INTRODUCCIÓN AL ARTE SONORO 

 La emancipación del sonido como generador de arte 

1. Algunas ideas detonadoras. Separación de la música. 

[IMAGEN 1] Considero la música, por su esencia, incapaz de expresar cosa alguna: un sentimiento, 

una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. [Stravinski 1935 : 116] 

[Leer en voz alta, no poner el nombre] 

Si  todos  los aquí presentes, además de no conocer al autor de esta cita,  fuésemos apasionados 

melómanos  o  incluso  músicos  profesionales  y  estuviésemos  en  el  siglo  XIX;  probablemente 

pensaríamos que el autor de esta frase no sabe nada de música  o que difícilmente podría ser un 

compositor. Una de  las posibles  razones que nos  llevarían a pensar eso sería nuestra educación 

académica que nos dice que una de  las características esenciales del arte es precisamente  la de 

expresar algo, quizás hasta sintamos que está obligado a comunicarnos algo. 

No contento con nuestra concepción de la música, el hasta ahora incógnito autor remata: 

[IMAGEN 2] …La expresión no ha sido nunca una propiedad inmanente de la música. 

Paréntesis: indudablemente si bien “La expresión no ha sido nunca una propiedad inmanente de la 

música”, la expansión de nuestros sentidos si es al menos, una consecuencia de ella. 

[IMAGEN 3] Igor Stravinski  

[COMENTARIO] He ahí nuestro controvertido artista, Igor Stravinski. Para los que no los conozcan 

he de revelarles que Stravinski no era tan mal compositor eh? Así malo, malo, lo que se dice malo 

pues no era! Es de hecho uno de los más grandes maestros que han revolucionado la música. No 

creo que haya sido encarcelado por ese delito. 

[IMAGEN 4] Stravinski 

Bien. Podemos estar de acuerdo con el maestro o no. Incluso una de las discusiones más ricas que 

esta  idea  suscita  es  la  de  la  relación  de  la música  con  el  lenguaje,  pero  eso  es  tema  de  otra 

conferencia. 

Lo que hemos de rescatar del comentario, además de que revela las preocupaciones estéticas de 

su época, es la independencia de la música vislumbrada en ese momento por el compositor ruso.  

Aunque éste, por supuesto, no es el principio histórico del arte sonoro sino sólo el  inicio de esta 

plática sobre la emancipación del sonido en el arte, momentos como este que les presento van a 

suceder en  la historia del arte antes de  la existencia de dicha  frase escrita por Stravinski, van a 

crecer exponencialmente junto al uso del sonido y de su diseminación en las diferentes disciplinas 

artísticas, lo que va a traernos lenguajes como el arte sonoro, la poesía sonora, la escultura sonora  

entre muchos otros.  

Ideas como las contenidas en este pensamiento del maestro Stravinski que libera a la música de la 

obligación  funcional de expresar o  comunicar algo que no  sea  la mera música,  van a poner en 

evidencia los límites del arte, van a cuestionar su definición.  

_____________ 

Hay también en esa frase una búsqueda en común con otras disciplinas: la de la pureza del arte y 

de su materia, en este caso el sonido. Es decir que la música se tratara de la música y no de otra 

cosa fuera de ella. Una búsqueda que viene a liberar los elementos constitutivos de las obras para 

en este futuro tener lenguajes de difícil clasificación y de colaboración entre varias artes. 

Una  búsqueda  que  había  sido  comenzada  por  un  pionero  del  arte  abstracto:  el  pintor  Vassily 

Kandinsky, y que desemboca en obras que hablan sobre sí mismas redefiniendo al arte.  

