de los choros de Ro de Janeiro.

Tercero Las diferentes secciones presentan otro problema que hasta ahora no vimos en los estudios anteriores. Los anteriores son ms uniformes en estilo y no hay cambios de ritmo. Sin embargo, cada seccin de este estudio tiene un carcter diferente. Se puede decir que es una Sonata en forma reducida. Tiene (como veremos en el anlisis) un desarrollo y un tema nuevo en el segundo grado Fa # menor.

Anlisis En este estudio Villa-Lobos retrasa el dominante y explora el lado del subdominante. El sptimo de dominante en posicin fundamental slo aparece al final de la obra en penltimo comps. En la primera seccin La# aparece y parece que va a llegar al dominante pero domina La natural.

Seccin I Esta seccin es una progresin cromtica que dirige el bajo desde Mi haca Sol #, la sensible del subdominante de Mi Mayor, La Mayor, culminando en un acorde de novena en comps doce, (V del IV). En el comps 2, introduce Mi#, la sensible de Fa menor, el segundo grado de Mi mayor y en el comps 3, un acorde con Mi natural para recordar que estamos todava en Mi mayor. En comps el 6, subimos de semitono en direccin haca Sol # menor, el tercer grado de Mi Mayor y en comps 7 vuelve a acabar con Mi natural. En comps 9 y 10 hay un pequeo desarrollo y Villa-Lobos acorta el motivo inicial en una forma truncada. Introduce La # en comps 9 y por un momento pensamos que va hacia el dominante pero en el comps 10, con la introduccin de La natural, Villa-Lobos deja claro que su intencin no es ir hacia el dominante sino de explorar el lado del subdominante. La seccin acaba en Mi mayor con un acorde de novena que prepara la siguiente seccin en La mayor.

Seccin II La segunda seccin empieza La Mayor y su funcin armnica es la preparacin del dominante. Villa-Lobos mantiene el intervalo de La en el bajo, que es el apoyo armnico o pedal, con Sol natural. Con la segunda y tercera semicorchea forma otro intervalo de sexta menor o quinta aumentada que es la misma distancia entre notas ya que ambos tienen un intervalo de cuatro tonos. Con el intervalo de La y Sol natural como pedal forma una progresin cromtica que baja desde comps 15 hasta comps 20. En comps 21 hay una modulacin cromtica hacia el segundo grado de Mi mayor, Fa # menor, con la conversin de Re # en Re natural. Villa-Lobos todava esta en el lado del subdominante y la sensacin que tenemos es que va hacia el dominante. Introduce un motivo nuevo en comps 22 en Fa # menor que protagoniza el pulgar de la mano derecha. Suena como un violonchelo y es muy caracterstico de la msica de Villa-Lobos para guitarra. En comps el 27, introduce el dominante pero su funcin resolutoria no se cumple sino que Villa-Lobos lo convierte en el tercer grado de Mi Mayor, Sol # menor. Esta armona es tpica de la msica impresionista francesa que esconde la fuerte relacin entre el dominante y la tnica.

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Seccin III

Esta seccin es ms rtmica y todas las voces siguen en la misma direccin. Empieza en Mi mayor y a pesar de varios intentos de encontrar al dominante acaba como la seccin Moins con el tercer grado, Sol #. El camino que elige Villa-Lobos es un descenso cromtico desde Mi en bajo del cuarto tiempo del comps 43 hasta el Mi del comps 46.

Seccin Vif

Aunque es muy corto por fin encontramos el dominante en estado fundamental que da la resolucin definitiva.

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Estudio N 8

El estudio N 8 es un estudio de ligados y arpegios. Villa-Lobos explora el registro bajo de la guitarra con la primera entrada del tema imitando al sonido del violonchelo. El tema de este estudio est basado en el modo Elico, con Do# como fundamental. No se aleja de la tonalidad de partida Do# menor. En total el tema se oye cuatro veces y cada vez es presento en la misma tonalidad. El metro es igual en toda la obra, sin embargo Villa-Lobos emplea variantes rtmicas en el acompaamiento que dan la sensacin de cambio. Los diferentes ritmos que aparecen en muchas secciones son tpicos de la msica de los Choros.

