Tesis_Italo Calvino y La Consistencia, Sexta Propuesta Literaria
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UNIVERSIDAD MICHOACANA DE SAN NICOLÁS DE HIDALGO
ESCUELA DE LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS
TESIS
SEXTA PROPUESTA LITERARIA DE ITALO CALVINO, “CONSISTENCIA”
UN ACERCAMIENTO A TRAVÉS DE LAS CIUDADES INVISIBLES
Alejandro Adalberto Mejía González
ASESOR
Dr. Rodrigo Pardo Fernández
MARZO DE 2010
2
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 5
CAPÍTULO I Italo Calvino: consideraciones de la literatura y la lectura contemporánea. 15
1.- Las meditaciones de Italo Calvino o El mundo mira al mundo. 15
2.-Del temperamento neorrealista a lo mítico y lo combinatorio. 22
3.- La Sintonía de Mercurio y la Focalidad de Vulcano. 29
4.- Las cinco propuestas literarias para este milenio. 32
a) Levedad 38
b) Rapidez 40
c) Exactitud 43
d) Visibilidad 46
e) Multiplicidad 48
5.- Consistencia: referencia a la sexta propuesta literaria. 51
CAPÍTULO II El imperio del cristal y la llama: viaje a las ciudades de Italo Calvino. 52
1.- Los viajes en la combinatoria paradigmática de Italo Calvino. 52
2.- Constitución de una arquitectura literaria: Las ciudades invisibles. 57
3.- La reescritura de El libro de las maravillas. 60
4.- Las ciudades o La agonía de las Helenas. 66
5.- El espacio doble en Las ciudades invisibles: pre-configuración de la Consistencia. 68
6.- El cristal y la llama: conceptos compositivos de la Consistencia. 74
3
7.- Diálogos, figuras, fragmentos: la pluralidad de un imperio invisible. 76
CAPÍTULO III La lectura de la Consistencia en Las ciudades invisibles. 81
1.- Mundo no escrito: formas de interpretar lo oculto en Las ciudades invisibles. 81
2.- El proceso de la Consistencia en la lectura y en las posiciones comunicativas: Marco
Polo, Kublai Khan y Lector. 90
3.- El proceso de la Consistencia en la fragmentación del símbolo ciudad. 101
4.- Las gradaciones de la Consistencia en Las ciudades invisibles: densidad, estabilidad,
maleabilidad y coherencia. 107
CONCLUSIÓN 112
BIBLIOGRAFÍA 118
4
Gracias a N. R., así también al esfuer-
zo cotidiano de mi familia y amigos
íntimos, pues incentivaron el proceso
de este trabajo con velos de interés y
buenos deseos.
5
INTRODUCCIÓN
Viajar, perder países
ser otro constantemente
por el alma no tener raíces
de vivir, de ser solamente.
Alberto Caeiro
Viaja el humano a partir de la condicionante natural de la supervivencia, de ese modo
aprende a habitar espacios adaptables y adoptivos de una forma de vida, lugares que dicen
más de lo que muestran y que, sin duda, son reconstituidos a partir de un sujeto que percibe.
Vínculo entre mundo y sujeto: el acto de la ficción. O visualizando el desplazamiento en la
perspectiva de la literatura: el movimiento de una esfera a otra en busca de lecturas, nuevos
mundos, objetos o lugares qué resignificar a partir de ser otro constantemente. De acuerdo
con Peter Sloterdijk,
[…] los hombres deben ser entendidos como seres nacientes, vinientes y entrantes, en el
sentido de reconocer en ellos a los animales que se trasladan y cambian de elemento […]
A la luz de la antropología adventista, «traslado de morada» es la peculiaridad que apar-
ta al hombre de la generalidad de las formas animales y lo sentencia a la ventura ontoló-
gica y, por lo mismo, a la existencia en el movimiento del venir del mundo. (2001:91)
Viajar para descubrir lo no conocido, para saberse inmerso en la ventura ontológica y, a la
vez, ajeno a distintas aguas, tierras o pensamientos de un mundo vasto por reconstruir: leer:
escribir. Lo ha dicho Claudio Magris (2008:4) refiriéndose al origen y al efecto de la litera-
tura de viajes: «Desde la Odisea, viaje y literatura aparecen estrechamente unidos; una aná-
loga exploración, deconstrucción e identificación del mundo y del yo.» Desde luego que
tras ser considerada como intermediaria por viejos manuales de literatura comparada, es
justa la observación de Armando Gnisci (2002:241), quien argumenta que «la literatura de
viajes representa un sector importante de la comunicación internacional e intercultural, tan-
to en la modalidad de la producción de textos «creativos» como por el interés cada vez ma-
6
yor del público y de la crítica, incluida la academia.» El propio Gnisci cree en la polifun-
cionalidad del tema viaje, sin embargo
…la primera dificultad que hay que afrontar es la de la definición de la misma palabra
«viaje». Que «viaje» significa comúnmente «desplazamiento», «recorrido» […] pero si, a
la hora de determinar qué forma parte del género de la literatura de viajes, debemos en-
tender el viaje no sólo en sentido real o también en sentido alegórico o metafórico, es un
problema que no tiene una fácil solución […] la primera consideración que debe hacerse
es que la literatura de viajes es un género mudable, que se solapa con otros géneros, con
los que comparte una frontera en continuo movimiento. (2002:242).
Antes, es importante hacer una intervención. La mención de un continuum de variación
expresiva no debiera encasillarse en el adjetivo género como calificativo pues, como señala
Rodrigo Pardo Fernández, el término implica sobre todo un problema de quehacer literario,
de descubrimientos, procedimientos, trabajo, a diferencia de la tendencia publicitaria deri-
vada del prejuicio.
Las divisiones entre la literatura que debe leerse, que expresa cierto criterio estético y la
de entretenimiento, evasiva (que debe desdeñarse para el pópulo, que se lee de una sola
vez, predecible) son parte de un prejuicio que se origina en el pensamiento aristotélico y
se consolida en la escolástica medieval. (Pardo Fernández, 2009:10).
De esa manera, género como adjetivo que remite al ejercicio literario ─aun como ejercicio
de lectura, pues evidentemente el paso del tiempo modifica el status y la percepción de una
obra─ es un paso importante para entender que «la literatura no puede ni debe circunscri-
birse a límites ajenos a la coherencia, el lenguaje y los valores estéticos propios de cada
cuento, poema, novela, drama…» (Pardo Fernández, 2009:72). Ahora, con conocimiento de
causa, es necesario citar a Gnisci para dar cuenta del registro literario alusivo a los viajes
cuya función se modifica durante el tiempo:
Es el caso de la antigua literatura científica, es decir, de aquellos textos que habían des-
empeñado la función fundamental de describir los lugares explorados, proponiéndose co-
7
mo instrumentos de información, y que han perdido, tras descubrimientos posteriores, fia-
bilidad y eficacia. Relegados por su obsolescencia al margen del saber, han sido recupera-
dos por la literatura de viajes, que es capaz de releerlos desde otro punto de vista […] En
este caso, el texto cambia de género en el momento de su recepción: dicho de otra forma,
es el lector el que hace aflorar los aspectos creativos y narrativos que no fueron la primera
preocupación del escritor. (Gnisci, 2002:243).
Y los ejemplos de relaciones de viajes que dieron apertura a una amplitud geográfica y
cosmológica, menciona algunos Gnisci, son los Diarios de Cristóbal Colón, las Cartas
(Mundus Nouvus) de Américo Vespucio o los Naufragios de Álvar Nuñez Cabeza de Vaca
en su camino hacia la actual Florida, así como el Liber Sancti Jacobi, auténtica guía medie-
val con consejos a los viajeros en su peregrinación a Santiago de Compostela, obra muy útil
desde la perspectiva comparatista porque «…por un lado se presenta como ejemplo de es-
critura del siglo XII que traduce una particular organización del discurso, y por otro puede
mostrar cómo una sensibilidad medieval se enfrenta a temas tan modernos como el del otro
y el del lugar otro.» (Gnisci, 2002:242).
Pero aquí es el caso de una singular obra elaborada a fines del siglo XIII, cuyo in-
terés radica en su riqueza descriptiva y discursiva, Le divisament dou monde ─El libro de
las maravillas─ (1298) de Marco Polo, un texto que, si se mira bien, fue escrito en dúo:
Marco Polo (1254-1324) relataba sus viajes y visiones a su compañero de celda, Rustiche-
llo de Pisa, quien asumía la responsabilidad de la última palabra, es decir, de una traducción
literaria de la experiencia ajena. En el libro, las narraciones y su distribución cronológica y
estructural dan cuenta de un diario de viaje hacia Oriente, específicamente al imperio Tárta-
ro, pasando por la ruta de la seda hasta llegar al emperador Kublai Khan, para después re-
gresar a través de las islas del océano Índico y arribar en Venecia.
En palabras de un Maurice Collins, biógrafo de Marco Polo y estudioso de El libro
de las maravillas, esta obra significó la entrada a la recuperación del conocimiento y pen-
samiento tanto de Grecia y Roma, como del Mundo Oriental: el renacimiento. Asimismo,
gracias a la trascendencia geográfica-cultural y a los atisbos que da al rubro de la alteridad,
la obra de Marco Polo es capital en cuanto al peso histórico de la mirada hacia lo descono-
cido para entrar en el discurso mítico del viajero. Mítico por lo siguiente: «Mythic is the
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hidden part of every story, the buried part, the region that is still unexplored because there
are as yet no words to enable us to get there […] Mythic significance is something one
comes across only if one persist in playing around with narrative function1.» (Calvino,
1986:18-23). Es decir, la recreación lúdica que traslada el mito en distintos focos espacio-
temporales.
Por lo anterior, es momento de hacer una referencia a la reescritura de la experiencia
de Marco Polo: el descubrimiento de un mundo nuevo, acaso inasible y sólo presente en el
interior personal. La reescritura como paradigma literario que, en la actualidad, da muestra
de un campo vasto en lo que se refiere a la expresión y a la posición que ocupa una voz
narrante y un sujeto lector en el texto; cual carácter posmoderno, este recurso literario re-
made significa una reasignación de sentido en un espacio-tiempo-sujeto distinto, un involu-
crarse más con la obra al estar dentro de ella: metaliteratura. Se trata de un libro de placer y
museístico: Las ciudades invisibles (1972), de Italo Calvino, donde el espacio visible y no
visible permite rozar la pluralidad de las pasiones y de los pensamientos, esa brecha en la
que se crea la ficción. Dentro de la novela habita un Marco Polo cuya mirada vuelve al
ejercicio de la ficcionalización por medio del descubrimiento de un nuevo espacio: del
mundo contemporáneo. Por su parte, Kublai Khan, emperador tártaro que no es capaz de
conocer su imperio, recurre a procesos de interpretación para acceder al conocimiento ocul-
to en las ciudades que reina: trasfondo utópico.
Dentro de los personajes, de las ciudades y de las palabras, existe el juego de la
imaginación y de la lectura. El conjunto de sentidos que se hallan en tal novela conlleva
lecturas hechas desde diferentes niveles de análisis: por ejemplo, el valor que encuentra la
literatura comparada en el significado histórico y referencial visto en la reelaboración Le
divisament dou monde, así como en la posición que asume con su presencia en el mundo
contemporáneo; otro ejemplo es el perfil sociocrítico encontrado en la novela cual construc-
to discursivo de la ciudad, elaborado a partir de un método arquitectónico literario como vía
para indagar en las polis la carga social que tiene la presencia de la mirada y el lenguaje;
1 «El mito es el lado escondido de cada historia, la parte aún no explorada porque todavía no hay palabras que
nos permitan acceder ahí […] El significado del mito es algo que uno cruza sólo si se persiste en jugar alrede-
dor de él con la función narrativa.»
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también se encuentra en Las ciudades invisibles el sentido del eje discursivo yo/otro como
modelo para movilizar el argumento del viaje. Es cierto que estos aspectos servirán para
encauzar el presente trabajo, mas es necesario comentar que el objetivo tiene que ver con
las seis propuestas literarias que desarrolló Italo Calvino en 1985, específicamente con la
llamada Consistencia.
Durante la composición literaria, el escritor lleva acabo un proceso de valoración
estética de la cual incluye o excluye elementos del acto de la escritura, y sus consideracio-
nes estilísticas se conformarán de acuerdo con el desarrollo de su ideal artístico y con la
delimitación de sus esferas históricas, sus lecturas y circunstancias diversas que, además de
ser reconstruidas por una mirada que interpreta, serán motivo para que la actividad literaria
tienda a contener un determinado matiz narrativo, cierta voz relatora, un trasfondo combi-
natorio o una búsqueda de razones para un futuro promisorio en este arte, tratando de con-
servar o expulsar ámbitos de las palabras, quizá rescatando la estética clásica para permear-
la con atributos contemporáneos. Así lo hizo Italo Calvino en Seis propuestas para el
próximo milenio (1988)2, donde presentó, bajo premisas y deseos de conservar ciertos valo-
res literarios, una serie de cualidades que podrían permitirle a la literatura un camino alen-
tador y múltiple en la perspectiva del siglo XXI. Los valores mencionados por Italo Calvino
fueron desarrollados en ensayos con la finalidad de impartirlos en una cátedra llamada
Charles Norton Poetry Lectures, un ciclo de seis conferencias durante el año 1985-1986, en
la Universidad de Harvard. Calvino muere una semana antes de viajar a Estados Unidos, el
19 de septiembre de 1985 ─día del terremoto en la Ciudad de México─ habiendo elaborado
ya cinco propuestas: Levedad, Rapidez, Exactitud, Visibilidad y Multiplicidad. A merced
de estudios y suposiciones, está la Consistencia, sexto valor. La observación de Las ciuda-
des invisibles pretende validar la hipótesis de que la Consistencia existe profusamente en
esa obra, constituida en características alcanzables por medio de rutas que se exponen a
continuación.
Primero, ¿por qué la elección de esa novela? Porque se atestigua un hito en la ob-
servación de la condición humana bajo el diseño de un espacio urbano moderno, que alude
claramente a la complejidad de la vida y las pasiones en las metrópolis y megalópolis: la
2 Para el presente trabajo se ha tomado la edición 2005, bajo la traducción de Aurora Bernárdez.
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memoria y los deseos de un viajero que, junto con la esperanza utópica de un emperador
incapaz de abarcar su reino, busca el símbolo esencial y constante, el sentido oculto de su
imperio disuelto en diversas ciudades que sólo pueden guardar un significado bajo amplias
figuras como el cielo, los ojos, los intercambios, los signos, los nombres, lo continuo o lo
muerto, simbologías que guardan dentro de sí cualidades dobles y múltiples. De esta mane-
ra, la novela de Calvino se presenta con una estructura muy compleja que el lector puede
abordar desde numerosas perspectivas, bifurcándose en interpretaciones dentro de la diver-
sidad narrativa que las figuras representan. En este caso, la tarea del lector puede, como
dice Luis Acosta Gómez (1989:204-205), «…proporcionar un sentido estético-literario al
objeto material de la obra escrita […] Lo que el texto literario hace es proporcionar al re-
ceptor los elementos necesarios para poder ser constituido y entendido.» Bajo esa premisa
parte la observación de la Consistencia, considerada un vínculo estético entre texto y lector,
quien descubre la sutil y continua presencia del emblema de Las ciudades invisibles de una
manera lúdica y activa, de tal manera que observa en la novela dos tipos de texto a decir de
Roland Barthes (1984:25):
Texto del placer: el que contenta, colma, da euforia; proviene de la cultura, no rompe con
ella y está ligado a una práctica confortable de la lectura. Texto de goce: el que pone en es-
tado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vaci-
lar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de sus
gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje.
Sólo en el acto de la lectura puede llevarse a cabo la interpretación de ciudades, de pala-
bras, de gestos, imágenes y pensamientos, todo ello bajo una dinámica de posiciones de
observación que constituyen los horizontes ficcionales del lector. Incluso, el placer aparece
y se acrecienta durante los diálogos mantenidos entre Marco Polo ─no el veneciano del
siglo XIII, sino su reescritura─ y Kublai Khan ─emperador intempestivo de tierras inabar-
cables─, personajes que representan la alteridad, la utopía y el deseo.
Segundo. Respecto al enfoque interpretativo con que se trata la novela mencionada,
cabe decir que se busca emular el ejercicio crítico que Calvino realizó para lograr sus pro-
puestas; su ubicación como lector que interpreta no lo hace olvidar la historicidad de sí
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mismo cual receptor y de la obra como producto que se desplaza en el tiempo y el espacio.
No obstante, su foco no se centra en el atributo social de la literatura (no al menos como en
sus inicios de escritor), sino en aquel expresado en el grado cero de la creación, en ese ins-
tante del nacimiento literario y su porvenir en el lenguaje, la cuestión del estilo y la profun-
didad o superficialidad hallada en el texto.
Todos los análisis socio-ideológicos concluyen en el carácter deceptivo de la literatura
(lo que les quita un poco de su pertenencia): en todo caso la obra sería finalmente escri-
ta por un grupo socialmente decepcionado o impotente, fuera de combate por situación
histórica, económica, política; la literatura sería la expresión de esa decepción. Estos
análisis olvidan (y es normal puesto que hermenéuticas fundadas en la investigación
exclusiva del significado) el formidable reverso de la escritura: el goce, goce que puede
explotar a través de los siglos fuera de ciertos textos, escritos sin embargo bajo el am-
paro de la más oscura y siniestra filosofía. (Barthes, 1973:64-65).
En tercer lugar y muy importante, en Las ciudades invisibles participa un personaje más: el
lector. Como en la imprescindible Siete pecados capitales (2003) del serbio Milorad Pavić,
la novela constituye un desdoblamiento de la lectura, porque la mirada del lector hacia sí
mismo reasigna una realidad más dentro de la historia de la narración. Esto refuerza el uso
del arte combinatorio en la creación de ciudades como constructos discursivos, entrelazado
con espacios donde se leen lecturas y escenarios textuales que constituyen rasgos estéticos,
es decir, las propuestas literarias de Italo Calvino. Ello significa vislumbrar poco a poco el
carácter de la Consistencia.
Este último aspecto implica que el objetivo de este análisis no podría alcanzarse sin
el apoyo que brinda la teoría del lector desde el enfoque dado por Roman Ingarden, y poste-
riores estudiosos que bajo esa línea continuaron: Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser. Así
será posible hallar el juego de lecturas que hay en la novela ─aquí el tema de la alteridad
estaría comprendido─ e implica la observación de alegorías y símbolos. Lo anterior supone
clarificar la construcción poliédrica de la novela y los espejos de lectura que contiene.
Puede verse que la importancia dada a la posición del lector parte del interés por
analizar el fenómeno literario desde el espacio de contacto entre él y el texto, la consuma-
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ción del hecho literario. «El texto alcanza, por consiguiente, su existencia a través del traba-
jo de constitución de una conciencia que lo recibe, de manera tal que la obra puede desarro-
llarse hasta su verdadero carácter como proceso sólo en el curso de la lectura.» (Iser,
1987:122). Dicho espacio es el lugar de actualización y compenetración de horizontes entre
los componentes de la comunicación literaria. «Clave en la lectura de toda obra literaria es
la interacción entre la estructura de la obra y su receptor.» (Iser, 1987:351); esa será la
perspectiva utilizada para asir la Consistencia y poder divisarla por medio de una especie de
«desmantelamiento» de Las ciudades invisibles, tratando de rastrear algunos ejercicios cla-
ves del escritor italiano en el momento de concebir las propuestas literarias.
Las siguientes preguntas son fundamentales respecto al libro mencionado: ¿qué mi-
ra el lector?, ¿cómo organiza su lectura cuando la estructura novelística es fragmentaria?,
¿por qué perseguir ese símbolo diseminado en toda su narrativa?, ¿se da cuenta el lector
─usted, quien lee─ de su posición frente a un espejo de lecturas, siendo su lectura la lectura
de otro lector, y que ese otro lector llamado Marco Polo ─que no podría ser sin otros lecto-
res anónimos que encuentra durante su viaje─ es quien permite al emperador Kublai Khan
leer su inabarcable imperio? Así la Consistencia, concebida en primer momento como un
«efecto estético» ─aspecto que da profundidad a la teoría del lector desde sus inicios hasta
la hermenéutica moderna─ que se consuma, evoca una imagen utilizada por Italo Calvino
para referirse a su quehacer literario: el cristal y la llama. Es decir, características de lo ma-
leable y lo dúctil, lo estable y lo coherente.
Finalmente, una serie de teorías y premisas buscan consolidar la formación de la
hipótesis y del tema central del trabajo: la existencia de la sexta propuesta literaria de Italo
Calvino en Las ciudades invisibles:
a) Las ciudades invisibles es una novela poliédrica que contiene un símbolo total y constan-
te diseminado en los fragmentos narrativos de la obra.
b) Tal símbolo tiene un carácter dinámico e insistente, pues se desplaza, se oculta, se trans-
forma o se expone cual es. Ello es constatable, de forma evidente, en los diálogos
entre Marco Polo y Kublai Khan.
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c) El tema pilar de la novela es el de la ciudad, y el cómo vive el humano con sus pasiones
en ella. Dicho esto, otros temas diversos dan relieve a la obra: la utopía, la imposibi-
lidad, la crisis de la modernidad, el caos como hábitat del humano.
d) Respecto a la lectura, la novela contiene una red de receptores (Marco Polo/Kublai
Khan/Lector). Esa red de receptores deja en evidencia el juego de lecturas que pro-
mueve nuevos correlatos y la apertura de nuevas ficciones.
e) Se puede comprobar que Italo Calvino utiliza una forma poliédrica en la constitución de
la obra, y que también se basa en un modelo conceptual para la creación de la mis-
ma: el cristal y la llama.
Calvino lo puntualiza de la siguiente forma:
El libro en que creo haber dicho más cosas sigue siendo Las ciudades invisibles, porque
pude concentrar en un único símbolo todas la reflexiones, mis experiencias, mis conje-
turas, y porque construí una estructura con facetas en la que cada breve texto linda con
los otros en una sucesión que no implica una consecuencia o una jerarquía, sino una red
dentro de la cual se pueden seguir múltiples recorridos y extraer conclusiones plurales y
ramificadas. (Calvino, 1998:80).
Por lo anterior, la Consistencia es identificable en la novela de interés; el fin de este trabajo
es validar esos argumentos para encontrar la sustancia de la sexta propuesta del escritor
italiano.
Como referencia a la organización, el trabajo consta de tres capítulos, dispuestos de
acuerdo con un orden de creciente prioridad. El primero de ellos, Italo Calvino: considera-
ciones de la literatura y la lectura contemporánea, enfoca a Italo Calvino como un escritor
que hace de la mirada hacia el mundo, una participación con la realidad a través de la fan-
tasía y el pensamiento, donde el hombre, la lectura y el caos, son temas de reflexión presen-
tes tanto en los argumentos de sus numerosas novelas y cuentos como en la forma construc-
tiva y el temperamento con el que las desarrolla. El segundo capítulo, llamado El imperio
del cristal y la llama: un viaje a las ciudades de Italo Calvino, expone la manera en que se
compone la novela y cómo se distribuyen los fragmentos narrativos-urbanos en una red de
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conexiones internas, para observar la presencia del lenguaje y el «concepto doble» en las
figuras que organizan las diferentes ciudades: pre-configuración de la Consistencia. El capí-
tulo tercero y último, titulado La lectura de la Consistencia en Las ciudades invisibles, don-
de bajo la luz del mundo no escrito y su lectura, se descubre la posición de la Consistencia a
nivel comunicativo (oyente, narrador, receptor), en el que la lectura genera la interacción de
los rasgos estéticos del valor en cuestión, y a nivel estructura, es decir, dicho valor como
símbolo que se desplaza y cambia de forma con reiteración; después se visualizan las gra-
daciones de la sexta propuesta: densidad, estabilidad, maleabilidad y coherencia. En este
punto, la Consistencia ya se materializa, porque su lectura deja en evidencia su dinamismo
con los lectores y los mismos componentes de la novela.
Comentado lo anterior, es momento de avanzar y conocer el museo de las ciudades
imposibles para percatarse del flujo por el cual se mantienen vivas o muertas. Aunque cla-
ro, querido lector, sólo depende de ti. El trabajo que está en tus manos puede ser muy
fructífero, es lo que anhelo. Sin embargo, sólo tú dispones de él y puede que encuentres
pocos argumentos benéficos. Tú eres parte de esto porque, como yo, eres un habitante de la
ciudad y sé que construyes otras ciudades en tu interior; estoy seguro de que la vida tam-
bién es una ciudad que termina en donde inicia, y que por eso, lector, estás dispuesto a ave-
riguar en qué consisten otras utopías de otras vidas. Así que, ya tengas el trabajo sobre el
escritorio y necesites bajar la mirada, o que mantengas el cuaderno con tus manos a la
misma altura de tu vista (si es que esta lectura te provoca empatía) o que más bien leas
hacia arriba, cansado y recostado bocarriba, es necesario amplificar el espectro interpretati-
vo por causas relevantes.
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CAPÍTULO I
Italo Calvino: consideraciones de la literatura y la lectura contemporánea
1.- Las meditaciones de Italo Calvino o El mundo mira al mundo
En un viaje a Palenque, Chiapas, en los años setenta del siglo XX, Italo Calvino reflexionó
acerca de la naturaleza del lenguaje y del lenguaje de la naturaleza; paso a paso por los
templos y las ruinas de la selva, su pensamiento se dirigió hacia los bajorrelieves esculpidos
en formas vegetales, cuyas expresiones son vagas siluetas antropomorfas o zoomorfas en
representación de una imagen deífica. Durante la interpretación de lo que está fijado en la
piedra, el lenguaje y la mirada comienzan a interactuar y a discutirse: ¿qué tanto es lenguaje
para quien mira?, ¿o es más bien que la mirada provoca la florescencia del lenguaje en el
mundo? Una respuesta contundente la da Clarice Lispector (1995:79): «Mira al gato. Mira
lo que el gato vio. Mira lo que el gato pensó. Mira lo que era. En fin, en fin, no había
símbolo, la cosa era.» Nada ocultan los objetos a la mirada, pues sólo son superficie y pro-
fundidad al descubierto, nada secreto. Para Italo Calvino esto es cierto, pero no es la única
respuesta; la mirada ficcionaliza, y la ficción contiene un lenguaje. Hay un bello ejemplo de
que la «cosa» es algo más de lo que aparenta ser: en La invención de Morel (1940) de Adol-
fo Bioy Casares, la mujer entibiada por soles de todas las tardes ─Faustine─ quien para el
narrador es esperanza y desasosiego, el tímido homenaje de un amor, se halla lejos de ser la
proyección de un mecanismo que perpetúa la vida artificial y los actos automatizados. La
imagen femenina es la «cosa» y, sobre todo, el contenido ficcional que le otorga el narra-
dor. De esa manera, la lectura que Italo Calvino hizo de los bajorrelieves mayas, encuentra
que
…las cosas se rebelan contra el destino de ser significadas por las palabras, rechazan
ese papel pasivo que el sistema de signos quisiera imponerles, recuperan el lugar usur-
pado, sumerjen [sic] los templos y los bajorrelieves, vuelven a tragarse el lenguaje que
había tratado de afirmar su propia autonomía y erigirse sobre sus propios cimientos
como una segunda naturaleza… en vano el lenguaje había soñado con constituirse en
sistema y en cosmos: la última palabra la tiene la naturaleza. (Calvino, 2001:226).
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La cosa es, independiente del lenguaje; pero Calvino piensa que las cosas no son sólo ellas
mismas y su unicidad, sino que son a la vez un lenguaje que construye mitología y que,
desde su existencia, la naturaleza no ha podido separar de sí. Bajo este argumento, la natu-
raleza se constituye en parte por el valor que le atribuye la palabra y, por lo tanto, la cosa
─antes ajena a un código comunicativo─ pasa a ser un objeto interpretable con el acto de la
mirada y del lenguaje; el acto que reconstruye al objeto contiene un proceso donde la reci-
procidad entre mirada y lenguaje responde a las dos preguntas anteriores: la ficción se ma-
nifiesta a partir de la lectura del mundo.
A partir de lo anterior, es importante observar la preferencia que Italo Calvino tiene
hacia la ficción como un ejercicio experimental y dinámico en cuanto a creación se refiere;
su combinatoria literaria, junto a su actitud crítica y sus consideraciones incisivas hacia la
literatura y su relación con la política, la vida y el humano, dan prueba de ello. Italo Calvi-
no nace en Santiago de las Vegas, Cuba, un 15 de octubre de 1923
…bajo un cielo en el que el Sol radiante y el sombrío Saturno eran huéspedes de la ar-
moniosa Libra. Pasé los primeros veinticinco años de mi vida en la todavía verdeante
San Remo, donde dos mundos se codeaban: uno, cosmopolita y excéntrico; el otro,
rústico y cerrado; por uno y otro quedé marcado para toda la vida. (Calvino, 2004:180).
Disímiles mundos abiertos a la exploración y a la lectura de un hombre que comienza a
mirar la diferencia en la moral inmediata ─el bien y el mal─ como discurso compositivo
para la primera parte de su trilogía fantástica, El vizconde demediado (1952). En ella, el
personaje Medarto de Terralba es el héroe y el anti-héroe; después de ser partido en dos por
un cañonazo en fuego de guerra, le sobreviven sus dos mitades, cada una con pensamientos
bien definidos pero opuestos entre sí: la bondad y la maldad fabuladas como engranes que
dan vida a la conciencia del individuo atrapado en la circunstancia bélica de mediados del
siglo XX. Y es que Italo Calvino, a principios de los cuarenta y hasta finales de los cin-
cuenta, encuentra puntos de inflexión decisivos en su vida: su actividad como partisano en
las Brigadas Garibaldi durante la ocupación alemana, que le causaría un primer descubri-
miento del decadente y pesado mundo humano; el acercamiento a la actividad literaria por
17
medio del semanario Il Politecnico y la revista Aretusa, que le publicarían relatos entre
1945 y 1947; el comienzo de sus escritos periodísticos sobre diversos temas en L´unità; el
encuentro con quien sería su maestro literario, Cesare Pavese; su relación con la política y
la literatura, donde encuentra un mismo discurso en torno al género humano; su conciencia
de comunista y de escritor se halló ante profusas contradicciones, las cuales significaban
elegir una en detrimento de la otra, amén de su desencuentro con el Partido Comunista Ita-
liano, que se dejó consumir por anhelos desenfocados y resultados malogrados. De esa
forma, se dibuja con nitidez el perfil de un hombre desengañado, que toma distancia para
visualizar a la voluntad como una poderosa razón para expresar su literatura.
Las historias que me interesa contar siempre son historias de búsqueda de una plenitud
humana, de una integración, que hay que conseguir a través de pruebas prácticas y mo-
rales a la vez, más allá de las alienaciones y los demediamientos impuestos al hombre
contemporáneo. (Calvino, 2004:24).
Bien señala Elizabeth Sánchez Garay el ámbito literario en el que Calvino expone el para-
digma del hombre contemporáneo sujeto a la historia, especialmente en las reminiscencias
de la segunda guerra mundial:
[…] los relatos del escritor italiano constituyen una especie de experimento «vital» pa-
ra reflexionar acerca de las limitaciones, posibilidades y paradojas de la voluntad a par-
tir de deseos y acciones que responden a situaciones concretas, personajes específicos
y contextos determinados. Si la volición es un mandato y una obediencia que se dan en
el mismo pensamiento, entonces la voluntad no puede analizarse al margen de un indi-
viduo que conoce los sentimientos a vencer, acuciar, oprimir para que la acción se lle-
ve a cabo. (Sánchez Garay, 2000:21).
Italo Calvino, como testigo y actor de una etapa telúrica en el pasado, logró la constitución
de una posición irónica y distante respecto al mundo, atenuada por su expresión fantástica
como vínculo entre la levedad de la vida y la plomiza densidad que cae sobre el espacio que
se habita. Sus personajes dieciochescos, como el Vizconde de Terralba, Cosimo Piovasco
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en El barón rampante (1952) y Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los
Otros de Corbentraz y Sura en El caballero inexistente (1957), pueden considerarse mode-
los cercanos al Übermensch de Nietzsche, cuyo auténtico significado es «más allá del hom-
bre», «que no indica un superhombre, un individuo tradicional más dotado que los demás,
sino un nuevo estadio antropológico, más allá de la individualidad clásica». (Magris,
2008:3). Esta concepción provoca que Calvino confronte el enfoque del humano evanes-
cente, es decir, «la idea de una esencia humana atemporal, incorpórea y estática. El hombre
integral no es algo que existe ni existirá, sino un horizonte que guía al yo volente a su histo-
ricidad». (Sánchez, 2000:120, 121) Calvino rechaza el discurso que sitúa al hombre al mar-
gen de sus acciones: involucrarse, participar, es poner a prueba la voluntad individual.
Semejante aspecto se presenta en su creación literaria. Calvino lo comenta cuando
se refiere a su relación con Cesare Pavese en una entrevista hecha por Carlo Bo en 1964
(2004), al hablar de la diferencia de método entre ambos, haciendo distinción entre su tem-
peramento arriesgado, y la autoconstrucción voluntaria de Pavese.
Lo que cuenta es lo que somos, es profundizar nuestra propia relación con el mundo y
con el prójimo, una relación que puede ser a la vez de amor por lo que existe y de vo-
luntad de transformarlo. Luego se pone la punta de la pluma sobre el papel en blanco,
se estudia cierto punto de vista para que broten signos que tengan un sentido y se ve
qué es lo que sale. (A menudo también se rompe todo.) (Calvino, 2004:144).
