1Audioverla audiovisinTesis que para obtener el ttulo de Licenciado en realizacin audiovisual presenta:

Sergio Pablo Escobedo Alcocer

2(. . .) El

ojo ms

vidente es

el no-ver.

Eduardo Li-

zalde

3

4ndice

Introduccin Justificacin ObjetivosMetodologa

Marco terico conceptual

1.La audiovisin 1.1 El valor anadido1.2 El objeto sonoro1.3 La acusmtica 1.4 El campo sonoro1.5 Las tres escuchas1.6 La no banda sonora y la percepcin

transensorial

2 El sonido y el signo2.1 El signo en Peirce y Saussure 2.2 La Diffrance2.3 La redundancia en el sentido

Captulo 1 - El sonido del cine // Las funcio-nes del sonido acusmtico

1.1 El valor aadido en el cine mudo1.1.1 La nueva banda 1.1.2 Einsestein, Pudovkin, Vertov, Rutt-mann

1.2 El sonido directo1.3 Pistas mltiples

Capitulo 2 Audiover2.1 Mtodo de los ocultadores

2.1.1 Esbozo2.1.2 Localizacin de los puntos de sincronizacin

2.1.3 Comparacin2.1.4 La construccin de sentido

2.2 - Michel y Michael: un anlisis acusm-tico

2.2.1 El video de Benny: la doble acus-mtica2.2.2 Amor: la imagen previa

Capitulo 3 No NegroIntroduccinJustificacin

SinopsisFicha tcnicaFicha artsticaGuin / teaserReferencias visualesMaking Off / App design

Bibliografa/Videografa

Anexos

Anexo 1Cronograma de actividades

Anexo 2Package de venta

Anexo 3Guin

Anexo 4Carpeta de diseo de produccin

7111315

18-49

181924 2628 3134

36364043

52-64

535456

58 60

68-96696970

7071

73

74

85

100-129108110112114115116121(...)

131-135

Intro-ducin

7El msico, videoasta, profesor y terico francs Michel Chion, abarca en su libro La Audiovisin: un anlisis conjunto de la imagen y el sonido (1993) cuestionamientos de gran inters sobre las rela-ciones del sonido con la imagen y propone una revisin analtica de la percepcin audiovisual, una mirada enfocada al odo que descubre las capacidades semnticas del sonido flmico. La naturaleza binaria de la experiencia audiovisual recurre a una inclinacin sobre el entendimiento de su materia prima, la especialidad simbitica sonido/imagen da siempre a esta ltima el susten-tculo o la razn de ser, se entiende al sonido en cambio como un proceder de y para la imagen. Todo esto desde la radicalidad y el espectculo, aceptado en la costumbre y aprehendido desde el descubrimiento.El sonido es un elemento inextricable, etreo, evocador por antonomasia de regiones incognoscibles, inevitablemente abordado dentro del distanciamiento heurstico. Lo que se reconoce siempre es la manifestacin tcita del sonido, socavada ante la pomposidad y el espacio pronunciado de la ima-gen. No obstante, es un fenmeno fsico complejo; de hecho, la complejidad del sonido puede determi-narse desde la concepcin misma de su definicin. Parte de lo incosificable en el trabajo poste-rior de Michel Chion (1999, pp.41) tiene que ver precisamente con una distincin en la connotacin de la palabra sonido: por un lado se entiende ste como la representacin del fenmeno objetivo (la propagacin de la onda sonora, el qu ver de la acstica), y por el otro, como el entendi-miento y asimilacin particular de ese fenmeno (la percepcin del sujeto, el escuchar, la psicoa-cstica), suponiendo diversos malentendidos al momento de estudiar su integracin como un todo ontolgico y ms an, en el juzgar cinematogrfico. Tenemos una sentencia de conceptos: asimilar al sonido como una facultad de reconocimiento y sentido, o determinarlo dentro de la acstica y sus facultades como fenmeno fsico. Ciertamente, abarcaremos lo primero, solo que, en desprendi-miento con lo segundo. El umbral entre una distincin objetiva y subjetiva del sonido parece ser la fuente, el objeto (la imagen); dentro del contexto audiovisual ese ser el hilo conductor de toda disputa, veremos que el rol de la fuente sonora concretiza la integracin audiovisual.Pierre Schaeffer persevera en esta disociacin y termina por englobar la relacin subjetiva del so-nido llamndolo objeto sonoro, trmino que acuara despus Chion: lo que oye el odo no es ni la fuente ni el sonido, sino los verdaderos objetos sonoros, de la misma forma que el ojo no ve directamente la fuente, o incluso su luz, sino los objetos luminosos (Schaeffer, 1988, pp.49).Ahora, dentro del tejido del medio audiovisual, suelen confinarse las relaciones de informacin vista

8por las de informacin escuchada para la contextura de un sentido inherente de congruencia lineal o clsica; por decirlo de otro modo, es la cantidad de informacin escuchada la que debe tradu-cirse y encajar en la establecida hegemona semntica de lo visual; podemos reconocer que este menosprecio con lo sonoro tiene que ver con un arraigo occidental que enaltece de sobremanera al elemento visual1 . Acercndonos a la teora del autor, invirtiendo el papel de lo sonoro en las relaciones audiovisuales, adentrndonos en la complejidad y fisionoma del elemento subjetivo de lo sonoro (el elemento acusmtico), provocamos en la recepcin construida por ambas bandas un in-finito espectro de posibilidades narrativas, discursivas o estticas, tanto como lo es la imagen per se, solo que potenciada, disparada por el sonido, en lugar de aproximarnos como ha sido siempre a esa relacin arraigada del cine entre fuente o procedencia. Sin embargo, dicha inclinacin a objetivizar el contexto sonoro dentro de esa subjetividad es sli-da, incluso obligatoria en tradicin cinematogrfica, solo que, al contrario de ese casamiento como rmora, decimos que en realidad las bandas estn amancebadas, no existen demarcaciones en la articulacin compositiva de la informacin sonora como tampoco existen reticencias mayores en la diccin visual, o en palabras de Bresson (1979): El campo del cinematgrafo es inconmensurable, te da una ilimitada potencia para crear (pp.60).Podemos entender, entonces, este trabajo como una aproximacin que pretende arraigar el trabajo conceptual de Michel Chion sobre el terreno del sonido, y ms especficamente, en su trabajo de relacin en conjunto con la imagen: la audiovisin.

En favor de una ilustracin prctica sobre las competencias sonido-imagen / sonido-sentido, se pretende facilitar el acercamiento futuro a las propiedades del campo sonoro desde su eje acus-mtico. Para esto, el sendero histrico y la contextualizacin del trabajo de Chion respecto a otros autores sern fundamentales, as como intentan basar estos elementos en la prctica cinema-togrfica, tanto en un nivel de anlisis como de proposiciones originales. Por otro lado, es importante remarcar el desprendimiento con la msica y destacar en cambio la otra cara del sonido, desmitificar el suceder del ruido y favorecer la actividad sonora opacada ante el texto musical tan en boga. El llamado signo musical, la semitica existencial de Tarasti2 o

1Vase para profundizar en este punto, Larson, Samuel. (2010). conceptos y reflexiones para una aproximacin al estudio del lenguaje sonoro cinematogrfico. Pensar el sonido: una introduccin a la teora y la prctica del lenguaje sonoro cinematogrfico. D.F: UNAM, Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos. pp. 146. 2Vase: Tarasti Eero, On the paths of Existential Semiotics. Separata. 1999. O el anlisis de Gabriela Guembe Hacia una nueva semitica disponible en la biblioteca digital de la Universidad UNCUYO en Argentina http://bdigital.uncu.edu.ar, consultado en noviembre de 2012.

9algn autor como Jean Molino3 contribuyen a la bsqueda de ese propsito. Aqu, por una demar-cacin especfica, la msica no ser tomada en cuenta.

3 Vase: El hecho musical y la semiologa de la msica en Reflexiones Sobre Semiologa Musical, SERIE BREVIARIOS, sitio electrni-co de la UNAM, http://www.semiomusical.unam.mx , consultado en noviembre del 2012.

Jus-tifi-cacin

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Gustavo Constantini (2002) comenta muy oportunamente, con relacin a la voz y la acusmtica en el cine, y en general plasmando esa cosmovisin peyorativa que se tiene del sonido, con que [l]a relacin audiovisual est mediada por una imposibilidad: en ltima instancia, omos porque no po-demos verlo todo (pp.151). Nos condiciona, segn el autor, a referirnos al sonido como un hijo bastardo que no puede ni tiene la capacidad de confrontarse con la imagen.Creemos que el sonido aparece para embutirse en los huecos que deja la imagen, suponiendo que al final ste nos llenar de ms imgenes, cuando las propiedades del sonido son incomparable-mente ms complejas que eso; puede incluso referir por s solo un sonido a ms de una imagen, o regresando a Bresson: [U]n sonido evoca siempre una imagen, una imagen, nunca evoca un sonido; aunque nos arriesguemos a la contradiccin, pues el objeto sonoro se resiste a la imantacin de la imagen, bastara con imaginar el sonido del rbol que nadie pudo ver caer para perdernos en el dilema. Incluso Truffaut (1974) menciona una () ley esencial del cine: todo lo que se dice en lugar de ser mostrado se pierde para el pblico (pp. 14). Pues aunque podamos decir que, a partir de las cinco bandas organizadas por Metz sobre la comunicacin audiovisual, donde tres de ellas le pertenecen a lo sonoro, o sabiendo que el odo es, a diferencia de la imagen, el sentido que se manifiesta con mayor ubicuidad en la experiencia audiovisual (no podemos cerrar los ojos de nues-tros odos), an as lo sonoro se reconoce postergado.Por ello, es esencial posicionar al sonido, investigar el universo de la digesis sonora confeccio-nada sin el condicionamiento de una imagen, una frmula de expectacin renovadora en el terreno sensorial de la experiencia flmica. Hace falta, pues, experimentar con lo sonoro y ampararlo como objeto emocional ms que como referencia visual.No obstante, este trabajo no pretende comprobar el papel definitivo de las bandas de comunicacin audiovisual; no busca ser extensivo o minucioso en proporcin a la naturaleza de las teoras y movimientos cinematogrficos que determinaron el papel del sonido dentro de la imagen. Es en todo caso una visin panormica de dctil alcance sobre conceptos muy concretos y de utilidad para el realizador o estudiante de audiovisuales, una reiteracin construida por un pensamiento especfica-mente ilustrativo y entusiasta.

Obje-tivos

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Generales:-Reflexionar sobre la complejidad de la relacin ente sonido e imagen.-Ilustrar el terreno conceptual chioniano referente a la audiovisin.