Dificultades Tcnicas

Primero Destacar el tema por encima del acompaamiento. Es necesaria una pulsacin lenta con ua y yema usando el toque apoyando cuando no apagar otra nota. El pulgar toca el tema en la sexta cuerda la primera vez que se oye con el acompaamiento en la quinta y cuarta cuerda, la segunda vez el dedo anular y despus el pulgar. El intrprete tiene que destacar la voz cantante por encima del acompaamiento en cada parte.

Segundo No levantar el dedo de la mano izquierda si lleva la voz cantante. El dedo de la mano izquierda que toca el tema es el ltimo en levantarse. Los otros dedos que tocan el acompaamiento pueden levantarse primero anticipando la siguiente posicin.

Tercero El cambio de ritmo. Villa-Lobos va introduciendo cambios de ritmo en el acompaamiento basado en diferentes ritmos de los Choros (ver anlisis)

Cuarto Apagar cuerdas al aire. Como Villa-Lobos aprovecha las cuerdas al aire es necesario apagarlas o con la mano izquierda o derecha.

41. Compases doce y trece, ME 1953

Tercero En el medio de un retardando es ms legato cambiar de dedo izquierdo que arrastrar para cambiar de posicin. En el punto ms lento que sera el ltimo cambio de posicin la combinacin 3-3-2 es mejor que 3-3-3 o 3-2-2.

Cuarto Cambios de posicin efectuados por una contraccin seguido por una presentacin normal de la mano izquierda son mejores que cambios efectuados por una presentacin normal seguido por una extensin de la mano.

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Contraccin seguida por una presentacin normal de la mano

42. Compases uno-seis

Presentacin normal seguido por extensin

43. Compases uno-seis

Anlisis En Do# Menor, el Estudio N 8 empieza con un tema en el bajo que se oye cuatro veces a lo largo de la obra.

Compases 1-14 Tema en el bajo

La armona es muy disonante la primera vez que se oye. Villa-Lobos empieza con un acompaamiento de intervalos de cuarta aumentada que descienden por movimiento cromtico. El empleo de intervalos de cuartos es propio del estilo impresionista. En el primer comps, la direccin de las cuartas es haca el acorde de Mi# disminuido. La resolucin clsica de un acorde disminuido es que la fundamental sube de semitono y la quinta baja. Villa-Lobos hace una resolucin excepcional, la fundamental sube y la quinta baja pero en la voz superior y la resolucin es a contratiempo, formando un intervalo de tercera mayor que sigue descendiendo cromticamente hasta el comps 10, formando acordes ajenos a la tonalidad de Do# Menor. En el comps 16, hay una cadencia perfecta en Do # Menor en la que Villa-Lobos omite la sensible, Si#. Pero rebaja la quinta para encontrar otro camino a la tnica y Re natural encadena con el bajo Do#.

Empieza el mismo tema en la voz superior con el acompaamiento haciendo acordes de sptima y novena (comps 17) con una armona muy completa.

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Compases 17-27, Tema en la parte superior

44. Compases diecisiete, Tema en la parte superior

El Si del tema esta armonizado con el acorde de sptima de Do# Menor en estado fundamental y da paz y claridad al tema que estaba escondido con las disonancias de la primera seccin donde la tnica no haba aparecido en el mismo comps (comps 1). Ni las sptimas ni las novenas se resuelven segn la armona clsica y son libres de movimiento. El ritmo de esta seccin es Choro Polka y Choro Tango.

Choro Polka

45. Choro Polka

Choro Tango

46. Choro Tango

El tema nos recuerdo mucho al tema que aparece en el primer movimiento del concierto que Villa-Lobos compuso para Guitare et petit orchestre. Este estudio es sin duda una de sus obras ms lricas.

47. Compases 1-3, Concerto pour Guitare et petit orchestre

Desde el comps 21 hasta el 25 el bajo desciende por movimiento conjunto hasta el Mi y la armona del acompaamiento es el mismo, el acorde de La mayor, el IV del relativo Mayor, que encadena con el acorde de novena, en el comps 24, en funcin del

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dominante del Relativo Mayor. Es una cadencia pero Villa-Lobos convierte el acorde de Mi en el III de Do# menor, seguido por el acorde de novena en funcin del dominante de Do# menor, en el comps 26, que prepara la cadencia perfecta, en el comps 27. (III-V-I). Por primera vez omos el acorde de tercera de la tnica en estado fundamental.