La mirada de Italo Calvino indagó en las fisuras del mundo contemporáneo, intensificando
el escrutinio hacia las condicionantes y paradojas de la observación como ejercicio literario,
y hacia el humano como lector de su espacio; años después, es en la nota preliminar de su
último libro, Palomar (1983), donde el escritor finaliza con una síntesis que corresponde de
manera consecuente a sus actividades como escritor y observador: «Un hombre se pone en
marcha para alcanzar, poco a poco, la sabiduría. Todavía no la ha alcanzado.» (Calvino,
2001:13). Palomar es una novela que expone claramente dos condiciones del sentimiento
actual: el interés por hender con viva conciencia el interior de sí mismo, y la comu-
nión/rechazo entre el espacio exterior y el individuo, en un enlace que se logra con la falta
de certezas que se halla en el cúmulo de contrariedades respecto a un acontecimiento o pen-
19
samiento. En la complejidad de la interacción orden-desorden, se halla la conciencia del
señor Palomar, que se adentra en la naturaleza con la curiosidad de un científico. Al menos
para el señor Palomar, ha sido suficiente el elogio de la quietud para, esta vez, articular el
desconcertante paisaje de lecturas entre el cosmos ordenado y el cosmos caótico, para tratar
de resarcir los inabarcables elementos de la vida; cuando el señor Palomar decide ser un
minucioso observador del mundo, consagra el tiempo y la muerte en su propia conciencia,
provocando una controversia en cuanto a quién y cómo se percibe el mundo.
Pero ¿cómo se hace para mirar una cosa dejando de lado el yo? ¿De quién son los ojos
que miran? […] Palomar consigue desplazar el mundo de allí delante y acomodarlo
asomado al antepecho. Entonces, fuera de la ventana, ¿qué queda? También el mundo,
que en esta ocasión se ha desdoblado en mundo que mira y mundo mirado. ¿Y él, lla-
mado también «yo», es decir, el señor Palomar? ¿No es también él un fragmento de
mundo que está mirando otro fragmento del mundo? (Calvino, 2001:102).
Este argumento, en un primer momento, desmonta ciertas particularidades sensitivas del in-
dividuo como tal: ¿qué sujeto se encarga de percibir el mundo?, ¿la mirada del sujeto es la
misma respecto al dentro/fuera de lo que ve?, ¿hasta dónde el sujeto adquiere un rol ajeno a sí
mismo para dar paso al llamado otro? En un segundo momento, el discurso implica la inten-
ción de un desplazamiento ─que nace de la reflexión de Calvino acerca de la recepción del
mundo─ como una cualidad que el señor Palomar aprende para rastrear su geografía interior
y, posteriormente, el diseño del cosmos. Manuel Ángel Vázquez Medel señala lo siguiente:
Estamos en el mundo. Habitamos el mundo. Y somos habitados por el mundo. Somos
mundo. Pero el mundo es una creación de la conciencia, en la misma medida en que la
conciencia y la mente son creación del mundo. El mundo es también artificio, adapta-
ción a unos contornos, a unas circunstancias. Espacio simbólico donde interactuamos
con los demás. Intersección de espacios, de tiempos, de personajes heterogéneos. El
mundo es, pues, ilusión, illusio, ludus: juego. (Vázquez Medel, 2003:21).
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El desplazamiento, idea que puede reafirmarse con la pregunta «¿no es también él
─Palomar─ un fragmento de mundo que está mirando otro fragmento del mundo?» involucra
no sólo el ámbito de la perspectiva del yo o el otro, sino que además implica un desdobla-
miento de la lectura: quien mira el afuera, sabe que de allá proviene otra mirada que lee ese
otro afuera, es entonces que los trozos del mundo/individuo se encuentran desperdigados en
distintos niveles temporales-espaciales y mentales-emocionales en continua construcción. En
la dispersión, sin embargo, se agrupan situaciones que el individuo trata de modificar.
La vida de una persona consiste en un conjunto de acontecimientos el último de los
cuales podría incluso cambiar el sentido de todo el conjunto, no porque cuente más que
los precedentes, sino porque una vez incluidos en una vida los acontecimientos se dis-
ponen en un orden que no es cronológico sino que responde a una arquitectura interna.
(Calvino, 2001:108- 109).
Esto significa, de acuerdo con el señor Palomar, que el montaje de los pensamientos es re-
lativo, pues un sinnúmero de modificaciones inciden en el modo de percibir el exterior y en
aquello particular que se percibe. Bajo la línea de Vázquez Medel (2003:22),
…cada uno de nosotros ocupamos (a la vez que «creamos») un lugar en el mundo, un lu-
gar bajo el sol: un lugar real, material, físico, y también lugares y espacios simbólicos (no
por ello menos reales). Estamos. Somos estando. Por ello nuestra dimensión material de-
termina la estructura de una estancia.
Ciertamente, dentro de esta complejidad está el factor contexto; Palomar, como sujeto in-
serto en una esfera de tiempo específica ─son los inicios de los ochentas─, comienza a re-
valorar su aspecto social.
[…] contemplando los astros se ha acostumbrado a considerarse un punto anónimo e
incorpóreo, casi a olvidar que existe; para tratar ahora con los seres humanos, no puede
menos de ponerse en juego a sí mismo, y ya no sabe dónde está su yo. Frente a cada
persona uno debería saber cómo situarse en relación a ella, estar seguro de las reaccio-
21
nes que le inspira la presencia del otro […] Por todo ello, antes de empezar a observar a
los otros, uno debería saber bien quién es. (Calvino, 2001:105).
El desmantelamiento que lleva a cabo Italo Calvino pretende exponer el contexto de las trans-
formaciones vertiginosas en todo ámbito, desde las interrelaciones personales hasta los cambios
paradigmáticos de diversas artes o ciencias. Dentro de las reflexiones del señor Palomar habita
la voz de alguien aspirando a ser un sujeto arquetipo que, a partir de distancias, pensamientos y
miradas, trata de ordenar un sistema histórico-social/individual-cósmico desde un punto de
vista ficcional e imaginario, donde se da alcance al futuro sin la más mínima reserva.
La formación de un criterio se ha vislumbrado. Los personajes y sus atributos que se
ciernen sobre la trilogía fantástica, junto con los pensamientos del señor Palomar, instauran
un conocimiento e idea acerca del humano y el mundo, y la participación en él; la partici-
pación en el espacio que se habita consiste en mirar, pensar y reconstruir el gato de Lispec-
tor, aquél gato que es el objeto tanto pleno y veraz, como subjetivo; ciertamente, es leer el
presente bajo la luz de un pasado que encarna disyuntivas y paradojas. Así la mirada y el
lenguaje atraviesan un proceso similar al del pensamiento durante la Ilustración, puesto que
la actualidad necesita ser reformulada a base de nuevas lecturas y discusiones.
De esa manera, Italo Calvino llega a dar una interpretación del vínculo humano-
lectura como sistema colocado en el clima contemporáneo. Para deconstruir dicho vínculo,
Calvino, vía señor Palomar, sabe que el alcance del sosiego de la sabiduría es imposible
porque el humano mira (en sí mismo y en el universo) una relación difícilmente conciliable
entre el orden ─hallado sólo en la imaginación y la ficción─ y el caos ─encontrado plena-
mente en la realidad más inmediata y cotidiana a todos. La “arquitectura interna” del para-
digma humano-lectura se muestra dinámico, móvil; la deconstrucción que logra Calvino
permite ver una relación que implica el desconcierto en tanto paradoja: la posición del
humano en el mundo es descifrable por medio de la lectura y, a la vez, a través de ella se
hace ilegible la posición del humano en el mundo. ¿Quién mira y desde dónde?
El mundo mira al mundo: ese es el florecimiento del lenguaje para quien mira.
22
2.-Del temperamento neorrealista a lo mítico y lo combinatorio.
La extensa obra literaria de Italo Calvino goza de una diversidad polifónica y lúdica pues, si
bien el discurso de sus primeras novelas ronda en torno a la responsabilidad histórica del
humano ─en cuyo caso experimenta el propio Calvino, a través de la escisión que lo com-
promete, por un lado, en una participación social en la Resistencia Italiana a causa de la
segunda guerra mundial y, por otro, a expresiones posteriores como el neorrealismo─, es
por medio de una focalización distanciada de la realidad (originada en el mismo rechazo
hacia la práctica ideológica) que la tendencia discursiva gira alrededor de una pragmática
estética, es decir, hacia expresiones concretadas en el ámbito fantástico como recurso
analógico entre realidad y ficción, reposicionando la responsabilidad del individuo en la
problemática del lenguaje y el mundo.
La pluralidad de sus textos conforma un conjunto de argumentos que retoman el
ámbito histórico, el aspecto metodológico de la composición, y la desmesurada e irónica
perspectiva del encuentro con el mundo como espacio de relaciones y vacíos; la literatura
de Calvino acentúa la voz discursiva que, a decir de Sánchez Garay (2000:24), «buscaba
una doble distancia (yo alejado de los otros y yo alejado de mí mismo) y una doble cercanía
(yo con los otros y yo en soledad conmigo mismo) para generar la fertilidad del acto voliti-
vo», idea continua durante las etapas del escritor italiano. Tanto las novelas, como los cuen-
tos y las apologías de Calvino, son plenas de condiciones ambivalentes en sus personajes;
como diría sucintamente Julio Torri en sus Lucubraciones de Medianoche (1984): «Somos
una planta de sol (acción); pero también de sombra (reconditez, intimidad, aislamiento pro-
picio al perezoso giro de nuestros sueños y meditaciones).» (Torri, 1984:117). Histórica-
mente, la ruptura que hace Calvino con el partido comunista, lleva a que el escritor italiano
viva el doble carácter mencionado por Torri:
[…] si fui (a mi manera) estalinista, no fue por casualidad. Hay componentes significati-
vos propios de esa época que son parte de mí mismo: no creo en nada que sea fácil, rápi-
do, espontáneo, improvisado, aproximativo. Creo en la fuerza de lo que es lento, calmo,
obstinado, sin fanatismos ni entusiasmos. No creo en ninguna liberación ni individual ni
colectiva que se obtenga sin el precio de una autodisciplina, una autoconstrucción, de un
23
esfuerzo. Si esta manera mía de pensar puede parecerle a alguien estalinista, pues bien,
entonces no tendré dificultad en reconocer que, en este sentido, todavía sigo siendo un
poco estalinista. (Calvino, 2004:224).
A partir de ello, surge la problemática de la estética literaria en Calvino:
Cuando inicié mi actividad, el deber de representar nuestro tiempo era el imperativo categó-
rico de todo joven escritor. Lleno de buena voluntad, traté de identificarme con la energía
despiadada que mueve la historia de nuestro siglo (XX), con sus vicisitudes individuales y
colectivas. Trataba de percibir una sintonía entre el movido espectáculo del mundo, unas ve-
ces dramático otras grotesco, y el ritmo interior picaresco y azaroso que me incitaba a escri-
bir. Rápidamente advertí que entre los hechos de la vida que hubieran debido ser mi materia
prima y la agilidad nerviosa e incisiva que yo quería dar a mi escritura, había una divergen-
cia que cada vez me costaba más esfuerzo superar. (Calvino, 2005:19-20).
Es importante mencionar el esquema que identifica Elizabeth Sánchez Garay de la obra de
Calvino, haciéndolo desde el análisis del discurso volitivo que contienen los personajes a lo
largo y diverso de las narraciones calvinianas. Respecto a una primera etapa, lo siguiente:
En el primero de ellos aparecen, como problema dominante, las relaciones del individuo
con su entorno, a partir de la idea del hombre como sujeto de la historia. En los años que
van de mediados de los cuarenta hasta finales de los cincuenta, los ensayos del autor
conciben la literatura, y especialmente la narrativa, como un medio idóneo para repre-
sentar la conciencia ética y social del mundo contemporáneo. Es la respuesta de Calvino
a la segunda Guerra Mundial, al fascismo italiano, a la cosificación de las relaciones
humanas. (La literatura) considerada como un medio del intelectual comprometido para
interpretar y guiar el proceso histórico… (Sánchez Garay, 2000:21-22).
24
En La gran bonanza de las Antillas3 (1993), la nota introductoria de Esther Calvino ofrece
un fragmento que escribió Italo Calvino en 1943, que expresa desde otro ángulo el párrafo
anterior: «El apólogo nace en tiempos de opresión. Cuando un hombre no puede dar clara
forma a sus ideas, las expresa por medio de fábulas. Estos cuentos corresponden a las expe-
riencias políticas y sociales de un joven durante la agonía del fascismo.» El contenido iné-
dito de La gran bonanza muestra apólogos y cuentos escritos entre 1943 y 1958 en un pri-
mer apartado; de acuerdo a Sánchez Garay (2000:96-97):
De tendencias neorrealistas, los primeros cuentos de Italo Calvino narran el proceso
histórico que vive la Italia de posguerra […] Por esas fechas, el neorrealismo literario y
las narraciones orales del pueblo se alimentan de las experiencias vividas en la guerra o
recogidas de seres cercanos o anónimos […] También los escritores neorrealistas consi-
deran que la actividad intelectual debe estar articulada con la vida política y social del
país […] En ese ambiente se puede comprender que Italo Calvino también quiera parti-
cipar con su narrativa en la construcción de la “historia” a través de personajes cuyas vo-
luntades orientan sus acciones hacia la realización del futuro emancipado.
En el apólogo llamado Pasarlo bien, Calvino expresa la paradoja del cautiverio visto como
libertad. Inicia así: «Erase un país donde todo estaba prohibido.» (Calvino, 1993:18). De un
momento a otro, los condestables no encontraron más razones para prohibir, y los súbditos,
ya acostumbrados a la única actividad «libre», tampoco vieron motivos para encontrar en
esa falta de prohibición, el paso a la justicia y libertad y, por lo tanto, permanecieron libres
en su cautiverio. En otro apólogo, titulado Conciencia, se narra el plan de Luigi, que con-
siste en alistarse en la guerra para matar a Alberto, «un sinvergüenza que lo hizo quedar
mal con su esposa»; los soldados le informaron que la guerra no se maneja así propiamente,
sino que se mata desde el lugar donde le toque estar a uno. De esa manera, Luigi mató a
muchos enemigos ─medalla por persona─ hasta que un día, ya terminada la guerra, en-
3 El título en italiano es Prima che tu dica «Pronto», pero el nombre en español lo toma del título del cuento
La gran bonanza de las Antillas, a consideración de Esther Calvino y Aurora Bernárdez; reúne escritos inédi-
tos entre 1943 y 1984.
25
contró a Alberto y lo mató. Entonces arrestaron a Luigi, lo procesaron y lo ahorcaron; él
repetía que lo hizo para tranquilizar su conciencia.
Este neorrealismo4 fue irónico ya desde la primera novela de Calvino, El sendero de
los nidos de araña (1947), pues ese contexto, a decir del autor (Calvino, 1994:15-16),
«debía ser visto por los ojos de un niño, en un ambiente de pilluelos y vagabundos. Inventé
una novela que se mantuviera al margen de la guerra partisana, de sus heroísmos y sacrifi-
cios, pero que al mismo tiempo transmitiera su color, su áspero sabor, su ritmo…» para
hacer frente tanto a los detractores de la Resistencia, como «a los sacerdotes de una Resis-
tencia hagiográfica y edulcorada».
Posterior a esta expresión neorrealista, Italo Calvino conviene su literatura hacia un
campo literario más amplio por los recursos que se permiten: la fábula. Es entonces que
publica la trilogía fantástica ─El vizconde demediado (1952), El barón rampante (1957) y
El caballero inexistente (1959), donde se presentan hermosos escenarios situados en el si-
glo XVIII, que exponen esas historias de búsqueda a través de diversas situaciones irónicas:
un ser dividido en dos mitades que mira en la vida la misma división de elementos opuestos
y complementarios (El vizconde demediado); un joven y el resto de su vida en los árboles,
en busca de la ligereza (no en cuanto a debilidad mental) de la razón y el cuerpo para edifi-
car, en soledad y vinculado a la naturaleza, el sentido de lucidez e imaginación (El barón
rampante); la presencia de la razón y la resignación al vacío de un caballero que enfrenta
corporalmente la exactitud de ciertos placeres ausentes (El caballero inexistente). En esas
obras, el escritor italiano estipula figuras de fuerte carga visual para «pensar el presente»,
4 Cabe precisar que en el prefacio hecho por Italo Calvino para la edición italiana de 1964 de El sendero de los
nidos de araña, se sigue lo siguiente: «El neorrealismo no fue una escuela. (Procuremos decir las cosas con
exactitud). Fue un conjunto de voces, en gran parte periféricas, un descubrimiento múltiple de las diversas Ita-
lias, también ─o especialmente─ de las Italias hasta entonces inéditas para la literatura. Sin la variedad de Italias
desconocidas la una de la otra ─o que se suponían desconocidas─, sin la variedad de dialectos y jergas capaces
de hacer fermentar la masa de la lengua italiana, no habría habido neorrealismo. Pero no fue campesino en el
sentido del verismo regional del ochocientos. La caracterización local quería dar sabor de verdad a una represen-
tación en la que debía reconocerse todo el vasto mundo […] Por eso el lenguaje, el estilo, el ritmo, tenían tanta
importancia para nosotros; por eso nuestro realismo debía ser lo más distante posible del naturalismo.»
26
donde «la voluntad […] se muestra entonces sin la prepotencia de quien está seguro de po-
seer la verdad de la historia.» (Sánchez Garay, 2000:124).
Una segunda etapa vista en Calvino, es donde la voluntad se dirige esta vez a la
creación literaria
…que busca generar relatos cristalinos, de talla exacta y con capacidad de refractar la
luz […] insertar en el caos del universo pequeñas zonas de simetría que se constriñen al
relato. Este segundo momento apuesta, así, por la construcción de un orden mental tan
sólido y complejo que contenga en sí mismo el desorden del mundo, que tienda a esta-
blecer un método tan sutil y dúctil que sea el equivalente de la ausencia de armonía.
(Sánchez Garay, 2000:22).
En esta perspectiva se encuentra la conciencia de la literatura como conglomerado de sig-
nos, palabras, combinaciones, métodos y procedimientos. Una segunda característica, seña-
lada por Sánchez Garay, se encuentra en Palomar, «el cual se orienta hacia la construcción
de un nuevo sentido donde se proyectan las múltiples potencialidades de lo imprevisible.»
(Sánchez Garay, 2000:23). Obras con estas características son Tiempo Cero (1967), Memo-
ria del mundo y otras cosmicómicas (1968), Las ciudades invisibles (1972), El castillo de
los destinos cruzados (1973) y Si una noche de invierno un viajero (1979); respecto a
Tiempo Cero el siguiente fragmento, que es parte de una carta (1984) que Calvino dirige a
Guido Fink el 24 de junio de 1968:
[…] yo sigo siendo un escritor de planteamientos artesanales, me gusta hacer construc-
ciones bien acabadas, tengo una relación con el lector basada en la satisfacción mutua, y
la vanguardia es, antes que la literatura, una actitud humana, una relación diferente con
la obra y con el lector […] yo hago artesanía pero en una época en que la vanguardia
hace esto y aquello; y los campos, aunque no se toquen, influyen (ya que cada campo de
la palabra no puede ser indiferente a los demás campos de la palabra). (Calvino,
2002:56- 57).
La novela mencionada, en las primeras dos partes, habla del origen de los cuerpos celestes,
de la forma biológica y mineral, la configuración celular; cada relato de ese primer apartado
27
es precedido un epígrafe de tono científico que anticipa las palabras de Qfwfq, ser incorpó-
reo que da testimonio del inicio primigenio vinculado al mito del origen. En la segunda
parte, la propuesta es diferente, pues se plantean argumentos cuya lógica lleva a nuevos
modelos de realidad, transportada a planos cartesianos y pausas espacio-temporales:
Si digo que este instante que estoy viviendo no es la primera vez que lo vivo, es porque
la sensación que tengo es como de un ligero desdoblarse de imágenes […] El desdobla-
miento sin embargo podría ser solamente una ilusión con la cual me represento una sen-
sación de espesor de otro modo indefinible… (Calvino, 1971:109).
Tomando en cuenta que Tiempo Cero reúne ciertos postulados para una mirada científico-
mítica de la realidad, es aquí cuando los nuevos modelos combinatorios y metodológicos
tienen presencia a manera de un mundo que está por construirse; en este punto interviene
una especie de laboratorio literario que busca desarrollar una «literatura de la incomodidad»
por medio del reto al ingenio y a la minuciosidad del escritor: el Oulipo5. De esa manera, se
5 El Ouvroir de littérature potentielle (Apertura de literatura potencial), fue fundado por Raymond Queneau y
el matemático François Le Lionnnais en 1960; estuvo conformado por Georges Perec, Jacques Roubaud y
Paul Fournel. De acuerdo con Elizabeth Sánchez Garay, «…el Oulipo proclama que toda obra literaria se
construye a partir de una inspiración desarrollada a través de una serie de coerciones y procedimientos conte-
nidos unos dentro de otros, a manera de muñecas rusas […] el Oulipo no es un movimiento ni una escuela
literaria; más bien podría definirse como el punto de reunión de un grupo de investigadores que buscan pro-
porcionar formas literarias capaces de promover creaciones novedosas.» (2000:177). Italo Calvino frecuentó
al Oulipo a partir de 1968 y, en dicho año, hizo críticas muy acertadas referentes a las diferentes concepciones
de la relación entre literatura y ciencia por parte del grupo dirigido entre Queneau y Le Lionnais, y de aquel
otro de Roland Barthes y el Tel Quel. Sánchez Garay es sucinta al observar tales diferencias: para Barthes la
literatura y la ciencia eran lo opuesto, pues «sabe que el lenguaje jamás es inocente y que no se puede decir
nada externo a la escritura, ninguna verdad ajena al acto de escribir [y] cuestiona el papel de “instrumento
neutro” que la ciencia otorga al lenguaje, como un vehículo que se emplea para decir otras cosas» (Sánchez
Garay, 2000:178-179). De ello difiere Calvino pues, como editor de la casa Einaudi, constató la relativización
del conocimiento científico, razón por la que mantuvo su postura junto a Queneau, quien empleó las matemá-
ticas como método para dar orden literario a la realidad caótica. «No obstante, debido a que Calvino también
recurre a diversos elementos extraliterarios como coacciones para impulsar la creatividad artística (sobresa-
liendo de manera significativa la utilización de imágenes científicas en experimentos narrativos), creo que su
28
construyen Las ciudades invisibles, El castillo de los destinos cruzados y Si una noche de
invierno un viajero, novelas cuyo riguroso proceso tiende a la conformación de ciudades
leves y plurales que guardan una multiplicidad de rasgos, o a la configuración de historias
que se vinculan entre sí a partir de la construcción «narrativa» de las cartas de tarot, o la
exposición de diez inicios distintos en torno a lo que la crítica ha llamado teoría del lector, a
propósito de la serie de lecturas virtuales que se ciernen sobre lo metaliterario y los modos
que hay para deconstruir el proceso literario en una hipernovela.
Ahora, una tercera etapa representada por Palomar (1984), último libro de Calvino,
«el cual se orienta hacia la construcción de un nuevo sentido donde se proyectan las múlti-
ples potencialidades de lo imprevisible. La voluntad irónica busca entonces destruir el
tiempo y liberar los detalles de la esquematización conceptual.» (Sánchez Garay, 2000:23).
Si bien Calvino ha vivido distintos procedimientos literarios como condición para una exi-
gida creación, esta vez el señor Palomar cuestiona qué tanto es el mundo y él mismo, o si es
que a partir de sí mismo se constituye el mundo, o acaso no hay mundo porque el sujeto
carece de realidad alguna.
En primer lugar, el saber no nace de un sujeto cognoscente (y conocido) que intenta apre-
hender un mundo concebido como lo otro. Ahora ambos, hombre y mundo, forman parte
de una misma densidad, de un mismo caos, de un mismo secreto […] El yo aparece en-
tonces como una de las múltiples miradas que posee el mundo para mirarse a sí mismo.
Pero la subjetividad no se extingue, porque aún es posible ofrecer el lenguaje al mundo
─fuera de las perspectivas limitadas del yo individual─ para que a través de él pueda
hablar todo aquello que no tiene palabra. (Sánchez Garay, 2000:224).
Con esta novela, Calvino concluye involuntariamente su visión de mundo, en el que parti-
cipa la fantasía, la ironía, el arte combinatorio y la búsqueda de formas precisas, concretas.
idea literaria es mucho más afín a la del fundador del Oulipo, lo mismo que por su actitud irónica, unida a la
voluntad de un rigor narrativo.» (Sánchez Garay, 2000:179).
29
Cabe mencionar que a raíz de la pluralidad de sus obras, Calvino ha sido considera-
do un escritor que fluctúa entre lo clásico y lo experimental. En relación a ello, Mario Ba-
renghi dice que Calvino conserva en su literatura un clasicismo oulipien por lo siguiente:
Clásica o clasicista es la actitud de fondo de Calvino: la opción ─precoz y jamás revisa-
da─ por procedimientos de tipo selectivo, reductivo; y la orientación (cada vez más clara
con el paso de los años) a transformar los límites en sistemas operativos […] Al respecto
nos ayuda la noción de contrainte, en la que se funda la actividad del grupo parisino Ou-
lipo […] La contrainte es, justamente, una regla que el autor se impone de forma es-
pontánea, al margen de toda presunción de verosimilitud, para verificar qué consecuen-
cias produce, qué mecanismos provoca. Por lo tanto, es justo hablar de la concurrencia
en Calvino de clasicismo y experimentalismo… (Barenghi, 2002:273).
La convergencia entre lo clásico y lo experimental, asimismo, es visible en tanto Calvino
recurre a emblemas pictográficos del siglo XVIII disponiéndolos en una estructura discursiva
múltiple (El castillo de los destinos cruzados); también la reescritura de El libro de las mara-
villas, de Marco Polo, elaborada bajo la concepción rizomática en un proceso continuo de
combinaciones (Las ciudades invisibles), da muestra de una práctica tradicional y participati-
va alrededor del lenguaje, de la vida y la literatura para descubrir qué se mira y quien mira.
3.- La Sintonía de Mercurio y la Focalidad de Vulcano
De acuerdo con la mitología antigua, el dios Saturno es quien guía el temperamento de los
poetas o los pensadores hacia la melancolía, la contemplación y la soledad. Incluso Saturno
es aquella deidad que conserva en la introversión, una forma de rechazo y olvido hacia el
exterior, una manera para permanecer resguardado e inmóvil en la inestabilidad del mundo.
Con esta referencia en cuenta, no puede soslayarse el carácter creativo de Italo Calvino,
30
quien comentó a una publicación6 estadounidense su deseo de aspirar a otra deidad antigua,
cuya posición es la más indefinida y oscilante.
Me hubiera gustado ser Mercurio. De sus virtudes admiro sobre todo su levedad en un
mundo de brutalidad, su ensoñadora imaginación ─como el poeta de la reina Mab─ y al
mismo tiempo su sabiduría, como voz de la razón en medio de los fanáticos odios entre
Capuletos y Montescos. Se mantiene fiel al código de la caballería al precio de su vida,
tal vez simplemente por razones de estilo, pero sigue siendo un hombre moderno,
escéptico e irónico; un don Quijote que sabe muy bien qué son los sueños y qué es la
realidad, y que vive ambos con los ojos abiertos. (Calvino, 2004:263).
La habilidad y la sabiduría de Mercurio constituyeron un impulso en la formación de Italo
Calvino como escritor y observador del mundo; el escepticismo y la ironía conformaron la
violenta distancia que como hombre saturniano, construyó para mediar, junto con Medarto
de Terralba, Cosimo Piovasco di Rondò y Agilulfo Emo Bertrandino ─personajes de su
trilogía fantástica─ entre múltiples marañas para pensar el presente, sin realmente haberlo
conseguido. De acuerdo con Elizabeth Sánchez Garay (2000: 126), «Calvino construye una
épica trágica donde los individuos atrapados por la historia se caracterizan por sus erráticos
comportamientos. Son entes no inactivos, pero sí perplejos ante la multiplicidad y el caos
tanto de la vida como de las relaciones humanas…». Sin embargo, no significa que Calvino
haya encontrado un obstáculo en la agilidad aérea de Mercurio. Ello es, esencialmente, un
impulso creativo en su literatura, una motivación que es enriquecida por el temperamento
de otra deidad, con la cual se completa, para Calvino, la virtud de sus deseos en cuanto a
creatividad artística: Vulcano, «dios que no planea en los cielos sino que se refugia en el
fondo de los cráteres, encerrado en su fragua […] contrapone al vuelo aéreo de Mercurio, el
paso claudicante y el golpeteo cadencioso de su martillo.» (Calvino, 2005: 64). Juntas, los
dos entidades divinas portan significados que construyen, finalmente, la mirada del escritor
en cuestión, que en alguna lectura a Histoire de notre image (1965), de André Virel, halló
6 The New York Times Book Review, LXXXIX, 49, 2 de diciembre de 1984, la publicación preguntó a un cierto
número de personas famosas qué personaje de novela o de una obra no de ficción le hubiera gustado ser y porqué.
31
que Mercurio y Vulcano representan dos funciones inseparables y complementarias: la sin-
tonía y la focalidad, respectivamente. De acuerdo con Virel, la sintonía es la participación
en el mundo que nos rodea, mientras que la focalidad es la concentración constructiva. Es
así como la intuición que intrigó a Calvino respecto a su obra, se clarificó.
La concentración y la craftmanship de Vulcano son las condiciones necesarias para es-
cribir las aventuras y las metamorfosis de Mercurio. La movilidad y la rapidez de Mer-
curio son las condiciones necesarias para que los esfuerzos interminables de Vulcano
sean portadores de significado. (Calvino, 2005:65).
La artesanía literaria, de este modo, encuentra un espacio de creación en el contacto de
opuestos conciliables, donde no significa que el escritor vacile entre un concepto y otro,
sino el hecho de conjurar dichas ideas para planificar una escritura que, como anteriormente
se dijo, trate de mediar entre lo múltiple para pensar el presente.
El trabajo del escritor debe tener en cuenta tiempos diferentes: el tiempo de Mercurio y
el tiempo de Vulcano, un mensaje de inmediatez obtenido a fuerza de ajustes pacientes
y meticulosos […] pero también el tiempo que corre sin otra intención que la de dejar
que los sentimientos y los pensamiento se sedimenten, maduren, se aparten de toda im-
paciencia y de toda contingencia efímera. (Calvino, 2005:65).
De esta manera, la concepción de la literatura adquiere ya una clara intención de matizar
estéticamente el resultado del ejercicio creativo, y eso se convierte, por tanto, en el tempe-
ramento final de Calvino.
Mercurio, el de los pies alados, leve y aéreo, hábil y ágil, adaptable y desenvuelto, esta-
blece las relaciones de los dioses entre sí y entre los dioses y los hombres, entre las le-
yes universales y los casos individuales, entre las fuerzas de la naturaleza y las formas
de la cultura, entre todos los objetos del mundo y entre todos los sujetos pensantes.
¿Qué mejor patrono podría escoger para mi propuesta de literatura? (Calvino, 2005:63).
32
La sintonía y la focalidad representan para Calvino un método estético que anticipa la par-
ticularidad de sus propuestas literarias, siendo aquel llamado levedad el valor que permea
con mayor claridad entre lo ligero y lo denso, lo visible y lo invisible, el logro de la agilidad
y la concentración literaria; tanto la sedimentación del lenguaje en el mundo como la fija-
ción de este en el lenguaje, a la manera de la levedad, ejemplifican el continuum compositi-
vo buscado por Calvino, esa apertura expresiva y artística que, bajo la protección de Mercu-
rio y de Vulcano, legó para este milenio.
4.- Las cinco propuestas literarias para este milenio.
La serie de ensayos que elaboró Italo Calvino en 1985 a propósito de la literatura y su futu-
ro poseen en principio una idea que el propio escritor maduró conforme elaboraba recopila-
ciones de cuentos fantásticos y de cuentos populares italianos; lo encontrado por él era una
suerte de narraciones luminosas, breves, concisas, ligeras, y por el contrario, escrituras obs-
curas, adensadas, con líneas argumentales sujetas por ejemplo, al misterio, cuya expresión
era a la vez grisácea y potente en cuanto a escenarios del miedo. Junto a esa experiencia
literaria, de donde Calvino destaca las virtudes que tanto autores clásicos como contem-
poráneos ejemplifican con sus obras, está también su vocación creativa y crítica, confronta-
da con la dirección incierta que marca el postmodernismo (o etapa postindustrial) de fines
del siglo XX.
El conglomerado de autores referidos por Calvino no sólo es interesante, sino que
además permite identificar su gusto por analizar formas, límites, historias o sensaciones de
«los lenguajes elaborados por la literatura, los estilos en los que se han expresado civiliza-
ciones e individuos en todos los siglos y países, y también los lenguajes elaborados por las
disciplinas más dispares […] alcanzar las más variadas formas de conocimiento.» (Calvino,
2005:126). Sus reflexiones intentan acudir a las expresiones antiguas que perduran aún hoy
por su gran validez estética, y de precipitar la existencia del humano dentro de la literatura
en ese momento único y decisivo que es la elección del inicio, donde «se nos ofrece la po-
sibilidad de decirlo todo, de todos los modos posibles; y tenemos que llegar a decir algo, de
una manera especial.» (Calvino, 2005:125).