[IMAGEN 5] Kandinsky 

Por ejemplo, en su libro “De lo espiritual en el arte” menciona:  

“Volvía de mis bosquejos, enfrascado en mis pensamientos, cuando, al abrir la puerta del estudio, 

me vi de pronto ante un cuadro de belleza  indescriptible e  incandescente. Perplejo, me detuve 

mirándolo.  El  cuadro  carecía  de  todo  tema,  no  descubría  objeto  alguno  identificable  y  estaba 

totalmente  compuesto  de  brillantes  manchas  de  color.  Finalmente,  me  acerqué  más  y  sólo 

entonces  reconocí  lo  que  aquello  era  realmente:  mi  propio  cuadro  puesto  de  lado  sobre  el 

caballete… Una cosa se me hizo manifiesta: que  la objetividad,  la descripción de objetos, no era 

necesaria en mis pinturas y, en realidad, las perjudicaba.”   

[IMAGEN 6] Kandinsky ojo 

Es esta actitud la que libera también al sonido de toda concepción academicista y tradicional y que 

nos permite percibirlo como un motivo generador de arte en otras disciplinas. 

Aquello  sucedía  en  1908…  y  aunque  aún  no  podemos  decir  que  fue  entonces  que  el  sonido 

comenzó a verse como detonador artístico sin pensarlo cómo música,   esta anécdota está entre 

los diversos sucesos que fueron gestando lo que hoy conocemos como arte sonoro y las diferentes 

formas  del mismo  llámense  interdisciplina,  transdisciplina  y multidisciplina,  porque  era  ya  una 

manera de hacer arte que se trate del mismo arte, como hacer música que se trate del sonido y no 

de alguna representación caprichosa y malograda de algo fuera de ella misma. 

 

 

Para esto veamos por ejemplo lo que piensa en 1937 John Cage, quien es una figura clave para el 

arte sonoro, uno de los primeros compositores en incluir el azar como método de creación: 

[IMAGEN 7] John Cage y texto. “Donde quiera que vayamos lo que escuchamos es más que nada 

ruido. No podemos  ignorarlo, nos  rebasa. Cuando  lo escuchamos,  lo encontramos  fascinante. El 

sonido  de  un  camión  a  50  millas  por  hora.  La  estática  entre  estaciones.  Lluvia.  Queremos 

capturarlo y controlar estos sonidos y usarlos no como sonidos de efecto sino como instrumentos 

musicales” 

[Leer en voz alta]  

Especialmente  la última de  las  frases  resalta de  su  contexto.  (Schaeffer  russolo) Pero  antes de 

pasar a ello, pensemos: ¿Por qué este gringo encuentra fascinante el ruido? ¿Por qué dice que no 

podemos ignorar al ruido? Para responder a la primera de las preguntas imaginemos un contexto 

muy diferente al actual y posterior a John Cage. Estamos en 1913.  [3 IMAGENES 8] Lo que antes 

eran  ciudades  tranquilas  y  apacibles  estaban de pronto  invadidas por  los  efectos de  la pasada 

revolución industrial. Máquinas de todo tipo invadían lugares de trabajo, hogares, calles y campos 

mezclándose en la vida cotidiana, imaginen la imprenta con renovadas máquinas ensordeciendo a 

los  ciudadanos  que  pasaban  por  ahí  inadvertidos,  estaciones  de  tren  produciendo  rítmicas 

repetitivas de inimaginables sonidos, calles repletas de múltiples sonidos de cláxones y motores de 

los nuevos automóviles.  

Es  en  este momento  cuando  a  un  sensible  artista  va  a  ocurrírsele  lo  que  no  sólo  cambió  la 

percepción del sonido en Cage sino que trastornó a la gente de su época: El arte de los ruidos. 

[IMAGEN 9 INTONARUMORI] 

Luigi  Russolo,  pintor  futurista  de  la  época,  es  altamente  afectado  por  todos  los  sonidos  que 

entraron a su mundo y que para su asombro no formaban parte de la música, cuyo efecto no era 

tan poderoso como el del ruido al que estaba expuesto en su entorno. Fue tanta la fascinación que 

provocaba esta epifanía que comenzó a desarrollar instrumentos ruido‐musicales para crear esta 

nueva música que estaba en su imaginación. [AUDIO INTONARUMORI] Es en 1913 cuando Russolo 

da a conocer su manifiesto “El arte de los ruidos”   

[COMENTARIO]  Es  un  documento  interesantísimo  a  pesar  de  su  tono  sensacionalista,  se  ha 

convertido  en  un  posible principio  en  la  historia  del  ruido  o  del  uso  del  sonido  en otras  artes 

distintas  a  la música.  Incluso han  considerado  a Russolo  como uno de  los padres de  la música 

electrónica. 