Villa-Lobos cambia el ritmo y reafirma la tonalidad con acordes de quinta de la tnica en estado fundamental. En el comps 33, sube con una escala de Si Mayor que acaba convirtiendo en Sol# mayor por un cambio cromtico de Mi a Mi#. Emplea la escala armnica de Sol# menor en el descenso, con saltos de tono y medio entre el VII y VI grado, cuando llega a Re, reafirma el dominante de Do# menor, Sol# menor, con el arpegio, en el comps 38, y prepara el retorno para el tema inicial.

Empieza el tema de nuevo en el comps 40, pero esta vez sube hasta Mi y el acompaamiento desciende cromticamente desde Do# hasta La. (I-III aumentada-III-IV). En el comps 46, crea un ritmo entre varios acordes de sptima que se mueven en movimiento paralelo, principalmente entre la sptima de Si y la sptima de Mi. En este ritmo que ensea el siguiente pentagrama vemos la influencia de los choros.

48. Ritmo de los Choros, Comps 46 en adelante.

Este ritmo sincopado es tpico de la msica de los Choros.

49. Choro Maxixe

Aqu vemos el mismo estilo de ritmo en una cancin de Ernesto Nazareth llamado Cavaquinho porque Choras? Este compositor, a quin Villa-Lobos dedic el Choros N 1 para guitarra, tuvo una influencia sobre la msica de Villa-Lobos.

50. Compases 1-4, Cavaquinho porque Choras de Ernesto Nazareth

Otro movimiento en paralelo es suficiente para preparar la sptima dominante de Sol# menor, Re# mayor, y esta seccin acaba con la cadencia imperfecta que prepara la vuelta para el tema en Do# menor.

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Estudio N 9

Este es un estudio de arpegios y ligados que est basado en variaciones con dos temas. No hay una tonalidad consistente en el tema y algunas variaciones son ms largas que otras. La textura de la obra es principalmente meloda acompaada menos en los ltimos compases de las secciones donde hay contrapunto cromtico entre las voces para enlazar con las del siguiente comps.

Dificultades tcnicas Primero Destacar el ndice por encima del pulgar. Cuando la voz que toca el ndice es la voz cantante, es importante destacar dicha voz. Esto se logra con la fijacin del ndice que puede tocar apoyando contra la cuerda yacente. Para conseguir un timbre uniforme, el ndice toca todas las notas de esta voz.

51. Compases ocho y nueve

52. Compases trece y catorce

53. Compases quince, diecisis y diecisiete

Segundo El uso de la cuerda al aire ms apropiada para efectuar el cambio de posicin. El empleo de una cuerda que refuerce la armona del acorde es mejor que una que es una nota extraa. En el siguiente ejemplo, se puede cambiar de posicin en el Si o en el La al aire. El Si al aire forma parte del acorde de sptima de Do# menor, el cual refuerza la armona del acorde y se puede dejar sonando. Sin embargo, La es una nota extraa a este acorde y habra que apagar el sonido despus de efectuar el cambio.

54. Comps diez

38

Tercero Los ligados entre intervalos mayores de segundo. Cuanto mayor la distancia entre los dedos que efectan el ligado menos control hay. La fijacin del dedo con un movimiento de mueca es una manera de hacer los con ms control.

55. Comps treinta

En la seccin de los ligados con el Si al aire, es difcil de evitar que se produzcan ruidos no deseados al efectuar la parte del ligado descendente. La solucin que proponer Abel Carlevaro es de hacer un ligado ascendente y el Si pulsado. Esta solucin proporciona ms control y evita los ruidos no deseados.