33
Los ensayos que preparó el escritor de Liguria, surgen a partir de la invitación para
ofrecer una conferencia en la Universidad de Harvard7 en 1985. Sin embargo, sólo puede
concluir cinco ─Levedad, Rapidez, Exactitud, Multiplicidad y Visibilidad─ antes de morir
en Siena el 19 de septiembre por un derrame cerebral, y ser enterrado en el cementerio de
Castiglion della Pescáia. Los manuscritos para la conferencia fueron encontrados sobre el
escritorio por su esposa, Esther Calvino, quien al ver el título de Six Memos for the Next
Millennium, lo llevaría a una casa editorial. Existen también otros textos que probablemente
serían material complementario, hallados ocho años después de la primera edición, llama-
dos El arte de empezar y el arte de acabar. Quedó por concluir la sexta propuesta, llamada
Consistency (Consistencia) y cuyo valor se descubrirá en una de sus más importantes nove-
las, Las ciudades invisibles.
En la perspectiva de Italo Calvino, el fin del siglo XX es una etapa primordial para
redirigir los planteamientos en torno a la literatura, pues dicho momento deja en profusa evi-
dencia la brecha entre el término y el comienzo de un paradigma tecnológico y cultural; la
importancia de formar parte activa en el nacimiento, la muerte y la expansión de las lenguas
modernas de occidente, así como sus posibilidades orales y expresivas que fueron potenciali-
zadas bajo la revolución de la era Gutenberg8 ─Enrique Vila-Matas habla del fin de dicha era
en su novela Dublinesca (2010)─ que resguardó la revolución antecedente de la escritura
7 La conferencia corresponde a un ciclo llamado Charles Eliot Norton Poetry Lectures. El ciclo inició en
1926, y hasta la fecha han participado autores de referencia obligada como T. S. Eliot, Igor Stravinsky, Jorge
Luis Borges, Northrop Frye y Octavio Paz, entre otros.
8 Darío Villanueva dice lo siguiente en referencia al proceso de confluencia entre el producto de la era Gutenberg y
las nuevas tecnologías, oponiéndose a diversos argumentos que vaticinan el fin de la imprenta y en postulados que
insisten en la vacuidad significativa del lenguaje y demeritan el canon literario que ha servido como fuente de co-
nocimiento y educación estética: «En definitiva, estamos asistiendo a un nuevo cambio sustantivo en lo que se
refiere a las relaciones entre la condición humana, la cultura letrada y las circunstancias materiales y tecnológicas de
su producción y difusión. Se trata de la tercera o cuarta de esas revoluciones que han ido jaloneando la historia de la
humanidad. La primera correspondió al momento en que la invención de la escritura alfabética ofreció una alterna-
tiva a la oralidad como fundamento exclusivo para la comunicación del conocimiento. Cincuenta siglos después,
aproximadamente, sobreviene la segunda, que dio paso a la Galaxia Gutenberg: la imprenta consolidó la escritura
de manera impensable hasta entonces, potenciando extraordinariamente su capacidad de difusión y de autoridad
constitutiva de la realidad, fenómeno este último que la prensa escrita generalizó…» (2010).
34
alfabética, hasta el objeto libro. Darío Villanueva, en su participación en el V Congreso Na-
cional de Bibliotecas Públicas en Gijón (2010), resalta el argumento de un libro titulado The
death of literature (1990) de Alvin Kernan, y lo comenta de la siguiente manera:
Para él [Kernan] los grandes libros constituyen el sistema literario de la cultura impresa,
y en gran medida su poder institucional ha descansado en la fuerza del soporte mecánico
que Gutenberg puso a disposición de otra revolución igualmente tecnológica y no menos
importante, la de la escritura alfabética descubierta por los sumerios […] Justifica cum-
plidamente cómo y por qué lo que desde el romanticismo se venía conociendo como Li-
teratura está perdiendo sentido, y desapareciendo tanto del mundo social como de las
conciencias individuales9. (Villanueva, 2010).
Para Italo Calvino existe una gran incertidumbre en el futuro de la literatura, al ver tan cer-
cano un milenio que parece adentrarse en la vaguedad del lenguaje, donde lo impreciso es
un espacio de confort y donde la vida parece desfigurarse en el caos que es permitido por
vicios de la comunicación y la expresión escrita. Esta inconsistencia es precisamente la que
Calvino quiere evitar en el pensamiento, acto que encierra en lo indecible las formas de
expresión, de acercamiento al mundo y su designación o reasignación de significado. A ello
parece cercana la indagación de George Steiner con la frase tautológica «Pienso, luego
existo» para desentrañar algunas razones de la imposibilidad que hay para explicar el pen-
samiento, y la tristeza tácita que hay en ello, en su libro Diez (posibles) razones para la
tristeza del pensamiento (2009). Su propósito, similar al de Calvino, no es palpar un resul-
tado definitivo, sino explorar en las capacidades del pensar para descubrir su composición,
su manera de actuar y responder en el espacio que ha creado para sí en el contacto con la
9 Darío Villanueva comenta las razones internas y externas que han provocado que la literatura se vea com-
prometida: «La primera lo es como emblema de una revolución tecnológica con la que McLuhan vaticinó el
final de la galaxia Gutenberg, sin que el intelectual canadiense llegase a conocer en su plenitud todas las po-
tencialidades de la era digital. Y la deconstrucción, que ha contaminado espectacularmente el pensamiento
literario en las universidades anglosajonas, con su insistencia en postular la vacuidad significativa del lengua-
je y los textos ha dejado franco el camino al relativismo literario más radical, a liquidación del canon, y en
definitiva, al descrédito de la literatura que tradicionalmente se había estudiado como una fuente privilegiada
de conocimiento enciclopédico y educación estética.» (Villanueva, 2010).
35
naturaleza (punto de ficción). Steiner inicia su reflexión a partir del pensamiento del filóso-
fo alemán Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854), quien atribuye a la tristeza
la facultad de ser base de la conciencia, del conocimiento y toda percepción. Este fondo en
apariencia sombrío y apesadumbrado, sin embargo, no quiere decir limitación de la capaci-
dad creativa, al contrario. Steiner hace la comparación de esa idea con el llamado «ruido de
fondo», inaprensibles ondas cósmicas que dan a la existencia el carácter melancólico. «En
esta idea está, casi indudablemente, el «ruido de fondo» de lo bíblico, de las relaciones cau-
sales entre la adquisición ilícita del conocimiento, de la discriminación analítica, y la expul-
sión de la especia humana de una felicidad inocente.» (Steiner, 2007:12). El pensamiento
mismo y sus formas expresivas e interpretativas son entonces, continuando la línea de
Schelling, una manera de encontrar un atisbo de ligereza que se aparte de la espesura del
mundo (con la tristeza como eje direccional). Así también, para Italo Calvino es necesario
rechazar la pesadez de la vida a partir de la observación de figuras informes, de irregulari-
dades sensitivas, de la desazón comunicativa a causa de un lenguaje vago, inconsistente e
impreciso, cuya liviandad sintáctica y débil carga semántica, hacen de la lectura un carácter
en detrimento. Lo anterior es evidente en la brecha de estos dos milenios: las fisuras en el
eje comunicación-lectura-literatura son resultado de los futuros que se adelantan y agluti-
nan, donde cada vez y con más insistencia se pregunta acerca de la literatura y del libro en
la etapa postindustrial. Esa es la condición postmoderna: la velocidad que transgrede al
momento de vivir y leer el mundo, de la que Calvino busca un resguardo a través de sus
ensayos en Seis propuestas para el próximo milenio (1985) para no ser víctima de estos
tiempos vertiginosos y actuar para que la literatura perdure, aprendiendo de lo que ella da.
Los atributos expuestos por Calvino no son vistos como una solución final que co-
loque a la literatura en un nuevo paradigma, sino que contribuyen a una viva actividad que
impide, precisamente, el caer del arte literario desde el ápice de una era que reivindica un
valor contrario. «Literary writing tends to construct a system of values in which every
word, every sign, is a value for the sole reason that it has been chosen and fixed on the
page10
.» (Calvino, 1986:37). El fin es continuar con el ejercicio de valores que promueven
10
«La escritura literaria tiende a construir un sistema de valores en el cual cada palabra, cada signo, es un
valor por la única razón de que ha sido escogida y fijada en la página.»
36
un quehacer arriesgado y propositivo, y a la vez discutirlo para no detenerse en movimien-
tos artísticos o revoluciones literarias. Ahí se encuentran innumerables y distintas poéticas,
propuestas o decálogos indispensables, que han impuesto a la literatura límites más lejanos
y promisorios.
Pero si las propuestas corresponden a un efecto contemporáneo, ¿a dónde se llega
con ellas?, ¿son sólo una visión parcial del arte literario o trasciende hacia el instante de la
creación y la lectura? Primero tómese en cuenta el inicio de la creación escrita, ese momen-
to decisivo en el que Calvino sugiere la disposición del mundo para cada uno de nosotros
─con datos, experiencias y valores particulares─ para extraer un argumento, un cuento, un
sentimiento, un acto para situarse en el mundo. Ello no podría ocurrir sin «el distanciamien-
to de la potencialidad ilimitada y multiforme para dar con algo que todavía no existe y que
podrá existir sólo con la aceptación de los límites y las reglas.» (Calvino, 2005:125). De esa
manera «lo que nos proponemos es extraer de ellos el lenguaje más apropiado para contar
lo que queremos contar, un lenguaje que sea aquello que queremos contar.» (Calvino,
2005:126). Es evidente que las propuestas literarias inciden directamente en la actividad del
escritor frente a la hoja en blanco durante la búsqueda de una estética y un diálogo (aunque
no intencional) con el lector.
En cuanto a la lectura, ¿cómo las propuestas acontecen en el lector? En principio,
debe establecerse una postura teórica que pondere los actos del lector como copartícipe
activo del texto, como sujeto sin el cual un texto literario no podría consumarse. Wolfgang
Iser en El acto de la lectura: consideraciones previas sobre una teoría del efecto estético,
de la siguiente premisa:
En el proceso de la lectura, se realiza la interacción, central para toda la obra literaria,
entre su estructura y su receptor. Por esta razón, la teoría fenomenológica del arte señaló
con todo rigor que el estudio de una obra literaria es válido no sólo para la forma del tex-
to, sino es que es válida en la misma medida para los actos que llevan su comprensión.
Por ello, Ingarden contrapuso las formas de su concretización a la disposición en niveles
de la obra literaria. El texto, como tal, sólo ofrece diferentes «perspectivas esquematiza-
das» por medio de las cuales se puede producir el objeto de la obra, en tanto que la pro-
ducción verdadera se vuelve un acto de concretización. (Iser, 1987:122).
37
Asimismo, Iser habla de la «virtualidad», ese lugar de convergencia entre texto y lector; vir-
tual porque el acercamiento a un texto no puede reducirse a su realidad ni a la predisposición
del lector. «De esta virtualidad de la obra nace su dinámica, la que a su vez forma la condi-
ción para el efecto provocado por la obra. El texto alcanza, por consiguiente, su existencia a
través del trabajo de constitución de una conciencia que lo recibe…» (Iser, 1987:122). Esto
quiere decir que la conciencia del lector constituye la obra, y es por medio del polo estético
que es posible reanudar y justificar el proceso de interpretación de las propuestas literarias de
Italo Calvino: «la obra literaria posee dos polos que se podrían denominar el polo artístico y
el polo estético; el polo artístico designa al texto creado por el autor y el polo estético de-
signa la concretización efectuada por el lector.» (Iser, 1987:122). A este respecto no sería
suficiente responder con la praxis social de la literatura ni con las cualidades posmodernas
bajo las cuales actualmente se desenvuelve. Es necesario profundizar en la inclusión del lec-
tor como sujeto interpretante ─es cierto que su situación temporal es decisiva pero no única─
para hablar entonces de cómo la literatura organiza las experiencias sociales y la proyección
imaginativa del lector. Esto se menciona por la relevancia con la que Calvino mira en el arte
literario, una forma de organización que a futuro permitiría cambiar el estado descenditivo
del mundo y la comunicación en él. De esta manera, se concluye que las propuestas de Calvi-
no son, para el lector, indicios de que existen aún múltiples maneras de lectura y expresión
como formas comunicativas que buscan enriquecer y reforzar las particularidades del lengua-
je. La postura del lector contribuye, exige y percibe cambios en el arte escrito para entrar a un
juego en el que, como lo hizo Calvino, participa de una red de interrelaciones entre textos de
diferente tiempo y espacio, enlazando similitudes y diferencias, siendo capaz de acercarse a
un texto para prejuzgarlo, o involucrarse más en él para interpretar, criticar, y formar parte su
ficción.
No hay olvidar que las cinco propuestas nacen de la voluntad de explorar y construir
otras posibilidades, de actuar en la construcción del peso de la palabra. «En el universo infini-
to de la literatura se abren siempre otras vías que explorar, novísimas o muy antiguas, estilos
y formas que pueden cambiar nuestra imagen del mundo…» (Calvino, 2005:23). Los valores,
caracterizados por ser dobles y estar enlazados a la vez, llevan a observar los ángulos del cris-
38
tal literario para considerar las posibilidades expresivas que sugiere un concepto y su opuesto,
para preguntarse acerca de los alcances que dichos conceptos pueden lograr, e indagar críti-
camente para valorar su origen, su universalidad, su trascendencia no sólo con la literatura en
general, sino con el pensamiento y la idea particular que se tenga de la vida.
Con lo comentado, son evidentes dos cosas: la actitud lúdica del escritor italiano a
favor de la literatura, y la trascendencia espacio-temporal que han logrado sus propuestas,
pues la vigencia, de veinticinco años a la fecha, se constata en otros tantos autores que re-
fieren también sus propuestas para salvaguardar el arte literario, como por ejemplo las de
Enrique Vila-Matas en Perder teorías (2010) que son la intertextualidad, la conexión con la
alta poesía, la escritura como un reloj que se avanza, la victoria del estilo sobre la trama, la
conciencia de un paisaje moral ruinoso y el experimentalismo; también Ricardo Piglia, con
su concepto de desplazamiento, da continuidad a lo postulado por Italo Calvino; la postura
literaria de un grupo actual en México, el Crack, que alude a las seis propuestas en su mani-
fiesto y consecuentemente busca un rompimiento en la tradición de las formas y contenidos
de la literatura mexicana
a) Levedad
La primera propuesta literaria de Italo Calvino se resume bellamente en la imagen mitoló-
gica de Perseo contra Medusa:
Para cortar la cabeza de Medusa sin quedar petrificado, Perseo se apoya en lo más leve
que existe: los vientos y las nubes, y dirige la mirada hacia lo que únicamente puede re-
velársele en una visión indirecta, en una imagen cautiva en un espejo. Inmediatamente
siento la tentación de encontrar en este mito una alegoría de la relación del poeta con el
mundo, una lección del método para seguir escribiendo. Pero sé que toda interpretación
empobrece el mito y lo ahoga […] (Calvino, 2005:20).
Lo leve, valor de gran literalidad, es uno de los ámbitos más consistentes dentro de las pro-
puestas; debe considerarse que, de entre la serie de conceptos, Calvino encontró un matiz
persistente y bien definido durante los cuarenta años que hasta entonces, tenía como escri-
39
tor: «mi labor ha consistido la mayor de las veces en sustraer peso; he tratado de quitar peso
a las figuras humanas, a los cuerpos celestes, a las ciudades; he tratado, sobre todo, de qui-
tar peso a la estructura del relato y al lenguaje.» (Calvino, 2005:19). Ese método de escritu-
ra tiene dos pilares fundamentales para Calvino: dos poetas antiguos, Lucrecio (De rarum
natura) y Ovidio (Metamorfosis). La literatura de lo inalterable y de la transformación co-
mo manera para acceder a formas que definen la diversidad de cada cosa (Calvino,
2005:25); ver en la literatura una función existencial que evada la expectación que reste
peso al vivir. Esta concepción es acompañada por hermosas imágenes: de un cuento de De-
camerón (1348-1353) de Giovanni Boccaccio, que presenta la figura del poeta florentino
Guido Cavalcanti (1225-1330), situado con sus pensamientos entre sepulcros de mármol.
Cuando es interrumpido por algunos imprudentes que critican su falta de creencia en dios,
él los esquiva posando una mano sobre uno de los sarcófagos para saltar ágilmente.
Si quisiera escoger un símbolo propicio para asomarnos al próximo milenio, optaría por
éste: el ágil salto repentino del poeta filósofo que se alza sobre la pesadez del mundo,
demostrando que su gravedad contiene el secreto de la levedad, mientras que lo que
muchos consideran la vitalidad de los tiempos, ruidosa agresiva, rabiosa y atronadora,
pertenece al reino de la muerte, como un cementerio de automóviles herrumbrosos.
(Calvino, 2005:27).
El concepto de Levedad, asociado a la precisión y a la determinación, toma de la imagen
de Cavalcanti tres definiciones diferentes:
1) Un aligeramiento del lenguaje mediante el cual los signos son canalizados por un teji-
do verbal como sin peso, hasta adquirir la misma consistencia enrarecida […] 2) El rela-
to de un razonamiento o de un proceso psicológico en el que obran elementos sutiles e
imperceptibles, o una descripción cualquiera que comporte un alto grado de abstracción
[…] 3) Una imagen figurada de levedad que cobre un valor emblemático […] (Calvino
2005:31-32).
Lo leve, también insinuado en la escritura como la imagen mitológica de Perseo y sus san-
dalias aladas que logran esquivar la mirada de la Medusa, quien todo lo solidifica y llena de
40
pesadez, conlleva su opuesto complementario, es decir, no puede considerarse la levedad si
no se conociera el valor de la solidez, del peso, cuyo carácter no es negado y tampoco mal
visto por el escritor italiano; una vista histórica y diacrónica a la literatura, muestra dos vo-
caciones diferentes:
[…] una tiende a hacer del lenguaje un elemento sin peso que flota sobre las cosas como
una nube, o mejor, como un polvillo sutil, o mejor aún, como un campo de impulsos
magnéticos; la otra tiende a comunicar al lenguaje el peso, el espesor, lo concreto de las
cosas, de los cuerpos, se las sensaciones. (Calvino, 2005:30).
De esa manera, la levedad y la pesadez son atributos que permiten potencializar el modo de
narrar; lo que se busca es aligerar el peso de lo dicho y lo vivido, un hecho que inaugura el
gusto por la evasión de un mundo opaco que fluye por inercia.
b) Rapidez
Festina lente.
(Apresúrate despacio.)
Máxima latina.
La Rapidez significa agilidad de pensamiento, concisión y ligereza narrativa; para Italo
Calvino, este valor implica también el aprecio por el buen manejo del tiempo en un relato,
donde la velocidad no es en sí la consideración primaria, pues «el tiempo narrativo puede
ser retardador, o cíclico, o inmóvil […] el relato es una operación sobre la duración, un
encantamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayéndolo o dilatándolo.» (Cal-
vino, 2005:48). La Rapidez es movilidad, tensión, estabilidad del acto narrativo que dispo-
ne de diversas posibilidades para involucrar al tiempo y a la claridad en el texto literario.
Además,
[…] este motivo puede entenderse también como una alegoría del tiempo narrativo, y de
su inconmensurabilidad en relación con el tiempo real. Y el mismo significado se puede
reconocer en la operación inversa, la de la dilatación del tiempo por proliferación interna
de una historia a otra… (Calvino, 2005:51).
41
Ese enlace de historias es un arte que, a decir de Calvino, es el que realiza Shahrazad para
salvar su vida, pues su habilidad «reside en saber encadenar una historia con otra y en saber
interrumpirse en el momento justo: dos operaciones sobre la continuidad y discontinuidad
del tiempo. Es un secreto de ritmo, una captura del tiempo…» (Calvino, 2005:51).
De esa manera, tenemos que el tiempo puede dilatarse cuando la narración se dis-
grega hacia otras direcciones de significado o, por el contrario, contraerse, si es que el
carácter del relato es itinerante, es decir, tiende a hacer más corta la brecha entre pasado y
futuro. En ambos aspectos, un buen manejo de la economía del lenguaje es imprescindible:
…en literatura, el tiempo es una riqueza de la que se dispone con comodidad y distan-
ciamiento: no se trata de llegar antes a una meta establecida: al contrario, la economía
de tiempo es algo bueno porque cuanto más tiempo economicemos, más tiempo podre-
mos perder. Rapidez de estilo y de pensamiento, quiere decir sobre todo agilidad, movi-
lidad, desenvoltura; cualidades todas que se avienen con una escritura dispuesta a las
divagaciones, a saltar de un argumento a otro, a perder el hilo cien veces y a encontrarlo
al cabo de cien vericuetos. (Calvino, 2005:58).
En el caso de la digresión, como el otro lado de la Rapidez, la narración utiliza un ejercicio
lúdico de ocultamientos, prolongaciones o divagaciones; implica
…rapidez de estilo y de pensamiento [que] quiere decir sobre todo agilidad, movilidad,
desenvoltura; cualidades todas que se avienen con una escritura dispuesta a las divaga-
ciones, a saltar de un argumento a otro, a perder el hilo cien veces […] La divagación o
digresión es una estrategia para aplazar la conclusión, una multiplicación del tiempo en
el interior de la obra, una fuga perpetua… (Calvino, 2005:58).
De esa manera, se redirige el sentido y el ritmo para provocar el efecto de lo simultáneo y
de lo estable, resultados de la búsqueda de geometrías duraderas y concisas, a partir de los
dos ámbitos que se han expuesto de la Rapidez. Sin embargo Calvino no es partidario de la
divagación, «podría decir que prefiero fiarme de la línea recta, en la esperanza de que siga
42
hasta el infinito […] Prefiero calcular largamente mi trayectoria de fuga, esperando poder
lanzarme como una flecha y desaparecer en el horizonte.» (Calvino, 2005:59, 60).
De tal forma, este valor propuesto no sólo busca los placeres del efecto, del pensa-
miento veloz o la brevedad; también le es particularmente atractivo el ideal representado
por Galileo Galilei, quien
…veía en la combinatoria alfabética […] el instrumento insuperable de la comunica-
ción. Comunicación entre personas alejadas en el espacio y en el tiempo, dice Galileo,
pero es preciso añadir: comunicación inmediata que la escritura establece en todas las
cosas existentes y posibles. (Calvino, 2005:56-57).
El concepto de la Rapidez guarda como principio lo anterior, es decir, el hecho de que la
comunicación se configure por medio de un aglomerado de partículas alfabéticas y su veloz
disposición, que vinculan al sujeto con el mundo de manera exacta, coherente, dilatada o
ambigua. «Es difícil mantener este tipo de tensión en obras muy largas, y por lo demás mi
temperamento me lleva a realizarme mejor en textos breves: mi obra se compone en gran
parte de short stories.» (Calvino, 2005:61). Tales narraciones breves se encuentran en Las
cosmicómicas, Tiempo cero, Las ciudades invisibles y Palomar, formas narrativas reduci-
das, entre la alegoría y el petit-poeme en prosa. «La longitud y la brevedad del texto son,
desde luego, criterios externos, pero yo hablo de una densidad particular que, aunque pueda
también alcanzarse en narraciones largas, encuentra su medida en la página única.» (Calvi-
no, 2005:61).
Pero por otra parte, hay una excesiva consideración hacia la velocidad, debido a la
imposición, por parte de lo que Calvino llama «el siglo de la motorización», de la rapidez
como vía para medir la historia y la vida:
En una época en que triunfan otros media velocísimos y de amplísimo alcance, y en que
corremos el riesgo de achatar toda comunicación convirtiéndola en una costra uniforme
y homogénea, la función de la literatura es la de establecer una comunicación entre lo
que es diferente en cuanto es diferente, sin atenuar la diferencia sino exaltándola, según
la vocación propia del lenguaje escrito. (Calvino, 2005:57-58).
43
Y es que precisamente las bondades de la rapidez en cuanto a comunicación, no se encuen-
tran en la confrontación ni en la competición, y tampoco como recurso con el cual pueda
accederse a un conocimiento inmediato; es más en la agilidad del pensamiento que, como
bien dice el escritor (2005:58), «vale por sí misma, por el placer que provoca a quien es
sensible a este placer, no por la utilidad práctica que de ella se pueda obtener». Porque la
literatura no debe emplearse como un medio comunicativo en donde la premura del lengua-
je sea un objetivo a alcanzar, pues como bien ha visto el autor italiano, en literatura «el
tiempo es una riqueza de la que se dispone con comodidad y distanciamiento: no se trata de
llegar antes a una meta establecida: al contrario, la economía de tiempo es algo bueno por-
que cuanto más tiempo economicemos, más tiempo podremos perder.» (Calvino, 2005:58).
Es por ello que Calvino aprecia la máxima latina festina lente ─apresúrate despacio─ en «la
búsqueda de la frase en la que cada palabra es insustituible, del ensamblaje de sonidos y de
conceptos más eficaz y denso de significados.» (Calvino, 2005:60). La paciente búsqueda
de la palabra justa.
c) Exactitud
Para hablar de la Exactitud, Italo Calvino da tres definiciones (2005:67-68): «1) un diseño de
la obra bien definido y bien calculado; 2) la evocación de imágenes nítidas, incisivas, memo-
rables, (del adjetivo italiano icástico11
); 3) un lenguaje lo más preciso posible como léxico y
como expresión de los matices del pensamiento y de la imaginación.» Por obvio que parezca,
dice el autor, son soluciones que la literatura en sí misma posee para impedir esa
… peste del lenguaje que se manifiesta como pérdida de fuerza cognoscitiva y de inme-
diatez, como automatismo que tiende a nivelar la expresión en sus formas más genéricas,
anónimas, abstractas, a diluir los significados, a limar las puntas expresivas, a apagar
11
Del griego eikastikos, relativo a la representación de los objetos. De Eikadsein, hacer parecido. Adjetivo:
natural, sin disfraz ni adorno.
44
cualquier chispa que brote del encuentro de las palabras con nuevas circunstancias.
(Calvino, 2005:68).
Sin un interés en particular por rastrear el origen de esa maraña de enfermedades en el len-
guaje y en la producción incesante de imágenes, Calvino se preocupa por la inconsistencia
que hay en el mundo: «mi malestar se debe a la pérdida de forma que constato en la vida, a
la cual trato de oponer la única defensa que consigo concebir: una idea de la literatura.»
(Calvino, 2005:69). Idea que se remite, de nuevo, al tratamiento que propone Calvino en
sus textos: lenguaje conciso y exacto, e imágenes claras, nítidas; su culto a la exactitud lo
pone a prueba ante lo dicho por Giacomo Leopardi, cuyo argumento era que mientras el
lenguaje fuera más impreciso y vago12
, más poético sería. Sin embargo, al citar fragmentos
de Zibaldone de Leopardi, Calvino se da cuenta de lo contrario, es decir, de que paradóji-
camente en esa obra se encuentran referencias decisivas a su favor en cuanto a la exactitud,
pues observa que «una atención extremadamente precisa y meticulosa es lo que exige en la
composición de cada imagen, en la definición minuciosa de los detalles, en la selección de
los objetos, de la iluminación de la atmósfera, para alcanzar la vaguedad deseada.» (Calvi-
no, 2005:71). Asimismo, Calvino menciona a personajes literarios que, como él, son atraí-
dos por la precisión: Ulrich, de El hombre sin atributos, y Monsieur Teste, de Paul Valery;
el primero de ellos, en su necesidad de exactitud, encuentra sólo la derrota en sus conjeturas
irónico-filosóficas, y el otro, mira que el espíritu humano puede regirse bajo la forma más
rigurosa y exacta.
Ahora bien, el placer de la forma geometrizante, a decir de Calvino (2005:78), se
halla con un vínculo «entre las elecciones formales de la composición literaria y la necesi-
dad de un modelo cosmológico (es decir, un cuadro mitológico general)»; bajo la dicotomía
orden/desorden como fundamento del universo en su carácter físico, se manifiestan en
fragmentos de “orden” ─de entre el proceso caótico de entropía─ puntos en los cuales se
observa una planificación y una perspectiva estable: la obra literaria es uno de esos puntos,
12
Italo Calvino hace una importante señalización, al decir que en italiano, la palabra vago «significa también
gracioso, atrayente: partiendo del sentido original wandering [vagar], la palabra vago lleva consigo una idea
de movimiento y de mutabilidad que en italiano se asocia tanto con lo incierto y lo indefinido, como con lo
gracioso, lo agradable.» (Calvino, 2005:69).
45
«una de esas mínimas porciones en las cuales lo existente se cristaliza en una forma, ad-
quiere un sentido, no fijo, no definitivo, no endurecido en una inmovilidad mineral, sino
viviente como un organismo.» (Calvino, 2005:79). De esa manera, se instauran en el para-
digma literario de Calvino y de muchos otros escritores, dos procedimientos lógico-
geométrico-metafísicos bajo la figura de dos emblemas: el cristal y la llama; tales emble-
mas se emplean también como modelos para la designación de la formación de seres vi-
vientes. Calvino cita la introducción de Massimo Piattelli-Plamarini al volumen en donde
Jean Piaget y Noam Chomsky sostienen un debate en torno a las teorías sobre el lenguaje y
las capacidades de aprendizaje en Théories du langage-Théories de l´apprentissage (1980):
«por un lado el cristal (imagen de invariabilidad y de regularidad de estructuras específi-
cas), y por otro la llama (imagen de constancia de una forma global exterior, a pesar de la
incesante agitación interna)». (Calvino, 2005:79). Así también la figura de la ciudad como
modelo de composición literaria, se presenta en Calvino como un símbolo complejo que
condensa la tensión entre «la racionalidad geométrica y maraña de las existencias huma-
nas»; es así como la búsqueda de la exactitud en Calvino se divide en dos: «la reducción de
acontecimientos contingentes a esquemas abstractos con los que se pueden efectuar opera-
ciones y demostrar teoremas; y, por otra, el esfuerzo de las palabras por expresar con la
mayor precisión posible el aspecto sensible de las cosas.» (Calvino, 2005:82). Sin embargo,
el escritor vacila entre dos caminos distintos que, atento al lenguaje, descubre y sufre:
Son dos impulsos hacia la exactitud que nunca llegarán a la satisfacción absoluta: uno
porque las lenguas naturales dicen siempre algo más de lo que dicen los lenguajes for-
malizados, entrañan siempre cierta cantidad de ruido que perturba la esencialidad de la
información; el otro porque, al expresar la densidad y la continuidad del mundo que nos
rodea, el lenguaje se muestra fragmentario, con lagunas, dice siempre algo menos res-
pecto a la totalidad de lo experimentable. (Calvino, 2005:83).
La conclusión a la que llega es sin embargo mesurada; Calvino ve en el uso justo del len-
guaje el medio para «acercarse a las cosas (presentes o ausentes) con discreción y atención
y cautela, con el respeto hacia aquello que las cosas (presentes o ausentes) comunican sin
46
palabras.» (Calvino, 2005:85). Sabe que se puede alcanzar con la palabra el extremo de lo
exacto y de lo abstracto para identificar a la nada como la sustancia última o, dejar que la
palabra guíe hacia las formas irregulares y contingentes del mundo.
d) Visibilidad
Italo Calvino incluye el principio de la imagen visual en sus propuestas por lo siguiente:
«¿Cuál será el futuro de la imaginación individual en lo que suele llamarse la «civilización de
la imagen»? El poder de evocar imágenes en ausencia, ¿seguirá desarrollándose en una
humanidad cada vez más inundada por el diluvio de imágenes prefabricadas?» (Calvino,
2005:98). Para él, existe la posibilidad de perder la capacidad para pensar con imágenes por
la cantidad de estímulos visuales que impide distinguir aquellos fragmentos de la experiencia
y la memoria individual ─a fin de establecer mitos personales─ de aquella proyección explo-
siva de imágenes en masa, confusas e inconsistentes; Calvino se inclina hacia la fuerza de la
imagen visual como recurso preponderante en la creación literaria, pero sabe que el problema
del predominio tanto de la imagen como de la expresión verbal, a pesar de ser tan complejo,
tiende decisivamente hacia lo visual. Para llegar a esa conclusión, Calvino primero expone
claramente el problema del entorno literario en la segunda mitad del siglo XX:
…cómo se forma lo imaginario de una época en que la literatura no se remite a una auto-
ridad o a una tradición como origen o como fin, sino que apunta a la novedad, la origina-
lidad, la invención. […] ¿De dónde llueven las imágenes de la fantasía? […] Los escrito-
res más cercanos a nosotros establecen enlaces con emisores terrenos como el incons-
ciente individual o colectivo, el tiempo recobrado de las sensaciones que reafloran del
tiempo perdido, las epifanías o concentraciones del ser en un solo punto o instante. (Cal-
vino, 2005:93-94).
Calvino (2005:94) cita un fragmento de Gödel, Escher, Bach, de Douglas Hofstadter, para
profundizar en el problema y ver que también se trata de la elección de imágenes:
47
Piénsese, por ejemplo, en un escritor que trata de expresar sus ideas contenidas para él
en imágenes mentales. No sabe con seguridad absoluta cómo armonizan entre sí, en su
mente, esas imágenes y hace experimentos… La mayor parte de su fuente, como un ice-
berg, está profundamente sumergida en el agua, no es visible, y él lo sabe.