Les  expondré  ahora  para  fines  de  contextualización  y  por  cuestiones  temporales  sólo  algunas 

partes medulares de este peculiar escrito que  lanza  retos  como el  siguiente  [Imaginen esto en 

1913!]: 

“Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. [Noten el parecido a lo 

que Cage dirá después] El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos 

inmediatamente a  la vida misma. Mientras que el  sonido  [de  la nota], ajeno a  la vida,  siempre 

musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya para nuestro oído en 

lo  que  representa  para  el  ojo  un  rostro  demasiado  conocido;  el  ruido  en  cambio,  al  llegarnos 

confuso e  irregular de  la confusión  irregular de  la vida, nunca  se nos  revela enteramente y nos 

reserva innumerables sorpresas.” 

Esto  responde  a  nuestra  primera  pregunta  lanzada,  [IMAGEN  10,  TEXTO]  (¿Por  qué  de  la 

fascinación de Cage por el ruido?)  

Pero hay más, noten las imágenes sonoras ante las que el joven Luigi quedaba pasmado. 

[TEXTO  10.1]  “La  evolución  de  la música  es  paralela  a  la multiplicación  de  las máquinas,  que 

colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en  las atmósferas  fragorosas de  las grandes 

ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer  fue normalmente silencioso,  la máquina ha 

creado  hoy  tal  variedad  y  concurrencia  de  ruidos,  que  el  sonido  puro,  en  su  exigüidad  y 

monotonía, ha dejado de suscitar emoción” 

A  lo  largo de  la  lectura Russolo  se nos muestra  como partidario de  la  inclusión del  ruido en  la 

música y nos avisa que nos acercamos cada vez más al sonido‐ruido, aseveración que se puede 

observar sin dificultad en la evolución de la música de creación, en su uso cada vez más cotidiano 

de  percusiones  e  instrumentos  de  altura  o  sonido  indeterminado.  Estas  ideas  van  a  causar 

profundo impacto en Cage quien también declara 24 años después: 

[TEXTO 10.2] “Mientras que en el pasado el punto de desacuerdo ha estado entre la disonancia y 

la  consonancia, en  el  futuro  inmediato  estará  entre  el  ruido  y  los  llamados  sonidos musicales” 

(Cage, 1937). 

No nos vayamos todavía de 1913 e investiguemos un poco en la obra de otro de los maestros, en 

este caso directos, de John Cage: Marcel Duchamp. 

[IMAGEN 10] Un ruido secreto. 

[COMENTARIO] Esta podría ser una de  las primeras obras de arte en  las que el sonido  juega un 

papel esencial. Es un excelente ejemplo de una obra que utiliza el sonido sin hacerse una pieza 

musical. Lo  interesante es que no podríamos clasificarla como música ni como pura escultura ya 

que hay que agitarla para hacer sonar un objeto desconocido que está dentro, es decir, no había 

entonces  una  escultura  que  hubiera  que  agitar  para  apreciarla,  es  una  obra  diseñada  para 

accionarla y no para ser vista. La obra se  llama “Un ruido secreto”, Duchamp pide a su amigo y 

mecenas Arensberg que coloque un objeto dentro de esa madeja de hilaza sin decirle  jamás de 

que objeto se trata, de manera que para que  la obra “funcione” uno necesita agitarla y producir 

ese ruido secreto. Existen otras características que hacen más enigmática la obra. Pero lo que me 

interesaba mencionar aquí es su parte sonora. Cabe recordar que Marcel Duchamp era pintor, o al 

menos  inició  siendo pintor. Dicha obra  se  realiza en 1916 y no es de hecho  la que en un  inicio 

quería mostrarles, sólo que en  la búsqueda de antecedentes esta obra apareció de pronto muy 

interesante.  