56. Comps cuarenta y dos

Anlisis El tema empieza con una escala meldica de Fa# menor en descenso y el acompaamiento, que completa la triada del acorde, le sigue a contratiempo en la misma direccin. Baja cuatro corcheas desde la tnica y empieza otro descenso en el siguiente comps desde el sptimo grado rebajado. Cuando repite la misma figura con el sexto grado, Villa-Lobos sigue en la misma direccin y utiliza el cromatismo para legar a la tnica. En lugar de acabar con blancas para completar el comps, que sera lo convencional, empieza el mismo tema en el ltimo tiempo del comps cuatro.

En el comps cinco, cambia de tonalidad de repente sin ningn tipo de modulacin y por medio de un cambio cromtico llega al acorde de La menor donde empieza la misma figura con un descenso basado en la escala meldica de La menor. Sin embargo la voz acompaante hace armona ajena a dicha tonalidad y se pierde la sensacin de la tonalidad. En el primer tiempo de comps ocho, emplea un acorde con notas alteradas como pivote para volver a la tonalidad de Fa# menor. En el comps nueve, introduce otra voz que hace contrapunto con el acompaamiento, para legar al dominante del dominante en el ltimo tiempo del mismo comps. En el comps diez, llegar al dominante, la sptima de Do# menor, y cambia de ritmo. El arpegio llega a Si y comienza su descenso en una escala que llega a Mi, el dominante de La menor.

En el comps once, empieza otro tema en La menor, que nunca llega a resolver en el acorde de la tnica, sino en segundo comps del tema resuelve en el acorde de III

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aumentado, comps doce (Do, Mi, Sol#). El intervalo de segundo, que forman La y Si, prepara la resolucin en el acorde del tercer grado. En el comps trece, introduce una voz en el bajo y repite el tema. En el mismo comps empieza un progresin cromtica de sptimas disminuidas que llega a su final, Mi.

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Estudio N 10

Este estudio es el que ha causado ms polmica debido a las diferencias entre el manuscrito de 1928 y la publicacin de Max Eschig. En la versin publicada de 1953, falta una seccin entera de treinta y tres compases. Muchos guitarristas piensan que fue un error por parte de la editorial o que fue Segovia quin us su influencia para quitar esta seccin. La aparicin de otro manuscrito, escrito a mano por Villa-Lobos en 1940, en el que pone original, descarta esta teora.

Este estudio es sobre todo un estudio de ligados y se presenta en la tonalidad de Si menor. Rtmicamente es un estudio ms complejo que los dems con mucha variedad de metro 4/8,3/8, 5/8, 3/4. Explora un registro amplio sobre todo el registro bajo.


Primero La figura de fusas ligadas que empieza en el comps dos tiene que hacerse con el mnimo de esfuerzo y con la ayuda de la mueca.

Segundo La seccin Un peu anim empieza con ligados de 1-3 sin ningn dedo fijo. En el segundo comps el ndice se fija y despus el medio. Entonces los ligados se hacen con 2-4, 1-4. Hay dos planos sonoros, los ligados que se tocan piano y el bajo que se toca fuerte. El peso de la mano izquierda es sobre los dos dedos fijos y los otros no cambian de actitud.

Tercero Una cejilla que mantiene la nota anterior. El Do# del comps trece tiene que seguir sonando despus de formar la cejilla. Esto se hace con la ayuda de la mueca. Es importante que la yema del ndice cubra el Do# y que este punto funcione como pivote para efectuar la cejilla. Cuando la cejilla se levanta la yema cubre el Do#.

Anlisis La armona en la primera seccin, Tres Anim, se basa en el acorde de Si menor con un pedal superior de la tnica, Si. El mismo acorde de una quinta perfecta y una octava en estado fundamental sube cromticamente hasta Do#

En esta seccin, el ritmo es como un tren que va cogiendo ms velocidad. Villa-Lobos empieza con un tema en el bajo de cuatro negras y una figura de fusas. El mismo tema reaparece despus cuando sube un semitono en el comps diez entre dos tresillos que ocupa menos tiempo. La sensacin que provoca es una de inquietud o de fuga. Llega a un clmax, en el comps diecisiete, cuando la figura con las fusas aparece ms frecuentemente, llegando a ocupar el espacio de una negra.