Hofstadter habla ya de la imaginación como lugar y acto en el que las imágenes llueven y
se eligen. Se distingue entonces que la imaginación es parte fundamental en el desarrollo
metodológico que Calvino emplea en su actividad literaria; como premisa, menciona dos
tipos de procesos imaginativos: «el que parte de la palabra y llega al a imagen visual, y el
que parte de la imagen visual y llega a la expresión verbal.» (Calvino, 2005:91). Esta pre-
misa da pie a la problemática, de nuevo, de la prioridad entre la imagen visual y la palabra
como recursos compositivos. Pero para averiguar los orígenes de este conflicto, Calvino
revisa el ensayo de Jean Starobinski llamado El imperio de lo imaginario, en La relation
critique, (Gallimard, 1970). En el ensayo, observa Calvino,
…de la magia renacentista de origen neoplatónico parte la idea de la imagen como co-
municación con el alma del mundo, idea que después sería la del romanticismo y la del
surrealismo. Esta idea contrasta con la de la imaginación como instrumento de conoci-
miento; en este caso, aunque se aparte de las vías del conocimiento científico, la imagi-
nación puede coexistir con este último y también ayudarlo […] En cambio, las teorías de
la imaginación como depositaria de la verdad del universo pueden concordar con una
Naturphilosophie o con un tipo de conocimiento teosófico, pero son incompatibles con
el conocimiento científico. (Calvino, 2005:94-95).
Con lo anterior, Calvino se pregunta qué tendencia sigue al elaborar una narración. Dice
que «al idear un relato lo primero que acude a mi mente es una imagen que por alguna
razón se me presenta cargada de significado, aunque no sepa formular ese significado en
términos discursivos o conceptuales.» (Calvino, 2005:95). De esa manera, la carga signifi-
cativa de la imagen se construye a partir de las potencialidades que encierra la imagen en sí
misma, «en torno a cada imagen nacen otras, se forma un campo de analogías, de simetrías,
de contraposiciones […] lo que hago es tratar de establecer cuáles son los significados com-
48
patibles con el trazado general que quisiera dar a la historia.» (Calvino, 2005:96). Poste-
riormente, en la estancia de la escritura, la guía de la expresión verbal impondrá su estilo a
lo que primero trató de igualar, la imagen, para después dejar de ser búsqueda y convertirse
en supremacía:
…mi procedimiento quiere unificar la generación espontánea de las imágenes y la inten-
cionalidad del pensamiento discursivo. Aun cuando el movimiento de apertura esté dic-
tado por la imaginación visual que hace funcionar su lógica intrínseca, aquella termina
tarde o temprano por encontrarse presa en una red donde razonamientos y expresión
verbal imponen también su lógica. (Calvino, 2005:96-97).
Desde luego que la imaginación, como hipotética que es, hace posible mirar en aquello que
todavía no es y acaso no lo será; para Calvino, la imaginación en la literatura otorga un co-
nocimiento extrasubjetivo que permite la identificación con el alma del mundo.
e) Multiplicidad
La idea de la multiplicidad se refiere a «la novela contemporánea como enciclopedia, como
método de conocimiento, y sobre todo como red de conexiones entre los hechos, entre las
personas, entre las cosas del mundo.» (Calvino, 2005:109). Calvino parte con Carlo Emilio
Gadda y El zafarrancho aquél de Vía Merulana (1957) para ejemplificar la perspectiva del
mundo como «sistema de sistemas», donde cada sistema condiciona y es condicionado por
otros. Es decir, la intención de pluralizar el mundo y «de representarlo sin alterar en lo ab-
soluto su inextricable complejidad, o mejor dicho, la presencia simultánea de los elementos
más heterogéneos que concurren a determinar cualquier acontecimiento.» (Calvino,
2005:109). La narrativa de Emilio Gadda, continúa Calvino, es un punto donde se observa
una red de relaciones de un objeto con otros, alcanzado una amplitud que permite ya no
sólo una coexistencia de múltiples elementos, sino la reasignación semántica de la realidad
donde los conocimientos se entrelazan por más distantes que parezcan, proceso logrado por
medio de divagaciones y descripciones minuciosas, situación que provoca la dilatación del
discurso hacia confines que difícilmente se preveían durante el acto de la escritura.
49
Al ejemplo anterior, Calvino agrega otro con una escritura esta vez controlada, fluida
e irónica, que conserva una tensión en alto grado exacta y aproximativa hacia los aconteci-
mientos: Robert Musil, con El hombre sin atributos (1930-1943). Representa lo siguiente:
Todo lo que sabe o lo que piensa lo deposita en un libro enciclopédico, tratando de
mantener su forma de novela; pero la estructura de la obra cambia continuamente, se le
deshace entre las manos, de manera que no sólo consigue no terminarla, sino ni siquiera
decidir cuáles deberían ser sus líneas generales para contener dentro de contornos la
enorme masa de materiales. (Calvino, 2005:112).
La conclusión a la que llega Calvino respecto al procedimiento de Gadda y de Musil, es la
incapacidad para llegar al final del relato. Sin embargo, tal particularidad no es un carácter
definitivo de la Multiplicidad. Considérese la siguiente premisa; posteriormente se mencio-
nará otro tipo de interrelación desarrollada en la literatura de otro escritor.
Lo que toma forma en las grandes novelas del siglo XX es la idea de una enciclopedia
abierta, adjetivo que sin duda contradice el sustantivo enciclopedia, nacido etimológi-
camente de la pretensión de agotar el conocimiento de un círculo encerrándolo en un
círculo. Hoy ha dejado de ser concebible una totalidad que no sea potencial, conjetural,
múltiple. (Calvino, 2005:117).
Ahora bien, una novela que tiene por tema la vinculación de todas las cosas, y cuya conclu-
sión no se debió a la falta de una planificación, sino a la consistencia de sí misma, a la es-
pesura y la dilatación expresa en su narrativa y en su perspectiva, es En busca del tiempo
perdido (1913-1927) de Marcel Proust, quien expone una red «de puntos espacio-
temporales ocupados sucesivamente por cada ser, lo que implica una multiplicación infinita
de las dimensiones del espacio y del tiempo. El mundo se dilata hasta resultar inasible…»
(Calvino, 2005:113). Si bien la diferencia temporal entre esta obra y las dos antes comenta-
das es evidente, la última perfila en su interior la obsesión por multiplicar la mirada, la
perspectiva, el enlace del uno con el otro, todo «lo escribible en la brevedad de la vida que
se consume», un augurio del cual puede decirse que ─junto con otras grandes obras─ «el
50
conocimiento como multiplicidad es el hilo que une a las obras mayores, tanto de lo que se
ha llamado modernismo como del llamado postmodern, un hilo que ─más allá de todas las
etiquetas─ quisiera que continuase desenvolviéndose en el próximo milenio.» (Calvino,
2005:117). Cercanos a la postura de Jacques Derrida y su diseminación13
, cabría valorar no
sólo el ámbito de la relación espacio-temporal que causa la influencia de una obra con otra,
sino mencionar a aquellas características literarias que dan a la Multiplicidad un futuro ple-
no de ejercicios. Calvino se refiere al texto que contiene múltiples sujetos, voces o miradas,
sobre la unicidad del yo; se encuentra también la obra que en su intención de contenerlo
todo, no logra una forma definida; u otra obra, que procede de acuerdo con el pensamiento
no sistemático, es decir, por medio de aforismos, secuencias luminosas o discontinuas. Sin
embargo, hay un escritor que reúne las cualidades para potencializar la Multiplicidad: Jorge
Luis Borges
[…] porque cada uno de sus textos contiene un modelo del universo o de un atributo del
universo: lo infinito, lo innumerable, el tiempo eterno o copresente o cíclico; porque
son siempre textos contenidos en pocas páginas, con una ejemplar economía de expre-
sión; porque a menudo sus cuentos adoptan la forma exterior de alguno de los géneros
de la literatura popular, formas que un largo uso ha puesto a prueba convirtiéndolas en
estructuras míticas. (Calvino, 2005:119,120).
Hipernovela, la novela como gran red. ¿Mientras más se multiplica la obra, más se aleja de
quien la escribe o, más bien, podría construirse un texto desde fuera de sí mismo, es decir,
desde otras perspectivas que no se limiten al yo individual?, pregunta finalmente Calvino
en su novela Si una noche de invierno un viajero (1979); sabe que nosotros somos una
combinatoria de experiencias, lecturas, imaginaciones.
5.- Consistencia: referencia a la sexta propuesta literaria.
13
Véase La diseminación de Jacques Derrida (1997), donde la concepción de texto parte de la cualidad múlti-
ple inherente a él; un texto se conforma por medio de injertos de otros textos, por lo que cabe decir que es un
constructo de tejidos intertextuales, los cuales son organizados y reconstruidos por el lector.
51
La sexta propuesta, Consistencia, habría sido desarrollada bajo el matiz de una novela bre-
ve de Herman Melville, Bartleby, el escribiente14
, de acuerdo con lo que sostiene Esther
Calvino, esposa del escritor italiano. Melville, quien nació en Nueva York el 1 de agosto de
1819, parece encarnar la voluntad de un encierro y un silencio como el de su personaje Bar-
tleby, pues luego de publicar su novela mencionada, fueron para él treinta y cuatro años de
desaparición hasta su muerte, el 28 de septiembre de 1891.
Bartleby es un emblema de la distancia y la indiferencia, «la más precisa y desolada
imagen de la derrota; de la derrota en un empeño de nadie sabe qué procedencia y que
atenderá cualquier mirada interrogante con el índice sobre los labios, celando con el silen-
cio todo rastro de historia previa.» (Chamorro, 1974:13). La presencia de Bartleby en la
literatura, a decir de Chamorro, es también un hito fundacional que precede directamente a
la narrativa concentracionaria de Franz Kafka y Samuel Beckett. Las ruinas de Bartleby se
mantienen pulcras de palabras, signos, pensamientos; en su alejamiento y escaza verbosi-
dad, conserva la tranquilidad de mirar un muro gris por la ventana y de responder con bre-
ves «Preferiría no hacerlo. Preferiría alguna otra cosa. En absoluto. No veo que haya nada
definitivo en eso. Me gusta la estabilidad. Pero me es indiferente». Templada negación la
del escribiente de Wall Street, que se cierne sobre la segregación social por voluntad pro-
pia, y cuya tragedia se acerca a la heroicidad y a una obstinada dirección hacia la vacuidad.
Acaso la Consistencia pretendida por Italo Calvino se consiga ver en el estable tem-
peramento de Bartleby, arquetipo de un hombre inusual cuya razón de ser radica en la in-
disposición y rechazo proyectado en el trato a los otros, y en la intención de permanecer
como flujo inmatizable e imperceptible. La Consistencia del discurso de este personaje se
resguarda en la paradoja de la novela, donde la negación se identifica con la afirmación de
la indiferencia.
14
Bartleby, the Scrivener: A story of Wall Street, fue entregada por Herman Melville en la Putnam´s Monthly
Magazine, apareciendo de manera anónima en los números de noviembre y diciembre de 1853.
52
CAPÍTULO II
El imperio del cristal y la llama: viaje a las ciudades de Italo Calvino
1.- Los viajes en la combinatoria paradigmática de Italo Calvino
Se ha dicho con anterioridad que la experimentación literaria de Italo Calvino radica en el
uso de las posibilidades de lo expresable, es decir, de aquellos espacios que se encuentran
entre el mundo no escrito y el escrito; tales opciones entrevén un tejido de relaciones entre
lo que es posible en cuanto real, y lo imposible en cuanto imaginario. De esa manera, en
Las ciudades invisibles se observa que el desplazamiento del viajero Marco Polo conlleva
la observación de las ciudades como entidades compuestas de pedazos de símbolos y de
significado, comprensibles y paradójicos, que se descubren y cambian según la perspectiva
(visible e invisible)15
en la cual aparezcan, que de suyo afirman el carácter fantástico tanto
de el viajero ─por pertenecer al ámbito de lo reescrito─ como de las ciudades ─pues la
lectura del ámbito urbano es en sí un proceso de resignificación, de tal manera que no hay
vacíos de sentido en el escenario ficcional. Antes, sin embargo, es importante dilucidar el
concepto de desplazamiento, de traslado. En Extrañamiento del mundo, el filósofo alemán
Peter Sloterdijk cita un fragmento de Fedón en el que Socrátes, a punto de beber la cicuta,
dialoga con un hombre acerca del tránsito hacia la muerte; el curso hacia la muerte se re-
15
Acerca de lo paradójico que puede ser interpretar un símbolo invisible, éste significa a partir de su ausencia
dentro de la generalidad de su contexto, es decir, la falta de como valoración de sentido, un espacio blanco.
Es, en cierto modo, la interrogante de si existe o no lo que creamos en el pensamiento. Bien se menciona en
este fragmento: «El atlas del Gran Kan contiene también los mapas de las tierras prometidas visitadas con el
pensamiento pero todavía no descubiertas o fundadas; la Nueva Atlántida, Utopía, la Ciudad del Sol, Océa-
na, Tamoé, Armonía, New-Lanark, Icaria.
Pregunta Kublai a Marco: —Tú que exploras a tu alrededor y ves los signos, sabrás decirme hacia cuál de
esos futuros nos impulsan los vientos propicios.
—Para llegar a esos puertos no sabría trazar la ruta en la carta ni fijar la fecha de arribo. A veces me basta
una vista en escorzo que se abre justo en medio de un paisaje incongruente, unas luces que afloran en la
niebla, el diálogo de dos transeúntes que se encuentran en pleno trajín, para pensar que a partir de ahí jun-
taré pedazo por pedazo la ciudad perfecta, hecha de fragmentos mezclados con el resto, de instantes separa-
dos por intervalos, de señales que uno envía y no sabe quién las recibe.» (Calvino, 1999:116-117).
53
suelve en la necesidad de una oración a los dioses con el fin de establecer un sereno movi-
miento de aquí a allá. Es entonces que Sloterdijk resalta la traducción hecha por Hans Ge-
orge Gadamer en el término metoikesis16
─expresado como traslado─ y enfatiza en lo que
implica:
La expresión metoikesis, la mudanza de casa, el cambio de domicilio, el traslado a otra
forma de estar en sí, entendida como metáfora de la muerte y título de la última meta-
morfosis, entraña una alusión a la honda movilidad de la existencia humana que está más
implicada como cambio de lugar a la misma escala y en el mismo elemento. Quien se
muda […] «de aquí a allá», no sólo es un turista y un viajante, sino un cambista de ele-
mentos, un emigrante entre diversos estados físicos o dimensiones del ser. (2001:89).
Cabe agregar que para Sloterdijk, la trascendencia de tal episodio se encuentra no sólo entre
el vínculo vida-muerte, sino que además forma parte del carácter intrínseco de la naturaleza
humana, entendiéndose el «cambio de elementos» como un recorrido de lecturas que se
llevan a cabo durante el viaje hacia el interior y el exterior de sí:
El descubrimiento de la metoikesis ─el gran tránsito de un elemento de vida a otro─ tie-
ne un alcance mucho más amplio que el del contexto de la escena de la muerte socrática.
Porque, cuando Platón habla aquí de un traslado de morada o un cambio de casa, no tie-
ne en mente sólo un paliativo consolador para la irreparable extinción de una vida
humana; la expresión escogida es parte de un discurso sobre el alma que se representa
como una fuerza inmortal y, al mismo tiempo, trashumante, que atraviesa elementos y
esferas. (2001:90).
Lo anterior se manifiesta en los personajes de Las ciudades invisibles Marco Polo y Kublai
Khan, quienes como sujetos trashumantes a merced de la ficción se desplazan en la ampli-
16
Sloterdijk argumenta que (2001:90) «en la palabra metoikesis se esconde el motivo inicial de una teoría del
cambio universal en la perspectiva antropológica. En el modo de ser del alma interpretada filosóficamente
yace un proceso trifásico de entrada, travesía y salida del mundo físico. Preexistencia, existencia y posexis-
tencia son los grandes estadios del ser como alma, entre los que la metoikesis ha de servir de mediación.»
54
tud de la esfera temporal/imaginaria, donde mantienen un acercamiento más veraz en el
ámbito de la fantasía que rige sus acciones:
Marco entra en una ciudad: ve a alguien que vive en una plaza una vida o un instante
que podrían ser suyos […] En adelante, de aquel pasado suyo verdadero o hipotético, él
queda excluido; no puede detenerse; debe continuar hasta otra ciudad donde lo espera
otro pasado suyo, o algo que quizás había sido un posible futuro y ahora es el presente
de algún otro. Los futuros no realizados son sólo ramas del pasado: ramas secas.
─¿Viajas para revivir tu pasado?─era en ese momento la pregunta del Jan, que
podía también formularse así: ¿Viajas para encontrar tu futuro?
Y la respuesta de Marco: ─El otro lado es un espejo negativo. El viajero reco-
noce lo poco que es suyo al descubrir lo mucho que no ha tenido y no tendrá. (Calvino,
1999:32-33).
De esa manera, llega el momento de revisar el contenido del concepto viaje, ya insinuado en la
expresión metoikesis; Armando Gnisi rastrea la palabra viaje17
desde su significado en latín:
…deriva del provenzal viatge, que a su vez deriva del latín viaticum, que designaba
originariamente «los alimentos necesarios para realizar el camino». Por lo tanto, sobre
la base de su definición originaria, «viaje» es «lo que se consume durante el camino».
Se da a la totalidad el nombre de una parte, identificando el viaje propiamente dicho
17
Para profundizar en el término viaje, Armando Gnisci añade lo siguiente: «La palabra inglesa travel, usada
bien como sustantivo, bien en su forma verbal to travel, ha entrado ya en el lenguaje turístico internacional de
hoy. Su significado es el de «viaje» y «viajar», pero en su etimología conserva algo relacionado con el sufri-
miento: tripalium era precisamente el nombre de un instrumento de tortura, llamado así porque estaba formado
por tres palos (tres pali). La palabra toma entonces una connotación de sufrimiento impuesto, es decir, de casti-
go: el mismo castigo que echó a Adán del Paraíso Terrenal y lo obligó a vagar sin poder regresar […] La idea de
sufrimiento se ha conservado aún mejor en el italiano travaglio, con sus significados de «tormento», «trabajo», y
de «fase preliminar del parto». Los solapamientos entre travel/travaglio y partir/parir crean paradojas lingüísti-
cas, sin embargo, constituyen un núcleo conceptual en torno al cual se organiza la experiencia del viaje: que es la
del re-nacimiento bajo una forma distinta, dada la experiencia del «lugar otro» y del encuentro con el «otro». Si
en la palabra partir habíamos encontrado huellas de la muerte, en cambio en travel/viaje hallamos el nacimiento,
pero esta también es una paradoja tan sólo en apariencia.» (Gnisci, 2002:248-249).
55
con lo que lo alimenta. La sinécdoque sirve para destacar uno de los aspectos más im-
portantes del viaje. Para que un viaje sea tal no basta considerar el puro desplazamiento
efectuado por un individuo de un lugar a otro, sino que es necesario observar qué es lo
que ha alimentado su recorrido, cuál es el intercambio que se ha producido en el cami-
no: dicho de otra forma, cómo ha sido recibida y transformada la experiencia del viaje,
es decir, el descubrimiento del «lugar otro». (Gnisi, 2002:248).
Como bien finaliza la cita del comparatista, el viaje no es únicamente el desplazamiento de
un lugar a otro, sino también la experiencia de descubrir el lugar otro.
El mito de un mundo lejano […] sirvió en distintas ocasiones para representar al otro en
cuanto «diverso», definiéndolo ante todo en oposición respecto a un «nosotros» […]
Nos reconocemos a nosotros mismos y nos vemos más claramente cuando nuestros
confines ─que son los límites más allá de los cuales el objeto deja de ser lo que es y
llega a ser otro─ son cuestionados. Lo diverso es por definición lo que se encuentra más
allá de las fronteras que delimitan la identidad. (Gnisi, 2002:255).
La presencia mítica del mundo como una alteridad desconocida y habitable es un discurso
continuo en Las ciudades invisibles, de modo que el viaje permite instaurar una esfera de
ensoñación del espacio18
para la lectura y el pensamiento del mundo, que es ante los ojos
interrogado y reformado bajo un ejercicio de deconstrucción, de desmantelamiento de sig-
nificados y ficciones, hasta donde el límite roce el ámbito no percibible de la realidad:
Kublai Jan había advertido que las ciudades de Marco Polo se parecían, como si el pa-
so de una a otra no implicara un viaje sino un cambio de elementos. Ahora, de cada
ciudad que Marco le describía, la mente del Gran Jan partía por cuenta propia, y des-
montada la ciudad parte por parte, la reconstruía de otro modo, sustituyendo ingredien-
tes, desplazándolos, invirtiéndolos. (Calvino, 1999:41).
18
En La poética del espacio de Gastón Bachelard, es determinante la importancia que se da a la ensoñación
como vía fenomenológica para concebir los espacios del mundo.
56
En este punto se confirma que también el discurso de la metoikesis se encuentra entre Mar-
co y Jan, personajes trashumantes de sus propias ensoñaciones: el Gran Jan sueña en una
ciudad-puerto donde la llamada del barquero da fin a la espera de los viajeros, y entonces se
guarecen en proa para ver cómo se alejan del grupo que los despide con lágrimas y pañue-
los blancos, silenciosamente, rodeados de frío y neblina, desde el muelle:
─Vete de viaje, explora todas las costas y busca esa ciudad ─dice el Jan a Marco─.
Después vuelve a decirme si mi sueño responde a la verdad. ─Perdóname, señor: no
hay duda de que tarde o temprano me embarcaré en aquél muelle ─dice Marco─, pero
no volveré para contártelo. La ciudad existe y tiene un simple secreto: sólo conoce par-
tidas y no retornos. (Calvino, 1999:49).
El paradigma del viaje se inserta en el proceso creativo de Italo Calvino en forma de en-
cuentros y desencuentros, juego de ficciones que llevan a la lectura hacia paradojas y des-
cubrimientos del otro, donde los símbolos intercambian posiciones y el lenguaje es más
significativo en su ausencia; las ciudades modernas complementan al argumento del ser
contemporáneo cuya presencia en el mundo es una «aventura ontológica». Bien lo dice Pe-
ter Sloterdijk19
: «También la venida al mundo, la instalación en lo existente, representa un
caso de metoikesis…» (2001:91).
19
El filósofo alemán hace una valoración de perspectivas en las cuales se concibe al hombre de acuerdo con
su movilidad en el mundo. «Como seres que se trasladan, los hombres se hacen ubicuos; como seres que pa-
san, conforman sus lenguas metafóricas y metafísicas en las que son expresables puntos de vista sobre la
totalidad; como animales que cambian de elemento, desarrollan su característica tensión hacia otra parte que,
indefectiblemente, tienen presente como búsqueda y nostalgia; como sujetos de inseguridad elemental, los
hombres evolucionan a metafísicos animales problemáticos que, incidentalmente, se enajenan en su inclusión
en el mundo; como seres que se pueden extraviar en el entorno, se esfuerzan en poner remedio a la certeza de
estar fuera de lugar y no en su elemento; como naturalezas problemáticas entre los productos de la evolución,
los esforzados animales productores de historia acumulan experiencias desconcertantes con el peso del mundo
y han de buscar su camino entre las verdades de la despreocupación y el desconsuelo.» (2001:91). Estas con-
sideraciones son una base que justifica los actos de los personajes reescritos Marco Polo y Kublai Khan en la
novela a tratar, Las ciudades invisibles de Italo Calvino.
57
2.- Constitución de una arquitectura literaria: Las ciudades invisibles
Hay algo de estremecedor en las leyes que go-
biernan las formaciones cristalinas. No son obra
del espíritu humano. El hombre cuando mucho
puede descubrir en su momento de lucidez que
existen, y dar cuenta de ellas.
M. C. Escher, 1959.
La metodología literaria de Italo Calvino, como bien se ha dicho, ha sido influida por un
carácter realista que precipitó en formas y temáticas modernas para algunos, vanguardistas
para otros, y que sin embargo conservan un esmerado proceso artesanal que involucra la
conciencia del escritor y del lector en cuanto sistema de interacción plural; la complejidad
de las pasiones y del universo en relación al humano, como preocupaciones constantes del
escritor nacido en Cuba, asomaron sus múltiples expresiones en un libro cuyo perfil mues-
tra una construcción geométrica, paradójica y combinatoria. Algo semejante puede verse en
los dibujos de Maurits Cornelis Escher (1898-1972), artista de las simetrías y las estructu-
ras matemáticas, la continuidad y el infinito, que tenía una atenta fijación por los cristales,
figuras que le permitirían ahondar en la estructura del espacio (paisajes, mundos extraños
que se compenetran mutuamente, cuerpos matemáticos), además de estimularlo en la
búsqueda de metamorfosis pictóricas, ciclos o aproximaciones al infinito. De forma parale-
la a algunos dibujos de Escher, como Mano con esfera reflejante, litografía (1935), Meta-
morfosis II, grabado en madera (1939-1940), Cristal, mediatinta (1947), o Planetoide te-
traédrico, grabado en madera (1954) ─mundos con una estricta geometría donde la interac-
ción entre artista y observador es en alto grado dinámica─ se encuentra una relación muy
cercana a una novela que maneja el principio mítico del viajero y el sentido de la utopía:
Las ciudades invisibles.
La claridad referencial de dicho libro llega cuando Italo Calvino es consciente de
que hace una reescritura de Las maravillas del mundo (1398), de Marco Polo. Al percatarse
de la inserción de esa novela medieval en el espacio actual, Calvino utiliza un cruce de mi-
radas en el tratamiento de sus ciudades, y cambia el temperamento objetivista de Marco
58
Polo por una subjetividad formada a partir de tres aspectos: la presencia del humano como
sujeto habitante del universo; la idea de la otredad y del ser otro que se desenvuelve desde
la particularidad del yo; el significado de la ciudad actual y la vida que hay dentro de ella,
con sus crisis y transformaciones.
Al reescribir la mirada de Marco Polo, Calvino emplea con cierta medida el recurso
de la oralidad y de la observación tan presentes en Las maravillas del mundo, pues sabe
que, ahora, su viajero contemporáneo ─situado en una nueva perspectiva histórica y so-
cial─ deberá encontrar los rasgos, las señales de lo que alguna vez vio en las ciudades del
pasado, para esta vez encontrar lo que en su interior ha estado buscando, esa respuesta que
le permita la distancia adecuada para entender la ontología del mundo en la segunda mitad
del siglo XX. En consideración a la referencia del texto medieval, el escritor nacido en San-
tiago de las Vegas compara su resultado con un antecedente análogo: el Quijote de Pierre
Menard, de Jorge Luis Borges, donde Menard vuelve a escribir el Quijote en un contexto
diferente, haciendo que contenga un significado distinto.
Para mirar la extensa configuración y el largo proceso creativo de Las ciudades invi-
sibles hay que remontarse hacia el pasado, cuando en su fase primigenia aún no se preveía la
forma de un poliedro textual, o de una novela con múltiples lectores en su interior, ni los al-
cances que las inserciones narrativas referentes a las ciudades pudieran lograr y, sin embargo,
un neologismo de Texto de Roland Barthes puede inaugurar lo relativo a su elaboración.
Texto quiere decir Tejido, pero si hasta aquí se ha tomado se ha tomado este tejido co-
mo un producto, un velo detrás del cuál se encuentra más o menos oculto el sentido (la
verdad), nosotros acentuamos ahora la idea generativa de que el texto se hace, se trabaja
a través de un entrelazado perpetuo; perdido en ese tejido ─esa textura─ el sujeto se
deshace en él como una araña que se disuelve en las segregaciones constructivas de su
tela. (Barthes, 1973:104).
Sin duda, la construcción de la obra tuvo específico influjo de la exigencia matemático-
narrativa del Oulipo; pero es necesario decir que esa armadura geométrica encierra un tema
central, el cual tiene tras de sí interesantes implicaciones que permiten percibir la ficción de
la ciudad. Para Italo Calvino, la ciudad siempre fungió como espacio que permite descubrir
59
el interior individual y las desconocidas ficciones y tiempos que el humano ha aprendido a
habitar. En medio de su contexto, ve que « […] las ciudades se están transformando en una
única ciudad, en una ciudad ininterrumpida en que se pierden las diferencias que en tiem-
pos caracterizaban a cada una de ellas.» (Calvino, 2004:193). La ausencia de las diferencias
lleva a imaginar lugares imposibles, sitios sin nombre que sirven para recrear lo ya visto, y
hacerlo distinto. Sin embargo, en la experiencia del escritor italiano, tres espacios
definieron una visión que sirvió para comenzar a escribir breves relatos: San Remo, Nueva
York y París. La primera, en la que vivió hasta su adolescencia, representó la atmósfera de
su trilogía fantástica y el encuentro con el mundo cosmopolita y rústico; la segunda, que
habitó por seis meses, fue «más sintética, una especie de prototipo de ciudad: como
topografía, como aspecto visual, como sociedad; mientras que París, […] es la ciudad
donde apenas unos pone el pie la siente en seguida como algo familiar.» (Calvino,
2004:192). La estructura de Las ciudades invisibles se fue construyendo sobre la base del
símbolo «ciudad» de manera gradual, donde a medida que Calvino lograba la conjunción de
poemas puestos en carpetas con diferentes temática, la analogía de matices citadinos se
hacía más perceptible; el escritor hallaba imágenes para una ciudad imaginaria en cualquier
experiencia cotidiana, actividad de su agrado por un riguroso proceso mental que derivó en
un lento y elaborado ejercicio serial, cuya premisa es el carácter que, para Italo Calvino,
debe tener un libro: «[…] un espacio en donde el lector ha de entrar, dar vueltas, quizás
perderse, pero encontrando en cierto momento una salida, o tal vez varias salidas, la posibi-
lidad de un camino que lo saque fuera.» (Calvino, 1999:12). El autor debe trazar un itinera-
rio para que el lector descubra la trama o la construcción de la obra. En este caso, Calvino
da volumen a su novela a partir de un criterio lúdico de la combinación entre fragmentos
textuales y figuras literarias; con textos en principio creados a manera de diario que eviden-
cian una mirada de viajero, el escritor dispone de un registro descriptivo y ficcional muy
diverso acerca de la ciudad, tema que forma un «continente imaginario» abierto a la per-
cepción de dos personajes antiguos en la literatura, ahora reescritos en esta novela: Marco
Polo y Kublai Khan. De ellos habrá comentarios más adelante.
Puede decirse que Calvino ve en la creación de un libro, la forma en bruto de un dia-
mante, al cual es necesario visualizar como un objeto que tiene potencialmente múltiples
60
geometrías y que posee en su interior una luminosidad cuyo grado dependerá de los cortes y
los ángulos últimos de dicho diamante. Esa consideración se ve plenamente en Las ciudades
invisibles, donde el autor italiano propone un cristal formado por variantes literarias que re-
presentan una diversidad de figuras urbanas, tejidas de imágenes y pasiones, de «la propia
invisibilidad de la realidad que nos aloja, y de la imaginación generada por ella, el empeño
del viajero en sonsacar a las ciudades un espacio que no le limite, que no le agote, que ex-
tienda sus percepciones, le haga estar en muchos sitios de una sola vez» (Múgica, 1998).
Tómese como una muestra de la estructura espacial de la novela la película Insep-
tion (2010), de Cristhopher Nolan, y sus escenarios oníricos, dispuestos por un arquitecto
durmiente que los elabora de acuerdo con sus experiencias, miedos y deseos, manipulables
a voluntad. Los otros sujetos durmientes que aterrizan en ese sueño, están a merced de la
lectura que hagan de dicho espacio. Ahora bien, en Las ciudades invisibles la construcción
está diseñada de tal forma que la disposición de la narrativa se encuentra fragmentada y
diseminada con el propósito de guardar lectores plurales. En el número de las páginas, bre-
ves y concisos relatos disgregados e intercalados con los diálogos (también breves) entre
Marco Polo y Kublai Khan que abren o cierran los capítulos. Lo que se cuenta en esa nove-
la, en primer grado, es un vasto imperio que difícilmente puede aprehenderse con la mirada,
es por eso que el viajero Marco Polo, es ocasiones, necesita de otros recursos para asimilar
lo que le relatan otros viajeros anónimos o, en la mayor parte de los casos, necesita partir
desde su interior (sus pasados, su imaginación, sus deseos, sus futuros).
3.- La reescritura de El libro de las maravillas.
Hay una coleccionista que viaja a diversos ríos, mares o desiertos, con el fin de depositar un
puñado de arena en un frasco y llegar, tal vez, «justamente a alejar de su persona el estrépi-
to de las sensaciones deformantes y agresivas, el viento confuso de lo vivido, y a guardar
finalmente la sustancia arenosa de todas las cosas, tocar la estructura silícea de la existen-
cia.» (Calvino, 2001:19). Así también Marco Polo20
(1254-1324), coleccionista de ciudades
20
Maurice Collins, en su libro Marco Polo (1950), expresa la siguiente cita a voz de Marco Polo: «Pensé que mis
aventuras habían terminado, pero no fue así. Génova era la rival comercial de Venecia, y al año siguiente de mi
regreso caí preso en un combate naval entre mercaderes de estas dos naciones y puesto en cautividad en Génova.
61
del imperio tártaro, tuvo el propósito de dejar un puñado de ellas en los relatos dictados a su
compañero de celda Rustichello de Pisa, perfilándose en la historia como un veneciano que
contribuye con el mito del viajero, y uno de los primeros lectores del mundo que deja por
escrito el testimonio de su viaje a Asia. Esos relatos se caracterizan por ser una innovación
literaria a fines del siglo XIII, pues son expresados en una combinación de divulgación
científica (por sus rasgos objetivos) y ficción (porque finalmente Marco Polo comenta lo
que ha leído en otro mundo), escritos de formas breves y muy descriptivos que dan cuenta
de un horizonte completamente nuevo, desempeñando así la función de un vaso comuni-
cante, de puente que tiende su conocimiento hacia otro tipo de texto cultural y geográfico.