Especficos:-Ejecutar las ideas conceptuales del autor en un proyecto paralelo de caracter audiovisual e interactivo.-Divisar el contenido sonoro-semntico de un apartado cinematogrfico aplicando el mtodo de ais-lamiento audiovisual sugerido por el autor llamado tambin mtodo de los ocultadores-Recopilar elementos que sostengan la teora y las proposiciones aqu sealadas dentro del pensa-miento chioniano referente al sonido cinematogrfico.

Meto-dolo-ga

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Sobre el libro de base la audiovisin forjamos una estructura especfica de los conceptos clave adecundolos a otros modelos ideolgicos de la teora cinematogrfica y de la teora semitica con fines ilustrativos y de discusin que servirn de plataforma para el proyecto audiovisual. A continuacin una serie de preguntas que servirn como gua para contextualizar el contenido y direccin de la investigacin, ubicadas en la naturaleza de las relaciones audiovisuales, partiendo del autor y sobre las posibles interrogantes, directrices o comparaciones en funcin de la materia prima sonido-imagen.

Pregunta general -Cmo est constituida la unin audiovisual desde una exploracin semntica al fenmeno acusm-tico?

Preguntas especficas

-Es el sonido un signo? -Qu nos dice el sonido sobre el qu nos exhibe la imagen?-Cul es la funcin del nivel sonoro en relacin al visual y la experiencia flmica?-Es posible separar la imagen del sonido segn la audiovisin?-Existe la cinematografa sin sonido?-Cules son los procesos de significacin dentro de la banda de sonido?-Cundo aparecen las teoras ms relevantes sobre estudios semiticos del sonido en la imagen?-Cmo funciona el sonido cinematogrfico segn la teora propuesta por Michel Chion?-Cules son los conceptos chionianos referentes propiamente al sonido cinematogrfico? -Cmo interactan, se relacionan y coinciden stos con la banda de la imagen?-Qu pelculas refuerzan, reafirman o contradicen significativamente las nociones establecidas por Chion en el panorama contemporneo?

Marco Te-rico - con-cep-tual

Toda creacin es

original. Todo sonido

es nuevo No existe

el silencio para los

vivos. No tenemos

prpados en los o-

dos. Estamos conde-

nados a or. Murray

Schaeffer

18

Michel Chion encuentra en el sonido una serie de atributos y caractersticas por dems amplsimas que pueden ser

revisadas en su ltimo libro El sonido (1999); hace un recorrido por el proceso histrico y las transformaciones

tecnolgicas que ha vivido la captura del sonido, el sonido en la literatura, en el cine, en la vida diaria, y se

plantea algunos conflictos respecto a la escucha y la asimilacin del fenmeno ntegro, pero es en La Audiovi-

sin: Un anlisis conjunto de la imagen y el sonido (1993) donde propone un variado nmero de conceptos y

acercamientos al sonido desde su modalidad en correlacin a la imagen y la integracin audiovisual. Es necesario

determinar que el autor parte de otro autor, Pierre Schaeffer y su Tratado de Objetos Musicales (1996), por lo

que aqu van de la mano.

1. La audiovisin

En el ao 2000, Ladan Shams, Yukiyasu Kamitani y Shinsuke Shimojo realizaron el primer efecto ptico no

provocado por la ptica, sino por el sonido. En una pantalla en blanco mostraron rpidamente la figura

de un punto negro sincronizado con un sonido, un bip; despus, mostraron otro punto negro sincronizn-

dolo ahora con dos bips. El resultado fue significativo, pues mucha gente afirm haber visto dos puntos

negros cuando sonaron los dos bips4.

La audiovisin es una forma de entender la percepcin audiovisual, la idea defiende la labor del sonido

como condicionador cabecilla de la imagen, no se ve lo mismo cuando se escucha y no se escucha lo

4El video se encuentra en el sitio web de la Visual and Multisensory Perception Lab. Consultado el 20 de enero del 2013. http://shamslab.psych.ucla.edu/demos/ Para una explicacin detallada del experimento, en Shams, Ladams, Et. Als. (2001) Cognitive Brain Research 1: Visual illusion induced by sound. California Institute of Technology, Division of Biology, MC 139-74, Pasadena. http://eye.snu.ac.kr/upload/class_advbiopsy/VisualIllu-sionBySound.pdf Extrado el 21 de enero del 2013.

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mismo cuando se ve; afirmando de hecho que una experiencia cinematogrfica se audiove.

El autor da un ejemplo sobre una transmisin televisiva donde se escucha la voz de un supuesto locu-

tor que enuncia la aparicin de tres aviones volando sobre un cielo y en la pantalla eso es lo que se

ve. Menciona que la frase del locutor all van tres pequeos aviones no est acudiendo exactamente

a la redundancia, efectivamente eso es lo que se ve, pero Chion reflexiona sobre si en vez de ser sa,

la frase hubiera sido hace buen tiempo, el espectador hubiese notado que el cielo estaba despejado

y el locutor seguira estando en lo correcto, o el segundo avin va ms adelante que el tercero o

Y dnde est el cuarto avin? Reconocemos entonces que los sonidos pueden influir y condicionar la

percepcin, a este caso en especfico lo llama valor aadido por el texto. Sobre este valor aadido lee-

remos a continuacin.

1.1 El valor aadido

A priori, una definicin que tiene lugar en el hecho cinematogrfico de simultaneidad: la confrontacin

entre un sonido escuchado y una imagen vista, la asimilacin mutua entendida como un solo fenmeno. A

esta relacin, de razn casi espontnea, la nombr sncresis, como un neologismo que suma la sntesis

y el sincronismo perceptivo.

De ella entendemos una primera enunciacin de valor en el sonido, el valor aadido.

Por valor aadido designamos el valor expresivo e informativo con el que un sonido enrique-ce una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresin inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta informacin o esta expresin se desprende de modo natural de lo que se ve, y est ya contenida en la sola imagen (Chion ,1993, pp.13).

20

Este valor aadido se concentra en dos aspectos primarios que ejerce el sonido, en dos de las bandas

que le pertenecen: en la del dilogo (valor aadido por el texto) y de la msica.

Para Chion, el valor que tiene el sonido transforma las cualidades perceptivas dentro de la experien-

cia audiovisual de manera simultnea y en funcin de una lgica discursiva, ejerce una influencia sobre

el movimiento, la velocidad, as como en el tiempo de la percepcin sincrtica. ngel Rodrguez Bravo

(1998), en relacin al rol dicotmico del audiovisual, recuerda esta idea de simultaneidad y efecto del

sonido diciendo que:

El audio no acta en funcin de la imagen y dependiendo de ella, sino que acta como ella y a la vez que ella aportando informacin que el receptor va a procesar de manera comple-mentaria en funcin de su tendencia natural a la coherencia perceptiva (pp.221).

Si reiteramos que: la visin se manifiesta como el sentido ms obtuso en las experiencias sobre la es-

timacin del tiempo (Mitry, 2002, pp.405), dejamos ms esclarecido lo que Chion asevera respecto a la

influencia del sonido en este sentido, la influencia en el tiempo, el sonido es esencialmente temporal.

Sobre la temporalizacin de la imagen por el sonido, Chion seala tres aspectos imprescindibles:

- Animacin temporal que es cuando la percepcin del tiempo en la imagen se siente detallada, inme-

diata, concreta o, al contrario, vaga, flotante y amplia, y es determinada por el sonido.

En Kill bill Vol. 1 (Tarantino, 2003) y la secuencia donde la novia toca a la puerta de Vernita Green,

reconocemos esta impresin con facilidad. Es toda una secuencia de accin donde los personajes comba-

ten, la sensacin de puntualidad en los golpes, movimientos y la percepcin del tiempo es incitada por

una inmersin sonora; provoca una presencia inmediata en la accin sin ser necesariamente estimulada

21

por la imagen.

-Linealizacin temporal de los planos que refiere al efecto de acontecer lineal del tiempo transcurrido

entre planos ordenados.

En el cine mudo, no siempre corresponden a una duracin lineal en la que el contenido del plano 2 seguira obligatoriamente a lo que muestra el plano 1, y as sucesivamente. Mientras que el sonido sncrono, por su parte, impone una idea de sucesin (Chion, 1993, pp.20).

-Vectorizacin o dramatizacin de los planos donde el tiempo parece estimular una sensacin de orienta-

cin o futuro, donde el plano va a alguna parte y est orientado en el tiempo (Chion, 1993, pp.20). El

autor da un buen ejemplo: el prlogo de Persona (Bergman, 1966); menciona cmo el sonido involucra

dramticamente el contenido de la imagen y lo orienta hacia un motivo.

Sobre esta temporalizacin Chion se condiciona a atributos de la imagen con los que el sonido tiene que

interactuar:

-Primer caso: cuando la imagen no tiene por s misma animacin temporal ni vectorizacin. Chion da como

ejemplo un reflejo en el agua, una imagen sin movimiento o rastro de tiempo.

-Segundo caso: cuando la imagen implica una animacin temporal propia. Es el caso ordinario de los pla-

nos, un personaje que se mueve, un trayecto, un automvil en marcha, etc.

Entonces, la temporalidad del sonido se combina con la de la imagen, adquiere atributos nicos, ya sea

para reforzar o contradecir los ya existentes. Esta interaccin se define sobre las caractersticas del

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estado sonoro:

Naturaleza del mantenimiento del sonido: mantenimiento o modo en que se prolonga o no en la duracin

(Chion, 1999, pp. 309). Hablamos de la persistencia del sonido, como el de la ambulancia, el zumbido

de una mosca, el pedal sostenido de un piano, esta duracin determina en cierta medida la animacin:

un sonido mantenido de modo liso y continuo es menos animador que un sonido sostenido de modo ac-

cidentado y trepidante (Chion,1993, p. 20). Por su lado, Schaeffer (2003) propone algunas posibilidades

sobre el criterio del mantenimiento de los sonidos, paralelo abstracto donde el solfeo no poda compa-

ginar, en el universo de los sonidos voltiles y amorfos, y que parecen corresponder a la esencia del

sonido en el cine:

Continuo: cuando el sonido es ininterrumpido.

Impulso: cuando la duracin del sonido es mnima, como un clic.

Iterativo: cuando hay una repeticin consecutiva de impulsos, como un monitor cardiaco.

Previsibilidad o imprevisibilidad de la progresin sonora: sobre esta progresin estimamos su previsibili-

dad, intuimos el patrn en los intervalos, sabemos cunto tarda el tic para llegar al toc: una cadencia

en el sonido modulada con regularidad, como un bajo continuo de msica, o un tic-tac mecnico, y por

tanto previsible, tiende a crear una animacin temporal menor que un sonido de progresin irregular

(Chion, 1993, p.20). Podemos comprobar esto suponiendo una gran oficina con muchos telfonos sonando

al mismo tiempo; si solo fuese un telfono el que sonara, la animacin temporal no tendra mucho peso;

unos 20 telfonos sonando al mismo tiempo asncronamente no slo provoca una precisin en el transcu-

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rrir, sino en la previsibilidad de la progresin sonora, en este caso casi totalmente imprevisible.