La obra que quiero  mostrarles no es de menor importancia ya que va a ser de gran influencia para 

la  llamada música aleatoria, aquella que hace uso del azar para ser producida o compuesta y en 

donde el propio intérprete juega un papel importante en la creación de las obras.  

La obra se elabora   en ese año de 1913 más de treinta años antes de  las piezas en donde Cage 

incluía el azar como técnica compositiva. Lo que Duchamp hizo para componer esta pieza musical 

fue escribir todas las notas de las teclas de su piano en las cartas de una baraja, a continuación las 

metió en un sombrero y las iba anotando en papel pautado conforme sus hermanas y él mismo las 

sacaban  del  sombrero  en  turnos.  La  composición  después  fue  arreglada  para  las  voces  de  sus 

hermanas y de él mismo. 

[AUDIO 2 ERRATUM MUSICALE] [IMAGEN 11 ERRATUM MUSICALE] 

Vemos  como en  aquél  1913  ya había  expresiones  sonoras, unas más musicales que otras, que 

cuestionaban la definición de la música hasta poner en duda, como en esta obra de Duchamp, la 

importancia de un autor. 

Aunque Duchamp no abordó exhaustivamente el  sonido  se conoce otra obra que nunca  llegó a 

realizar, es algo más complicada, puesto que está hecha para realizarse siempre de nuevo:  

“la elección del (o de  los)  instrumentos se deja al, o a  los  intérpretes. Cuando 

ha  sido elegido el  instrumento, comienza el proceso de  composición, para el 

que se necesitan: un gran embudo, cinco vagonetas abiertas enganchadas cada 

una a  la otra, y varias bolas, cuya cantidad se determina según  la tesitura del 

sonido  de  los  instrumentos  elegidos.  Las  bolas  tienen  números  que 

corresponden  a  las  notas  individuales.  Se  echan  al  embudo  y  caen  en  las 

vagonetas que se mueven a  lo  largo de  la  salida del embudo. Cada vagoneta 

representa  un  "compás".  La  duración  de  la  interpretación  de  cada  nota 

individual en relación con las demás es determinada por la cantidad de bolas en 

cada  vagoneta.  Se  toman  en  el  orden  que  se  quiera  de  una  vagoneta  y  ese 

orden es anotado” 

Esas  eran  las  instrucciones  para  componer  una  escultura  musical  y  que  se  basaban  en  la 

construcción de una maquinaria. 

Duchamp  era  un  artista  excepcional,  se  le  atribuyen  adelantos  en  el  arte  como  a  ningún  otro 

artista de su época y para dejar de hablar de él citemos una  idea escrita en uno de sus muchos 

papeles, en donde se puede ver como dilucidaba lo que ahora es la espacialización del sonido en la 

música y en muchas instalaciones sonoras: 

[IMAGEN 12 TEXTO] "Sculpture musicale: Sons durant et partant de différents points et formant 

une sculpture sonore qui dure." 

Escultura musical:  Sonidos  duraderos  que  parten  de  diferentes  puntos  y  forman  una  escultura 

sonora que dura. Esto está escrito en una colección de escritos llamada “la caja verde” 

___________________ 

Todavía nos falta contestar la segunda pregunta que le hicimos a Cage, pero aún no es tiempo. 

Seguimos en la época de Russolo y los futuristas italianos cuando la producción musical de Luigi se 

ve  frustrada, además de su poca aceptación, por  la primera guerra mundial.   En 1916 ofrece un 

concierto donde en donde la reacción del público no fue grata, el mismo Stravinski se encontraba 

en  ese  concierto  así  como  seguramente muchos  otros  compositores.  La  posguerra  hundió  al 

proyecto musical futurista en el olvido. En 1921 Russolo va a París y da una serie de conciertos en 

donde Varése, de quien hablaremos más adelante, se encontraba entre el público, varios de  los 

compositores  de  la  época  también  se  encontraban  ahí  pero  ninguno  utilizaría  alguno  de  los 

instrumentos de Russolo en sus obras. El proyecto de Russolo comenzó a decaer hasta que una 

nueva guerra terminaría definitivamente con sus esfuerzos. 