La siguiente seccin, Un Peu Anim, da otra sensacin. Segn Turibio Santos los sonidos son pjaros. La armona de esta seccin est basada en Mi menor, el IV grado de Si menor. Todos los ligados de est parte acaban con una cuerda al aire, basado en el acorde de Mi menor. Villa-Lobos repite el mismo tema sin cambiar los intervalos entre las notas en el comps veinte y ocho.

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En el comps cuarenta y cuatro, el compositor usa el mismo ligado en todas las cuerdas y suenan todas las cuerdas de la guitarra al aire. En esta parte el compositor se dirige haca el dominante de Si menor, Fa# mayor.

57. Armona desde cuarenta y ocho hasta cincuenta y ocho

En el concierto que Villa-Lobos compuso ms tarde, se ve el mismo empleo de las cuerdas al aire. Este es un extracto de la cadencia de su Concierto para Pequea Orquesta.

58. Extracto de Concierto para Pequea Orquesta, Cadencia, Quasi allegro

A partir del comps cincuenta y siete, se prepara el retorno a la tonalidad de partida pero el acorde de 11 del dominante no cumple su funcin normal de resolver en el acorde de tnica sino Villa-Lobos lo convierte en el dominante del dominante en el comps sesenta y tres. Este acorde resuelve en Mi menor, el subdominante de Si menor, en el comps sesenta y cinco. Villa-Lobos aade la sensible como nota extraa a este acorde. El subdominante resuelve con una cadencia plagal en comps sesenta y seis. En la seccin Vif, Villa-Lobos reintroduce el tema con un cambio de ritmo. Esta vez se oye el tema a contra tiempo y vemos la influencia de los Choros en su ritmo sincopado.

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Estudio N 11

Este estudio explora la sonoridad de la guitarra y sus posibilidades como instrumento polifnico en el mbito moderno. Invita al intrprete a experimentar con las dinmicas y timbre sin tener que preocuparse por una digitacin complicada. Si la armona no es la protagonista en este estudio es el ritmo. Villa-Lobos consigue crear una obra que empieza con mucha tranquilidad pero con un aire de misterio y va aumentado la tensin hasta el final cuando se repite el tema inicial. Es una obra de contraste entre las sensaciones primitivas de locura evocadas en la seccin con los sforzandi con sus ritmos Amazonas y la tranquilidad de la meloda en la seccin Lent. El reto para el msico es dominar las diferentes sensaciones que estn siempre presentes.


No presenta mucha dificultad para la mano izquierda que mantiene la misma presentacin al cambiar de una posicin a otra. En este estudio, Villa-Lobos emplea muchos paralelismos y apenas hay contrapunto. La seccin Poco Meno requiere la fijacin de la mano izquierda y movimientos del brazo. Primero Timbre. En la seccin Lent, Villa-Lobos indica que se toca muy expresiva en la cuerda Re. El intrprete puede tocar la parte disonante sul tasto si se acera ms al mstil donde el sonido es ms dulce y opaco. En el Pi Mosso el sonido es ms metlico y staccato y se toca sul ponte girando la mueca hacia la derecha y as consigue un sonido ms claro. En el Poco Meno un sonido metlico es el que conviene dado que es la parte con ms tensin en la obra.

Segundo Pulgar en imitacin del violonchelo. El pulgar es el protagonista en todos los temas, tocando en imitacin del sonido del violonchelo, tcnica ya utilizada por Agustn Barrios Mangor que fue, realmente, el primero. Sin embargo la accin del pulgar es diferente en ambos temas. En la parte meldica, el Lent, el toque lento del pulgar de yema y ua es el ms apropiado. En el Anim, el pulgar adopta otra actitud y tocar las dos notas con ua intentando que las dos notas suenen al mismo tiempo.

Tercero Destacar una nota encima de otra u otras. Cuando tocamos ms de una nota en el mismo tiempo con los dedos ndice, medio y anular a veces hay que articular una, sobretodo cuando es la voz que se mueve. El toque del dedo que toca la nota que se quiere destacar es distinto. Este dedo encoje ms que los otros dos y toca con ms ua para dar ms claridad a la nota. Si la voz que se quiere destacar se toca en la tercera cuerda requiere ms atencin porque tiene un sonido ms opaco.