Papel del tempo: una msica en adagio y en sncresis sobre una secuencia de persecucin no garantiza

una temporalizacin lenta, la idea de un metrnomo audiovisual guiado por el sonido no parece ser cier-

ta; sin embargo, si vemos en la famosa escena de sexo con las dos mujeres en la recmara de Alex

en La naranja mecnica (Kubrick, 1971) que la imagen obedece a la aceleracin emocional de la ober-

tura de William Tell, veremos que la temporalizacin fue ms un efecto de montaje, una forzada compe-

netracin del tempo del sonido provocada arbitrariamente por la imagen.

Definicin del sonido: es decir, tanto la frecuencia del sonido, ya sea sobre graves o agudos, como la

altura y la intensidad de stos. Schaeffer llamara a esto la masa del sonido y la seccionara en:

Sonidos tnicos: alturas reconocibles, notas musicales.

Sonidos complejos: imprecisos en su altura, el sonido del viento de la lluvia, el golpe de un martillo.

Sonidos variables: cuando la altura evoluciona en el tiempo, el sonido pstumo de una licuadora.

En Chion, toman un papel de conveniencia, una impresin de tensin, el sonido asciende o desciende en

el tiempo, animndolo. Recordemos en Kill Bill y la escena de Vernita Green: sobre los ojos atempo-

rales de Uma Thurman suenan unos agudos a cargo de Quincy Jones, podramos llamarlo a partir de las

distinciones de Schaeffer como un sonido tnico iterativo, que define la animacin temporal de ese plano

y lo carga de expectacin; o los sonidos inesperados de las pelculas de terror, el sonar del telfono,

el sonido de la patrulla acercndose desde el horizonte.

Chion (1993) seala que el sonido influye en la imagen, principalmente gracias al valor aadido y a las

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intermitencias de sncresis, todo esto frente a las cualidades de la materia prima, sobre el atributo

temporal ubicuo que el sonido determina: [E]l sonido, pues, ha temporalizado la imagen no slo por el

efecto del valor aadido, sino tambin, sencillamente, imponiendo una normalizacin y una estabilizacin

de la velocidad de flujo de la pelcula (pp.22).

1.2 El objeto sonoro

Debemos tener en cuenta la cohesin sensorial bsica; el sonido est ligado a su fuente y nuestra per-

cepcin del sonido depende en gran medida de su reconocimiento, al menos as ha sido el razonamiento

convencional. Michel Chion adopta el trmino y regresa al contexto de Pierre Schaeffer y al surgimiento

terico de la msica concreta, una msica, un cuerpo musical desprendido de su fuente. Esta transfor-

macin emergi gracias a las nacientes cintas magnticas y mtodos de registro que hicieron ejercitar la

idea en los autores de un desplazamiento en el tiempo en la escucha sobre su transcurrir sonoro na-

tural; algo que nunca haba sucedido con tanta claridad, se separ el objeto de su sonido y se pudo

reproducir en perpetuidad, se pudo capturar el reconocimiento sonoro sobre una direccionalidad ajena al

odo humano, se modific, se cort, se alter, y todo esto provoc una ola de pensamiento reveladora

para los msicos de la poca, se logr ver ms all de la altura tonal del solfeo, el universo sonoro

del supuesto ruido por primera vez era tomado en serio, los sonidos de las mquinas y los desapercibi-

dos sucesos cacofnicos del tren o el transcurrir del rio tomaron importancia.

Schaeffer (2003) no aclara demasiado lo que es el objeto sonoro, pero nos condiciona con lo que no

es:

a) El objeto sonoro no es el instrumento que ha tocado

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Resulta evidente que al decir: esto es un violn o es una puerta que chirra, hacemos alusin al sonido emitido por el violn, o al chirrido de la puerta. Pero la distincin que no-sotros queremos establecer entre instrumento y objeto sonoro es an ms radical: si nos presentan una banda en la que est grabado un sonido cuyo origen no podemos adivinar, qu es lo que omos? Precisamente lo que llamamos un objeto sonoro, independiente de toda referencia causal designada por los trminos de cuerpo sonoro, fuente sonora o instrumento.

b) El objeto sonoro no es la banda magntica

Aunque est materializado por la banda magntica, el objeto tal y como nosotros lo defini-mos, no est tampoco sobre ella. Sobre la banda slo est la traza magntica de una seal: un soporte sonoro o seal acstica.

Escuchada por un perro, un nio, un marciano o el ciudadano de otra civilizacin musical, esta seal toma otro sentido. El objeto slo es objeto de nuestra escucha, es relativo a ella. Podemos actuar fsicamente sobre la banda, hacer cortes en el interior, modificar la ve-locidad de revolucin, pero slo la escucha de un oyente dado, nos informar del resultado perceptible de estas manipulaciones. No por venir de un mundo sobre el que podemos inter-venir, el objeto sonoro deja de estar enteramente contenido en nuestra conciencia percepti-va.

c) Los mismos centmetros de banda magntica pueden contener

Una cantidad de objetos sonoros diferentes. Esta observacin se desprende de la anterior. Las manipulaciones que acabamos de mencionar no han modificado un objeto sonoro con una existencia intrnseca. Han creado otros. Existe, bien entendido, correlacin entre las manipula-ciones que le hacemos sufrir a una banda sonora y sus diversas condiciones de lectura, las condiciones de nuestra escucha y el objeto percibido.

d) Pero el objeto sonoro no es un estado de nimo

Para evitar que sea confundido con su causa fsica o con un stimulus, hemos simulado fundar el objeto sonoro en nuestra subjetividad. Pero nuestras ltimas observaciones indican que ste no se modifica ni con las variaciones de la escucha de un individuo a otro, ni con las incesantes variaciones de nuestra atencin y sensibilidad. Lejos de ser subjetivos, en el sentido de individuales, incomunicables y prcticamente inasibles, los objetos sonoros, como veremos, se dejan describir y analizar muy bien. Podemos conocerlos (1996, pp.58,59).

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Chion enuncia algunas insuficiencias sobre el concepto de objeto sonoro de Schaeffer en funcin del

audiovisual, diciendo que su descripcin estaba limitada en el tiempo, no abarcaba algunas de las com-

plejidades del sonido flmico en relacin a la duracin, dejando esa brecha que separa un objeto sonoro

de otro, delimitada solo por lo que Schaeffer establecera como los objetos sonoros compuestos y los

objetos sonoros heterclitos. Y que finalmente el objeto sonoro era desentendido de su verdadera con-

dicin arraigada al procedimiento de reproduccin o cinta magntica, fijada en su dependencia. Sin embar-

go, no niega en defenderlo, como cuando dice que El objeto sonoro de Schaeffer tiene, no obstante, en

nuestra opinin, el inmenso inters y el valor de no disimular ninguna de sus contradicciones y de po-

ner sobre la mesa todo el problema de la dialctica de la escucha (1999, p.328). Por otro lado, ngel

Rodrguez Bravo (1998) define la idea de objeto sonoro como aquel sonido que se constituye en objeto

de estudio (pp.47,48). As entendemos la funcionalidad sonora como una bsqueda dirigida a la reflexin

liberada del encasillamiento, pensando ms bien en el sonido que se vuelve objeto, en ese objeto como

funcin de algo, como evocador.

1.3 La Acusmtica

La palabra acusmtica deriva del griego akousma, lo que se oye. Chion la revivi tambin de Schaeffer

(2003), quien la retom del escritor Jrme Peignot, para situarla en el terreno del audiovisual como

aquellos sonidos que escuchamos sin ver la imagen de su procedencia. Sin embargo, la palabra se re-

monta a Pitgoras y sus discpulos en Crotona, los akousmatikoi (los oidores) que escuchaban sus cla-

ses sin verlo, detrs de una cortina.

27

Est estrechamente unida al concepto anterior de objeto sonoro, incluso concluimos que todo objeto so-

noro es acusmtico, pues para que un objeto sonoro se perciba como tal tiene que desprenderse de su

fuente, o ms bien, ser escuchado despus de ese desprendimiento.

Es sinnimo tambin de la msica concreta; estos dos autores forman parte del crculo de msicos que

dio forma al movimiento (Schaeffer, conocido como el padre de ste), y cuyo principal inters es el de

revocar el carcter causal del sonido, invitndolo, sea cual sea, a participar en la creacin artstica,

ahondar en la esttica del supuesto ruido, puntualizar la esttica de una supuesta cacofona, engendran-

do pues al objeto sonoro retirado de su fuente.

Rpidamente encontramos una cuestin, esclarecer lo que significa para los autores ver la causa, o

reconocer la fuente, y tambin lo que entienden por fuente.

Se utilizan dos perspectivas cuando se habla de la fuente sonora; la primera recurre en la impresin

de desplazamiento temporal real o virtual del sonido, provocada en el oyente, la fuente directa biaural

y el efecto de reverberacin espacial; la segunda acude a la bsqueda del origen de la onda sonora

gracias, a nuestro tensor timpani localizado en el odo medio. Ambas funcionan como referencia directa

al fenmeno y su naturaleza no ser tratada en este trabajo; debemos identificar la fuente en contexto

con la dicotoma bsica (audio-imagen); tenemos entonces que la fuente la determina la imagen en sn-

cresis, el objeto diegtico que causa el sonido; no confundir con los altavoces, que si bien estricta-

mente seran la fuente directa de cualquier sonido cinematogrfico, tanto como el proyector lo es a la

pantalla, no decimos que tengan la mnima importancia como componente discursivo, en dado caso, slo

tecnolgico. Para esto, Chion llama escucha visualizada a la que acompaa su fuente, o sea, todo lo

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que no es la escucha acusmtica. El autor (1993) establece que el sonido acusmtico puede tener dos

modalidades en su trayecto: o es de entrada visualizado y, seguidamente acusmatizado, o es acusmti-

co para empezar y slo despus se visualiza (pp.62). En relacin a esto, Chion formula otro elemento

que se desarrolla en la acusmtica, el acsmetro, acotacin diegtica manifestada en un personaje que

regula y da parmetro al contexto acusmtico, limen entre un espacio y otro, en el limbo de la digesis

y el marco o campo, no como un narrador, sino como elemento de incierta metanarratividad, ejemplo por

antonomasia: la voz de Norma Bates en Psicosis (Hitchcock, 1960).