El testimonio de Marco Polo, que comienza a circular por Europa con la publicación
de El libro de las maravillas (1298), es un fenómeno cuya trascendencia llega hasta la pos-
terior transición Edad Media-Renacimiento, como bien lo menciona Maurice Collis en el
libro Marco Polo (1966)
Europa era pobre, ignorante y estaba escasa e irregularmente poblada. El Libro de Mar-
co Polo arrojó en ella un chorro de luz. El renacimiento, que comenzó a desarrollarse en
Italia en el siglo que siguió a su publicación, fue no sólo una recuperación del conoci-
miento olvidado de la vida y el pensamiento de las antiguas Grecia y Roma, sino tam-
bién del conocimiento del mundo Oriental, con todo su cúmulo de sabiduría. El Libro
de Marco Polo contribuyó más que cualquier otro a este segundo aspecto del renacer
del conocimiento. (Collis, 1966:17).
Sin embargo, el Medioevo no puede verse únicamente como un estancamiento en el aspecto
interpretativo. La luminosidad que envuelve el conocimiento de aquella época, por difuso
que fuese, asoma los mitos y las fantasías de las tierras lejanas, en un intento por cambiar el
paradigma de la concepción del mundo. La aparición de los relatos de Marco Polo significó
también, para el ámbito cultural románico, una transformación en la manera de apreciar una
En la cárcel conocí a un hombre llamado Rustichello, que también estaba preso. Era letrado y le dicté un relato de
lo que había visto en Asia. Todo un libro escribimos durante los tres años que duró mi cautividad. No era tanto una
narración de mis aventuras y viajes como una descripción del mundo oriental.» (Collins, 1966:11-12)
62
obra de divulgación científica y una de ficción, pues mientras la primera requería del latín,
la segunda podía llegar a la mayoría de la gente por medio del romance; la alta incidencia
en gran número de lectores en romance tuvo como resultado la traducción de El libro de las
maravillas al latín21
en 1320, iniciando su expansión y valoración en distintos estratos so-
ciales. Su cualidad principal es la presentación del mito del viajero, por medio de una con-
ciliada expresividad entre lo científico y lo fantástico, considerando también que es, a decir
de Carmen González Echevarría,
Uno de estos casos […] que quizá aprovechó el hecho de que en esta época no existiera un
verdadero lugar para estos textos dentro de los distintos géneros y subgéneros medievales
aunque sí tuviera una clara delimitación en cuanto a su contenido… Una materia «científi-
ca» como era la descripción geográfica, le correspondía ser escrita en latín de acuerdo con
el estricto orden medieval de separación de géneros. Sin embargo Marco Polo eligió para su
descripción del mundo una lengua romance y no cualquiera sino aquella que contaba en ese
momento con mayor difusión y era mayoritariamente aceptada para los textos de ficción
por sus características… (González Echevarría, 1991:56).
Para hablar de la composición que formó Marco Polo de dicho libro, habrá que dividir en
dos partes principales el proceso constructivo del cual está conformado. El primero de ellos
inicia en el capítulo uno y termina en el diecinueve, y consta del primer viaje que realizaron
el padre y el tío de Marco Polo, micer Nicolás Pol y micer Mafeo Pol, respectivamente,
cuyo objetivo fue salir en busca de Oriente para promover y hacer prosperar sus negocios.
21
«En el texto de Marco Polo […] la clara delimitación de la materia tratada, consiguió crear en el público
receptor la necesidad de elevar esta descripción del mundo al nivel culto y una vez más el vehículo utilizado
será la lengua y por ello se le encargará a Fra Pipino la traducción al latín (1320) como forma de dignificar su
contenido. Esta rápida recepción y adscripción al nivel culto de lectura no impedirá, sin embargo, el desarro-
llo de este texto en su vertiente de libro de entretenimiento y de divulgación, facilitado no sólo por su primera
aparición en romance sino por las sucesivas traducciones a distintas lenguas que de él se hicieron. A partir de
este momento la constante oscilación del texto de Marco Polo entre receptor culto y receptor popular dirigirá
su inagotable manipulación a lo largo de su andadura histórica y desde su primera traducción (hay que consi-
derar el poco tiempo que medió entre su probable redacción, 1298, y su primera traducción al latín, 1320),
influyendo de esta manera en su propia constitución como texto literario.» (González Echevarría, 1991:56).
63
Así conocen al emperador de los tártaros, Kublai Khan22
, quien soñó un palacio y lo edificó
posteriormente; también Samuel T. Coleridge soñó ─como recuerda Borges─ bajo el efecto
del opio, el palacio soñado por Kublai, tomando dictado para convertirlo en Kubla Khan
(1797) y que inicia así:
In Xanadu did Kubla Khan,
A stately pleasure dome decree:
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea.23
(Coleridge, 2005:160).
El encuentro entre los venecianos y el emperador tártaro se ve beneficiado por los deseos
de este último para aprender del cristianismo; tanto micer Nicolás como micer Mafeo,
comparten su religiosidad con Kublai Khan24
, y de esa manera se instaura entre ellos una
22
«…se dice que los dominios mongoles se extendían desde el mar de China hasta Crimea. Este enorme im-
perio había comenzado a existir unos pocos años antes de que Nicolo y Maffeo [padre y tío de Marco Polo,
respectivamente] hicieran su primer viaje en 1260. Hasta el año de 1200, los mongóles fueron únicamente uno
de los pueblos bárbaros que vivían en las vastas estepas que se extienden entre China y Siberia. En una de
esas tribus nació un genio militar. Más tarde se le llamó Genghis Khan, o señor del Gran Océano. Hasta llegar
a los cuarenta años de edad, empleó su vida en unir a todas las tribus mongoles y crear un ejército profesional.
Este ejército era mejor que cualquier otro del mundo entero por cuatro razones diferentes: su disciplina, su
movilidad, sus armas y su resistencia, eran superiores […] A su muerte, ocurrida en 1277, su imperio incluía
la parte norte de China, los vastos territorios que se extienden hasta el Caspio, y, más allá de este mar, hasta
Crimea, así como la parte norte de Persia. » (Collins, 1966:12-13).
23 En Xanadu, Kubla Khan/Mandó erigir un gran domo de placer:/Allí donde corría Alph, el sacro río,/A
través de cavernas invisibles a los hombres/Hacia un mar sin sol. Traducción hecha por Nelly Keoseyán.
24 Kublai tuvo el nombramiento de Khan en 1260, mismo año en que Nicolo y Maffeo partieron hacia Cons-
tantinopla. Kublai fue hermano de Mangu (Khan en 1251), quien condujo a los mongoles contra los musul-
manes en Bagdad, sede de los Califas. Por su parte, Mangu fue sobrino de Ogatai, quien al morir tuvo a su
hijo Kuyuk como sucesor Khan en 1241, logrando muy poco durante cerca de diez años. Continuando en esta
genealogía hacia el pasado, Ogatai fue hijo de Genghis, de quien ya se ha hablado acerca de su importancia en
el origen y expansión del imperio tártaro.
64
generosa relación basada en el intercambio de materias, conocimientos y creencias. La se-
gunda mitad del libro es mucho más extensa, pues parte del capítulo veinte y concluye en el
doscientos treinta y tres, e incluye prácticamente el viaje realizado por Marco Polo, consti-
tuyendo así el rasgo distintivo de la obra, pues se hace mención de la visita a las ciudades
del imperio del Gran Khan, por medio de descripciones que narran el modo de vida, el co-
mercio, los hábitos, la organización del imperio tártaro y las actividades del emperador,
narraciones que intentan ser muy objetivas y siguen una secuencia geográfica de la jornadas
y las estancias en diversas ciudades. Sin embargo, como lo menciona Italo Calvino en un
artículo llamado Qué nuevo era el Nuevo Mundo, en referencia al descubrimiento de Amé-
rica, esa experiencia sería muy similar a la de Marco Polo.
Una vez descubierto (el Nuevo Mundo), más difícil era aún verlo, entender que fuese
nuevo […] si se descubriera hoy un Nuevo Mundo, ¿sabríamos verlo?, ¿sabríamos des-
cartar de nuestra mente todas las imágenes que estamos acostumbrados a asociar, a la
expectativa de un mundo diferente […] para captar la verdadera diversidad que se pre-
senta a nuestros ojos? (Calvino, 2001:21).
La lectura del viajero veneciano intenta reconocer el principio de los objetos imponiendo
un velo de ficción sobre ellos, esto es, acceder a la primera presencia de los signos vista
desde una consciencia que, sin embargo, contiene ya un establecido sistema de significados
y experiencias culturales, determinando la consecuente lectura. Y si bien los viajeros de la
antigüedad y del Medioevo iniciaron la tradición de las tierras pobladas de monstruos y los
paraísos terrenales, la capacidad de observación que encontramos en los relatos de Marco
Polo introduce la expresión escrita y oral de los viajes en los albores del renacimiento, pues
su manera de mirar el mundo intenta ser objetiva a la vez que la recreación de lo descubier-
to presenta rasgos levemente ficcionalizados. Ello serviría posteriormente para considerar a
Marco Polo como un viajero modelo, que fluctúa entre la observación razonada y desape-
gada, y aquélla dirigida por la asimilación siempre subjetiva del mundo.
65
LXIII
De la ciudad de Eçina
Partiendo de Campiciú, se cabalgan doce jornadas hasta llegar a una ciudad llamada
Eçina, que está limitando con el desierto de arena hacia tramontana y pertenece a la
provincia de Tangut. Los indígenas son idólatras. Tienen ganado caballar y lanar. Se
crían excelentes halcones laneros, alfanaques o negris. Viven de la agricultura y se de-
dican al comercio.
En esta ciudad hay que abastecerse para cuarenta días, pues en dejándola se atravie-
sa un desierto hacia Poniente durante cuarenta días, donde no hay ni habitaciones, ni
ventas, ni rastros humanos, más que en verano en los valles y montañas. Se encuentran,
sin embargo, a menudo burros salvajes y animales extraños. Hay también bosques de
pinos. Después de cuarenta días por este desierto se llega a una provincia hacia Ponien-
te, y oiréis cuál. (Marco Polo, 1977:61).
La mirada de Marco Polo corresponde a la experiencia lógica; su acercamiento hacia otras
esferas de la realidad tártara, como la religión o las tradiciones, y la forma en que lo hace,
provoca que su figura trascienda como un viajero modelo, que coexistirá en otras literaturas
y en la vida de otros tantos viajeros.
LXXVI
Donde trata de los hechos del Gran Khan que reina presentemente, llamado Cublai
Khan, de cómo rige su corte y administra justicia; de sus gestas y proezas
Os quiero relatar en mi libro todas las grandes proezas y maravillas del Gran Khan que
reina en la actualidad, llamado Cublai, que en nuestro idioma quiere decir el señor de
los señores. Y lleva ese título justificadamente, pues es sabido de todos que es el hom-
bre más poderoso en tierras, huestes y tesoros que jamás haya existido desde Adán,
nuestro primer padre, hasta nuestros días.
Os demostraré en mi libro lo que es un hecho. (Marco Polo, 1977:77).
66
4.- Las ciudades o La agonía de las Helenas
Las mujeres son ciudades, se caminan y se leen y siempre se busca un lugar íntimo en ellas:
una palabra, una esquina, una sombra de árboles cercanos; Zaira, Olinda, Irene o Tamara,
ciudades del deseo y del engaño donde aquello que se mira no es, muchas veces, propia-
mente lo que es. Pero cuando las palabras son sólo, la mayor de las veces, lo que dicen, se
llega a la agonía de las Helenas, es decir, a la mujer de la ilusión que en la Ilíada conlleva
las palabras de amor y muerte, belleza y traición, como expresa Raúl Zurita (Santiago de
Chile, 1950), quien dice en Los poemas muertos (2006) que el Egeo y el Pacífico están mu-
riendo junto con las palabras que los nombran,
…y detrás de esa muerte no sabemos qué hexámetros, qué nuevas sílabas entonarán las
encantadas rompientes […] Sin embargo, todavía hay un hálito, una piedad por el uni-
verso y el mundo que no quiere morir con las palabras que mueren porque sabe […]
que la Poesía, desde Homero hasta el Cantar de los Cantares, ha sido la gran imagen, el
gran relato de esa misericordia en la cual los seres humanos, es decir: la pasión, los
sueños, la desventura de vivir, pueden entonar una y otra vez los cantos maravillados de
sus derrotas. (Zurita, 2006:29).
La derrota del lenguaje se da ─como dice el mismo Zurita─ desde el momento en que
Helena muere y junto a ella, la reconstrucción de nuevas murallas y desgracias; si las ciu-
dades son, por lo que esconden, una tentativa para recrear el Egeo y el Pacífico con sus
palabras, una invención donde Morel observe la resurrección de Helena, entonces las ciu-
dades femeninas de Italo Calvino escapan hacia el lugar donde el lenguaje es, donde se
constituye como la gran imagen del universo que Marco Polo mira en el tablero de ajedrez
con incrustaciones de ébano y arce, donde protuberancias y poros en la madera dan indicios
de vida momentánea que ahora se hace parte de un lenguaje que revive y seduce ahí mismo
en el tablero. «La cantidad de cosas que se podían leer en un pedacito de madera liso y vac-
ío abismaba a Kublai; Polo le estaba hablando de los bosques de ébano, de las jangadas que
descienden los ríos, de los atracaderos… de las mujeres en las ventanas…» (Calvino,
1999:96). Y las ciudades en las ventanas ocultan amor y muerte, belleza y traición; una sin
67
la otra traería de nuevo la posición actual, donde «la agonía de las lenguas es la agonía de
las Helenas de este mundo, o lo que es lo mismo, es la agonía del riesgo de la belleza.» (Zu-
rita, 2006:28). El deseo y el engaño de las ciudades imposibles conviven con aquél lenguaje
inerte y su «pasión por lo desesperado, […] esa indiferencia ya típica, a la soledad que entre
bocinazos de automóviles, campañas publicitarias y crónicas policiales va llenando la in-
formidad de nuestras ciudades.» (Zurita, 2006:29-30). Las ciudades-mujeres de Calvino, en
viva continuación con la ilusión de Helena, dicen mucho más de lo que los objetos o las
palabras ofrecen en su primera expresión, «enseñan lo externo y permiten al espectador, en
la medida que les apetece, hurgar en su interior […] son arquitecturas imposibles y acaso,
por la misma razón, como las mujeres, veraces.» (Múgica, 1999:1). La imposibilidad de las
ciudades, cuya forma y fondo son los deseos, la memoria o el olvido, el engaño y las ilu-
siones, reconstituye el concepto de «nombre de mujer» como un texto arquetipo dirigido a
la lectura del hombre ─el viajero y el emperador. Su condición arquetípica se encuentra en
las siguientes dos razones:
La primera de ellas toca el ámbito religioso; las ciudades no poseen el nombre que
Dios ha dado a sus hijos en el origen, pues Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza,
«los creó macho y hembra. Luego los bendijo, dándoles el nombre de «hombres» el día de
su creación.» (Génesis, 5, 2). Descendencia de Adán: Set, Enós, Cainan, Malaleel, Jared…
Ello difiere de lo relatado por Marco Polo en el Libro de las maravillas, capítulo LXXV De
la ciudad de Ciandu y del maravilloso palacio del Gran Khan, cuando habla de los monjes
sensin, quienes «duermen sobre tablas y llevan una vida austera. Sus iglesias e ídolos son
todos femeninos; es decir, que llevan nombres de mujeres.» (Marco Polo, 1977:77). El pa-
radigma en Las ciudades invisibles continúa la tradición de los sensin, atribuyendo el nom-
bre femenino a los ídolos urbanos, que se manifiestan de acuerdo con las pasiones de aquél
que mira, mostrando acaso un origen distinto.
La segunda razón toca lo literario, pues los «nombres de mujer» son también cons-
trucciones de ciudades-lenguaje donde la presencia de Helena cuestiona qué tanto es verdad
y mentira en lo que se mira, piensa o recuerda.
68
«Helena:─ Yo jamás estuve en Troya, fue sólo mi sombra […] Menelao:─ ¿O sea que
sólo por una sombra sufrimos tanto?» Es la Helena de Eurípides y es como si […] ese
diálogo le perteneciera tanto a la escritura como a lo irreparable. (Zurita, 2006:22).
Las ciudades nunca terminan, por lo tanto es para el hombre viajero/emperador una
búsqueda constante de mujeres-lenguaje que reasigne a la realidad nuevas formas a través
de las cuales, poder habitar simultáneamente la presencia de la verdad y la mentira, como
en Irene:
La ciudad es una para el que pasa sin entrar, y otra para el que está preso en ella y no
sale; una es la ciudad a la que se llega la primera vez, otra la que se deja para no volver;
cada una merece un nombre diferente; quizá de Irene he hablado ya bajo otros nombres;
quizá no he hablado sino de Irene. (Calvino, 1999:92).
Las lecturas de las ciudades de Calvino no eluden otros lenguajes y otras miradas; es la
palabra la que «une la huella visible con la cosa invisible, con la cosa ausente, con la cosa
deseada o temida, como un frágil puente improvisado tendido sobre el vacío» (Calvino,
2005:85), donde los objetos y los paisajes caen para ser y no ser la vez, pues llevan en sí el
amor y la muerte, la belleza y la traición a la que están expuestos los lectores de espacios
dobles, femeninos, irreparables.
5.- El espacio doble en Las ciudades invisibles: pre-configuración de la Consistencia
Una imagen cabal para perfilar la definición del espacio doble atribuido a Las ciudades
invisibles ─con el fin de establecer un método de observación─ es la alegoría del escenario
frente a un espejo. La utilidad de tal alegoría radica en mirar aquellos sucesos que ocurren
en el plano real y también aquellos otros que se presentan en el plano inverso, considerando
que ese intercambio de movimientos simétricos conlleva el desplazamiento del significado
situado en el escenario no reflejado, es decir, en el lugar al que recurre la vista de manera
inmediata en tanto realidad lógica. Sin embargo, el inverso del escenario es, asimismo, una
ramificación de dicha realidad que funge como principio para un mundo fantástico que no
69
nos es ajeno; a propósito y en vista de las transformaciones de la concepción racional en el
curso temporal, Rodrigo Pardo Fernández (2009:70) menciona lo siguiente:
Lo que consideramos maravilloso (raíz clara de lo fantástico contemporáneo) correspon-
de con el término mirabilis25
de la Edad Media, y más exactamente con su plural, mira-
bilia […] Al mismo tiempo que representa la perspectiva de lo divino en lo cotidiano,
los mirabilia medievales tienden a disentir de la visión oficial (cristiana) del mundo; en-
tre otras cosas, describiendo una suerte de universos al revés, trastocados, vistos en el
espejo (en su aceptación la latina mirior constituye una clara metáfora visual).
De esa manera, la presencia del concepto espacio doble tiene la finalidad de encontrar esa
dualidad que constituye el mundo en sí y ante el espejo, observando el intercambio de sig-
nificados entre el elemento dicotómico realidad/fantasía como rector, y otras oposiciones
derivadas que remiten a la novela de Italo Calvino: memoria/olvido, razón/pasión, visibili-
dad/invisibilidad o posibilidad/imposibilidad. «Ocurre en las ciudades lo que en los sue-
ños: todo lo imaginable puede ser soñado, pero hasta el sueño más inesperado es un acer-
tijo que esconde un deseo, o bien su inversa, un temor.» (Calvino, 1999:42). Con este
fragmento, se constata que la palabra y la imaginación son vías indispensables para hilvanar
la coyuntura del mundo en sus multiplicidades reales y ficcionales; es permisible, por lo
tanto, definir el carácter de un objeto o un espacio a partir de lo que muestra en su superfi-
cie (ejemplo de mundo escrito) y de lo que oculta o significa desde su ausencia (mundo no
escrito), tal es el caso de la descripción que Italo Calvino hace de las ciudades-mujeres,
donde «las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un len-
guaje; son lugares de trueque […] pero estos trueques no lo son sólo de mercancías, son
también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos.» (Calvino, 1999:16). Las ciudades,
como red de multiplicidades, implican diversas configuraciones de lectura que, sin embar-
go, llevan a la unicidad de la perspectiva urbana; empleando una figura alegórica, la unici-
dad urbana desde lo múltiple se corresponde con el acto de la escritura, ejercicio donde
25
Pardo Fernández (2009) refiere el significado de mirabilis, mirabile: admirable, maravilloso, sorprendente.
70
coexisten el conocimiento y la lógica de la razón y de las emociones en la elección de lo
que es narrado y de lo que es insinuado.
En realidad mi escritura se ha encontrado siempre frente a dos caminos divergentes que
corresponden a dos tipos distintos de conocimiento: uno que avanza por el espacio
mental de una racionalidad incorpórea, donde se pueden trazar líneas que unen puntos,
proyecciones, formas abstractas, vectores de fuerzas; el otro, que avanza por un espacio
atestado de objetos y trata de crear un equivalente verbal de ese espacio llenando la
página de palabras, en un esfuerzo de adecuación minuciosa de los escrito a lo no escri-
to, a la totalidad de lo decible y lo no decible. (Calvino, 2005:83).
De igual manera, la lectura a una ciudad conlleva diferentes rutas a partir de las cuales el
individuo-lector hace un acto de escritura mental, de donde resulta la manifestación, siem-
pre parcial, de lo urbano. Esto a decir de de Norberto Feal (2005), quien comenta que
[…] en un sentido funcional fisiológico estricto, el ojo es incapaz de ver la ciudad: sólo
podrá captar retazos, nada parecido a la ciudad. Será la memoria a través del recorrido la
que conformará la ciudad posible. Lo que el ojo no ve, lo invisible, lo construyen la
imaginación y la memoria.
Es entonces que comienza la ficcionalidad, el elegir y el no elegir el conjunto de potenciali-
dades del territorio, donde la oposición visible/invisible adquiere relevancia. Continúa Feal,
…en Las ciudades invisibles se expresa la imposibilidad de fundar cualquier conoci-
miento sobre la ciudad fuera de la significación […] Por un lado, la invisibilidad de la
ciudad está dada por su aspecto dimensional, pues es imposible de captar en una sola ac-
ción o mirada. La percepción de la ciudad, entonces, no se efectúa en la imagen que re-
coge el ojo, sino en la reconstrucción que hace la memoria con las sucesivas imágenes
aglutinadas. Así, hay una primera aproximación entre ciudad y texto. (Feal, 2005).
De ello resulta la valoración del territorio desde dos sistemas distintos; de nuevo, el concep-
to de lo visible/invisible, en la espera de que lo oculto se descubra y de que lo visto se ocul-
te, es la dicotomía que rige el ámbito nuclear de Las ciudades invisibles; dicha oposición es
71
un espacio, dentro de la novela, para la funcionalidad, intersección y creación de paradojas
de las diversas figuras que encabezan cada serie de ciudades, distribuyendo en base a sig-
nos, imágenes mentales que resultan del pensamiento y de la experiencia. Antes de dar un
ejemplo, Pierre Guiraud (1992:17) observa que «un signo es un estímulo asociado a otro
estímulo, del cual evoca la imagen mental». Pero no sólo se evoca la imagen mental, sino
que dicha imagen está a merced del acto de la imaginación, pues dice Gastón Bachelard que
…queremos siempre que la imaginación sea la facultad de formar imágenes. Y es más
bien la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción […] Si una
imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si una imagen ocasional no de-
termina una provisión de imágenes aberrantes, una explosión de imágenes, no hay ima-
ginación. (1989:9).
Con lo anterior, ahora debe referirse a Las ciudades y los signos 2, ciudad que reitera una
estaticidad imaginativa:
Vuelvo también yo de Zirma: mi recuerdo comprende dirigibles que vuelan en
todos los sentidos a la altura de las ventanas, calles de tiendas donde se dibujan tatuajes
en la piel de los marineros, trenes subterráneos atestados de mujeres obesas que se sofo-
can. Los compañeros que estaban conmigo en el viaje, en cambio, juran que vieron un
solo dirigible suspendido entre las agujas de la ciudad, un solo tatuador que disponía so-
bre su mesa agujas y tintas y dibujos perforados, una sola mujer gorda apantallándose en
la plataforma de un vagón. La memoria es redundante: repite los signos para que la ciu-
dad empiece a existir. (Calvino, 1999:27-28).
Los signos quedan fijos en la memoria y, por lo tanto, la ciudad no podría existir si el olvi-
do no actuara como amenaza permanente en el sujeto; las ciudades y el deseo toman forma
cuando el sujeto vislumbra lugares que no existen físicamente en la ciudad, sino dentro de
sí, a manera de emoción y de engaño, como en el último fragmento de Las ciudades y el
deseo 4:
72
En el mapa de tu imperio, oh gran Kan, deben ubicarse tanto la gran Fedora de piedra
como las pequeñas Fedoras de las esferas de vidrio. No porque todas sean igualmente
reales, sino porque todas son sólo supuestas. Una encierra aquello que se acepta como
necesario mientras todavía no lo es; las otras, aquello que se imagina como posible y un
minuto después deja de serlo. (Calvino, 1999:35).
El lugar que toma la memoria y la imaginación en la develación de la ciudad que no es vista
es fundamental para la construcción de espacios urbanos. De esa manera, se presenta de for-
ma constante el hecho de que la ficcionalización de la ciudad, a partir de lo que la mirada no
puede alcanzar, aparezca como aquél proceso en el que dos o más conceptos ambivalentes
interactúan entre sí para producir la tensión visual y el movimiento de la imaginación.
Pero la movilidad verdadera, ese movilismo en sí que es el movilismo imaginado, no se
suscita como es debido con la descripción de lo real, aunque sea la descripción de un de-
venir de lo real. El auténtico viaje de la imaginación es el viaje al país de lo imaginario,
al dominio mismo de éste. No entendemos por ello una de esas utopías que consiguen,
de golpe, un paraíso o un infierno, una Atlántida o una Tebaida. Nos interesaría el tra-
yecto y nos describen la estancia. (Bachelard, 1989:13).
Así lo hace ver Marco Polo a Kublai Khan en el momento de querer establecer, como des-
cripción general del imperio invisible, un modelo de ciudad del cual surjan las demás; el
modelo urbano de Marco Polo es la condensación de todas aquellas paradojas que hay en el
corazón de cada fragmento de la novela, es decir, el ovillo de donde se desenvuelve el con-
cepto doble de la ciudad, la visibilidad/invisibilidad que origina un primer atisbo a la sexta
propuesta literaria: la Consistencia, presente en la formación de la ciudad a partir de la lec-
tura y la escritura mental.
—También yo he pensado en un modelo de ciudad de la cual deduzco todas las otras—
respondió Marco—. Es una ciudad hecha sólo de excepciones, impedimentos, contra-
dicciones incongruencias, contrasentidos. Si una ciudad así es absolutamente impro-
bable, disminuyendo el número de elementos contrarios a la norma aumentan las posi-
bilidades de que la ciudad verdaderamente exista. Por lo tanto basta que yo sustraiga
73
excepciones a mi modelo, y de cualquier manera que proceda llegaré a encontrarme
delante de una de las ciudades que, si bien siempre a modo de excepción, existen. Pero
no puedo llevar mi operación más allá de ciertos límites: obtendría ciudades demasia-
do verosímiles para ser verdaderas. (Calvino, 1999:58).
El proceso del cual habla Marco Polo es un evidente ejercicio de Consistencia por lo si-
guiente: así como la Multiplicidad se encuentra en la disposición estructural de la obra (que
consta de once series que encuadran a la ciudad con diferentes ámbitos: la memoria, los
signos, la muerte, el cielo, etc.), o la Levedad, que se halla de manera explícita en la serie
de Las ciudades sutiles, la Consistencia en precisamente el desarrollo de un modelo narrati-
vo en base a un fundamento simbólico ─es decir el emblema de la nada, en la cual partici-
pan Jan y Marco─ que se forja de acuerdo con lo que la cita anterior explica.
La única certeza para los personajes de Las ciudades invisibles es la tesela de un ta-
blero de ajedrez, figura que conserva el espacio imaginario donde las ciudades emergen,
que impone la exactitud y la claridad de cada característica urbana. Lo dice Calvino cuando
se refiere a la psicología tanto del viajero como del emperador.
En Las ciudades invisibles, cada concepto y cada valor resulta ser doble: la exactitud
también. En cierto momento Kublai Khan ejemplifica la tendencia racionalizadora,
geometrizante o algebraizante del intelecto, y reduce el conocimiento de su imperio a la
combinatoria de las piezas en el tablero de ajedrez; las ciudades que Marco Polo le des-
cribe con gran abundancia de detalles se las representa con una u otra disposición de to-
rres, alfiles, caballos… La conclusión final a que le conduce esta operación es que el
objeto de sus conquistas no es sino la tesela de madera en la que se posa cada pieza: un
emblema de la nada… (Calvino, 2005:80-81).
En este punto se observa la planificación de Las ciudades invisibles, donde a partir de dos
símbolos ─sobre los que recae el proceso artesanal propio de la novela─ refuerza la cuali-
dad del concepto doble: el cristal y la llama.
74
6.- El cristal y la llama: conceptos compositivos de la Consistencia
La relevancia de la simbología cristal/llama como proyecto y vía creativa se ha establecido
con brevedad en el apartado anterior y en el capítulo primero, durante la explicación de la
tercera propuesta de Calvino, la Exactitud. El cristal y la llama, dice en dicha propuesta,
organiza el planteamiento literario en base a procedimientos lógico-geométrico-metafísicos,
que incurren en el texto a manera de un paradigma constructivo. Italo Calvino recurre a los
emblemas en el sentido de que «se han impuesto en las artes figurativas de los primeros
decenios del siglo [XX] y a continuación en la literatura…» (Calvino, 2005:79). Como lo
señala el escritor italiano, «las imágenes contrapuestas de la llama y el cristal se usan para
visualizar las alternativas que se plantean a la biología y de ésta pasan a las teorías sobre
del lenguaje y sobre las capacidades de aprendizaje», esto último a partir de un debate entre
Jean Piaget y Noam Chomsky, quienes toman en cuenta dichas imágenes como recursos
cognoscitivos y lingüísticos.
De manera consecuente, el cristal representa la forma sólida de la estructura y la
precisión de la forma narrativa; es un fuerte campo estético que aporta estabilidad bajo es-
pacios de orden, que pondera la claridad y la solvencia del relato.
El cristal, con su talla exacta y su capacidad de refractar la luz, es el modelo de perfec-
ción que siempre ha sido mi emblema, y esta predilección resulta más significativa des-
de que se sabe que ciertas propiedades del nacimiento y crecimiento de los cristales se
asemeja a la de los seres biológicos más elementales, constituyendo así casi un puente
entre el mundo mineral y la materia viviente. (Calvino, 2005:79).
De suyo, la búsqueda de la geometría26
es una constante que representa un modo de ejercer
la escritura y la literatura, de identificarla no sólo como función artística, sino sobre todo
26
For me the main thing in a narrative is not the explanation of an extraordinary event, but the order of things
that this extraordinary event produces in itself and around it; the pattern, the symmetry, the network of images
deposited around it, as in the formation of a crystal. (Calvino, 1986:73). (Para mí lo principal en la narrativa
no es la explicación de un evento extraordinario, sino el orden de las cosas que el evento extraordinario pro-
75
como una posición desde la cual se observa y analiza el movimiento del mundo en esa
«aventura ontológica» expresada por Peter Sloterdijk.
El gusto por la composición geometrizante […] tiene como fondo la oposición orden-
desorden, fundamental en la ciencia contemporánea. El universo se deshace en una nu-
be de calor […] pero en el interior de este proceso irreversible pueden darse zonas de
orden, porciones de lo existente que tienden hacia una forma, puntos privilegiados des-
de los cuales parece percibirse un plan, una perspectiva. La obra literaria es una de esas
porciones mínimas en las cuales lo existente se cristaliza en una forma, adquiere un
sentido, no fijo, no definitivo, no endurecido en una forma mineral, sino viviente como
un organismo. (Calvino, 2005:78-79).
Es evidente que la importancia del cristal en Las ciudades invisibles radica en la geometría
flexible y bien definida que impone en su forma, en la manera en que se concatenan los
distintos atributos urbanos; hasta entonces, la concepción de la llama arriba sobre la estruc-
tura para movilizar el símbolo «viviente» de la novela, es decir, para desplazar el significa-
do y la lectura entre los fragmentos narrativos, los diálogos intercalados y las figuras colo-
cadas a intervalos variados; asimismo, la llama es el atributo de la entrega con el texto, del
placer de la escritura y la lectura, del flujo incesante de palabra que hacen ver en la obra,
precisamente, un emblema vivo, comunicante, plenamente identificado con las pasiones del
hombre. Es así como la focalización de la obra es binaria en cuanto a su planteamiento esté-
tico. «Cristal y llama, dos formas de belleza perfecta de las cuales no puede apartarse la
mirada, dos modos de crecimiento en el tiempo, de gasto de la materia circundante, dos
símbolos morales, dos absolutos, dos categorías para clasificar hechos, ideas, estilos, sen-
timientos.» (Calvino, 2005:80): posición constante en la visión de Calvino respecto al uni-
verso y como discurso de la situación contemporánea del mundo.
duce en sí mismo y a su alrededor; la pauta, la simetría, la red de imágenes depositadas en torno, como en la
formación de un cristal.)
76
7.- Diálogos, figuras, fragmentos: la pluralidad de un imperio invisible
Las ciudades invisibles es un texto compuesto por evidentes características posmodernas27
,
visibles tanto en técnicas narrativas como en condicionantes de un nuevo paradigma de
lectura, pues la ficción logra manifestarse a través de dos ámbitos: el efecto (logrado por la
actividad del lector) y la composición (sostenida con los fragmentos de un discurso/diálogo
en torno al sujeto contemporáneo como viajero). El potencial estético de la novela, bajo
este argumento, tiene sustento en el aparato estructural, discursivo e interactivo expuesto
durante su desarrollo.