 

 

Existe en ese preciso momento, en la primera guerra mundial, en donde en un cabaret de Zurich 

[IMAGEN 12.o cabare], Suiza, se congrega un grupo de  jóvenes artistas disidentes de  la guerra y 

cansados del complaciente arte burgués. Este grupo de artistas van a revolucionar el arte a partir 

del cuestionamiento de los viejos valores y la destrucción de la moralidad caduca, sentimiento que 

en parte era provocado por una guerra que creían estúpida. Hugo Ball, Tristán Tzara, Marcel Janco, 

Jean Arp, Richard Hueslenbeck,  fueron  los  fundadores de un   movimiento  llamado DADÁ el cual 

iba a cambiar la forma de ver el arte hasta nuestros días. Incluso Marcel Duchamp, aunque nunca 

se  le pudo  clasificar dentro de alguna etiqueta,  simpatizaba  con  los dadaístas en esencia. Aquí 

también va ser un punto en el que se dieron obras que hacían uso del sonido como parte esencial 

de ellas. Huelsenbeck hacía acompañar sus recitaciones con un tambor africano, Hugo Ball escribía 

poesía hecha de palabras que no significaban nada y que tenían una interpretación sonora, más no 

eran  canciones.  [IMAGEN  13  KARAWANE].  Incluso  escribieron  un  poema  en  donde  Tzara, 

Huelsenbeck y Janko recitabna simultáneamente y con percusiones un texto de fuerte contenido 

sonoro. [IMAGEN 14 POEME SIMULTAN]. 

El  irracionalismo con el que abordaban sus obras  los  llevó a encontrar relaciones extraordinarias 

entre las diferentes disciplinas del arte, alejándose así de la representación fácil de sucesos de la 

realidad  y  emparentándose  con  la  espiritualidad  o  pureza  que  buscaba  Kandinsky  en  su  arte 

abstracto: obras que no fueran figurativas de la realidad sino  que se refirieran a sí mismas: 

“El artista debe ser ciego frente a  la forma reconocida o no, del mismo modo 

que debe ser sordo a  las enseñanzas y  los deseos de su  tiempo. Su ojo debe 

estar abierto hacia du propia vida interior; su oído siempre atento a la voz de la 

necesidad  interior.  Entonces  podrá  servirse  impunemente  de  todos  los 

procedimientos, aún de aquellos que le están prohibidos. Tal es el único medio 

de llegar a expresar esta necesidad mística que es el elemento esencial de una 

obra. Todos  los procedimientos son sagrados si son  interiormente necesarios. 

Todos  los  procedimientos  son  pecado  si  no  se  justifican  por  la  necesidad 

interior” 

Tal es  la actitud que  se encuentra presente  también en el DADÁ al no obedecer ninguna  regla 

técnica para sus obras, de manera que Tzara en su manifiesto DADÁ versa así: 

  “Dadá,  fé absoluta e  incuestionable en cualquier dios que sea producto  inmediato de  la 

espontaneidad […] dadá, dadá, rugido de colores tensos, entrelazamiento de opuestos y de todas 

las contradicciones, las extravagancias, las incongruencias: la vida”. 

[IMAGEN 15 HUGO BALL] 

A pesar del tono religioso de ambos artistas, es este sentimiento de desobediencia el que llevará a 

los dadaístas a realizar obras que transgreden  los propios  límites del arte en aquél entonces. Es 

ésta exploración de los extremos las que permiten a los distintos elementos de las artes mezclarse 

entre sí, es en las obras de los DADÁ donde vamos a ver también como el sonido va cobrando su 

propia vida fuera de la música o dentro de ella pero de un concepto extendido. 