1.4 El campo sonoro

El campo en la cinematografa es la denotacin espacial discursiva contenida en la digesis y que co-

rresponde o no arbitrariamente al encuadre, determina la naturaleza acusmtica de los sonidos, Metz

distingue entre discurso diegtico, semidiegtico y no diegtico; Daniel Percheron una digesis marcada de

una no marcada; David Bordwell y Kristin Thompson separan sonido diegtico simple, sonido diegtico in-

terno, sonido diegtico externo, sonido diegtico desplazado y sonido no diegtico; Mary Ann Doane des-

taca tres espacios auditivos, el espacio de la digesis, el espacio de la pantalla y el espacio acstico

de la sala5.

. Como vertiente especial, menciona un enfoque sobre la discusin del espacio en la pantalla, pone en

paralelo una representacin naturalista en vista de un Realismo psicolgico que prioriza la inteligibili-

5Para un resumen con ms detalle de estos trminos vase en Stam, Robert, et. Als. (1999). La semitica del sonido flmico. Nuevos conceptos de la teora del cine. Barcelona, Paids. pp. 81.

29

dad de la informacin sonora valiosa, y sobre un caso interesantsimo: cuando se pasa de un plano ge-

neral a un primer plano debe crecer el volumen o permanecer igual? (pp.35). Sin embargo, vemos que

el cuestionamiento remite directamente a las cualidades del sonido y no al sonido en s; tiene que ver

con las dimensiones tanto de la imagen y los sonidos pero no con los objetos que los inundan. Chion se

vale del fenmeno acusmtico para trazar una clasificacin e ilustra el campo sonoro de esta manera:

Sonido fuera de campo, off (o acusmtico): aqul que no acompaa su fuente. Diramos que incluso la

voz de una persona a cuadro exponiendo un monlogo sin vrsele los labios,entrara en la categora de

sonido acusmtico.

Sonido in: aqul que acompaa a su fuente.

Sonido out: aqul que no solo no acompaa su fuente, sino que se localiza

fuera del contexto diegtico, como el voice-over o la msica o un narrador.

Sonido ambiente: aquel que, ya sea acusmtico o no, constituye el espacio

diegtico. Sera necesario mencionar por relacin el concepto desarrollado por

R. Murray Schafer de paisaje sonoro (soundscape)6

, que parte de un cuestionamiento fundamental: las relaciones entre el hombre y los sonidos de su en-

torno y qu pasa cuando esos sonidos cambian; paisaje sonoro es extraer de un contexto un campo

sonoro que puede ser estudiado como texto, desde la reduccin de sus elementos y bajo la delimitacin

6 Vase por ejemplo, Schafer, Murray. (1977). The tuning of the world. Canada. Destiny Books.

Fig. 1 tricrculo ilustrado del campo sonoro (Chion, 1993, pp.63).

Fig. 1

30

del espacio al que stos pertenecen, forman parte de la estructura elemental del entorno cultural del

sujeto, una ciudad, un barrio, un programa de radio.

Paisaje sonoro es cualquier campo acstico de estudio () podemos hablar de la composicin musical como paisaje sonoro, de un programa de radio como paisaje sonoro, o de un medio ambiente acstico como paisaje sonoro (Schafer, 1977, pp.7).

Una verdadera anttesis del pensamiento Schaefferiano; de hecho, Murray denomina esquizofona a la na-

turaleza del objeto sonoro y el desprendimiento de su fuente, resultado de una sociedad postindustrial,

negando la posible reclusin del sonido y el entorno, dicho esto para contrastar y justificar el rol de

la imagen y el sujeto de la imagen dentro del campo sonoro, que sera el contexto de todo paisaje

sonoro audiovisual y de todo objeto sonoro; otro autor, Abraham Moles, adapta esta idea de paisaje so-

noro, ms en funcin del audiovisual como un conjunto de elementos sonoros que el oyente aprehende,

puediendo ser reconstituciones espaciales o no. Aqu el profesar cinematogrfico da cuenta y se vale de

este nivel que Chion llama sonido ambiente, siendo prcticamente ilusoria en la mayora de las veces el

ensamblaje o la reconstruccin sonora de los espacios en los filmes, y componiendo a su vez paisajes

sonoros especficos.

Sonido interno: aquellos sonidos localizados en el interior, ya sea fisiolgicamente o mentalmente, de los

personajes, el latido del corazn, el dilogo interno. Podramos abrir un debate sobre si el sonido inter-

no es un sonido acusmtico o no, pues la fuente de un latido o un pensamiento escapar seguramente

a la materializacin de un encuadre, no podemos decir a ciencia cierta de dnde proviene el sonido del

pulso, de cul cavidad o arteria, mucho menos de cul neurona. Estamos ante una encrucijada, tendra-

mos que generalizar el papel de la fuente en este caso, tomando la convencin adecuada para adoptar

31

la fuente de un sonido, o atribuir directamente ste al concepto general de su imagen, y entonces la

voz de la persona que esconde sus labios tras el encuadre dejara de ser acusmtica. aunque por otro

lado, es ms prctico abordar lo primero y entender la excepcin como un malogro ms que se compa-

dece ante la complejidad del sonido.

Sonido on the air: aqullos provenientes de artefactos, altavoces, telfonos, etc., la voz de Hal 9000. Si

tuviramos una pantalla divida donde dos personas conversan por telfono, el sonido on the air desapa-

recera, pues tendramos ambas voces acompaadas por su fuente.

El campo visual, desde Chion (1993), est determinado por el espacio y por la subjetividad diegtica de

los personajes. A esto le llam punto de escucha. Una interesante observacin del autor respecto al

campo sonoro radica en lo que se conoce como fuera de campo, diciendo que esta identificacin per-

tenece enteramente a las imgenes, son ellas las que estn dentro o fuera de campo, enmarcadas; lo

sonidos, en cambio, si se les privase de su imagen estaran flotando inmanentes, pierden todo contexto

espacial y adquieren su cuerpo de objeto (pp.70). Finalmente, sobre el campo sonoro es fundamental

reconocer la flexibilidad con que avanza de un estado a otro, como se funde y brinca de off a in, de

air a off, de int a out, pues aqu ms que el sonido en s, el montaje y la disposicin de la cmara

piden ser escuchados tambin.

1.5 Las tres escuchas

Chion reflexiona tambin sobre las tres escuchas, dos de ellas propuestas por Schaeffer, la escucha

32

causal (u ordinaria para Schaeffer), la escucha semntica y la escucha reducida, stas tienen que ver

con la forma en la que aprehendemos las cualidades del objeto sonoro.

-La escucha causal (Chion, 1993), todos los sonidos tienen cierto grado indicativo en funcin del reco-

nocimiento de su fuente, lo llama indicios sonoros materializadores (pp.93). Los sonidos dan referencia

del material del objeto y hacen vincular de alguna forma el estado sonoro con la causa; esto no es lo

nico, ya habamos mencionado anteriormente sobre nuestro tensor timpani; en realidad es la ms con-

vencional de todas las formas de escucha y se ubica en la obviedad, tiene que ver con la bsqueda

de la causa o la fuente del sonido, es el flanco en el que se ha venido atrincherando la historia del

cinematgrafo, y del que no tiene mucho caso profundizar en esta investigacin, acaso nicamente como

antpoda.

-La escucha semntica, muy brevemente definida, la concibe como la racionalizacin o sistematizacin

de la escucha refirindose a un cdigo, o sea, el lenguaje, los cdigos lingsticos, la clave Morse; la

seala compleja pero con una visin distante, como si fuese algo que le correspondiera nicamente al

nivel del dilogo. Podemos ver que en el momento de reconocer la actividad auditiva, aparecen funciones

complejas y simultneas, ngel Rodrguez Bravo (1998, pp.221) seala y pronostica al menos nueve ni-

veles de reconocimiento en el ejercicio auditivo sobre una conversacin convencional, en relacin a las

tres propiedades cardinales del sonido: Tono (entonacin, prosodia, meloda), Timbre (frecuencia) e Inten-

sidad (dinmica). Esto sin tomar en cuenta la interaccin de las otras bandas.

Chion comenta que, tanto el valor aadido como las tres escuchas no estn definidas nicamente por el

cuerpo sonoro que las compone. Existe una convencin social fuertemente arraigada al significado cultu-

33

ral de los sonidos, una carga simblica intrnseca en ciertos aspectos de ellos; no podemos remitirnos

a la semntica como por ejemplo lo hace Barthes o Greimas, en funcin de asociaciones y diferencias,

porque su materia prima es el lenguaje; existe una estandarizacin bien sujeta a las unidades mnimas

que componen los semas lingsticos, e incluso, los fonemas responden a sonidos claramente recono-

cibles, sonidos compuestos de otros sonidos, no digamos los lexemas, los gramemas, que constituyen

ya un cuerpo semntico conexo. Es por ese problema de traduccin en el entendimiento del sonido que

principiamos en la escucha semntica un retraimiento o escepticismo. Sobre esto, la tipologa de los ob-

jetos sonoros propuesto por Schaeffer (sonido iterativo, complejo, etc.) ayuda en gran parte a distinguir

el cuerpo y la naturaleza del sonido, pero no aporta mucho respecto a la funcin social o semntica de

esos sonidos, porque como dice Walter Murch (1995) son mitad lenguaje, mitad msica (s/p), no pare-

ce significar nada un sonido tnico iterativo de Quincey Jones si lo apartamos de los ojos de Uma Thur-

man, ciertamente genera esa misma expectacin, pero nada ms, no parece salirse del sistema lmbico. Si

esto lo trasladamos al ejercer cinematogrfico, las insuficiencias tanto sustanciales como adjetivas en la

traduccin verbal del sonido provocan y fomentan el alejamiento con la banda sonora, el malentendido,

la infravaloracin y la volatilidad a la hora de examinar, incluso al pedir o montar un sonido, Gianluca

Sergi (2006) as lo exhibe:

Acadmicos y crticos se sienten como en casa al usar los trminos que emplean los pro-fesionales: panormica, primer plano, cuadro, dolly, punto de vista, etc. Es la anttesis del sonido donde, aparte de la msica, tanto crticos como espectadores se encuentran perdidos cuando tienen que hablar sobre los aspectos ms bsicos de la banda sonora. Dicho de otra manera, mientras que las artes visuales han tenido xito al permitir que su lenguaje espec-fico pudiera permear ms all de las fronteras de su profesin, no se puede decir lo mismo del sonido, especialmente en el caso de los efectos de sonido (pp.35).