Sin embargo, antes es necesario justificar lo anterior definiendo la óptica de la lectu-
ra que afirma el hecho posmoderno en Las ciudades invisibles. Bien argumenta Lauro Za-
vala que
…tal vez no hay textos posmodernos, sino sólo lecturas posmodernas de textos […] Así
que no podría plantearse la distinción entre moderno y posmoderno hablando de autores
(criterio clásico) ni siquiera de textos (criterio moderno) sino que esta distinción debe ser
planteada a partir de lecturas (criterio posmoderno). Y decir lecturas no equivale aquí a
decir lectores, sino procesos casuísticos. La relectura posmoderna cambia el sentido mis-
mo de la palabra «lectura» y le da una vitalidad extraordinaria. (Zavala, 2007:93).
27
En De la teoría literaria a la ficción posmoderna (2007), Lauro Zavala elabora un importante aparato analí-
tico de la narrativa contemporánea, llamado «teoría paradigmática». En tal trabajo, Zavala sostiene la posibi-
lidad de encontrar elementos distintivos de la literatura clásica y moderna, con la finalidad de ver que la fic-
ción contemporánea (como una de las formas de la literatura posmoderna) está configurada con características
clásicas (lineal y tradicional) y modernas (metafórica y experimental). El horizonte que aclara la condición de
un texto lo comenta Zavala de la siguiente manera: «El punto de partida de toda distinción entre literatura
moderna y posmoderna consiste en reconocer que esta distinción debe ser establecida no a partir de lo que se
ha definido como posmoderno en otras disciplinas (como la filosofía) ni en otros campos de la producción
cultural (como la arquitectura o la música), sino a partir de los textos literarios. El error de definir lo literario a
partir de investigaciones extraliterarias es muy frecuente en los autores europeos y norteamericanos, que de
esta manera borran de un plumazo le historia de la teoría literaria. Y por supuesto, el criterio cronológico
tampoco viene al caso, pues la distinción entre literatura moderna y posmoderna y estrictamente estética (es
decir, no es sólo una diferencia formal, sino que está ligada a los procesos de lectura).» (Zavala, 2007:93).
77
De ese modo, por medio de la lectura (constituida por una conciencia receptiva e interpreta-
tiva) se tejen las diversas características y configuraciones de Las ciudades invisibles, sien-
do permitido ver la obra tanto como novela, como diario, como conjunto de cuentos, poe-
mas o minificciones, o como ensayo alegórico de crítica social hacia el crecimiento y des-
cuido urbano; considerar tan diversas expresiones literarias en una sola obra no es caer en
incertidumbre analítica, sino adentrarse en la «naturaleza errática e intertextual»28
de la
misma. Una mirada posmoderna es incluso pertinente ─lectura en perspectivas─ porque la
composición fractal del texto involucra al lector activamente, en comunicación constante
con una maquinación narrativa.
Cuando se pretende construir una estructura narrativa que tenga resultados plurales, es de-
cir, que permita juegos combinatorios entre una serie de unidades de tal manera que se
produzca la pluralidad dependiendo de las preferencias del autor-lector, uno enfrenta prin-
cipalmente con dos esquemas: el jerárquico en forma de árbol de decisiones o el no-
jerárquico o en forma de red. (Mata, 2001:411).
Lo dicho por Rodolfo Mata deja en evidencia cuán importante es la concepción estructural
de Las ciudades invisibles y, por ende, la manera que hay ─la mirada posmoderna─ para
abordarla; bien se ha dicho que los fragmentos narrativos presentes en esa obra propenden a
prescindir de una organización cronológica y espacial, es decir, no significa que la fractali-
dad del texto pierda al lector, sino que haga de él un participante que interactúa en una red
narrativa. A diferencia de Le divisament dou monde, que fue elaborado basado en una se-
cuencia cronológica, cuyo discurso tiende a la expresión realista y que tiene una disposición
paratáctica ─donde cada fragmento le debe seguir el subsecuente─ dejando visible una re-
presentación convencional de la realidad, Las ciudades invisibles contiene rasgos más bien
28
Lauro Zavala indica la importante diversidad del carácter posmoderno como hibridación genérica: «Estos
elementos [tiempo, espacio, personajes, narrador, inicio y final] parecen formar parte de una obra en perma-
nente construcción (work-in-progress) como si fueran piezas de un meccano cuya intención consiste en ser
articulados de manera diferente en cada lectura, incluso por un mismo lector, que interpreta cada fragmento
desde perspectivas distintas en diferentes contextos de lectura.» (Zavala, 2007:91).
78
modernos y posmodernos. De acuerdo con las características que expone Zavala (2007), la
literatura moderna implica una descripción anti-realista, personajes poco convencionales,
una voz alegórica e irónica como visión de mundo, una estructura arbórea (admite muchas
posibles interpretaciones) e hipotáctica (fragmentos autónomos), un final abierto y el apoyo
en la experimentación y el juego; del lado de la literatura posmoderna, se encuentran perso-
najes metaficcionales, el espacio está ocupado por la presentación de una realidad textual
(es decir, realidades existentes en la página por medio de mecanismos de invocación), es
itinerante (oscila entre lo paródico, lo convencional y lo metaficcional), intertextual y ri-
zomática (se superponen distintas estrategias de epifanías genéricas). En este punto es ne-
cesario agregar el concepto de rizoma acuñado por Gilles Deleuze y Félix Guattari:
…el rizoma conecta un punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite
necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego regímenes de
signos muy distintos e incluso estados de no-signos […] No está hecho de unidades, sino
de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. Construye multiplicidades lineales
[…] distribuibles en un plan de consistencia… Una multiplicidad de este tipo no varía sus
dimensiones sin cambiar su propia naturaleza y metamorfosearse […] está relacionado
con un mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, conectable, alte-
rable, modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga. (Deleuze,
Guattari, 2004:25-26).
Es entonces que la novela de Calvino marca ya una implicación sobre la línea de una de sus
propuestas, la Multiplicidad, «la novela contemporánea como enciclopedia, como método
de conocimiento, y sobre todo como conexiones de red entre los hechos, entre las personas,
entre las cosas del mundo» (Calvino, 2005:109). También lo menciona Zavala (2007:93):
«La metáfora de los años sesenta, que sostenía que el lector es el autor del texto, ya dejó de
ser una metáfora y es una mera descripción de los hechos.» En este sentido, debe señalarse
que la propuesta fragmentaria29
de Las ciudades invisibles hace copartícipe creador al lec-
29
La forma cristalina (ordenada y a la vez fragmentaria) ponderada por Italo Calvino se constata en la siguien-
te cita: «A partir del material que había acumulado fue como estudié la estructura más adecuada, porque quer-
ía que estas series se alternaran, se entretejieran, y al mismo tiempo no quería que el recorrido del libro se
79
tor, y esta condición por lo tanto trasciende el momento de la escritura. «En otras palabras,
la fragmentariedad no es sólo una forma de escribir, sino también y sobre todo una forma
de leer.» (Zavala, 2000). La concepción de lo fragmentario parte de lo siguiente:
El concepto de unidad es uno de los fundamentos de la modernidad. Así, considerar a un
texto como fragmentario, o bien considerar que un texto puede ser leído de manera indepen-
diente de la unidad que lo contiene (como fractal de un universo autónomo) es uno de los
elementos penalizados por la lógica racionalista surgida en la Ilustración. (Zavala, 2000).
De esta manera, la fractalidad de la obra es la vía para que los diálogos sostenidos entre
Marco Polo y Kublai Khan, así como también las descripciones de las diversas figuras ur-
banas, establezcan un sentido irónico y paradójico referente al deseo de conocer el mundo
desde la mirada del otro, voces discursivas del ser humano en tanto viajero y sujeto con-
temporáneo: por medio de estas tres características ─diálogos, fragmentos y figuras─ se
observa que Marco Polo y Kublai Khan guardan entre sí espacios de un imperio imaginario
que, tanto de lo real como de lo ficticio, se construye a favor de sentidos plurales: un ejerci-
cio de metaliteratura: una puesta en escena del acto de la lectura posmoderna.
Estos y otros muchos síntomas de las estrategias de lectura de textos muy breves nos lle-
van a pensar que el fragmento ocupa un lugar central en la escritura contemporánea. No
sólo es la escritura fragmentaria sino también el ejercicio de construir una totalidad a par-
tir de fragmentos dispersos. Esto es producto de lo que llamamos fractalidad, es decir, la
idea de que un fragmento no es un detalle, sino un elemento que contiene una totalidad
que merece ser descubierta y explorada por su cuenta. (Zavala, 2000).
apartase demasiado del orden cronológico en que se habían escrito los textos.» (Calvino, 1999:13). Su deci-
sión acerca de la estructura del libro derivó en «11 series de 5 textos cada una, reagrupados en capítulos for-
mados por fragmentos de series diferentes que tuvieran cierto clima común.» (Calvino, 1999:13). Cabe decir
que son nueve los capítulos formados, y que la estrategia de la lectura a la que invita el libro prescinde de un
inicio y de un final.
80
Es cierto que cada figura descrita en Las ciudades invisibles contiene rasgos particulares
que se resguardan en el ámbito de espacios ficcionales: esferas de la evocación, esferas de
la mirada, esferas de los signos, del cielo, la muerte o lo continuo. Como figuras disemina-
das en el cuerpo de la obra, ejemplifican lo que explica Zavala en la cita anterior. Es evi-
dente, por lo tanto, la cualidad lúdica del texto y la importancia que tiene el lector para Cal-
vino. Ya lo menciona Mario Barenghi en el epílogo30
de Mundo escrito y mundo no escrito,
cuando explica la valoración que, desde los años sesenta, embargó a Calvino: una noción
epistemológica de la literatura como «mapa del mundo y de lo cognoscible».
Una de las múltiples razones por las que la literatura no es autosuficiente ─no está reple-
gada sobre sí, pagada de sí misma─ es que necesita de la cooperación del lector […]
Ahora bien, el lector en que Calvino piensa es un lector activo, responsable e idealmente
superior al propio escritor […] La cuestión es que somos nosotros los que hemos de esco-
ger; decidir qué uso hacemos de lo que leemos… (Barenghi, 2002:275-276).
Por medio de esta valoración de la literatura como vía de reflexión sobre principios y méto-
dos del conocimiento, se reitera la puesta en escena del hecho metaliterario en Las ciudades
invisibles, con un Marco Polo reescrito para actuar en y desde la lectura: una nueva mirada al
mundo, hacerlo manifiesto. Calvino ve que la similitud entre la lectura y la escritura (este
último, acto que Marco Polo vive desde una posición oral) encuentra el deseo de «hacer posi-
ble que el mundo no escrito se exprese a través de nosotros». (Calvino, 2002:115). Este prin-
cipio que cubre la novela se ve en la necesidad de «recuperar el umbral del mundo no escrito
en una época en la que la percepción de la realidad se ve colonizada (desfigurada, ofuscada,
ocultada) por las palabras…» (Barenghi, 2002:265). Así, el sistema discursivo conocimien-
to/deseo se apoya en la fractalidad que se constituye a través de una yuxtaposición de ca-
racterísticas clásicas y modernas que, además, ejercen en la lectura el paradigma de la par-
ticipación de la cual hablaba Calvino: un lector activo, responsable, capaz de construir la
realidad (siempre fictiva) a partir del uso y de las perspectivas de su lectura.
30
El epílogo tiene por título La forma de los deseos. La idea de literatura de Calvino, y formó parte de las
ponencias del congreso internacional Future Perfect. Calvino and the Reinvention of Literature, en la Univer-
sidad de Nueva York, el 12 y 13 de abril de 1999.
81
CAPÍTULO III
La lectura de la Consistencia en Las ciudades invisibles
1.- Mundo no escrito: formas de interpretar lo oculto en Las ciudades invisibles
Italo Calvino discute dos premisas filosóficas acerca del mundo y el lenguaje. Una de ellas
consiste en el argumento de que podemos acceder al lenguaje, pero no a la existencia del
mundo. La segunda premisa es la antítesis, en donde el mundo no puede pronunciarse pues
para el lenguaje no es posible alcanzar, abarcar, describir o llegar a un sentido. Calvino
reflexiona y conoce las implicaciones que tiene una y otra respecto al mundo escrito ─un
texto─ y al no escrito ─el que está por escribirse. Como escritor sabe que para asir estos
ámbitos es indispensable, en principio, sabernos seres cargados de palabras habitando un
espacio de lenguajes, conceptos y discursos, transformados en un homo legens incapaz de
penetrar en el mundo como lo hacía su cercano antepasado, el homo sapiens, sorprendido
ante un mundo siempre nuevo.
El encuentro con el espacio cotidiano es adentrarse en la espesura de lo escrito, en
un lugar conquistado por palabras, en donde «los actos de nuestra vida ya están clasifica-
dos, juzgados y comentados incluso antes de producirse. Vivimos en un mundo en el que
todo ha sido ya leído antes incluso de empezar a existir» (Calvino, 2002:110). Para Manuel
Ángel Vázquez Medel esto es cierto, pues
Estamos instalados en el lenguaje. No podemos escapar de él. Estamos atrapados en la
cárcel del lenguaje (Jameson) (o estamos alojados en la palabra, como morada del ser Ŕ
Heidegger-, según se mire). La primera palabra desgarró nuestra conciencia y la hizo
surgir como reflejo: la constituyó como conciencia. Y ahora no puede ser conciencia sin
palabra […] Nuestros límites son los límites del lenguaje: «los límites del lenguaje son
los límites de nuestro mundo», decía Wittgenstein […] Desde nosotros, todo está dentro.
Todo lo que sabemos que está, está dentro de nosotros, y de lo que está afuera no pode-
mos ni debemos hablar, por más que luchemos para que quede dentro, dentro del radio
de nuestra actividad pesante o sintiente. Y sabemos que al traspasar la final frontera de
82
nuestra conciencia, al ser interpretado, lo que está fuera de nosotros es también fatal-
mente con-formado, in-formado. (Vázquez Medel, 2003:23).
Vázquez Medel habla del proceso de la ficcionalización, del apropiarse, por medio de la
interpretación, de aquello externo a nuestra conciencia; el desarrollo de la ficción es per se
un vaso comunicante entre el lugar que ocupamos dentro del lenguaje y aquel otro que des-
ocupamos ─el mundo, donde la ausencia y el desconocimiento de tal hace posible crear
realidades (invenciones) que permiten cohabitar simultáneamente en ambos extremos. Es la
construcción de la ficción, entonces, el recurso cuya insustituible capacidad radica en la
formación, mediante palabras, de un nuevo mundo visto por primera vez. Así la literatura.
En su ensayo Mundo escrito y mundo no escrito31
(1983), Italo Calvino llega a una
crítica indispensable que, como bien menciona Jauss (1989), consiste en el reto que tiene la
literatura para abolir la oposición de lengua como mundo y mundo sin lengua (descubrien-
do el mundo no escrito al escribir), siendo la forma en que el texto, en calidad de mundo,
así como el mundo en calidad de texto, mantienen la interdependencia entre lo escrito y lo
no escrito, escapando hacia un horizonte que se encuentra más allá de la imitación, es decir,
hacia un lugar en donde se construye la ficcionalidad. Para Mario Barenghi (2002:264-265)
es fundamental el título que guarda el mencionado ensayo de Calvino.
El punto central de esta intervención es la relación entre lenguaje y realidad; y la misión
asignada a la literatura es la de contribuir a una incesante renovación de esa relación. La
respuesta que Calvino da no aspira a ser un principio absoluto: estamos en el plano de los
manifiestos poéticos más que en el de las valoraciones estéticas generales. Lo que sí está
claro es que lo que resalta […] es la frontera entre ambos mundos […] la necesidad (el
propósito) de huir de lo ya dicho y de lo ya sabido, de escribir lo que todavía no se sabe,
para hacer posible que el mundo no escrito se exprese a través de la escritura. Por lo tanto,
el campo de acción de la literatura es el mundo por escribir: precisamente, la frontera.
31
Ponencia cuyo título original es The written and the unwritten wolrd, presentada por Italo Calvino en la
Universidad de Nueva York, en el círculo de las James Lecture, el 30 de marzo de 1983.
83
A partir de lo anterior, se puede decir que el mundo no escrito habla a través de nosotros
por medio de nuestras interpretaciones; dicho de una manera más apegada a la perspectiva
de Roman Ingarden, lo no escrito sería conocido por medio de las distintas concretizacio-
nes32
que demos de dicho mundo. Esto quiere decir que acercarse al ámbito no escrito im-
plica un acto similar al momento de reconstruir un texto. Si se considera el espacio exterior
y cotidiano como un texto en continua formación, la siguiente cita de Ingarden expone una
clara similitud entre la lectura de ese espacio y la lectura de un texto literario:
Al aspirar el lector a obtener una reconstrucción fiel de todas las capas de la obra y a su
conocimiento, se esfuerza por ser sensible a las sugerencias que le proporciona la obra y
por experimentar precisamente aquellas perspectivas que son «ofrecidas» por la obra. Al
experimentar estas perspectivas, actualizadas en el material expresivo, acorde a la fantas-
ía, el lector reviste al objeto, al respectivo objeto representado, con «la vestidura» de pro-
piedades cualitativas, expresivas; lo ve, en cierto modo, «en la fantasía», de tal manera
que se le muestra casi en una forma personificada propia. (Ingarden, 1987:39).
El proceso de concretización significa, asimismo, un continuo desarrollo de la ficción du-
rante la lectura. Así lo reafirma Hans Robert Jauss cuando dice que «hoy la literatura es
32
El concepto de conretización es una herramienta base para la teoría de la recepción desarrollada por Roman In-
garden. «La obra de arte literaria (como cualquier obra literaria) se debe contraponer a sus concretizaciones, que
surgen en cada una de las lecturas de la obra (eventualmente en la presentación de la obra en el teatro y en su com-
prensión para el observador).» (Ingarden, 1987:32). Esto quiere decir que la concretización es toda actividad que
lleva a cabo el lector en la formación de correlatos y en la eliminación de espacios vacíos y de puntos de indetermi-
nación de la obra. «Llamo «punto de indeterminación» al aspecto o al detalle del objeto representado del que, con
base en el texto, no se puede saber con exactitud cómo está determinado el objeto correspondiente. Toda cosa, toda
persona, todo proceso, etcétera, que es representado en la obra literaria contiene muchas partes de indeterminación.
Especialmente los destinos de los hombres y las cosas muestran muchas partes de indeterminación.» (Ingarden,
1987:33). Sin embargo, Luis Acosta Gómez señala una diferencia de perspectiva entre Roman Ingarden y Hans
Robert Jauss, teórico que solidificó el enfoque fenomenológico hacia un ámbito más tangible: «…en el caso de
Ingarden, la autoridad que determina la adecuación de la concretización es la misma obra y con ella sus cualidades
inherentes. Para Iser, en cambio, que de entrada no aborda el problema de la adecuación de la concretización, la
obra se concretiza en la conciencia subjetiva del lector, que no se debe a otras instancias que las surgidas de la pro-
pia información y postura frente a la realidad estética.» (Acosta Gómez, 1989:171).
84
sólo capaz de efectuar esto si la ficcionalidad no se concibe como una capacidad mimética,
sino como una constructiva.» (Jauss, 1989:170). Italo Calvino llegó a la misma conclusión
al pasar por un motivo de incertidumbre que podría haber derrumbado su postura entre lo
escrito y lo no escrito, pues se plantea si se debe alcanzar la mímesis de este lenguaje tan
sobrecargado del mundo en la literatura. Ante esto, ¿es la mímesis la vía correcta? Para
Calvino, «quizá la primera operación para renovar una relación entre el lenguaje y el mun-
do sea la más sencilla: fijar la atención en un objeto cualquiera, el más banal y familiar, y
describirlo minuciosamente como si fuera lo más nuevo e interesante del universo.» (Calvi-
no, 2002:113). Sin embargo, esta fijación no puede presentarse sin cualidades implicadas,
siempre aparecerá de acuerdo a los matices de interpretación que posea el individuo. De
esta forma, el temperamento descriptivo desde el cual Calvino mira al mundo corresponde a
un ejercicio de concisión y pensamiento, un desafío para dar transparencia a un lenguaje
lleno de complejidades, una prueba que nace «por un lado, por el anhelo de lo desconocido
y, por otro, por una necesidad de construcción, de líneas trazadas con exactitud, de armonía
y de geometría…» (Calvino, 2002:111).
Pero ese anhelo y esa necesidad deben provenir no sólo del ámbito descriptivo, sino
además, desde ese espacio en el cual un individuo se asume como un lector que busca, re-
tiene, interpreta y reconstruye. Así se traspasa el concepto de la mímesis aristotélica, o me-
jor dicho, se ha complementado con dos recursos que tanto en el mundo escrito como en el
no escrito han existido desde siempre y lo seguirán haciendo: la invención y la ficcionali-
dad. Es así como la disyuntiva de Calvino encuentra una solución dentro de su idea de lite-
ratura y dentro de sus obras, en las que se encuentran Marcovaldo o sea las estaciones de la
ciudad (1963), Tiempo cero (1967), Las ciudades invisibles (1972) y Palomar (1983), sólo
por mencionar aquellas en que el carácter descriptivo tiende a precipitarse en la reflexión de
la vida, en el desarrollo incesante de las ciudades, en el aspecto mítico del origen del mun-
do, así tanto en los deseos como en la memoria de un viajero.
Con un palpable diálogo entre texto y mundo exterior, surge una serie de preguntas
en torno a la definición del mundo escrito: ¿cómo puede definirse el espacio en donde la
escritura se materializa?; si bien es cierto que ambos mundos se conjugan, ¿de qué manera
se puede considerar al texto en relación con otros textos?, ¿es un hecho aislado?, ¿se lee
85
con la finalidad de comprenderlo, de encontrar ya sean sus constructos ficcionales o sus
referencias, de conocer la intención de su autor? En torno a estos cuestionamientos se con-
forman propuestas que se complementan entre sí, pues la amplitud de significados que se
obtienen de tales sirve para observar al texto ─dentro de la interacción del mundo escrito y
no escrito─ desde enfoques que ayudan a analizar Las ciudades invisibles. De esa manera
Paul Ricœur menciona lo siguiente:
¿Qué es realmente lo que ha de entenderse y, por consecuencia, de apropiarse de un tex-
to? No la intención del autor, que supuestamente está oculta detrás del texto; no la situa-
ción histórica común al autor y a sus lectores originales; no a las expectativas o senti-
mientos de estos lectores históricos y culturales. Lo que tiene que apropiarse es el sentido
del texto mismo, concebido en forma dinámica como la dirección que el texto ha impreso
al pensamiento. En otras palabras, lo que tiene que ser apropiado no es otra cosa que el
poder de revelar un mundo que constituye la referencia del texto. (Ricœur, 2006:104).
Co-creación naciente entre el texto y el lector en la formación de un mundo nuevo. El pri-
mero tiene la singularidad de poseer una red de caminos por los cuales un receptor puede
desentrañar el sentido o los sentidos, y dicho receptor puede o no ser coetáneo de la obra,
porque tanto el texto como el lector implican un conglomerado de referencias que ayudan a
encauzarse mutuamente. Continuando con la perspectiva de Ricœur, gracias a la escritura
[…] el hombre y solamente el hombre cuenta con un mundo y no sólo con una situa-
ción… De la misma manera que el texto libera su sentido del tutelaje de la intención
mental, libera su referencia de los límites de la referencia situacional. Para nosotros, el
mundo es el conjunto de referencias abiertas por los textos o, cuando menos por el
momento, de textos descriptivos. (Ricœur, 2006:48).
De acuerdo con esto, el ámbito descriptivo utilizado en Las ciudades invisibles ─tan similar
a su referencia inmediata: Libro de las maravillas─ permite no sólo apreciar a las ciudades
como meras construcciones inertes y aisladas entre sí, sino como propios vasos comunican-
tes que dirigen la misma dinámica del texto y que, en contacto con el lector, potencializan
el sentido que encierra la novela; es propio agregar que en las ciudades de Calvino se en-
86
trevé la interacción de injertos de la cual habla Derrida, pues como fragmentos que tienden
a la autonomía, cada breve relato de la ciudad implica un tejido coherente y múltiples de
sentidos simbólicos. Un ejemplo de ello es otra novela de Italo Calvino, El castillo de los
destinos cruzados33
(1973), donde el escritor utiliza un repertorio de cartas de tarot para
crear historias cargadas de iconografía medieval-renacentista. Dicha obra se presenta como
una de las más complejas en cuanto al arte combinatorio, porque encierra un sistema de
enlaces en donde puede leerse ─lo mismo de arriba a abajo que de derecha a izquierda, o
viceversa─ un conjunto de breves historias que se originan a partir del contacto de una car-
ta con otra, en donde «el significado de cada carta depende del lugar que ocupa en la suce-
sión de las cartas que la preceden y la siguen.» (Calvino, 2004:10).
Esto remite a lo que es la escritura para Jacques Derrida:
Escribir quiere decir injertar. Es la misma palabra. El decir de la cosa es devuelto a su ser-
injertado. El injerto no sobreviene a lo injerto de la cosa […] Violencia apoyada y discreta
de una incisión inaparente en el espesor del texto, inseminación calculada de lo alógeno en
proliferación mediante la cual los dos textos se transforman, se deforman uno a otro, se
contaminan en su contenido, tienden a veces a rechazarse, pasan elípticamente uno a otro
y se regeneran ahí en la repetición, en el hilado de un sobrehilado. La heterogeneidad de
las escrituras es la escritura misma, es el injerto. (Derrida, 1997:533-535).
33
«La idea de utilizar las cartas del tarot como una máquina narrativa combinatoria me la dio Paolo Fabbri, quien en
un «Seminario internacional sobre las estructuras del relato», celebrado en julio de 1968 en Urbino, presentó una
ponencia sobre «El relato de la cartomancia y el lenguaje de los emblemas» (Calvino, 2004:10). La idea de Calvino
era utilizar el tarot de Marsella como especie de contenedor para los relatos cruzados ya elaborados con el tarot
Visconti. A modo de vivo ejemplo de lo que significa el texto desde la perspectiva de Derrida, la siguiente cita:
«…quería partir de algunas historias que las cartas me habían impuesto al principio, historias a las que había atri-
buido ciertos significados ya, e incluso escrito en gran parte. Sin embargo, no conseguía introducirlas en un esque-
ma unitario, y cuanto más estudiaba la cuestión, cada historia se hacía cada vez más complicada y atraía una canti-
dad cada vez mayor de cartas, estorbando a las otras historias, a las que tampoco quería renunciar […] me ponía de
nuevo a escribir las historias que ya habían cobrado forma, sin preocuparme de que hubieran encontrado o no un
lugar en el entramado de las otras historias, pero sentía que el juego sólo tenía sentido si respetaba ciertas normas
férreas; debía haber en la construcción una necesidad general que condicionara el ensamblaje de cada historia con
las otras; en caso contrario, todo era gratuito.» (Calvino, 2004:12-13).
87
Para Jacques Derrida, el texto no sólo es lo escrito, sino que conlleva un significado mucho
más complejo que se caracteriza por la textura, la intertextualidad y la diferencia34
, es de-
cir, el cómo se entrelazan las cartas del tarot para crear historias, el vaivén del texto que
siempre está a merced de las referencias que tenga de otro, como «un tejido, una red nodal
de significaciones que remita a y se entrecruza con otros textos de forma ininterrumpida e
infinita.» (Peretti della Roca, 1989:144). En esta breve definición, es la existencia inherente
de múltiples sentidos en torno al texto la que provoca la llamada diferencia, es decir, el
juego de la vasta red de enlaces entre texto y texto; así también, dentro de ellos, la presen-
cia del juego en la lectura es un requisito no sólo para encontrar una polisemia semántica
─hermenéutica─ sino universal:
Una lectura que sospecha, una lectura que vigila las fisuras del texto, una lectura de
síntomas que rechaza por igual lo manifiesto y la pretendida profundidad del texto, una
lectura que lee entre las líneas y en los márgenes para poder, seguidamente, empezar a
escribir sin línea: una lectura siempre atenta al detalle, que se abre a las estructuras di-
simuladas, a los elementos marginados y marginales para descubrir un texto semejante
y, a la vez, muy distinto. (Peretti della Roca, 1989:152).
Para Derrida, el acto de la lectura es la escritura de la escritura, como en El grafógrafo
(1972) de Salvador Elizondo. Llegando a esto, ¿qué decir acerca de la mirada del Marco
Polo de Calvino? Lee al mundo no escrito con temperamento de viajero como si leyese
precisamente un texto: disecciona, ubica los detalles, las similitudes y las diferencias entre
las ciudades, va en busca del emblema total de Las ciudades invisibles que se encuentra
fragmentado, y que, de esa forma, presenta un discurso distinto de la vida que se construye
de acuerdo a un acercamiento fenomenológico ─mítico y utópico─ hacia espacios físicos y
34
«La textualidad derridiana constituida por el juego de la diseminación, por el juego complicado y entrecru-
zado de los injertos textuales, de los efectos de reenvíos incesantes, supone un tejido interminable de textos y
de lecturas. En esta textualidad desconcertante y heterogénea, en este infinito textual, el proceso de significa-
ción es siempre plural, es despliegue de sistemas significantes que, a su vez, se transforman y se injertan en
nuevos significantes, en un juego que podría calificarse de abismal y que no es otro que el juego de la diffé-
rance, de la diseminación que domina toda la práctica textual derridiana.» (Peretti della Roca, 1989:155).
88
temporales. Se involucra entonces en la diseminación misma del texto no escrito, en la
búsqueda de los injertos textuales y sus efectos para perderse en un laberinto de lecturas
citadinas. Nuestro viajero Marco Polo necesita desdoblarse en las ciudades invisibles del
imperio tártaro. Ese gesto doble mencionado por Derrida, que une a la lectura y a la escritu-
ra en un mismo acto y a la vez las separa, se ve en El libro vacío (1958) de Josefina Vicens,
en donde el narrador-protagonista José García escribe acerca de lo complejo que es narrar
su vida gris y monótona (su fracaso) en un cuaderno que es utilizado como borrador para
llegar a un segundo definitivo llamado «El libro vacío»: el temor y la esperanza hacia el
otro que permanece en blanco: «Yo escribo y yo me leo, únicamente yo, pero al hacerlo me
siento desdoblado, acompañado» (Vicens, 1958:193).
Marco Polo encarna dos posturas de lectura, no irreconciliables pero distintas entre
sí por el hecho de que una ─la hermenéutica─ busca un sentido por medio de la interpreta-
ción, un discurso aprehensible con la reciprocidad entre la escritura y la comprensión como
«lector que «escucha» (leer es oír), como labor de mediación interpelativa destinada a inte-
grar, a interiorizar el sentido de un texto que está ahí y que sólo es preciso poner de mani-
fiesto, esto es, hacer presente.» (Peretti della Rocca, 1989:153); la otra ─deconstructiva─
pretende ir hacia lo marginal considerando al texto un todo heterogéneo que permite un
juego de diferencias y diseminaciones. Así se construyen Las ciudades invisibles, símbolo
de la civilización que en su intención de imitar a la naturaleza, la ficcionaliza a través de
Marco Polo, por la fuerza de su lectura y de sus deseos.
Se llega a esto para saber qué es lo que lee Marco Polo. El crítico canadiense North-
rop Frye reflexiona en Anatomía de la crítica (1957), acerca del símbolo ciudad como un
proceso en continuo cambio desde la antigüedad ─y aún más incesante desde la Revolución
Industrial. Parafraseado por Calvino, Frye menciona que actualmente la ciudad es vista
como una proyección de los temores y deseos del hombre contemporáneo; la ciudad es el
equivalente a un mundo mineral donde se implican aspectos apocalípticos, paradisiacos o
infernales, que resultan en metrópolis modernas y laberínticas. De esa manera, la mirada de
Marco Polo no observa el vasto imperio de Kublai Khan del siglo XIII, sino el imperio con-
temporáneo que se rehace y se deshace, hecho de espacios tangibles que nacen de los dese-
os y que pasan a ser constructos discursivos para quien los habita y los mira; es desentrañar
89
el mundo no escrito y convertirlo entonces, por la dinámica de la ficción, en un mundo re-
presentado y contenido en un texto fragmentado, que recela de ser descubierto y que por lo
tanto oculta sus símbolos, en los cuales se puede escudriñar la totalidad de uno de los más
complejos imperios de la ficción. En la novela Novecento. Un pianista en el océano, de
Alessandro Baricco, el protagonista Danny Boodman T.D. Lemon Novecento, después de
vivir tanto tiempo de su vida en un barco transoceánico, decide bajar a tierra ─Nueva York.
Al momento de llegar al puerto e ir bajando las breves escaleras, se da cuenta de las calles,
los edificios, la gente, de una profundidad e infinitud incontrolable, un lugar inabarcable
cuyo destino es el extravío. Da la vuelta y regresa a bordo.