Aquí  viene  un  buen  ejemplo.  El  dadaísmo  se  fue  extendiendo  por  toda  Europa  y  América,  en 

Alemania es Kurt Schwitters quién va a realizar obra poética de gran contenido sonoro, en 1932 

escribe la Ursonate, una poesía sonora de gran duración: 

[IMAGEN 16 y AUDIO URSONATE] 

Podemos ver como el sonido es aquí un elemento fundamental que, a falta de significado en  las 

palabras, dirige la atención del oyente dándonos una obra de enorme potencia y que va dar paso a 

otras nuevas tendencias en la poesía y en la música vocal incluso. 

Sin  embargo  no  son  completamente  los  artistas  europeos  quienes  dan  estos  ejemplos  tan 

importantes para lo que aquí nos atañe. 

Viene  a  ser  un  chileno  el que  nos  da  otra muy  buena muestra  del  uso  del  sonido  fuera  de  la 

música. En Altazor o el viaje en paracaídas poema en VII Cantos, Vicente Huidobro experimenta 

con  la  deconstrucción  progresiva  del  lenguaje  hasta  hacer  un  canto  con  sintaxis  nula  y  para 

finalizar con el VII compuesto de sílabas desarticuladas sin ningún orden más allá del puramente 

sonoro. Huidobro pretendía crear un nuevo lenguaje. 

[IMAGEN 16 a b y c FRAGMENTOS DE ALTAZOR]  

Fragmento del canto IV: 

La tierra y su cielo  

 El cielo y su tierra 

Selva noche 

Y río día por el universo 

El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro 

Porque encontró la clave del eterfinifrete  

Rotundo como el unipacio y el espaverso 

Uiu uiui 

Tralalí tralalá 

Aia ai ai aaia i i 

Fragmento del canto V: 

Molino de viento 

Molino de aliento 

Molino de cuento 

Molino de intento 

Molino de aumento 

 Molino de ungüento 

Molino de sustento 

Molino de tormento 

Molino de salvamento 

Molino de advenimiento  

Molino de tejimiento 

Molino de rugimiento 

Molino de tañimiento 

Molino de afletamiento 

Molino de agolpamiento 

Molino de alargamiento 

Molino de alejamiento 

Molino de amasamiento 

Molino de engendramiento 

Fragmento del canto VI: 

El pecho al melodioso 

Anudado la joya  

Con que temblando angustia 

Normal tedio 

                   Sería pasión 

                   Muerte el violoncelo 

Una bujía el ojo                              

Otro otra 

Cristal si cristal era 

Cristaleza 

Magnetismo 

                   sabéis la seda  

Viento flor 

                   lento nube lento 

Seda cristal lento seda 

El magnetismo 

                             seda aliento cristal seda  

Así viajando en postura de ondulación 

Cristal nube 

Molusco sí por violoncelo y joya 

Muerte de joya y violoncelo 

Así sed por hambre o hambre y sed  

Y nube y joya 

Lento 

 

Fragmento del canto VII: 

Lunatando 

Sensorida e infimento 

Ululayo ululamento  

Plegasuena 

Cantasorio ululaciente 

Oraneva yu yu yo 

Tempovío 

Infilero e infinauta zurrosía 

Jaurinario ururayú 

Montañendo oraranía 

Arorasía ululacente 

Semperiva 

 

Nótese la similitud con el poema de Schwitters. Sin embargo aunque en el final el resultado evoca 

lo  sonoro  igual  que  con  Schwitters,  la  búsqueda  es  distinta, Huidobro  llega  gradualmente  a  lo 

sonoro mientras que Schwitters comienza desde ahí.  Huidobro si tuvo contacto con los dadaístas 

aunque lo que hace en Altazor lo llama creacionismo. 

 

 

Hay diferentes formas de referirse al sonido, en Juan Rulfo hay referencias a lo sonoro, construye 

el relato apelando a nuestro sentido del oído: 

[IMAGEN 17 texto luvina] 

‐ ¿Qué es? – me dijo. 

‐ ¿Qué es qué? – le pregunté. 

‐ Eso, el ruido ese. 

‐ Es el silencio…  

 

Existe un estudio del Compositor Julio Estrada acerca del sonido en Rulfo. 

 

Comentario final sobre Varese the liberation of sound 1936, artaud, Schaeffer, cage 433