34

-La escucha reducida es la que concentra su inters en la materializacin del sonido, en atribuirle sus

propiedades al ser reconocidas las texturas, lo tonos, el objeto sonoro en todas sus cualidades ca-

lificativas. Conjuntamente, para Schaeffer (2008, pp. 183), esta escucha es una de las cualidades ms

desarrolladas del ser humano, la considera especialmente inteligente y evolucionada, donde seleccionamos

nuestros intereses y necesidades auditivas, es la capacidad de aislar un sonido o seleccionarlo de aquel

otro, desde el sonido de la fuente a la reverberacin del espacio, al foco de un sonido especfico o su

supresin. Es de lo que Walter Murch hablaba7 al momento de pensar en la mezcla de los sonidos de

Apocalypse Now (Coppola, 1979); es de hecho este ejercer natural de seleccin lo que mueve a los

diseadores de sonido, la base terrenal de su entender con la imagen, la proyeccin de esa percepcin

arbitraria. Julian Treasure coment8 al respecto que, gracias a esta capacidad de suprimir los sonidos,

refirindose en concreto a la aprehensin accidental que sufrimos los seres humanos en la cotidianeidad

con el ruido de las ciudades, nuestra relacin con los sonidos ha llegado a ser en gran medida incons-

ciente. Y no solo nuestra relacin, sino en este caso, nuestra interaccin con la imagen y su estima-

cin.

1.6 La no banda sonora y la percepcin transensorial

Una de las afirmaciones ms controvertidas de Chion (1993) es la que dice que no hay tal cosa como

una banda sonora, aseveracin que debe tratarse con inters y al mismo tiempo con tranquilidad, pues

7 en Claridad densa, densidad clara. Extrado de Soundfilm.org8 Charla realizada en el TEDGlobal 2009 en Oxford, Inglaterra con el nombre de 4 ways sound affects us

35

al afirmar esto, lo que quiere decir es que no existe igualacin posible entre los caracteres dados a la

banda de la imagen y la naturaleza voltil del sonido. Empezando por la ausencia de una identificacin

especifica en el ensamblaje y deconstruccin de los elementos; confronta la idea del montaje y la ex-

periencia real auditiva del filme como una difusa masa de objetos sonoros sin una demarcacin de corte

cito entre un plano y otro, pero que s constituyen una unidad:

Quiere esto decir que una banda de sonido flmica constituye para la escucha un flujo sin cortes? De ningn modo, pues de todas maneras distinguimos en ella unas unidades: pero s-tas -frases, ruidos, temas musicales, clulas sonoras- son exactamente del mismo tipo que en la experiencia corriente, y se localizan en funcin de criterios especficos de los diferen-tes tipos de sonidos odos. Si se trata por ejemplo de un dilogo, dividimos el flujo vocal en frases, palabras, y, por tanto, en unidades lingsticas. Si se trata de ruidos, realizamos un desglose perceptivo en sucesos sonoros, ms fcil si se trata de sonidos aislados. En una msica aislamos melodas, temas y clulas rtmicas, segn el grado de nuestra cultura mu-sical. En resumen, funcionamos como de costumbre, con unidades que no son especficamente cinematogrficas y dependen totalmente del tipo de sonido y del nivel de escucha elegido (semntica, causal o reducida) (pp.42).

El autor establece, adems, que en los audiovisuales existe un tipo de percepcin que se resa a caer

en un solo lado de las bandas de comunicacin, que va y viene, que es congnito al argumento sincr-

tico e indivisible, como por ejemplo: el ritmo, la textura, el verbo, etc.

No deja claro ni sistematiza ninguna tipologa en relacin a esto, pero si hace reflexionar sobre el valor

de fusin en la percepcin audiovisual, y paradjicamente, contribuye al provecho del visionado aislado,

aseverando que la imagen y el sonido son fundamentalmente incompatibles (1993, p.144).

36

2 El sonido y el signo

Cmo significan los objetos sonoros?

Conociendo la terminologa chioniana bsica, surgen discusiones respecto al valor significante del sonido.

El sentido se localiza en sus valores, y sin embargo, se da por sentada su jurisdiccin sgnica, se

refiere a l de hecho exclusivamente como un signo, el signo de una llamada telefnica, el de un perro

descontrolado, el de un piano o un hospital; y nos olvidamos de que los signos (delimitndonos a los

audiovisuales) de hecho y partiendo de los autores bsicos, son esencialmente imgenes, representme-

nes, interpretantes o imgenes acsticas (si es que eso puede existir) de conceptos que producen re-

laciones y generan sentido, esencialmente imgenes.

Rpidamente pronunciamos una hiptesis sobre el sonido: los objetos sonoros, esos sonidos acusmticos

que expongan su naturaleza de objeto por medio de una clasificacin ajena a los acuerdos del encua-

dre, aqullos que dentro del campo sonoro muestren una autonoma y ningn tipo de relacin directa

con la naturaleza de la imagen en sncresis, no sern entendidos como signos. Por lo tanto, los objetos

sonoros no significan, forman parte de la doble funcin del medio, deformar y exhibir alguna parte de la

realidad percibida; se asignan a la imagen, pudiendo tambin si se diera el caso, expresar una mltiple

asignacin, pues son arbitrarios.

2.1 El signo para Peirce y Saussure

Charles Peirce, con su teora semitica deja en claro las bases de lo que es el signo, abre y localiza

un patrn de relaciones tradicas, cclicas, incluso fractales, donde la diferencia con su objeto, la clara

37

distincin de ste, determina los vrtices de las posibles polmicas. Dice Peirce (1974) que: El signo

puede solamente representar al objeto y aludir a l, no puede dar conocimiento o reconocimiento del

objeto (pp. 24). Pero an ms revelador:

si existiera algo que transmitiera informacin y sin embargo no tuviera ninguna relacin

ni referencia respecto de alguna otra cosa acerca de la cual la persona a quien llega

esa informacin careciera del menor conocimiento, directo o indirecto, y por cierto que

sera esa una muy extraa clase de informacin, el vehculo de esa clase de informacin

no ser llamada en este trabajo, un signo (pp. 24).

Claro, entendemos que Peirce no conoci jams las ideas de la msica concreta o que en algn mo-

mento se imagin que el sonido pudiera llegar a desprenderse de cualquier contexto inmediato

con su origen y propiciar desconocimiento. Por eso es que sugerimos que ese extrao tipo de

informacin puede ser el sonido; a ese algo podramos llamarle objeto sonoro, y dentro de esa ra-

reza que supone Peirce estn los cuestionamientos de Chion y Schaeffer sobre la acusmtica, sobre la

naturaleza impredecible e incosificable del sonido en su condicin ms pura, y de hecho, la visin y

arraigo filosfico de ambos autores.

Saussure (1945) por otro lado, y enfocado a la lingstica, cabe notar, comenta: Llamamos signo a la

combinacin del concepto y de la imagen acstica (pp.92).

Lo que llama la atencin de esta definicin, donde despus permutarn los trminos concepto en signifi-

cado e imagen acstica en significante, es justamente la idea de una imagen acstica.

38

Debemos detenernos a pensar en esta expresin. No desde la lingstica, sino a partir del contenido

audiovisual, una imagen acstica podra ser lo que a veces llaman en el formalismo ruso transferencia

figurativa, un impulso potico para encajar el mensaje de impulso psquico traducido en imagen y sonido.

Ms adelante, Jacque Derrida refutar con mayor complejidad esta idea de Saussure. Pero volviendo a

Peirce, y especficamente sobre dos apartados de su clasificacin, encontramos tambin otros inconve-

nientes para el sonido, como la primeridad en la clasificacin tradica del signo por s solo: el cuali-

signo, dice Peirce que [u]n Cualisigno es una cualidad que es un Signo (pp.29).

Pareciera que de hecho esta primeridad es la ms cercana a adaptarse al sonido, ya que distingue los

elementos bsicos, sus propiedades o cualidades. Pero cuando las propiedades de un sonido irreconocible

o condicionado por una imagen trastornan o desvan la supuesta obviedad, notamos cmo no es tan sen-

cillo decir que el tono de tales vas de tren reverberado y montado sobre otros cinco o seis sonidos

inclasificables conserva tales cualidades y entendemos su primeridad como signo; pues ms bien conoce-

mos y reconocemos una especie de masa u objeto que, tras la identificacin inmediata de los signos en

sus imgenes, confundimos con un signo.

Por otro lado, la ms reconocida y aceptada clasificacin del signo en relacin a su objeto y, en con-

creto, la nocin de ndice, conlleva controversia al adaptarla al sonido. En Peirce [u]n ndice es un sig-

no que se refiere al Objeto que denota en virtud de ser realmente afectado por aquel Objeto (pp.30).

Todo sonido es ndice de su fuente, pero desde nuestro enfoque, siempre y cuando el sujeto conozca

esta fuente de antemano. Schaeffer (2003) preguntara lo siguiente: si nos presentan una banda en la

que est grabado un sonido cuyo origen no podemos adivinar, qu es lo que omos? (pp.58).

39

Es irrefutable que el sonido funciona inmediatamente como un ndice cuando se reconoce su fuente, des-

de su naturaleza y como evento fsico, indica la fuente inmediatamente, no hace otra cosa un maullido

que indicar al gato. Por otro lado, los experimentos de Pavlov revelaban que los perros reaccionaban

inmediatamente a los pasos acercndose por el pasillo, o a ciertas campanadas, lo llam reflejo con-

dicionado, reflejo y no indicacin, pues los sonidos se conservan en la memoria. No slo tomamos el

ejemplo de Pavlov por preferencia a las condiciones visuales de los perros, sino como factor de riesgo

a la hora de determinar si los sonidos son signos de algo u objetos que recordamos y cuyo reflejo al

hacerlo parezca indicarnos algo.

Sin embargo, no podemos decir lo mismo de una pieza de msica concreta, de un foley o de alguna vi-

bracin extraa; de todas estas desconocemos su fuente, con los foleys incluso comprobamos cmo los

sonidos reciben arbitrariamente las propiedades de sus imgenes as como lo hacen los significantes

lingsticos a sus significados, pareciera una buena contradiccin.

Solo podemos tristemente comentar al respecto de la complejidad en esta clasificacin que un maullido

es independiente a su gato cuando se ha decidido encapsular el contenido de su onda y se ha deter-

minado extraificarla, y como puede ser un maullido, puede ser un rugido de len pasado al revs como

con el efecto del rugido de King Kong (Cooper, 1933) o cuantos otros bricolajes ms se nos ocurran.

Defendemos la asociacin hegemnica de la imagen en relacin a esto, tiene la ventaja el sonido de

asignarse a una imagen.