Puntualizo el carácter interpretativo y reconstructivo del mundo escrito y del no escri-
to para hacer un paréntesis que permita observar a Marco Polo y a sus lecturas realizadas en
el imperio de Kublai Khan, como ejemplo veraz de lo que sustentan Ingarden, Iser y Jauss
desde una perspectiva fenomenológica, en cuanto a la culminación del hecho literario a través
del proceso de lectura, pero no a razón de que el sentido se halle oculto o de que la interpreta-
ción sea indefectiblemente subjetiva, sino en la importancia que tiene el desarrollo continuo
de la ficción que, como bien se ha señalado, parte del contacto con un texto, así como tam-
bién del encuentro inmediato con la «realidad» exterior; de ese modo, la reescritura en Las
ciudades invisibles del viajero dentro de un espacio citadino contemporáneo, donde no sólo
sufre una inmersión hacia un nuevo imperio tártaro, sino también hacia un mar de emblemas,
significa la posibilidad de mediar entre el lenguaje y el mundo: asumir una preocupación
epistemológica de la literatura como la del propio Calvino, y que forma parte implícita de la
teoría del emplazamiento de Vázquez Medel, la cual argumenta lo siguiente:
Nuestro conocimiento de las cosas es constitutivamente limitado, dinámica de descubri-
mientos y encubrimientos. También lo es porque nosotros no existimos fuera de ciertos
límites, sino que vivimos en diferentes intervalos (desde el intervalo térmico, que nos
impide existir por encima o por debajo de determinadas temperaturas, hasta otros múlti-
ples intervalos que habitamos). Nuestro territorio es […] entre el cerco fenoménico de la
manifestación y el cerco hermético de lo que nos transciende, cuya intersección determi-
naría ese espacio hermenéutico en el que existimos. (Vázquez Medel, 2003:29).
90
Bajo estos argumentos, y considerando que la recepción estética involucra una participa-
ción por parte del lector, cabe decir que así como nos situamos en diferentes intervalos,
también la interacción con dicho espacio hermenéutico es un descubrimiento estético que,
en este caso presente en la novela de Italo Calvino a modo de símbolo fragmentario que se
devela por medio de actos comunicativos y a través de la estructura que lo compone, forma
parte del valor literario en cuestión, la Consistencia, que es en principio el modo y el resul-
tado de abordar, tejer e injertar el sentido del símbolo ciudad, sobre el que se desplaza la
mirada de Marco Polo, el oído atento de Kublai Khan y la continua presencia del lector.
2.-El proceso de la Consistencia en la lectura y en las posiciones comunicativas: Marco
Polo, Kublai Khan y Lector.
En Las ciudades invisibles se encuentra presente un movimiento continuo en cuanto a los
roles que perciben el objeto imaginario, es decir la ciudad: por un lado está Marco Polo,
quien se configura como sujeto receptor inmediato que traslada el significado de lo visto
hacia otro sujeto receptor, Kublai Khan. Esta secuencia comunicativa dispuesta en niveles
escalonados es una constante en el desarrollo de la novela; la secuencia, por su parte, es un
recurso fundamental para el funcionamiento del texto en su relación con el lector, pues es
quien recibe por último los sentidos de la ciudad ya apropiados mental y emocionalmente
por los dos anteriores. Esto significa que la actividad del lector conlleva un ejercicio de
traducción en lo que se refiere a las conjeturas antes establecidas vía Marco Polo-Kublai
Khan. Wolfgang Iser en El proceso de lectura señala lo siguiente:
Si el objeto imaginario del texto literario se da como representación, deberemos iluminar
más de cerca las condiciones de su constitución. Entendiendo el texto como un conjunto
de señales, debe darse en la lectura un agrupamiento continuo de señales en una activi-
dad elemental de estructuración. Tal proceso de agrupamiento significa el intento de ver
globalmente lo que en fragmentos cortados de lectura pasa desapercibido, de manera que
la lectura consiste en un proceso consistente de formación. (1986:156).
91
Entendiendo de este modo que el proceso de la lectura es una conformación de señales tex-
tuales, es posible ver que en Las ciudades invisibles se construye la Consistencia en base a la
interacción de la tríada mencionada, utilizando la expectativa del mundo como herramienta
para desarrollar la ficción, pues «las expectativas son la condición básica de la producción de
ilusión. Cuando el lector de un texto literario lo constituye mediante una secuencia de confi-
guraciones, la consistencia del texto siempre renovada en el proceso de lectura se realiza co-
mo una forma de ilusión…» (Iser, 1986:157). En este punto donde se constituye la ilusión35
,
la acción del lector presenta dos responsabilidades para evitar el extravío entre interpretacio-
nes a merced del engaño: una de ellas es frente al texto, en la organizada actualización de los
signos y de los aspectos esquematizados36
; la segunda la ejerce en un plano metaliterario, es
decir, en un nivel ficcional de su propia lectura. En el segundo plano es más visible la partici-
pación de Marco Polo y Kublai Khan en el proceso de la Consistencia, porque han dejado de
ser meros personajes o reescrituras para adquirir el rol de quien los moviliza en la obra litera-
ria: el lector. Esto quiere decir que la tríada de lecturas ha asimilado la ficción del sujeto de
la cual habla Roland Barthes, es decir, la existencia del contra-héroe: «el lector del texto en el
momento en que toma su placer.» (Barthes, 1973:10).
35
Wolfgang Iser hace una observación teórica importante: «La polisemia del texto y el proceso de formación
de ilusiones de la lectura son, en principio, movimientos opuestos. Por eso la ilusión no es nunca total. Y por
eso esta imperfección hace que el acto de lectura sea productivo en un sentido auténtico. (1986:157). De aquí
la reflexión de que en Las ciudades invisibles, a pesar de la pluralidad de sentidos que conserva en cada ciu-
dad descrita, los desplazamientos comunicativos entre Marco Polo, Kublai Khan y el lector, se desenvuelven
alternadamente para crear un virtualidad de relaciones en el mismo plano de la ficción.
36 Un aspecto importante del acto de la lectura es la visión imaginaria, es decir, la representación de lo que no
se puede ver. Gracias a esto, Iser observa dos modos diferentes de acceder al mundo: uno es a través de la
percepción, pues implica la preexistencia de un objeto, y otro es en base a la representación en relación con
algo ausente. «Al leer un texto literario debemos formar siempre imágenes mentales o representaciones, por-
que los «aspectos esquematizados» del texto se limitan a hacernos saber en qué condiciones debe ser consti-
tuido el objeto imaginario. Son las implicaciones no manifestadas lingüísticamente en el texto, así como sus
indeterminaciones y vacíos las que movilizan la imaginación para producir el objeto imaginario como correla-
to de la conciencia representativa.» (Iser, 1986:155).
92
Lo que se trata de establecer desde diversas perspectivas es una teoría materialista del
sujeto […] «¿No se tiene derecho a preguntar quién es el que interpreta? Es la interpre-
tación misma, forma de la voluntad de poder, la que existe (no como un «ser» sino como
un proceso, un devenir) como pasión» (Nietzsche). Entonces tal vez el sujeto reaparece
pero no ya como ilusión sino como ficción. (Barthes, 1973:101).
Por lo anterior, la captación de la ilusión en el texto pasa a ser la conciencia de ser en la
ficción, y del desplazamiento múltiple que tanto el viajero, como el emperador y el lector,
llevan a cabo como acto de desmaterialización para descubrir de nuevo el mundo cual pen-
samiento ajeno.
Sólo así se constituye el mundo literario; sin ese proceso de formación de ilusiones, el
mundo ajeno y lejano del texto quedaría en una distante trascendencia. Se hace disponi-
ble justamente en ese momento en que se hace consistente […] Proyectamos las expecta-
tivas estimuladas por el texto hasta que las relaciones de señales polisemánticas se van
reduciendo, las expectativas se cumplen y se constituye una configuración significativa.
(Iser, 1986:157).
Lejos de interpretar un simulacro, esta perspectiva pondera la potencialidad comunicativa y
metaliteraria que conserva la novela de Calvino; asimismo, el puente que se tiende entre las
realidades de Marco Polo, de Kublai y del lector, conlleva un ejercicio donde la otredad y la
reconstrucción de esferas ficcionales implican maleabilidad y coherencia. ¿Cómo discer-
nir37
, en el siguiente fragmento llamado Materialismo (Anagnórisis, 1982) de Tomás Sego-
37
De acuerdo con Iser, «un acontecimiento se determina en cuanto tal por su apertura, lo que obliga al lector a
un proceso continuo de consistencias, puesto que sólo de esta manera es comprensible lo ajeno y accesibles
las situaciones. Esta formación de consistencias discurre como un proceso en el que tienen lugar ininterrum-
pidas decisiones selectivas, que, por su parte, constituyen las posibilidades, hasta entonces cerradas, de tal
modo que funcionan como obstáculos para la consistencia conseguida en cada caso. Y de aquí surge la impli-
cación del lector en las configuraciones del texto producidas por él mismo.» (Iser, 1986:161). Así se reitera
que la composición de la sexta propuesta literaria se da gracias a los procesos que experimenta el lector en el
texto: conformación de correlatos, construcción de aspectos esquematizados, organización de los signos:
actualizar y concretizar el texto literario.
93
via, quién mira la ilusión cuando los tres sujetos a los que se refiere son ya parte de una
misma configuración de la lectura?
Llega a su punto de frialdad el aire, la luz filtrada ya de todo fuego enceguece sin rastro,
de su velo azul limpio hace su propia desnudez el cielo. Todo concurre, todo va preci-
sando su lugar, va esclareciéndose un ordenamiento, sin cambiar de tamaño el mundo se
recoge. La realidad entra en foco […] basta que se repose la mirada entre los límites d
esta región donde nos mostramos, pues es cierto que otra vez todo es mi casa, intermina-
blemente pertenezco. Pero una trama, detrás, lejos, no sé si incorporada, a medias o del
todo visible o presupuesta, no se deja fijar, se obstina en ser borrosa porque ¿dónde pues,
dónde está ocurriendo todo esto? (Segovia, 1986:117).
Sin embargo, antes de dar por hecho el desplazamiento de los tres actores durante la lectu-
ra, ¿qué hay de la experiencia y del significado que se transmite al otro?, ¿cómo se tras-
ciende hacia la otredad? Desde el momento en que un hablante posee o aprende una lengua
(la lengua del otro) y es capaz de comunicarse a través de ella, diluye la alteridad para estar
y ser en el otro. Puede considerarse la oposición yo/tú como una herramienta para sintetizar
lo expuesto y decir que el mensaje involucra un horizonte (el del hablante) que lucha por
ser en el otro, sin embargo, al deconstruir la oposición, obteniendo un tú/yo tenemos en
principio que el receptor capta el mensaje del discurso. Ese mensaje no sólo es la experien-
cia del hablante en cuanto practicada, sino que ya implica que el oyente recibe el significa-
do del horizonte de experiencias del otro, significado que se reconstruye a partir del propio
horizonte del receptor. Como ejemplo de la problemática de la otredad ligada a los relatos
orales, a la apropiación del sentido de lo expresado por un hablante en contacto con un
oyente, y a la importancia existencial de la comunicación por el hecho de transgredir al otro
y vincular una experiencia con el otro, se encuentra La balada del viejo marinero (1797),
de Samuel Taylor Coleridge, donde un navegante anciano sobre el que recae una maldición
sólo puede ponerle fin si su historia es escuchada por cualquier hombre, es decir, si su ex-
periencia sobrenatural del mar es depositada en la conciencia del otro.
Estas complejidades que conciernen al hablante y al oyente son consideradas por la
cercanía que hay entre los dos Marco Polos: aquel que dictaba sus relatos de viajes a Rusti-
94
chello de Pisa, y aquel reescrito por Calvino, que relata fragmentos del inabarcable imperio
tártaro al gran Kublai Khan. Paul Ricœur es claro cuando señala el problema entre emisor y
receptor al momento de conocer la intención mental del discurso.
El acontecimiento es que alguien habla. En este sentido, el sistema o código es anóni-
mo, en la medida en que es meramente virtual […] el lado proposicional de la autorre-
ferencia del discurso no debe ser pasado por alto si el sentido del locutor […] no se ha
de reducir a una mera intención psicológica. El sentido mental no puede encontrarse en
ningún otro lado más que en el discurso mismo […] La estructura interna de la oración
remite de nuevo a su interlocutor por medio de procedimientos gramaticales que los
lingüistas llaman “traslativos”… El sentido de lo expresado apunta de nuevo hacia el
sentido del interlocutor gracias a la autorreferencia del discurso. (Ricœur, 2006:27).
De este modo, se extiende el sistema comunicativo a causa de la presencia de las particula-
ridades egocéntricas que dentro de una pragmática del habla, implican posiciones comuni-
cativas, tal como lo menciona el mismo Ricœur, considerando el sistema de seis factores
propuestos por un conocido lingüista.
Por ejemplo, Roman Jakobson empieza desde la triple relación entre hablante, oyente y
mensaje, y después agrega otros tres factores complementarios que enriquecen su mo-
delo: el código, el contacto y el contexto. Al hablante le corresponde la función emoti-
va, al oyente la conativa y al mensaje la función poética. El código designa la función
metalingüística, mientras que el contacto y el contexto son los portadores de las funcio-
nes fáticas y referenciales. (Ricœur, 2006:29)
Sin embargo, en un ejemplo de transmisión de mensajes no coactivo, se observa que «la
comunicación en esta forma es la superación de la no comunicabilidad radical de la expe-
riencia vivida tal como lo fue.» (Ricœur, 2006:30). Es el caso de También Berlín se olvida
(2004), en el que continúa la tradición del hombre que explora e interioriza el mundo, cuyas
reflexiones son dispuestas en un temperamento semejante a la de El libro de las maravillas,
de tal modo que cada apartado o capítulo presenta distintos focos de observación dentro de
la misma ciudad pero, esta vez, bajo otro tipo experiencia, que implica una franca intención
95
de ficcionalizar lo común y cotidiano a través de un hombre testigo que medita y recuerda.
Dice en un capítulo llamado El piso faltante,
Hay ciudades vertebradas e invertebradas. Berlín es del segundo tipo. Es la ciudad más
extendida de Europa (seis veces más que París), porque creció en medio del agua […]
Tanta agua, sin convertir a Berlín en otra Venecia ni proveer la ciudad de un río célebre,
le otorga un algo de torpeza adolescente y de índole abierta al imprevisto […] Formada
por la unión de distintos pueblos, como la ciudad de México, hay en ella algo inarticula-
do que nos hace dudar de hallarnos en una gran urbe […] Una ciudad nacida en medio
del agua, reumática, que soporta el agua sin fundirse con ella y que no recibe del agua
ninguna inspiración ni lección memorable, está condenada a asimilarla en dosis intermi-
tentes, y de ahí el aire de perpetua inmadurez de esta ciudad, donde se alternan rigidez y
anarquía, severidad y candor. (Morábito, 2004:27-29).
Pero ahora, ¿de qué manera se apropia el oyente del significado? El hablante, al emitir su
expresión comunicativa, trata de trasladar el mensaje por medio de actos38
que representan la
funcionalidad de lo que se dice desde un enfoque de la pragmática del habla: el locutivo (la
expresión con un significado), el ilocutivo (presencia de intencionalidad que produce en el
oyente un acto mental, adecuado al contexto del diálogo) y el perlocutivo (ausencia de inten-
cionalidad, sólo el efecto derivado del segundo acto). Durante el acontecimiento del diálogo,
los envíos intersubjetivos de sentido ─que originan los tres actos anteriormente menciona-
dos─, se dirigen al otro para ayudarlo a identificar, a través de recursos gramaticales y aún
cuando exista la polisemia de las palabras (conflicto solucionado en el mismo diálogo con la
situación contextual), el significado del mensaje que será apropiado por el oyente.
En la perspectiva de la filosofía del lenguaje, el hecho de la apropiación de un senti-
do (potencia lingüística) se establece con base en la experiencia interior que se revela en los
propios pensamientos e interioridad del otro; quien emite el mensaje no está exento de su-
frir la misma búsqueda interior, puesto que son (somos) seres con un nudo de palabras en
38
John Austin, en Cómo hacer cosas con palabras (1962), acuña un principio pragmático basado en los con-
ceptos locutivo, ilocutivo y perlocutivo, los cuales brindan un aparato teórico para estudiar las relaciones entre
significado, intención y acción resultante.
96
donde yo y otro se anticipan entre sí. Esta consideración proveniente de la filosofía de Mau-
rice Merleau-Ponty, donde Mario Teodoro Ramírez atiende específicamente que «yo y el
otro dialogamos no a través (o a pesar) de las palabras: dialogamos en, y por, ellas: estamos
atravesados por la palabra, somos un tejido de signos, un efecto antes que una causa del
lenguaje y la comunicación.» (Ramírez, 1994:192). De esa manera se diluye la oposición
del yo/tú y su inversa; ello permite apreciar, sin embargo, el factor de incertidumbre que
permea en dicha oposición, pues bien lo subraya Teodoro Ramírez (1994:191): «Si yo y el
otro ya estuviéramos hechos, el diálogo no sería más que una confirmación exterior y re-
dundante de lo que somos, los dos quedaríamos mutuamente extraños e incognoscibles, la
comunicación sería imposible y no pasaría de una simulación.» Es el nunca terminar de
reconstruirnos y ficcionalizarnos para estar en el otro. A este respecto, hay un bello frag-
mento de Las ciudades invisibles donde las formas del diálogo entre Marco Polo y Kubali
Khan ejemplifican esa necesidad que tiene el yo del otro y viceversa, como entidades que
coexisten para tejerse con reciprocidad. Lo cito también para mostrar que la disolución del
lenguaje oral no impide la comunicación hacia el otro, pues nuestro carácter de homo le-
gens nos da la facultad de interpretar no sólo las palabras, sino también los signos que ca-
llan y algo más complejo aún, los símbolos; es evidente que existen otras formas para en-
viar y apropiarse del sentido que se comunica:
Con el paso del tiempo, en los relatos de Marco Polo las palabras fueron sustituyendo
a los objetos y los gestos, primero exclamaciones, nombres aislados, verbos secos, des-
pués giros de frase, discursos ramificados y frondosos, metáforas y tropos. El extranje-
ro había aprendido a hablar la lengua del emperador, o el emperador a entender la
lengua del extranjero. Pero se hubiera dicho que la comunicación entre ellos era me-
nos feliz que antes […] cuando Polo empezaba a decir cómo sería la vida en aquéllos
lugares, día tras día, noche tras noche, se le ocurrían menos palabras, y poco a poco
volvía a recurrir a gestos, a muecas, a ojeadas. (Calvino, 1999:38-39).
97
Esta invasión de sentidos en el diálogo39
(verdadero producto de la comunicación), bajo
cualquier forma en que se dé, además de ser envío de significación, implica también una
categoría manejada por Maurice Merleau-Ponty dentro de sus estudios filosóficos del len-
guaje: el Quiasmo, «una dualidad móvil que anula la unidimensionalidad estética y absolu-
tizante, que prescribe conformarse con sólo uno de los dos polos.» (Ramírez, 1994:163-
164). Esto quiere decir que hay un quiasmo en el diálogo que mantienen Marco y Kublai,
porque además de diluirse en la lengua del otro para comprenderlo y comprenderse, inter-
pretan y asimilan significados que no sólo existen en la palabra, sino también en los gestos
y en los objetos, resultado que regresa hacia el concepto de Merleau-Ponty, de interrelacio-
nes y entrecruzamientos al momento de comunicar y aprehender el sentido.
En la novela de Italo Calvino, dicho sentido se refiere a la experiencia de la ciudad
vista como una asimilación y resignificación que hace el viajero Marco Polo de ella, con-
virtiéndola en un constructo discursivo. Marco descubre las posibilidades expresivas de la
ciudad cuando identifica los símbolos que posee y, de esa forma, se envuelve en un ejerci-
cio quiasmático, porque prescinde de una única interpretación al aceptar la demanda de la
ciudad: su orden, su delimitación, lo que muestran y lo que esconden sus símbolos, múlti-
ples lecturas. Inicia el juego del mundo no escrito para entender a la ciudad in/visible y a la
vez entenderse. El viajero veneciano, además de escuchar las anécdotas y las descripciones
39
Apunta Marta Soler que «en nuestra perspectiva, definimos diálogo como el uso interactivo, por parte de las
personas, de todo tipo de lenguaje (palabras, gestos, miradas, caricias) para todo tipo de significados (intelec-
tual, sexual, comercial). No hablamos pues de un diálogo solo de las palabras, sino también de los cuerpos.
Diálogo deriva de dia (a través de) y logos. Desde Sócrates el logos se ha identificado con palabra, verdad o
razón, concepción que parte de un reduccionismo del pensamiento occidental a la dimensión apolínea, a lo
'racional' en sentido estricto. Sin embargo, Heráclito concibió el logos como el principio que regula el devenir
de todas las cosas, englobando tanto las dimensiones que hoy consideramos apolíneas (palabra, razón, argu-
mento) como las dionisíacas (deseo, emoción, sentimiento) de la realidad social y de nuestra personalidad
[…] Nuestra concepción de diálogo incluye las aportaciones realizadas por el pensamiento heredero de Sócra-
tes a ese subconjunto del logos que está centrado en las palabras y la razón y, en ese sentido, la teoría de la
acción comunicativa es una gran aportación de esa corriente. Pero también incluye las dimensiones del logos
de Heráclito y de la comunicación humana que no están centradas solo en razones, sino también en deseos y
sentimientos. El concepto original de logos incluye implícitamente esa diversidad de lenguajes y significados
que recuperamos para nuestro concepto de diálogo.» (Soler, 2010).
98
citadinas de otros viajeros, lee y atestigua el desplazamiento, el intercambio y la ocultación
de los símbolos ─que conforman uno sólo─ de las ciudades del imperio reescrito. La une la
huella visible con la cosa invisible, con la cosa ausente, con la cosa deseada o temida, como
un frágil puente improvisado tendido sobre el vacío. De esa manera se produce el quiasmo,
el enlace entre opuestos que no niega lecturas, sino que agrega, entrelaza y combina; proce-
so interpretativo que hace de la fisura y del otro, un punto de partida para extender el senti-
do que se comunica.
Tras lo anterior, es pertinente citar aquellos diálogos de Las ciudades invisibles en los
que el cambio de rol hablante/oyente produce una pluralidad en las posiciones de lectura.
No es que Kublai Kan crea en todo lo que dice Marco Polo cuando le describe las ciudades
que ha visitado en sus embajadas, pero es cierto que el emperador de los tártaros sigue es-
cuchando al joven veneciano con más curiosidad y atención que a ningún otro de sus men-
sajeros o exploradores […] Sólo en los informes de Marco Polo, Kublai Kan conseguía dis-
cernir, a través de las murallas y las torres destinadas a desmoronarse, la filigrana de un di-
seño tan sutil que escapaba a la mordedura de las termitas. (Calvino, 1999:19).
Esa es la primera referencia de ambos personajes en la novela; aún permanece oculta la
tendencia de los mensajes de Marco Polo a fluctuar entre la verosimilitud y la ilusión.
Obsérvese le nitidez de los roles hablante/oyente, no hay interferencia comunicativa al con-
verger mutuamente hacia el otro.
Vuelves de comarcas tan lejanas y todo lo que sabes decirme son los pensamientos que
se le ocurren al que toma el fresco por la noche sentado en el umbral de su casa. ¿De
qué te sirve, entonces, viajar tanto?
—Es de noche, estamos sentados en las escalinatas de tu palacio, sopla un poco de
viento —respondió Marco Polo—. Cualquiera que sea la comarca que mis palabras evo-
quen a tu alrededor, la verás desde un observatorio situado como el tuyo, aunque en lugar
del palacio real haya una aldea lacustre y la brisa traiga el olor de un estuario fangoso.
—Mi mirada es la del que está absorto y medita, lo admito. ¿Pero y la tuya?
Atraviesas archipiélagos, tundras, cadenas de montañas. Daría lo mismo que no te mo-
vieses de aquí.
99
El veneciano sabía que cuando Kublai se las tomaba con él era para seguir me-
jor el hilo de sus razonamientos, y que sus respuestas y objeciones se situaban en un
discurso que ya se desenvolvía por cuenta propia en la cabeza del Gran Kan […] Marco
Polo imaginaba que respondía (o Kublai imaginaba su respuesta) que cuanto más se
perdía en barrios desconocidos de ciudades lejanas, más entendía las otras ciudades
que había atravesado para llegar hasta allí […] Al llegar a este punto Kublai Jan lo in-
terrumpía o imaginaba que lo interrumpía con una pregunta como: —¿Avanzas con la
cabeza siempre vuelta hacia atrás? —o bien:—¿Lo que ves está siempre a tus espaldas?
—o mejor:—¿ Tu viaje se desarrolla sólo en el pasado? (Calvino, 1999:31-32).
Ahora comienza a desarrollarse una fricción comunicativa; la intuición del engaño provoca
una interferencia en los roles, lo cual incide en la estabilidad para con el otro expuesta en el
primer fragmento. Es evidente que la maleabilidad de la recepción experimenta un movi-
miento que, aunque no forzado, repercute en la comunicación. Sin embargo, nada de ello es
para mal, sólo es el desarrollo de la Consistencia. Continúa la transformación:
Entretanto Marco seguía contando su viaje, pero el emperador ya no lo escuchaba, lo
interrumpía:
—De ahora en adelante seré yo quien describa las ciudades y tú verificarás si
existen y si son como yo las he pensado. Empezaré a preguntarte por una ciudad en
gradas, expuesta al siroco, en un golfo en media luna. Ahora diré alguna de las maravi-
llas que contiene: una piscina de vidrio alta como una catedral para seguir la natación
y el vuelo de los peces golondrina y extraer auspicios; una palmera que con las hojas al
viento toca el arpa; una plaza rodeada por una mesa de mármol en forma de herradura,
con el mantel también de mármol, aderezada con manjares y bebidas todos de mármol.
—Sir, estabas distraído. De esa ciudad justamente te estaba hablando cuando
me interrumpiste. (Calvino, 1999:41).
El cambio de roles receptivos y comunicativos se ha manifestado. La configuración de la
Consistencia se halla en ese movimiento maleable que mantiene coherencia respecto al con-
texto, a la temática en cuestión y al traslado de perspectivas en el sistema yo/otro.
100
Polo: —Que los cargadores, los picapedreros, los barrenderos, las cocineras
que limpian el interior de los pollos, las lavanderas inclinadas sobre su piedra, las ma-
dres de familia que revuelven el arroz mientras amamantan a los recién nacidos, existan
sólo porque nosotros los pensamos.
Kublai: —A decir verdad, yo no los pienso nunca.
Polo: —Entonces no existen.
Kublai: —No creo que esa conjetura nos convenga. Sin ellos nunca podríamos
estar meciéndonos en el capullo de nuestras hamacas.
Polo: —Hay que excluir la hipótesis, entonces. Por lo tanto será cierta la otra:
que ellos existen y nosotros no.
Kublai: —Hemos demostrado que si existiéramos, no estaríamos aquí.
Polo: —Pero en realidad estamos. (Calvino, 1999:86-87).
En este punto del diálogo, el conocimiento del imperio se ha simplificado a una sola mirada
compuesta por dos sujetos. El ejercicio de ser en el otro se ha completado cuando la conciencia
de los personajes duda acerca de la propia presencia; dicho acto permite fijar de nuevo el aspec-
to de la ilusión en relación a la co-creación del texto como recurso para habitar la ficción.
Así, la Consistencia se forma de la maleabilidad y la continuidad que tienen los re-
ceptores para cambiar funciones comunicativas ─lo cual incentiva la posición del lector en
el texto en el sentido de que es un intérprete silencioso que organiza los signos y las voces
relatoras, constituyéndose una metaliteratura, pues la organización es también desarrollada
por Marco y Kublai─ a través del sistema yo/otro/lector, a razón de que la tríada de lectores
mencionada se moviliza dentro de una esfera ficcional que permite una conciencia como
parte de, y un conocimiento diferente del mundo.
101
3.- El proceso de la Consistencia en la fragmentación del símbolo ciudad
En la mente del Jan el imperio se reflejaba en
un desierto de datos frágiles e intercambiables
como granos de arena de los cuáles emergían
para cada ciudad y cada provincia las figuras
evocadas por los logogrifos del veneciano.
Las ciudades invisibles
Marco Polo y Kublai Khan son lectores de un mundo sujeto a la visión imaginaria y a signos
articulados en un juego de diferencias, contrastes, suposiciones; de igual manera, forman par-
te de un proceso de significación a través de un reenvío de significados entre sistemas si-
multáneos de elementos ─idea que remite a la concepción de texto de Jacques Derrida. De
suyo, el mundo al que están expuestos es un espacio polisemántico provocado por la ilusión
de un imperio; la polisemia de los fragmentos tiene como punto de partida dos problemas40
de orden psicológico y lógico, respectivamente: ¿por qué y de qué modo nos comunicamos?,
¿cuáles son las relaciones del signo con la realidad? Esto quiere decir que la interpretación de
simbologías, para Marco Polo y Kublai Khan, es una búsqueda constituida en la lectura y en
sus consecuentes correlatos; para establecer una relación sujeto/mundo, los personajes otor-
gan una significación al espacio de ilusión que habitan: el símbolo ciudad.
De esta manera, como el lector con el texto, Marco y Kublai dirigen su deseo
hacia el espacio fractal abierto a la ficcionalización y al engaño, configurando así el símbo-
lo ciudad o emblema de la nada cual unidad dispersa en lo fragmentario, unidad cuya for-
mación se basa en la estructura de un tablero de ajedrez y en sus reglas, sobre el que Marco
Polo dispone figuras en representación de ciudades. El viajero y el emperador interactúan a
40 El problema del cual se habla tiene que ver con el hecho de significar. Pierre Guiraud señala el principio de
ese acto: «El vocablo semántico, del griego semaino, «significar» (a su vez de sêma, «signo»), era original-
mente el adjetivo correspondiente a sentido.» (Guiraud, 1992:9). Esta aclaración es pertinente para ajustar los
términos significado/sentido, y así evitar ver la «significación» como activo de sustantivo verbal, y «sentido»
como un valor estático derivado en imagen mental. En el presente trabajo, se busca trascender la frontera
lingüística que separa uno y otro para profundizar en el hecho de que la recepción y la lectura del mundo
implican el acto significar y dar sentido.
102
través del ajedrez en el sentido de acceder a la ficción un imperio configurado por medio de
representaciones materiales (objetos) y lingüísticas; cada una de sus lecturas conlleva sim-
bologías y metáforas distintas, intrincadas, densas y combinatorias, aunque con la singula-
ridad de referir la condición interna del humano: memoria, pasión, deseo.
A través de un constructo ficcional, Kublai41
sigue la expresión ya lingüística o ma-
terial del símbolo para conocer su núcleo adensado de sentidos, y ello implica replantear los
elementos semánticos a partir de lo expresado por Marco Polo:
Recién llegado y absolutamente ignaro de las lenguas del Levante, Marco Polo no podía
expresarse sino con gestos: saltos, gritos de maravilla y de horror, ladridos o cantos de
animales, o con objetos que iba extrayendo de su alforja: plumas de avestruz, cerbata-
nas, cuarzos, y disponiendo delante de sí como piezas de ajedrez. (Calvino, 1999:29-30).
Para abordar de modo sucinto el ámbito de símbolos que Marco presenta al emperador, es
importante aclarar antes la diferencia entre estos y la metáfora, para una adecuada interven-
ción en el espacio de los significados móviles en Las ciudades invisibles.
La hipótesis que Paul Ricœur presenta en Teoría de la interpretación es que el
símbolo debe ser estudiado necesariamente a la luz de la teoría de la metáfora para delimi-
tar en gran medida el análisis, a decir del teórico, pues liberaría al símbolo de la carga de
tantos campos de investigación. El resultado se observaría en la claridad con que la metáfo-
ra ayuda a explicar el fenómeno del símbolo y, a su vez, este a profundizar en el primero.
Primeramente, es posible identificar el núcleo semántico característico de cada símbolo,
sin importar cuán diferente puede ser cada uno, basándose en la estructura del sentido
que se despliega en expresiones metafóricas. En segundo lugar, la función metafórica
41
Es importante mencionar que Las ciudades invisibles contiene una de las premisas de la Multiplicidad: el
carácter enciclopédico. Ello es notorio en los procesos interpretativos de Kublai Khan; además la idea de
enciclopedia se presenta en los actos de semiosis en cuanto a regeneración de significados. «Los procesos de
significación son siempre procesos de inferencia, que tienen de ordinario un carácter hipotético, interpretati-
vo, y no deductivo o directo como pretendía el estructuralismo: los signos no están anquilosados en códigos,
sino que crecen en su uso como crecemos los seres humanos y crece la enciclopedia de los significados.»
(Conesa, Nubiola, 1999:69).
103
del lenguaje nos permitirá aislar el estrato no lingüístico de los símbolos, y el principio
de su diseminación, por medio de un método de contraste. (Ricœur, 2006:67).
De esta manera, para llegar a los injertos semánticos que componen el símbolo, su observa-
ción implicará alejar aquello que lo constituye como expresión lingüística. Este rastreo es
facilitado a medida que el mundo adquiere forma a causa de la construcción ficcional. «To-
do indica que los sistemas de símbolos constituyen una reserva cuyo potencial metafórico
está por ser expresado.» (Ricœur, 2006:78). El hecho de contraponer el símbolo a la metá-
fora contribuye a que el primero se visualice como un campo de significados convergentes
anclado a la conciencia de quien lo recibe, esto gracias a la herramienta lingüística que pro-
porciona la metáfora. Agrega Ricœur una serie de distinciones precisas que ayudan a ver las
diferencias entre símbolo y metáfora.
Hay más en la metáfora que en el símbolo en el sentido de que aquélla trae al lenguaje
la semántica implícita del símbolo. Lo que permanece confuso en el símbolo ─la asimi-
lación de una cosa a otra y de nosotros a las cosas; la correspondencia sin fin entre los
elementos─ se aclara en la tensión de la expresión metafórica. Pero hay más en el
símbolo que en la metáfora. La metáfora sólo es el procedimiento lingüístico […] El
símbolo permanece como un fenómeno bidimensional en la medida en que la faceta
semántica remite de nuevo a la no semántica. El símbolo está vinculado en un modo en
que la metáfora no lo está. Los símbolos tienen raíces. (Ricœur, 2006:82).