59. Compases cinco a siete, ME 1953

43

Estos compases son del Piu Mosso y Do# y Do natural son las notas que cambian y las que es interesante destacar.

Cuarto Figuras Rtmicas. Todos las cadencias en la seccin Anim tienen la misma figura rtmica. En esta pentagrama se arrastra el dedo anular que est firme o fijo desde la primera cuerda con un movimiento de brazo y cuando llega a la sexta cuerda se encoje articulando el Mi.

60. Comps diecinueve

La siguiente solucin es parecido solo que se sustituye el anular por en dedo ndice.


Otra posibilidad que da mucho control es la siguiente. Cuando el ndice llega a la primera cuerda el pulgar esta preparado. Esta solucin separa el arrastre rpido y la articulacin de la ltima nota. Entonces el pulgar controla el ritmo de la figura y la mano no se desplaza y est preparada para el siguiente comps.


Quinto Tremolo. En la guitarra clsica el tremolo se haca con p,a,m,i como en el extracto de Recuerdas de la Alhambra. En este estudio Villa-Lobos inventa otra formula p,i,m,a,m,i.

63. Comps dos, Poco Meno

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64. Comps uno, Recuerdos de la Alhambra, Francisco Tarrega

Anlisis Seccin I Lent En esta obra vemos diferentes influencias musicales de Villa-Lobos. Siendo violonchelista, emplea el portamento entre notas para ser ms expresivo y lo indica as a lo largo del estudio. En las secciones Lent y Piu Mosso, la parte del violonchelo es la protagonista y se consigue la sonoridad del violonchelo con la pulsacin lenta y pesada del pulgar. Dicha influencia se ve en muchas de las obras de Villa-Lobos para guitarra, como en el Preludio Nmero 1 y el 5.

65. Primeros compases del Preludio Nmero 1

En la introduccin de este estudio, el Lent, Villa-Lobos crea una figura meldica que se repite y desciende hacia la tnica. En cada figura, empieza un intervalo de tercera encima del fundamental de cada acorde, salta a la fundamental y hace un portamento o glissando a la tercera. En la segunda repeticin, en el comps tres, introduce otro acorde, en funcin de dominante, en el tercer tiempo, en que omite la sensible, un caracterstico en la msica impresionista. En este acorde, indica un portamento entre la fundamental del dominante hasta la quinta que resuelve en la tnica en el comps cuatro. (Sptima de VII-I-VII-V-I) Esta figura meldica es importante y vuelve a introducir el mismo tema en el comps cinco de la seccin Poco Meno.

Seccin II Piu Mosso En el primer Piu Mosso introduce semicorcheas que crean tensin que al final de la frase se compensa con cuatro negras.

66. Compases cuatro a siete

45

En el siguiente Piu Mosso, introduce las corcheas antes y crea ms tensin. Pero esta vez la tensin sigue y va ms rpido hasta la seccin Anim.

67. Compases once a catorce

Seccin III Anim En la seccin Anim, mantiene la tensin con las corcheas y la introduccin de los sforzandi a veces a contra tiempo. Las disonancias de segunda menor aumentan la tensin an ms en los dos primeros compases del Anim.

68. Compases catorce a diecisis

Esta parte del estudio se acerca ms a la tonalidad de Do Mayor y Villa-Lobos introduce un tema nuevo con los sforzandi basados en una escala que se parece al modo Frigio. En este tema, Villa-Lobos utiliza la primera parte del modo Frigio hasta el dominante y la otra parte es la escala de Do mayor.

Esta es la escala que Villa-Lobos emplea para el tema del Anim. En contraste con el tema inicial que era lento y triste, este es enrgico y rpido y todo el tema lleva dos notas de tercero mayor.

69. Escala para el Anim

Las notas en la segunda pentagrama llevan el intervalo de tercera mayor.

70. Escala para el Anim con terceras mayores

En el comps 5, 9 y 29 del Anim, Villa-Lobos hace cadencias perfectas en Do mayor, en los compases 13, 17 y 20 imperfectas.

71. Comps diecisiete a diecinueve

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En el comps 25, Villa-Lobos hace una cadencia de III aumentada I. Es una cadencia tpica del impresionismo francs. En cuanto al ritmo, vemos influencias de la msica de los Choros, con sus ritmos sincopados.