Queda por mencionar el riguroso esfuerzo que hace Umberto Eco (2000) para fundamentar la semitica a

un nivel de omnipresencia, a partir de una insinuacin con la definicin de Peirce, diciendo que no re-

40

quiere como condicin necesaria para la definicin del signo que ste se emita INTENCIONALMENTE ni que

se produzca ARTIFICIALMENTE (pp.33). Ubica el desempeo semitico en una autonoma sin interventor hu-

mano, minuciosamente busca en las huellas, en los sntomas o en el clima una lgica basada en la idea

de signos naturales, donde encaja perfectamente el sonido; incluso, antes del Medievo, San Agustn lo

entenda de esta manera; sin embargo, y sin afn de confundir, tampoco queremos decir que es incohe-

rente una nocin de signo embutido mediante solo el objeto fsico, ya lo dice Eco (2000): El objeto del

signo no ha de ser necesariamente un objeto fsico, sino que puede ser una relacin lgica, una propie-

dad, un proceso (pp.45). Sin embargo, queda claro que el signo del objeto no es otro objeto. Victorino

Zecchetto (2002) de alguna manera refuta la idea claramente exponiendo que los signos () son fru-

to de una actividad humana socializada por la cual se crean objetos o se asumen cosas, fenmenos o

hechos, con el fin expreso de designar otras cosas ausentes. En consecuencia, no existen propiamente

signos naturales (pp.80,81); y aunque sea conmovedor envolver al mundo de signos, partimos aqu de

otra idea an ms tajante a travs de Peirce, y es la de una distincin bien clara entre la representa-

cin y el reconocimiento.

2.2 La diffrance

La diffrance es en cierta forma una homofona9 y tambin una apora10, solo que sin serlo realmente, o

como su autor Jacque Derrida sugiere: una [h]uella (de lo) que no puede nunca presentarse, huella que

9RAE, 1.adj.Ling.Dicho de una palabra: Que suena de igual modo que otra, pero que difiere en el significado;p. ej.,tuboytuvo,hunoyuno.U. t. c. s. m. En lingstica, son aquellas palabras distintas que coinciden en su forma sonora. Decimos que de cierta forma es una homofona porque en realidad la palabra diffrance es un invento del autor, no existe como tal. 10 RAE, 1.f.Fil.Enunciado que expresa o que contiene una inviabilidad de orden racional. Llamados tambin aporimas, son aquellos razonamientos que conllevan una contradiccin o paradoja irresoluble.

41

en s misma no puede nunca presentarse, como neologismo nicamente y como encrucijada del lenguaje;

es un distanciamiento con la nocin misma del reconocimiento del objeto que parece notar Slavoj Zizek

(2005) al reconocer un miedo en la forma de interactuar del sujeto con su objeto, y cuyo apoyo se

basa en las ideas de Derrida.

Para el autor [e]l signo representa lo presente en su ausencia (pp.8). En ese sentido, para nosotros

el sonido presenta al signo, reconocido en ausencia del objeto que es su fuente.

Ahora, es posible trasladar una visin tan refrescante y controvertida como la de la diffrance de De-

rrida al plano audiovisual; primero, porque dentro de la construccin misma de la diffrance se confron-

tan los postulados de Saussure tan primordiales como el significado y significante, o mejor dicho, la ima-

gen acstica y el concepto. Y es fcil enterarse de que la idea misma de una imagen acstica, como

decamos al inicio con lo de imaginar el sonido del rbol que nadie vio caer, es un tanto paradjica,

un mucho potica, encaja perfecto con la diffrance y al mismo tiempo la refuta. Y es que Derrida en-

tiende en realidad la separacin bsica de lengua y habla (de imagen y audio), la diffrance ser no

slo el juego de las diferencias en la lengua, sino la relacin del habla con la lengua, estaba inscrita

en la lgica misma del significado y significante, o de la imagen y el sonido con lo que significa, aseve-

rando pues que no hay tal cosa como una imagen acstica, que no es preciso referirse al sonido de la

palabra para expresarla como una idea o un algo presente, que de hecho es arbitraria (como Saussure

tambin ya supona) y, por consiguiente, prescindible, como lo demuestra la a de la diffrance, o por

qu no, la audiovisin de Chion en un contexto de asimilacin semntica con un audiovisual, ya que fi-

nalmente termina siendo ste un modo de escritura. No est inscrito en la imagen un sonido casado con

su sentido, puede bien no existir (como la diffrance), o existir de forma independiente, o bien ser eso

42

otro, incosificable, un objeto, paradjicamente que no est ah ms que por esa diferencia de asimilacin.

Entonces, si aprehendemos este principio de tintes lingsticos, tanto como la gran sintagmtica de Metz

o la idea misma de una semitica para el sonido, entenderemos tambin que el ejercicio pronto del au-

diovisual no responde sino a una obstinacin recurrente de encajar la asociacin sensorial al terreno

de la escritura, que de hecho convive la nocin una con la otra, existe una sobre la otra, son una

misma, fragmentada o ntegra, referente o simultnea.

Pero, el sonido entonces dnde queda? En la esfera de la diffrance, en el umbral entre el lenguaje

y la emocin, entre la seal y el signo, sobre una estructura y su metanarracin, entre lo incosificable

y su objetivizacin, dentro del espacio y el tiempo, entre la simultaneidad y la fragmentacin, sobre la

imagen y dentro de ella, repartida enwonda como en estmulo, dentro de la significacin y el sinsentido,

sobre la emocin y la expresin, en una conexin binaria que no necesariamente tiene dos odos o dos

ojos, sino un espacio de relaciones significantes o diferencias que componen la gestalt audiovisual, aun-

que ciertamente mediado por la batuta del encuadre.

El sonido adaptndolo entonces a Derrida y en sus palabras cabria en que [e]l uno no es ms que el

otro diferido, el uno diferente del otro. El uno es el otro en diferencia [diffrance], el uno es la dife-

rencia [diffrance] del otro. Lo uno sera la imagen, lo otro el sonido. Y todava un sonido contiene

otros sonidos (Schaeffer, 2003, pp.99).

43

2.3 La redundancia en el sentido

Ya podemos constatar que en la construccin audiovisual, dentro del eje sonoro y la funcin que ste

determina, impera el pleonasmo. Esto ocurre gracias a la mentalidad ancladaw del cine del tipo verbo-

centrista, ojocentrista y exhibicionista. Ciertamente, la significacin requiere del verbo, es una compara-

cin posiblemente intil, bien intencionada pero destinada a la incompletitud. Rosa Judith Chalko, comenta

que:

El sentido de algo no es inherente a su esencialidad sino que deviene de lo que los grupos,

sociedades o culturas le han investido. La significacin est tanto ms vinculada a la nocin de

funcin que a la de esencia (pp.32).

La esencia del sonido es incosificable, y su funcin, en cambio, es moldeable, transferible, equiparable

al arraigo discursivo contenido en la imagen, exclusivo de ella; aunque sobre eso es redundante, piensa

como la imagen, quiere ser una imagen. Pero es un sonido. Estamos hablando sobre la construccin de

contenidos.

Una patrulla que viaja a travs de una digesis contenida en una habitacin funciona como elemento de

sentido mientras se ubica en la imaginacin de una serie de eventos que le indicarn que aquello es

una amenaza, un alivio o una molestia. La esencia de la patrulla permanece en la peculiaridad, pero su

funcin se puede entender como un elemento de seguridad nacional, como un arranque altanero de des-

esperacin, como grito exhibicionista o deseo de justicia, como una carga emocional o un latigazo de

conciencia. Podemos simbolizar al polica, a la patrulla, a su sirena, a los aos considerables de crcel.

Los policas son ndices de una estructura social, son conos del estado y smbolos de poder, justicia

44

o corrupcin. Todo esto llega a representar el sonido de una patrulla tomando accin en una escena,

una advertencia imaginaria que la memoria convierte en imagen. Pero solo como redundancia de su ima-

gen, como funcin, el sonido dice (porque esa es su funcin) soy una patrulla, pero no dice soy un

sonido. Pensemos en el sonido de Star Wars (Lucas, 1977). No hay gran diferencia en atribuir un so-

nido extico grabado de un cable elctrico en una montaa de california a una espada laser, su sonido

funciona precisamente para decir eso. Sin embargo, si observamos en Apocalypse Now, en los famosos

sonidos de helicpteros, veremos que no siempre quieren decir soy un helicptero. Cuando no lo hacen,

pasan desapercibidos para el entendimiento, su funcin es emocional, esencial, no significan nada, son

verdaderamente impulsos compartidos de informacin sonora traducidos en imgenes.

Evidentemente, existe una lnea muy delgada entre la funcin y la esencia de los sonidos.

Encontrarles el sentido es una tarea difusa, como lo es el sentido mismo. Vemos por ejemplo con Deleu-

ze que:

Es difcil contestar a quienes quieren bastarse con palabras, cosas, imgenes e ideas. Porque

ni siquiera puede decirse del sentido que exista: ni en las cosas ni en el espritu, ni con una

existencia fsica ni con una existencia mental (pp.20).

Hay un claro escepticismo entre la vida de las significaciones, entre el sentido expresado como cultural

y heterogneo; para Deleuze, en el adiestramiento lingstico; para nosotros, en la asimilacin audiovisual,

teniendo que calificar de axiomtica toda experiencia sonora que no se entienda como funcin.

Tambin, Chalko seala un trmino sobre la percepcin audiovisual, una especie de ente, el objeto au-

diovisual, un todo, esto da un poco de razn a Pasolini cuando habla del signo audiovisual como una

45

unidad mnima de realidad, su famosa idea de cinema analoga del fonema. Ms aun, Chalko pretende

entender la semiosis audiovisual como un arraigado indivisible, juega con la idea del signo de una ma-

nera un tanto arrebatada, incluso resuelta, no solo pretende unificar la idea de una unidad de sentido,

asume el contexto del filme con todo lo que no le pertenece a la obra sino al sujeto, una misma direc-

cin tajante, dice que:

Un signo audiovisual es una unidad de sentido dada por la convergencia de una imagen y

un sonido estrechamente enlazados como consecuencia de la sncresis, y cuyo significado se

constituye como resultante de esta combinacin puntual e indivisible de imgenes y sonidos

en relacin con el contexto del filme (pp.124).

Esto no slo es exiguo, es terriblemente reduccionista; minimizar la localizacin del discurso en una

solidaridad compartida es tanto como darle el avin a todo lo que no sea de la imagen, es querer ob-

jetivizar el ocurrir sonoro, decir combinacin indivisible de imgenes y sonidos a consecuencia de la

sncresis es realmente decir: sonidos indivisiblemente arraigados a la imagen. Por otro lado, tampoco po-

demos decir, como lo hace Claudio Eiriz (2012) en su estudio extenuante y riguroso a Schaeffer y sobre

la posicin de Chion respecto a un supuesto bloqueo subjetivista, que el objeto sonoro est desarrai-

gado de su existencia fsica, o que la imagen se aparte del sonido como si no fueran en una misma di-

reccin pese a la diferencia textual o metatextual:

() postular que existe una diferencia entre la realidad fsica y el objeto sonoro implica,

por cierto, poner en escena al sujeto. La primera postura slo admite como conocimiento

objetivo, aquello que pueda ser reducido a los fenmenos fsicos, o a datos de otra disci-

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plina tradicional: la segunda, ver en el objeto sonoro algo puramente subjetivo e individual

(pp.67).