Una de las diferencias básicas entre símbolo y metáfora, lo ha señalado Ricœur, es que esta
se desarrolla en base a un proceso lingüístico que sirve de representación para identificar al
símbolo en el lenguaje; el símbolo, por su parte, supone un núcleo denso de relaciones de
significados establecidos a partir de convenciones42
. El símbolo, como tejido de sentidos
42
Con la finalidad de precisar las cualidades del símbolo en torno a las representaciones que Marco Polo da a
Kublai Khan, es importante ver la diferencia entre ícono, índice y símbolo. «Siguiendo la clasificación de
Pierce comúnmente aceptada, tres tipos o clases principales de signos: 1) Íconos, cuya relación con el objeto
se basa en la semejanza figurativa o exterior (imagen) o en la igualdad de distribución de sus partes (diagra-
ma); 2) Índices, signos que apuntan físicamente a su objeto, que están afectados inmediatamente por su obje-
104
que se conforma mediante una interpretación más bien silenciosa y conjetural, permite la
asimilación por medio de contrastes, suposiciones e intervalos de ausencia donde queda
implicado un significado. El siguiente diálogo finaliza con una clarificación que narra la
naturaleza del símbolo:
─Me parece que reconoces mejor las ciudades en el atlas que cuando las visitas en per-
sona ─dice a Marco el emperador cerrando el libro de golpe.
Y Polo: ─Viajando uno se da cuenta de que las diferencias se pierden: cada ciu-
dad se va pareciendo a todas las ciudades, los lugares intercambian forma orden dis-
tancias, un polvillo informe invade los continentes. Tu atlas guarda intactas las diferen-
cias: ese surtido de cualidades que son como las letras del nombre. (Calvino, 1999:99).
A la representación lingüística del símbolo, se añade el carácter de la combinación como recur-
so para aproximarse a la multiplicidad de la ciudad, a su especificidad en cuanto juego de dife-
rencias que es. Dentro de la experiencia, el encuentro con el símbolo de la novela representa ese
espacio de ilusión ya mencionado: «No siempre las conexiones entre un elemento y otro del
relato eran evidentes para el emperador; los objetos podían querer decir cosas diferentes…»
(Calvino, 1999: 38). El desplazamiento de sentidos en el núcleo simbólico es lo que el empera-
dor Kublai trata de entender. Esto es llevar a cabo un acto de semiosis43
: «la acción del signo, el
proceso de significación, el proceso por el que un objeto cualquiera puede ser empelado como
signo de otra cosa por parte de una persona.» (Conesa, Nubiola, 1999:68). Así, su experiencia
lo remite a referencias concretas del ámbito urbano, de manera que pueda deducir posibles res-
puestas a las representaciones materiales de Marco Polo: «…un carcaj lleno de flechas indica-
ba ya la proximidad de una guerra, ya la abundancia de caza, ya una armería; una clepsidra
to; 3) Símbolos, signos que son el resultado de una convención, pues ni tienen semejanza con su objeto ni una
conexión física inmediata.» (Conesa, Nubiola, 1999:75).
43 En la relación entre la filosofía del lenguaje y la semiótica, converge el ámbito de los procesos significati-
vos (comprensión del lenguaje y la comunicación). De suyo que el acto derivado entre estos dos aspectos se
resume en el desarrollo de la semiosis. «Frente a la semántica lógica, que no llega a calar realmente en los
procesos significativos, la perspectiva semiótica aspira a dar cuenta del significado como el resultado de un
complejo proceso social […] Quienes interpretan un signo infieren lo que significa, y al hacerlo de alguna
manera incrementan su significado.» (Conesa, Nubiola, 1999:68).
105
podía significar el tiempo que pasa o que ha pasado, o bien la arena, o un taller donde se fa-
brican clepsidras.» (Calvino, 1999:38). Paulatinamente, sin embargo, el viajero desplaza esas
representaciones hacia el acto de la palabra, lo cual no interfiere con la coherencia significativa
ya establecida en descripciones anteriores:
Pero lo que hacía precioso para Kublai cada hecho o noticia referidos por su inarticu-
lado informador era el espacio que quedaba en torno, un vacío no colmado de palabras.
Las descripciones de ciudades visitadas por Marco Polo tenían esta virtud: que se podía
dar vueltas con el pensamiento entre ellas, perderse, detenerse a tomar el fresco, o es-
capar corriendo.
Con el paso del tiempo, en los relatos de Marco las palabras fueron sustituyendo
los objetos y los gestos: primero exclamaciones, nombres aislados, verbos a secas, des-
pués giros de frase, discursos ramificados y frondosos, metáforas y tropos. (Calvino,
1999:38).
El desarrollo de la Consistencia inicia cuando el símbolo es visto como un espacio interpre-
table a partir de la recepción simbólica y la reconstrucción mental: girar, desandar, extra-
viarse; lapso en que la experiencia indaga en el sentido maleable y continuo de la ilusión.
Asimismo, el emperador lleva a cabo un ejercicio de metalepsis, que a decir de Gérard Ge-
nette, consiste en atribuir un movimiento de ficción a determinada figura.
…una figura es una pequeña ficción, en el doble sentido de que por lo general consiste
en pocas palabras, e inclusive en una sola, y de que su carácter ficcional es atenuado, en
cierta forma, por lo exiguo de su vehículo y a menudo por la frecuencia de su empleo
que impiden percibir la osadía de su movimiento semántico. La figura es un embrión o,
si se prefiere, un esbozo de ficción. (Genette, 2004:19).
Las figuras presentadas por Marco son manifestaciones que cubren el tejido simbólico de la
ciudad pero, contrario a la confusión que parecieran infringir, dichas figuras funcionan co-
mo intervalos semánticos regidos por las reglas y la organización que contiene el tablero de
ajedrez. De esta manera, la estabilidad del símbolo implica ya dos características: maleabi-
lidad y coherencia, dos atributos cuya continuidad ayuda a reafirmar que la Consistencia
106
tiene origen en un modelo compositivo que desarrolla Calvino como fundamento de un
campo estético: el cristal y la llama, que en Las ciudades invisibles se desenvuelven a
través del símbolo ciudad. Por esta razón, el símbolo presenta un orden lingüístico y un
carácter maleable y continuo.
Kublai Jan había advertido que las ciudades de Marco Polo se parecían, como si el pa-
so de una a la otra no implicara un viaje sino un cambio de elementos. Ahora, de cada
ciudad que Marco le describía, la mente del Gran Kan partía por cuenta propia, y des-
montada la ciudad parte por parte, la reconstruía de otro modo, sustituyendo ingredien-
tes, desplazándolos, invirtiéndolos. (Calvino, 1999:41).
El símbolo en movimiento: así la construcción ilusoria de la ciudad hace evidente el influjo
maleable en la Consistencia, que está expuesta a lo que Calvino considera la llama: un or-
ganismo vivo y cambiante, inestable. «Las ciudades, como los sueños, están construidas de
deseos y de miedos, aunque el hilo de su discurso sea secreto, sus reglas absurdas, sus
perspectivas engañosas, y toda cosa esconda otra.» (Calvino, 1999:42). Sin embargo el
ámbito oculto de la ciudad no está sujeto propiamente a un engaño. Kublai lo demuestra en
el siguiente fragmento:
Al contemplar estos paisajes esenciales, Kublai reflexionaba sobre el orden invisible
que rige las ciudades, las reglas a las que responde su surgir y cobrar forma y prospe-
rar y adaptarse a las estaciones y marchitarse y caer en ruinas. A veces le parecía que
estaba a punto de descubrir un sistema coherente y armonioso por debajo de las infini-
tas deformidades y desarmonías, pero ningún modelo resistía la comparación con el
juego de ajedrez (…) El conocimiento del imperio estaba escondido en el diseño trazado
por los saltos espigados del caballo, por los pasajes en diagonal que se abren a las in-
cursiones del alfil, por el paso arrastrado y cauto del rey y del humilde peón, por las al-
ternativas inexorables de cada partida. (Calvino, 1999:90).
Los intervalos entre maleabilidad y coherencia no constituyen un detrimento para la Con-
sistencia, ni una manera improvisada o arbitraria de abordarla. El movimiento de continui-
dad en el proceso de la Consistencia es un ejercicio de interacción para con el lector y los
107
personajes Marco Polo y Kublai Khan, en base a la manifestación del símbolo de la ciudad.
Ello se constata en lo siguiente:
El fin de mis exploraciones [Marco Polo] es este: escrutando las huellas de felicidad que
todavía se entrevén, mido su penuria. Si quieres saber cuánta oscuridad tienes alrede-
dor, has de aguzar la mirada para ver las débiles luces lejanas. (…) —Y sin embargo —
decía [Kublai Khan] —, sé que mi imperio está hecho de la materia de los cristales, y
agrega sus moléculas siguiendo un dibujo perfecto. En medio del hervor de los elemen-
tos toma forma un diamante espléndido y durísimo, una inmensa montaña facetada y
transparente. ¿Por qué tus impresiones de viaje se detienen en las engañosas aparien-
cias y no captan este proceso incontenible? ¿Por qué induces a melancolías inesencia-
les? ¿Por qué escondes al emperador la grandeza de su destino? (Calvino, 1999:51-52).
La Consistencia es un valor constituido en la polivalencia semántica que brinda la lengua y
el objeto; la pluralidad sin embargo, está sujeta a reglas específicas que ordenan y dan co-
herencia a los sentidos descubiertos. De este modo, la naturaleza descriptiva de Marco Polo
conjura la representación del símbolo vía metáfora y vía metalepsis (lengua y figura); de
suyo es importante agregar que Kublai Khan, en su rol de receptor, es testigo de las cuali-
dades dobles de la Consistencia (maleabilidad y coherencia) como esa capacidad que con-
servan las propuestas literarias de Calvino para asimilar polos contrarios (levedad-pesadez;
exactitud-ambigüedad) identificados en el plano creativo con el sistema cristal/llama.
4.- Las gradaciones de la Consistencia en Las ciudades invisibles: densidad, estabilidad,
maleabilidad y coherencia.
Somos seres de alta maleabilidad.
Peter Sloterdijk
En la nota aclaratoria de Bajo el sol jaguar (1989), libro cuyo proyecto fue hablar de los
cinco sentidos (tras la muerte del escritor, sólo faltó la vista y el tacto), Esther Calvino
agrega uno de los últimos escritos que Italo Calvino dejó antes de ingresar al hospital el 6
de septiembre de 1985:
108
Hay una función fundamental tanto en arte como en literatura, que es la del marco. Mar-
co es aquello que señala el límite entre el cuadro y lo que está fuera de él: permite al
cuadro existir, aislándolo del resto, pero recordando a la vez ─y en todo caso represen-
tando─ todo aquello que del cuadro permanece fuera de él. Podría arriesgar una defini-
ción: decimos que es poética una producción en la que cualquier experiencia singular
adquiere evidencia destacándose de la continuidad del todo pero conservando como un
reflejo de aquella vastedad ilimitada. (Calvino, 1991:2).
El concepto de marco es un recurso de gran utilidad para mirar con amplitud el fenómeno
que ocurre en Las ciudades invisibles, específicamente en torno a tres aspectos, uno resul-
tado del otro: el primero de ellos ocurre durante el flujo de lecturas entre Marco Polo y Ku-
blai Khan, es decir, el intercambio de roles receptivos que desencadenan la multiplicidad
cualitativa de las construcciones ficcionales; en segundo lugar, se encuentra la disemina-
ción simbólica del imperio, cuyas implicaturas muestran, por una parte, la constante trans-
formación e interrelación de índices, íconos y símbolos, y por otra, el movimiento semánti-
co que se rige bajo formas estables/inestables producidas por los emblemas de la razón y la
pasión; el tercer aspecto es el resultado de lo anterior en cuanto proceso estético, método
compositivo dirigido a través del sistema cristal/llama: la Consistencia.
De esta manera, el marco establece ese horizonte a partir del cual Calvino proyecta el
mundo escrito y no escrito como una relación entre lenguaje y realidad ─un intento por defi-
nir la literatura como una cuestión de fronteras, de confines; la participación de Las ciudades
invisibles, en ese límite, es la exposición de una tensión utópica, bien manifiesta en la fuerza
del deseo presente tanto dentro como fuera del cuadro. Dice Mario Barenghi que «la fuerza
del deseo se convierte en el deseo de la forma: o, mejor, en deseo de forma. Y exactamente,
en una especie de círculo virtuoso […] Las ciudades invisibles recogen el paso siguiente: no
sólo la fuerza del deseo sino la forma de los deseos.» (2002:267). El deseo y la forma funcio-
nan como alegorías del campo estético llama/cristal; la insistente mención de dicho campo en
torno a la progresión de la novela es, además de un parámetro de visibilidad para la misma,
un sistema bajo el cual ya se ha observado la gradación de la obra, esto es, los cambios, los
giros, los desplazamientos de sentido. Considerando que el cristal y la llama son principios
109
operantes que gradúan el juego ficcional y la estética narrativa de la novela, es posible agre-
gar parte de la perspectiva agronómica que Calvino tiene de la literatura: «…el principio de la
selección, de la estilización reductiva […] Para que la planta crezca es necesario quitar, des-
brozar: podar, de hecho. Volver a diseñar los perfiles, renovar las lindes.» (Barenghi,
2002:271). Premisa que para Calvino significa perfeccionar la carga estética, el detalle de la
forma en conversión con el movimiento interno del relato. «But words, like crystals, have
facets and axes of rotation with different properties, and light is refracted differently accord-
ing to how these word crystals are placed, and how the polarizing surfaces are cut and supe-
rimposed44
.» (Calvino, 1986:40). La palabra como procedimiento para incidir en la transfor-
mación de formas estructurales, sin que por ello la estructura delimite lo contenido; la polari-
dad de los elementos simbólicos en Las ciudades invisibles es el resultado de un constructo
discursivo de acuerdo con un enlace coherente entre sentidos opuestos ─notorio en las atribu-
ciones urbanas: lo que no es visible se oculta en facetas filiformes─ que alternan sus ámbitos
ante cada receptor. Esto es, de nuevo, el marco del que habla Calvino: la capacidad de alter-
nar lo externo y lo interno respecto al cuadro.
Una visión del mundo «discreta», hecha de límites y confines. El aligeramiento como
sistema operativo: la poética de la estilización del extrañamiento, de la reducción calcu-
lada. Selección y alejamiento: reducción y enfoque. La obra de Calvino obedece a una
norma constitutiva que podríamos, en términos retóricos (o metarretóricos), como el de-
sarrollo irónico de una sinécdoque. (Barenghi, 2002:272).
Se ha dicho que las cualidades de la Consistencia son la maleabilidad, la coherencia, la con-
tinuidad y la estabilidad, a razón de que construyen lo leve en torno al movimiento de los
elementos del mundo. Esto es verificable si se observa que Italo Calvino rastreó un hilo
antiguo representado por Lucrecio y Ovidio, introductores de la levedad:
44
«Pero las palabras, como los cristales, tienen facetas y ejes de rotación con diferentes propiedades, y la luz
es refractada de diferente manera de acuerdo a cómo estas palabras/cristal están ubicadas, y cómo las superfi-
cies polarizadas se cortan y superponen.»
110
De rerum natura de Lucrecio es la primera gran obra de poesía en la que el conocimien-
to del mundo se convierte en disolución de la compacidad del mundo, en percepción de
lo infinitamente minúsculo y móvil y leve […] También para Ovidio todo puede trans-
formarse en nuevas formas; también para Ovidio el conocimiento del mundo es disolu-
ción de la compacidad del mundo; también para Ovidio hay una paridad esencial entre
todo lo que existe, contra toda jerarquía de poderes y de valores. Si el mundo de Lucre-
cio está hecho de átomos inalterables, el de Ovidio está hecho de cualidades, de atribu-
tos, de formas que definen la diversidad de cada cosa… (Calvino, 2005:24-25)
De esta manera, en el mundo de Las ciudades invisibles, también se estipula la Consistencia
como perspectiva para abordar la dinamicidad del mundo y reconstituirlo bajo procesos de fic-
ción: son Marco Polo y Kublai Khan quienes alternan y modulan la compactibilidad del impe-
rio en un tablero de ajedrez, en consonancia con el deseo y la forma como agentes que hacen
disímiles los símbolos, dirigiéndolos hacia otras transformaciones y posibilidades expresivas.
Y del «deseo» intentará valorar, cada vez, la «fuerza» o las «formas»: el impulso diná-
mico que arrastra en la narración las energías latentes en la historia o en la abstracción
mental que se cierne sobre el caos viscoso del presente […] Pero lo que cuenta es la ca-
pacidad de «desear»: el sentido de la carencia como estímulo, la limitación entendida
como impulso creador. (Barenghi, 2002:272).
Esta formación cambiante de los símbolos se origina directamente a partir de la conciencia
de la lectura cual desarrollo de la focalización de los elementos, es decir, no un ejercicio
que sólo recibe el movimiento expresivo de los signos, sino un acto que elige, decide y or-
ganiza la conformación sígnica planteada.
Leer, más que un ejercicio de la mirada, es un proceso que involucra a la mente y a los
ojos al mismo tiempo; es un proceso de abstracción o, mejor dicho, un ejercicio de la mi-
rada en el que se extrae algo concreto a partir de operaciones abstractas, como el recono-
cer rasgos distintivos, fragmentos todo lo que vemos en elementos mínimos, volverlos a
recomponer en elementos significativos y descubrir a nuestro alrededor regularidad, di-
ferencia, recurrencia, singularidad, sustitución y redundancia. (Calvino, 2002:112).
111
Así, el acto de la lectura impone también un argumento para desarrollar el discurso de la
Consistencia, un valor estético que ya encontró justificación a nivel estructura simbólica.
En ambos, la dinámica de la maleabilidad y la coherencia es constante, de suyo que la Con-
sistencia implica la estética de los personajes, Marco Polo y Kublai Khan, como sujetos que
trascienden el límite del marco durante sus lecturas e interpretaciones, conciliando la cara
interna y la externa de la realidad «focalizada», las dos lógicas expuestas a una densidad de
relaciones intrincadas que deriva en la «diversidad de cada cosa»: la contención del campo
cristal/llama permite la estabilidad de los cambios, la maleabilidad de los elementos, la con-
tinuidad de los intercambios y la coherencia que, gracias a un método de «reducción y en-
foque», logra mantener en equilibrio un mundo de deseos y formas manifiestas.
112
CONCLUSIÓN
En el prólogo de Las ciudades invisibles, Daniel Múgica (1999:1) señala que Italo Calvino
es el escritor de la imaginación, porque «cosecha mundos increíbles, signos y sencillez […]
toda su obra es una persecución de señales que revelen el corazón de la materia, y lo sub-
terráneo del espíritu.» Sugiere Múgica que la búsqueda de Italo Calvino se relaciona con la
problemática de los constructos ficcionales situados entre dos grandes paradigmas: el len-
guaje y el mundo. Los límites que distinguen uno de otro son, dice Mario Barenghi respecto
a Italo Calvino, el inicio de la ficcionalidad; asimismo, observa Barenghi que, para Calvino,
«el campo de acción de la literatura es el campo por escribir: precisamente, la frontera. La
literatura debe proyectarse más allá de lo no conocido, de lo ya adquirido.» (2002:265). De
ello parte el argumento de «el mundo escrito» y «el mundo no escrito», cuya relación y
funcionalidad es visible en el discurso fantástico desarrollado entre Marco Polo y el empe-
rador tártaro, Kublai Khan:
El atlas del Gran Jan contiene también los mapas de las tierras prometidas visitadas
con el pensamiento pero todavía no descubiertas o fundadas […] Pregunta Kublai a
Marco: ─Tú que exploras a tu alrededor y ves los signos, sabrás decirme hacia cuál de
esos futuros nos impulsan los vientos propicios.
─Para llegar a esos puertos no sabría trazar la ruta en la carta ni fijar la fecha de
arribo. A veces me basta una vista en escorzo que se abre justo en medio de un paisaje in-
congruente, unas luces que afloran en la niebla, el diálogo de dos transeúntes que se en-
cuentran en pleno trajín, para pensar que a partir de ahí juntaré pedazo por pedazo la
ciudad perfecta, hecha de fragmentos mezclados con el resto, de instantes separados por
intervalos, de señales que uno envía y no sabe quién las recibe. (Calvino, 1999:117).
Extraer significados a ese espacio fronterizo entre el mundo escrito y el no escrito es la ca-
pacidad fictiva de la mirada, esto es, la facultad de reacomodar elementos dispuestos exter-
namente (escritos), junto con aquellos que sólo existen en el interior imaginario y que na-
cen de un proceso receptivo e interpretativo (no escrito). La mirada muda de un espacio a
otro, se desplaza durante la formación de sentido; del mismo modo los hombres, seres que
113
cambian de elemento y que están expuestos al movimiento del mundo, conforman un conti-
nuo discurso de lo real/fantástico como sujetos expuestos al metokoi: el traslado de un lugar
a otro. Este principio argumentativo, de donde se logra observar que las relaciones entre
lenguaje y mundo conllevan un proceso de ficcionalización, es una premisa de la teoría del
emplazamiento de Manuel Ángel Vázquez Medel, perspectiva concisa que busca las condi-
ciones por las que la interpretación permite apropiarse del mundo: el acto de la ficción es
un proceso en el que la conciencia crea un mundo nuevo, donde la ilusión ─velo fantasmal
de la observación─ es un recurso a partir del cual se exploran los diferentes niveles de rea-
lidad (lógica, emotiva, fictiva) encontrados en el lecho de Las ciudades invisibles.
El nuevo mundo implica una pregunta: ¿qué tanto es lenguaje para quien mira? Ello
advierte dos situaciones: primero, la capacidad de la mirada para dar sentido; segundo, el
valor de la palabra para constituir la naturaleza vista. De este modo, la ficción es la mani-
festación que nace del acto de la lectura del mundo, es decir, de la reconstrucción de un
espacio textual (mundo) a partir de la mirada. De suyo, la fantasía vista aquí como arbitra-
riedad que trastoca lo cotidiano (Pardo Fernández, 2009) toma presencia por el hecho de ser
un factor de funcionalidad literaria al momento de abordar las ciudades de Italo Calvino.
Marco Polo, al igual que Raúl Zurita en defensa de Helena (alegoría del lenguaje), reconfi-
gura el escorzo femenino expuesto en el emblema urbano, para descubrir «la gran imagen
del universo» sobre un tablero de ajedrez de ébano y arce. Un mundo que no propiamente
renace de la ilusión de un imperio, cuando sí desde la ilusión ─memoria, deseos─ del inter-
ior individual. Ergo, el imperio de Kublai Khan es el territorio donde esa disputa generosa
entre lógica y pasión es resultado de una propuesta estética que desencadena la interacción
entre estos dos ámbitos comentados. Es así como los valores literarios de Italo Calvino
─Levedad, Rapidez, Exactitud, Visibilidad y Multiplicidad─ devienen en proyecciones
expresivas durante el desarrollo de Las ciudades invisibles.
Los valores de Calvino, cabe decirlo, son la manifestación del modelo compositivo
que rige el cristal y la llama, dos ideas estéticas que se enlazan en un sistema literario ─que
con el tiempo logró solidez en torno a la creación─ cuya búsqueda son las posibilidades
expresivas de la literatura a partir de la frontera que separa lo escrito y lo no escrito. De
suyo, este temperamento minucioso encuentra pertinencia gracias al cuadro mitológico de
114
Mercurio y Vulcano, dos entidades complementarias que representan la sintonía y la foca-
lidad (André Virel): participación en el mundo y concentración constructiva, respectiva-
mente. Las deidades, con sus características y tiempos diferentes (agilidad y rapidez, pa-
ciencia y madurez), son un deseo del cual nace el modelo del cristal y la llama, método
estético que constituye el fundamento para la sexta propuesta literaria de Calvino en la
práctica de formas nítidas, definidas y densas: la Consistencia.
Antes, sin embargo, destacan los medios que han permitido llegar a ella: el primero
es la teoría del lector que, bajo la perspectiva de Roman Ingarden, Hans Robert Jauss y
Wolfgang Iser, hace posible situar a los sujetos ─Marco Polo, Kublai Khan y Lector─ fren-
te al mundo/texto, reconstruyéndolo por medio de concretizaciones ─actos de lectura: ac-
tualización de signos y aspectos esquematizados─ que confieren un carácter consistente al
proceso de los intercambios entre los roles comunicativos, cuya movilización insta al ejer-
cicio de lo metaliterario, es decir, el dar sentido, junto con personajes reescritos, a un espa-
cio donde los signos y los fragmentos son organizados a través de la mirada. Esta unicidad
de la mirada ya transgrede los planos de la realidad y el texto pues, además de que Marco
Polo y Kublai Khan son sujetos metaliterarios por ser personajes históricos reescritos y que
ejercen la ficción, el papel del Lector se asume como personaje-testigo que da cuenta de los
relatos del imperio; tal asimilación de perspectivas en la ficción es uno de los rasgos más
notables para alcanzar la Consistencia, pues la apropiación mental y emocional que lleva a
cabo la tríada de lectores hacen que el objeto imaginario (la ilusión del imperio) se desplace
al igual que las lecturas.
Entonces otro medio teórico permite continuar: la teoría de los símbolos encamina-
da por Paul Ricœur, y la clasificación sígnica de Paul Pierce. En primera instancia, es nota-
ble el estudio comparativo entre la metáfora y el símbolo para distinguir qué es cada uno: la
metáfora como representación lingüística de un injerto semántico que se halla diseminado
en fragmentos (Jacques Derrida en su definición de texto) dables a una organización de
significado gracias a los actos de lectura. Resulta de ello la distinción entre los signos: íco-
no (semejanza figurativa), índice (signos afectados por su objeto) y símbolo (producto de
una convención). Así, la comunicación descriptiva que hay de las ciudades también se da
por la vía de las representaciones que Marco Polo dispone Kublai Khan sobre el tablero de
115
ajedrez; de esta manera se hace evidente que los intercambios y las alteraciones de las cua-
lidades urbanas se presentan por medio de figuras que inciden en la forma de la ciudad:
El catálogo de las formas es interminable: mientras cada forma no haya encontrado su
ciudad, nuevas ciudades seguirán naciendo. Donde las formas agotan las variaciones y
se deshacen, comienza el fin de las ciudades. En lo últimos mapas del atlas se diluían
retículas sin principio ni fin, ciudades con la forma de Loa Ángeles, con la forma de
Kyoto-Osaka, sin forma. (Calvino, 1999:100).
Es entonces que la metáfora ayuda a explicar el fenómeno del símbolo, convención ya
construida con injertos semánticos de un conjunto de valores sígnicos, diseminados en el
texto e interpretados por la acción de la lectura. Además, estas construcciones de significa-
do no sólo remiten a un espacio ilusorio desde el cual nace la ficción, sino que además evo-
can imágenes que son parte del conocimiento colectivo que distingue a ciertas ciudades:
…podría llamarse San Francisco y tender puentes larguísimos y livianos sobre la Puer-
ta de Oro y sobre la bahía, y hacer trepar tranvías de cremallera por calles en pendien-
te, y florecer como capital del Pacífico de allí a un milenio, después del largo asedio de
trescientos años que llevaría a la raza de los amarillos y los negros y los pieles rojas a
fundirse con la progenie sobreviviente de los blancos en un imperio más vasto que el del
Gran Jan. (Calvino, 1999:99-100).
Por ello, la focalización de la realidad textual deriva sutilmente en perspectivas estructura-
listas y socio-críticos como soportes de análisis.
De manera sucinta, los movimientos entre los roles receptivos y los cambios simbó-
licos en el eje urbano son el resultado de aplicar el aparato teórico en base al lector y al
símbolo; dicho planteamiento otorgó las bases para argumentar que la Consistencia existe
como un proceso estético que es, como las demás propuestas literarias de Italo Calvino, un
valor que media entre el texto y el lector, que interactúa ante la mirada del receptor a modo
de efecto estético, y no sólo como una especie pasiva de composición. Resulta a bien para
el lector, por lo tanto, que la expresión de Las ciudades invisibles conjure tanto en su dispo-
116
sición estructural como temática, esa serie de propuestas que el propio escritor italiano ela-
boró para el milenio del cual ya ha pasado una década, elementos constitutivos de una me-
todología literaria que encuentra un principio en el modelo del cristal y la llama, emblemas
que representan un doble gasto de la materia, un doble transcurso del tiempo, imaginación y
palabra, superficie y ausencia del mundo. El modelo implica la obtención de conceptos
dicotómicos y complementarios en cuanto al constructo discursivo, que resulta de la rela-
ción realidad/fantasía, memoria/olvido, razón/pasión, visibilidad/invisibilidad, campos del
espacio doble ─dualidad del mundo─ registrado como pre-configuración de la Consisten-
cia; asimismo, el cristal y la llama representan un procedimiento «lógico-geométrico-
metafísico» que pondera construcciones precisas, claras y estables, como también una en-
trega hacia el texto, el flujo de la geometría a través de la escritura y lectura placentera: una
doble focalización como acción estética.
Con lo anterior, la Consistencia se configura con características extraídas del campo
estético comentado: coherencia, continuidad, maleabilidad y densidad. Tales atributos son
evidentes en los procesos de lectura dentro de la novela ─en los roles receptivos y en la
capacidad de la lectura misma para abstraer y establecer un orden en base a secuencias e
intervalos─, así como en la presentación y distribución del elemento simbólico que rige el
movimiento de la obra: el emblema de la ciudad.
. . .
El mundo mira al mundo pero, ¿de qué manera?, ¿como sujeto que atribuye lenguajes?, ¿o
acaso es suficiente la presencia del mundo, cual emisor de significados? Italo Calvino se pre-
gunta qué es el lenguaje y qué es el mundo, y cómo es posible una relación convergente entre
ambos. En principio, la problemática tiende hacia a perspectivas tanto ontológicas como epis-
temológicas: ¿cómo se sitúan lenguaje y mundo ante la mirada del sujeto?, y ¿de qué manera
representan un conocimiento? El Sr. Palomar concluye que la ficción se manifiesta con la
lectura del mundo, es decir, por medio de un acto de reconstrucción. Pero si lo anterior es
cierto, ello implica que la fijación del mundo es disonante, diferente desde cada suje-
to/perspectiva, piensa Palomar. Es entonces que entra el ser otro como recurso cognoscitivo y
117
constitutivo: mirar el mundo «no desde mí sino a partir de ti», que representas asimismo la
lectura del espacio ante el cual estoy. Esta premisa adquiere dimensión con la reescritura de
El libro de las maravillas (finales del siglo XIII) de Marco Polo, obra de suma importancia
en lo referente al descubrimiento de un nuevo mundo y el contacto con el otro.
Contextualizado a fines del siglo XX, el libro de Marco Polo es un ejercicio re-
made intitulado Las ciudades invisibles, novela que asume la problemática del lenguaje y el
mundo desde una perspectiva en la que el deseo y la forma modulan la búsqueda de los
sentidos ocultos en un espacio ilusorio; situada en un tiempo que busca definiciones y pos-
turas respecto al carácter posmoderno, cabe decir que Las ciudades invisibles está estructu-
rado en base a la fractalidad y al hecho rizomático, atributos que en la literatura posmoder-
na (Lauro Zavala) inciden especialmente en los modos de lectura, en la organización que el
Lector elabora. La diseminación de los fragmentos produce el manejo de lo que Calvino
considera la figura del cristal en conjunción con la llama (es reiterativa esta función estéti-
ca): el fragmento toma su definición a partir de Jacques Derrida, quien lo ve como un «in-
jerto de significados» que es reconstituido en cada lectura.
Destaca que la función de esta diseminación tenga claras delimitaciones conceptua-
les y estilísticas: la participación de Italo Calvino en el Oulipo (tendencia literaria que
buscó formas novedosas en base a la experimentación) contribuyó a la conformación de un
panorama combinatorio y geométrico que sustenta el devenir de Las ciudades invisibles
como una obra que conjuga rasgos modernos y clásicos. Tal virtud permite que la pragmá-
tica del habla ─locutivo, ilocutivo, perlocutivo─ (John Austin) entre la reescritura de Mar-
co Polo y de Kublai Khan, se presente como una pluralidad de posiciones respecto a los
sentidos expresados durante el diálogo, obteniendo amplias posturas comunicativas dadas a
partir de la amplitud del logos, identificado no sólo en una dimensión apolínea (la verdad,
la palabra o la razón), sino también en una dionisiaca (emoción, deseo). De esta manera, la
acción comunicativa entre los dos personajes representa el quiasmo (Maurice Merleau-
Ponty), concepto que diluye la unidimensionalidad de sentido y que aboga por un tejido de
signos, donde el yo y el otro se entrecruzan con y desde la palabra; la fabulación de la ciu-
dad, entendida como una idea colectiva, es en Las ciudades invisibles producto de una in-
terrelación de diálogos y lecturas que nacen de la unicidad de figuras y fragmentos.
118
La Consistencia, por lo tanto, es un acto de continua tensión entre lo maleable y lo
estable, lo divergente y lo coherente, parámetros funcionales cuya convención se sustenta
en los aparatos teóricos del lector y el símbolo ya referidos; como valor estético propuesto
para este milenio que avanza, es suficiente que pida del lector su participación y responsa-
bilidad en el encuentro con el mundo (texto contante que día a día cambia) y hacer mani-
fiesta la metoikesis como un motivo ontológico por medio del cual el ser humano encuentre
el cambio de los elementos como un placer que poco a poco se agota, cual hoja blanca, voz
y silencio, el breve tiempo que habitamos.
119
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