72. Comps treinta y seis a ocho

En el comps veintinueve, empieza un proceso de modulacin para preparar el retorno a la tonalidad de partida, Mi Menor. (VI-V-I)(Do mayor- Sptima de Si Mayor- Mi menor)

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Estudio N 12

El ltimo de los doce estudios es un estudio de saltos de posicin de la mano izquierda. Los movimientos entre los dedos de mano izquierda, que mantienen el mismo patrn entre ellos, tienen una funcin secundaria al movimiento del brazo. Es una obra que crea mucha tensin y es importante que todos los saltos de posicin se hagan con el mnimo de esfuerzo necesario.

Es una obra donde vemos muchas influencias de la msica impresionista francesa; el uso de tonos enteros en el tema inicial, el empleo de modos en el Piu Mosso y el paralelismo que se usa a lo largo del estudio.

Dificultades Tcnicas Primero Usar el es mnimo esfuerzo en la mano izquierda. En los cambios de posicin es importante no apretar el pulgar de la mano izquierda y que se mantenga relajado. Incluso durante el cambio no es necesario que el pulgar toque el mstil. El peso de la mano y el brazo, producido por la gravedad, es suficiente para efectuar la funcin de la mano izquierda. Cunto menos tensin haya en el hombro, ms esfuerzo ahorramos.

Segundo El portamento. Como elemento expresivo utiliza el portamento para efectuar el cambio de posicin. El portamento en este estudio es diferente a l del estudio anterior en que ocupa un tiempo cuando llega a su destino. Sin embargo en el estudio n 11, se articula la nota de llegada justo cuando el portamento llega a su destino.

El portamento del estudio n 11 se puede hacer con dos dedos

73. Portamento estudio n 11

El portamento del Estudio n 12 ocupa la segunda corchea de cada tiempo en el comps. La nota se articula en la siguiente corchea.

74. Portamento en el estudio n 12

Tercero Saltos de posicin sin dedo en comn. En los compases doce y trece hay una serie de saltos de posicin sin ningn apoyo o nota en comn para la mano izquierda. Antes de efectuar el salto es importante anticiparlo y tener los dedos preparados en el aire. Como se usa los dedos 1, 2 y 3 para el salto, se levanta la cejilla cuando el dedo 4 toca la nota aguda a contra tiempo y de preparan en el aire.

Cuarto El trmolo del Piu Mosso. Hay diferentes soluciones para digitar la mano derecha que tiene que tocar dos notas al mismo tiempo. Hay que tocar toda esta seccin

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Sul Ponticello. La mejor solucin es tocar los dos notas a la vez con un dedo, alternando con o ndice-medio o anular-ndice. Hay menos tensin entre anular-ndice que ndice-medio pero ambos digitaciones son buenas. Otra posible solucin es anular-medio-ndice pero si esta combinacin se emplea para tocar cerca del puente, sul ponticello, donde hay el mximo de tensin en las cuerdas, no sale con la misma fuerza.

75. Comps cuarenta, Piu mosso

Anlisis Sobre un pedal de La, la tnica, Villa-Lobos utiliza el acorde de La menor para saltar a diferentes posiciones de la guitarra. La armona tiene un papel secundario en este estudio. No hay ni progresiones armnicas ni cadencias. Villa-Lobos mantiene los mismos intervalos entre todas las voces.

En el comienzo del estudio vemos la influencia de la msica impresionista francesa en cuanto al empleo de la escala de tonos enteros. En el comps tres, empieza una progresin que se mueve por tonos enteros hasta Mi. En el comps seis, empieza otra progresin cromtica hasta Mi menor, el dominante, donde repite el tema inicial.

76. Compases tres a siete

En el comps doce, Villa-Lobos usa una escala de tono y medio y acordes de sptima en progresin en la que modifica la longitud la frase para acabar en tiempo fuerte. Este es otro elemento de la msica impresionista.