La realidad fsica, en este caso se entendera como la imagen cinematogrfica, la razn compartida de la

sncresis y el arraigo indivisible que sugiere una supuesta visin semitica de fragmentacin, reduccin y

deteccin de elementos compuestos; he aqu uno de los problemas fundamentales del entendimiento se-

mitico del objeto sonoro, muchas veces se confrontan la percepcin heurstica con la reduccin extre-

mista. La evanescencia de la abstraccin dentro de la teora termina por polarizar cualquier intento de

consenso y se determina insuficiente sta o aquella postulacin bien intencionada,se alejan de la pri-

meridad del anlisis Cul primeridad? La del camino acusmtico, la de la inferencia sobre la significa-

cin en el sonido, la de la exposicin, no la de buscar significados o sintagmas o verdades, porque eso

solo ayudara a refutar el inters minucioso del suceder sonoro por el temor a defender lo indefendible.

Por otro lado, es acertado resguardar, como lo hace Chalko, el espritu reconstituyente del sonido y

despertar en el inters del lector una materia llena de capas, instrumentos de expresin que no jue-

gan el papel esperado.

Para poder establecer la relacin del sonido y el signo debemos encajar sus cualidades. El autor de la

tesis toca un paralelo razonable en la idea del sonido-signo, enuncia que todo sonido, en contexto Pier-

ciano, es ndice de su fuente, o en el concluyente caso, que todo sonido significante responde eventual-

mente a su significado, pero esto es ms difcil de emparejar de lo que parece.

El sonido audiovisual se signa en el momento en que su relacin con la otra banda adquiere un sistema

de coherencia, clara remisin: el fenmeno de sncresis descrito por Chion. En esa coherencia, el sonido

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cumple una funcin, busca una fuente, se sabe fuente. Una vez relacionado, el sonido se imbrica don-

de mejor le parezca, significando en los atributos de la imagen, contradicindola o reafirmndola, incluso

apartndola. Pero sucede que en aparente ausencia total o parcial de dichas bandas tenemos igualmente

una nocin de sentido; tal es el caso de las pelculas que quedan en negro y la voz sigue causando

conexin, o en una secuencia de crditos finales donde pueden escucharse rastros de narracin ar-

bitraria con la pantalla en negros, advirtiendo incluso el rompimiento diegtico, pudiendo significar una

infinidad de cosas, pero significando de hecho lo que quiere significar. Esto solo viene a reafirmar lo di-

cho, porque conociendo de antemano una procedencia, una fuente visual, un motivo, el sonido se adhiere

rpidamente a l, busca su sentido en el reconocimiento previo de una fuente conocida, sea este motivo

explicito o no, como el caso del sonido de la patrulla o la ambulancia, aunque no se explicite, en algn

momento el espectador tiene contacto, entra en el bagaje y en la letana sgnica de la cultura.

El sonido coincide en la transmisin y agrupacin de informacin y en la traduccin de sta en recono-

cimiento, en emocin, o por impresin si ningn otro fue el caso, no necesita de la imagen para hacer-

lo, pero necesita de ella para cobrar coherencia, para ser inteligible, para responder a algn discurso

(cuando decimos que se signa). Es por eso que no podr ser completamente coherente una conversacin

que no haya sido ilustrada con anterioridad en el canal de la imagen, o al menos no pasar de ser un

programa de radio, para comprobarlo vase India Song (Duras, 1975) . Si tomamos esto con la lon-

ganimidad suficiente, entenderemos que lo que la acusmtica entreteje es un juego de roles entre las

bandas, ms no un estipulo de hegemona o inclinacin por ninguna de ellas; aflora las capacidades re-

ferenciales y autnomas de cada una, las desnuda, las potencializa, las condiciona y las transforma en

un mismo producto semntico. Por esto, el enfoque acusmtico del sonido, la autonoma del sonido frente

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a su fuente, quiere hacer ms que referenciar, busca su lugar, [t]al es la sugestin de la acusmti-

ca: negar el instrumento y el condicionamiento cultural, y poner frente a nosotros lo sonoro (Scae-

ffer, 2002, pp.58). Pero los obstculos son muchos, el condicionamiento constante con sus imgenes, sus

fuentes, renuncia a su existencia para nicamente cumplir una funcin, no deja escuchar al espectador

porque l siempre est buscando ver.

Este hipottico objeto sonoro que intentamos desmenuzar (el sonido acusmatizado) no significa, se signa,

o se designa si entramos en la lgica del sentido a la Deleuze, tiene sentido, no hay ningn obje-

to que escape al sentido11 est asignado, pero es un objeto, tiene funcin (y esencia, lo incosificable),

mientras lo hace tiene sentido; cuando no, es porque no funciona, porque no tiene una actividad en el

discurso.

11 En el contexto de Barthes (1966) sobre una conferencia pronunciada en septiembre de 1964, en la Fundacin Cini, en Venecia, dentro del marco de un coloquio acerca de El arte y la cultura en la civilizacin contempornea .Publicado en el volumen Arte e Cultura nella civilita contempornea, preparado por Piero Nardi. Sansoni. Florencia.

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Abordamos de manera detallada conceptos referentes a la terica del sonido cinematogrfico propuesto por Michel

Chion: la audiovisin, la sncresis, la acusmtica, el campo sonoro, las tres escuchas, la no banda sonora y la

percepcin transensorial. Sobre esa base, se confrontaron las ideas del autor con la teora semitica de Char-

les Peirce, Saussure y Derrida, para dar pie a las reflexiones en relacin a la tipificacin sgnica del contenido

semntico en el elemento sonoro del discurso cinematogrfico. Partiendo de este marco que toca tanto a autores

concretos como de complemento y conceptos clave, se abre la praxis directa a un anlisis que tiene que ver con

la actuacin dinmica de estos conceptos y proposiciones.

CAPITULO I El sonido del cine // Funciones del sonido acusmtico

Toda creacin es

original. Todo sonido

es nuevo No existe

el silencio para los

vivos. No tenemos

prpados en los o-

dos. Estamos conde-

nados a or. Murray

Schaeffer

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En el siguiente apartado se asientan los elementos histricos relevantes que constituyen el punto de partida para

un panorama aterrizado y contextualizado, se buscan y se ejemplifican autores y obras que tienen que ver con la

terminologa y la teora ya tratada. Se orienta el suceder histrico a favor de una mirada acusmtica y dirigida al

sonido como materia de discusin y divergencia.

Podemos fcilmente aseverar que nunca hubo algo as como un cine silente. Parece que la mayora de

los historiadores y crticos coinciden en que la necesidad de una base sonora (esta influencia que

Chion remarca sobre el flujo temporal, espacial y de movimiento de las imgenes que en ese tiempo ca-

recan de vida plena) apareci incluso antes que el cine, con las linternas mgicas y los espectculos

de feria. La inclusin definitiva del acompaamiento sonoro en el cine mudo, sea por medio de improvi-

saciones como las famosas ilustraciones del filme, donde compositores destacados como Shostakovich

creaban la msica de los filmes en su transcurso, o las voces de narradores que explicaban los hechos

o los bancos de sonidos de las mquinas Allfex, famosos en Estados Unidos antes de los aos 20, de-

jaban claro un deseo, el de acompaar a la imagen con sonidos. Ya desde 1897, los Lumire contrata-

ban saxofonistas para que acompaaran sus sesiones de cinematgrafo; es de hecho casi impensable una

experiencia cinematogrfica en pleno silencio. Por eso, ms que identificar el sonido del cine mudo, inten-

taremos revisar su contenido, cmo se relacionaba con la imagen, y hasta qu punto fue convirtindose

en lo que es.

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1.1 El valor aadido en el cine mudo

The Dickson Experimental Sound Film, a cargo de Edison y William Dickson en el otoo de 1984, muestra

el imperante deseo hecho realidad de lo que conocemos ya como la experiencia audiovisual, y concentra

tambin un efecto interesante en la revisin de su sncresis, pues lo que escuchamos ciertamente no

responde a todo lo que vemos, pero condiciona en definitiva la informacin que recibimos. Esta pequea

cinta fue restaurada ya que el experimento no fue muy satisfactorio y el material aislado de audio y vi-

deo no sincronizaba, por lo que se le encomend en 1998 a Sean Cullen y a Walter Murch la tarea de

empatar el material. Ahora es muy sencillo encontrar el video en Youtube y darnos cuenta de la nocin

tan bsica y no tan distante al da de hoy que se tiene sobre el sonido sincronizado.

Lo que muestra el material es a una pareja bailando al ritmo de una msica ejecutada por Dickson, y

vemos tambin un gran cono o cilindro que direcciona el registro de audio. Aunque no es reconocible

ningn sonido ajeno al instrumento musical en el video, el resultado de los 17 segundos ya restaurados

es una sincronizacin fluida pero accidentalmente selectiva. Entendemos el ritmo de la danza pero algo

falta en el espectro sonoro, los pasos del baile, la aparicin de otro sujeto o el sonido ambiente del

lugar. Aqu empieza un camino conceptual que inunda la visin general de lo que se pueda entender por

banda sonora, o sea, el elemento predominantemente musical. Podemos preguntarnos cmo fue que se

determin al violn y no a los pasos de los bailarines o sus respiraciones, el elemento atractivo para

ser registrado? La respuesta parece obvia, la msica oscurece indudablemente a la idea de ruido, en

aquella poca y an el da de hoy (sin mencionar tambin las evidentes condiciones arcaicas que limita-

ban la experimentacin). Y es que estamos quiz ante el primer ejercicio de videoclip conocido, y so-

bre todo, ante la tendencia temprana de la escucha ordinaria.

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Se empieza a definir un valor, el valor aadido por la msica, enormemente influenciado por los efectos

de las puntuaciones dramticas en la pera.

1.1.1 La nueva banda

Tras la llegada del Vitaphone y las innovaciones tcnicas de Eugene Lauste, empez a expandrsele al

cine el calificativo de parlante, hablado, verbalizado. Toda la apariencia genrica del sonido se vio enfo-

cada, tanto en la crtica como en el espectculo, al hecho de escuchar hablar a los actores. Lo inte-

resante est en que tambin es bien sabida una ancdota sobre El cantante de Jazz (Crosland, 1927)

donde el dilogo que sostiene el msico result ser una improvisacin a causa de un contratiempo en

la produccin; los realizadores se vieron forzados a dejar el dilogo, y para sorpresa de ellos, aquello

fue uno de los sucesos ms comentados por la audiencia. Por accidente, descubrieron que la msica no

era el nico foco de inters para la narratividad, y que de hecho los dilogos formaran parte de uno

de los motores bsicos de la industria. Se conoci el valor aadido por el texto (en sentido del dilogo,

con los interttulos obviamente ya notbamos algo) razn por la cual abundaron en su poca pelculas

tediossimas donde los actores solo hablaban por hablar.

El sonido fue para la cinematografa no solo un gran avance tecnolgico, aunque concluyentemente ten-

gamos que definir la inclusin del sonoro como el zcalo de la cumbre para la industrializacin definitiva

de todo el cine, como bien puntualiza Alan Williams (Altman, 1992, pp.128,129); sino una completa reno-

vacin a la filosofa de la imagen, escuchar el verbo de un discurso, hasta esa fecha entendido como

consecuencia de una lengua pura, se abra el parteaguas que a veces se entiende por analoga como el

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antiguo testamento del cine frente al nuevo testamento controvertido de lo sonoro. La supuesta belle-

za de un cine silencioso, como podra decir Chaplin, cambi por completo y volvi incierto el camino del

cine 12. Pas el invento como una novedad, con un breve contacto y una mirada crtica desconocida que

reclamaba sin embargo el advenimiento de la nueva tcnica. Se hacan adems notar las primeras quejas

y menosprecios para el sonoro, entendido siempre como evocador de la palabra o la emocin inmediata

de la msica y pocas veces de todo lo dems.

Bela Balasz, el reconocido dramaturgo y crtico hngaro presagi en aquellas fechas el derrumbe del

sptimo arte13 porque no daba la talla el sonido para las condiciones tcnicas y lo nico que poda ha-

cer la nueva voz del cine era complicar los procesos y desterrarse en la vulgaridad. Aunque tambin

previno un sendero irreversible que no poda siquiera imaginar de nuevo un cine mudo; las cosas tenan

que ser as y, poco a poco, la funcin del sonido ira despabilndose. Walther Ruttmann es uno de los

autores importantes en ese sentido; su pelcula Berln, sinfona de una gran ciudad (1927), refresca a

la audiencia alemana y muestra uno de los ms importantes ejercicios de sinestesia audiovisual, con una

visin peculiar del cine y el montaje sonoro, aporta una ambicin al entendimiento de la influencia de los

sonidos y su relacin con esa lengua muerta.

12 Christian Metz resume bien la discusin y paradojas que la transicin ideolgica de lengua a lenguaje supuso en sus Ensayos sobre la signifi-cacin en el cine, Tomo I. 13 En Balasz , Bela. Sound.Theory of Film, Londres, 1931, pp. 194-196

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1.1.2 Einsestein, Pudovkin, Vertov, Ruttmann

Como siempre sucedi que a la imagen le perteneca un sonido, el nacimiento del sonoro no hizo sino

atrincherar esta pertenencia. Fue la necesidad autorreferencial y egocntrica de la imagen la que im-

pact y aterroriz a algunos fieles de la idea de una lengua pura e inescrutable que se crea enton-

ces como cine. En el Manifiesto del contrapunto sonoro firmado por Sergei Eisenstein, Vsvolod Pudo-

vkin y Grigori Alexandrov, se encuentran algunos arrebatos de intuicin promovidos por la llegada del

nuevo elemento, siempre promoviendo y resguardando al montaje de las garras del verbo escuchado y

la teatralizacin que supona la llegada del dilogo, presagiando un retroceso, aunque promoviendo una

mirada distinta del sonido, sugieren una alianza paralela y no una asociacin redundante. Aqu algunos

fragmentos relevantes:

Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imge-nes visuales

El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducir inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallbamos de encontrar una solucin con la ayuda nica-mente de los elementos visuales

Bresson (1979) se caracteriza de hecho por una inclinacin muy familiar a la de este manifiesto, como

cuando dice que Imagen y sonido no deben prestarse ayuda sino trabajar cada uno a su turno, como

una especie de relevo.

Tanto las ideas de Bresson como las del manifiesto, tejen un inters implcito a la idea del sonido

acusmtico, buscan liberar a los sonidos de sus imgenes, quieren evitar ese emparejamiento tan busca-

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do por Messter, Path o Lon Gaumont en aquellos experimentos y premoniciones de lo que sera luego

el espectculo audiovisual, quieren romper con la convencin reiterante del sonido adecuado a su ima-

gen. Las experimentaciones con el sonido no tardaron en llegar, Dziga Vertov fue uno de los primeros

en entender al sonido como un objeto de reconfiguracin y estudio. En 1916-1917 funda su Laboratorio

del odo y realiza una serie de experimentos rudimentarios donde ambiciona con el montaje de algunos

objetos sonoros provenientes de mquinas o voces sin la existencia an de micrfonos ni cintas magn-

ticas.

Despus, la pelcula Entuziazm : Simfoniya Donbassa (1931) se vuelve el foco de atencin para el circulo soviti-

co, renueva el concepto de filme sonoro. Esta pelcula provoca incluso la admiracin del escptico Charles Chaplin, ve

en ella una nueva forma de hacer msica con los sonidos, sinfonas, comentando que jams hubiera imaginado que

unos sonidos mecnicos podan organizarse con tanta belleza. Consider Entuziazm como una de las

sinfonas ms conmovedoras que haba odo en su vida14.

Pudovkin (1960) escribi15 sobre el progreso americano en relacin a la grabacin de sonido; ah demerit

esa supuesta definicin que nada tena que ver con la indagacin cinematogrfica de su poca, comen-

tando que los logros expresivos del sonido todava se encontraban muy por detrs de sus posibilidades

tcnicas.

Se preguntaba: Qu contenido nuevo puede introducirse al cine a travs del sonido? Defenda la idea

de un paralelismo asincrnico, se alejaba de las tendencias naturalistas del sonido directo y simpatizaba

14 En Dziga Vertov. (1974).Memorias de un cineasta bolchevique. Barcelona: Labor. 15 En Asincronismo como principio del sonido flmico.

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con las vanguardias emergentes de Francia y demostraba con un ejemplo muy interesante la indisposicin

natural perceptiva a esa especie de sncresis no cinematogrfica de la vida.

Ruttmann, en 1928, usando la tecnologa de registro sonoro Tri-Ergon, crea una narrativa sin imgenes,

graba algunos sonidos de un fin de semana en Berln que despus son montados en una mesa de edicin

cinematogrfica y al resultado lo titula Weekend, para poco despus ser exhibido en las salas como

pelcula sin imagen. Este evento nos remite directamente a los experimentos que poco despus inquie-

taran tanto a Pierre Schaeffer; aparece con Weekend un atisbo luminoso de desconocimiento extico, el

sonido se ha vuelto objeto sonoro. Claro que, analizando el pequeo ejercicio, notamos una fuerte carga

icnica en la intencin de los sonidos montados de Ruttmann, una clara reminiscencia a la fuente, ntidas

ambulancias, maullidos, murmullos, pasos, perfectamente delineados aunque desprendidos y enajenados por

su efecto aislado. Cosa similar ocurre un ao despus con La meloda del mundo (1929), donde sonidos

de locomotora, olas o tambores, capturados por Ruttmann alrededor del mundo, constituyen una entidad

musical propia, ritmos y motivos que se funden con sus imgenes, comienzan los sonidos no musicales

a hacer msica, se vuelven elementos expresivos que dicen ms en la emocin que en la reiteracin.

1.2 El sonido directo

El cine tena departamentos separados para el sonido; el que se encargaba de los sonidos directos, el

que grababa y mezclaba los sonidos en estudio, el que grababa los dilogos y el departamento de msi-

ca. Fue precisamente el sonido directo el que comenz a cuestionar los funcionamientos y acciones que

involucraban algo ms all de la delimitacin encuadrada de la ficcin.

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Era el sonido directo una forma de acercamiento con la realidad, era el aliado de la cmara honesta y

rebelde, diferenciada de una supuesta falsedad y acartonamiento en los doblajes y sonidos postsincro-

nizados. El sonido deba sincronizarse con la imagen, deba imprimirse a la par, reproducirse en sincro-

na, entenderse como un conjunto y demostrar que se poda. Este tipo de registro acercaba el universo

sensorial palpable del mundo, era una molestia y al mismo tiempo una herramienta poderosa para crear

crudeza y verosimilitud.

Era una prctica razonable, encontrarle el corazn a la griscea experiencia casi mortfera del cine to-

dava sin color, una voz y una vida que solo el sonido poda ofrecer. Todo el protocolo cinematogrfico

se rebaj a la disposicin de los aparatos de sonido. Movimientos como el neorrealismo italiano, el free

cinema o el relativamente reciente dogma 95, se apoyaban en esta filosofa, vean la crudeza del sonido

como una oportunidad donde la imagen subira al plpito de la frescura y la pureza. Sin embargo, apo-

yados sobre todo por el arranque del recato y la obsesiva purificacin, dejaron de lado la arbitrariedad

para hacerle justicia a los tropiezos de un medio sin instructivo como es el cine.

Este sonido directo tuvo su auge mucho despus de la llegada del sonoro. La accesibilidad para los

sonidistas fue determinante cuando en 1958 Stefan Kudelski saca al mercado su sistema de grabacin Na-

gra III; un relativamente compacto dispositivo que sale a las calles con facilidad y cuyo manejo es ms

que estable, lo que provoca la veneracin del cinema verit o la atencin de autores como Godard.

El sonido directo, gracias a la prosperidad tecnolgica, tiene un arraigo indivisible con el contenido de

la cmara, parece que se necesitan el uno y la otra, las cmaras de video vinieron a estandarizar esa

idea, ya que incluso despus de la insercin del Vitaphone, se empezaban a idear formas distintas de

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montaje en el sonido, la moviola tuvo que ingenirselas para adaptar nuevos sonidos no sincronizados a

la mesa de edicin. En realidad el sonido directo no se usaba demasiado, era una moda europea y un

espritu que no pareca tener funcionalidad con las industrias. En ese sentido, el video digital no hizo

sino redimir una idea sobre el sonido, la de la indivisibilidad o la directa cercana con las imgenes

que arrebata. Una idea un poco falsa, un tanto comodina, un tanto convencional.

En el sonido documental hay un entorno sonoro casi completamente directo. Se vive muy clara la des-

envoltura diegtica de cada nivel sonoro, tiene la tendencia por los sonidos ambiente y los dilogos en

directo, juega con los desplazamientos sonoros en la msica y el uso expositivo de voces de narra-

dores. Parece ser en esta rama donde e