77. Compases doce a trece

En el comps catorce, hay una cadencia rota, Mi menor-Fa mayor (V-VI) y Villa-Lobos repite el tema inicial en el sexto grado, Fa mayor, con un pedal del dominante, Mi. Empieza otra progresin empleando la escala de tonos enteros en el comps diecinueve, y un descenso cromtico que habamos visto antes. En el comps veintids Villa-Lobos emplea la armona de la guitarra en un descenso de tono y medio, que hace en todas las cuerdas, dividiendo la escala en cuatro.

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78. Compases veinte y dos a treinta

En el comps treinta repite el tema inicial en La mayor, el VI grado de Mi menor y en el comps treinta y cinco, en el dominante del dominante, la novena de Si mayor. Sin embargo, no se resuelve en el dominante y baja en progresin de tono.

Villa-Lobos emplea el modo Elico en Mi (Mi, Fa#, Sol, La Si, Do, Re, Mi) (t, st, t, t, st, t, t) en el Piu Mosso y usa un tremolo de dos notas en dos cuerdas, una nota formada por un pedal de la tnica y otra por un grado del modo. Al final de Piu Mosso hace el tremolo con el acorde de dominante de La menor con la quinta rebajada y sin sensible para preparar el retorno al primer grado.

Discrepancia de Nota En la publicacin de Max-Eschig hay una nota errnea en el comps cinco. La ltima La# debera ser La natural. Aparece como la natural el manuscrito de 1928.

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Conclusiones

Introduccin Los Estudios de Heitor Villa-Lobos han aportado ideas musicales modernas sobretodo cuando los comparamos con los estudios para guitarra de otros compositores como Fernando Sor, Carcassi, Carulli o Aguado. No son nicamente piezas que tienen una importancia pedaggica sino tambin tienen un gran inters musical. Son piezas que forman una parte importante del repertorio de la guitarra que se oyen en las salas de conciertos de hoy en da. Siguen siendo piezas que sorprenden al pblico y han sobrevivido casi un siglo.

Andrs Segovia los comparaba a los estudios de Chopin para piano. Sin embargo no tuvieron el mismo xito que tuvieron los estudios de Chopin al principio. Tardaron veinticinco aos en publicarse desde que Villa-Lobos hizo el primer Manuscrito de 1928. Si Segovia pensaba que los estudios eran de la altura de los de Chopin Por qu no los grab enteros? Solo inclua los Estudios nmeros 1, 7, 8 y 11 en sus programas. No llegaron a escucharse enteros hasta 1963, cuatro aos despus de la muerte de Villa-Lobos, cuando Turibio Santos, a la invitacin de la asociacin de Villa-Lobos en Ro de Janeiro, hizo la primera grabacin. Desde entonces son muchos los guitarristas que los han grabado y son incluso ms apreciados ahora que nunca. En su libro Choro: Una Historia Social, Tamara Elena Livingston-Isenhour y Thomas George Caracas Garca discuten la influencia de Chopin en los estudios de Villa-Lobos para guitarra. (pgina 189)

"Hasta cierto punto, sus obras de guitarra rinden homenaje a Chopin, cuyos tudes eran claramente el modelo de los estudios de Villa-Lobos para guitarra. Estos son estudios de concierto verdaderos de la guitarra y, como la obra de Chopin, son para el escenario y no se limitan a la condicin de ser meros estudios pedaggicos. Los Estudios de Villa-Lobos tambin representan un intento, consciente o subconsciente, para legitimar la guitarra como instrumento de concierto y en su educacin al nivel del piano

La esencia del estilo de Villa-Lobos Los estudios de Villa-Lobos unen diferentes influencias musicales como la msica popular de los Choros de Ro de Janeiro, la msica folklrica de las tribus de las amazonas y el impresionismo francs de Debussy.

La influencia francs En los aos que Villa-Lobos estuvo en Paris asimil mucho del impresionismo francs. Esta influencia es evidente en los estudios en como el compositor aprovecha los registros extremos, escalas basadas en tonos enteros, el cromatismo y los paralelismos. Como Debussy, Villa-Lobos tiende a evitar las escalas mayores y menores clsicas y prefiere usar los modos antiguos para muchos de los temas con una armona moderna, un estilo denominado neo-modalismo creado por el compositor francs. La relacin entre la sensible y tnica es importante en los estudios. Villa-Lobos us

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