Textos y Manifiestos Del Cine Fragmentos

5/13/2018 Textos y Manifiestos Del Cine Fragmentos

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J oaquim Romaguera i Rami6Homero Alsina Thevener

(Eds.)

Textos y Manifiestos del CineEstetica. Escuelas. Movimientos.

Disciplinas. Innovaciones

TERCERA EDICI6

CATEDRASigno e imagen


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LA ESTETICA

La idea de que el cine pudiera ser un arte no surgia en la inventiva deSIIS propios creadores. Ni Thomas Alva Edison, ni los bermanos Augmtey Louis Lumiire, ni s iquiera el imaginativo Georges Milies, parecen babertenido tma concepcion estetica del cine durante los primeros aiios del nuevoinuento. Para ellos, como para buena parte de la humanidad, el c inepodiaser un registro de la realidad superficial, 0 un ingenioso dispositiuo para elespectaculo 0 el entretenimiento, Pero cretanfirmemente que mas alld de esenivel no habia mayor futuro. EI cine era, en e I mejor de los casos, l in hi joilegit imo del teatro y de la fotograf ia.

A los ueinte aiios de su creacion aparecen las primeras formulacionesdel cine como media de expresion artistica, Estan en los textos del poetanorteamericano Vachel Lindsay, del psicalogo y filosofo aleman ~JllgoMunsterberg, de los pensadores ita lianos Filippo Tommaso Marinelli),Ricciotto Canudo,y se situan en e]periodo IjI2-I!1I6. A partir de 0111,) 'por 1 0 menos basta I!1}O, proliferan las formulaciones sobre una estdtica delcine. Estaban referidas al cine muda, y fueron despuCs sustituidas porotras, relatiuas a las particularidades del reciente cine sonora.

Los textos que se transcriben en este apartado procuran aproxtmarse aun muestrario de tales pronunciamientos iniciales. En cierto sentido sontextos ya cldsicos (de Canudo, Marinetti, Vertov, Eisenstein, Dulac yotros} y uarios de ellos enlazan al cine con otras corrientes estet icas, como elfuturismo, el realismo 0 el surrealismo.

En capitulos posteriores de este libra se incluirdn fragmentos de textosmas avanzados sabre la estetica del ciney sabre el andlisis de sus elementosconstitutiuas, como lafotografia, e l montaje, e l color, e tc. Pero comopuntodepartida, importa subrayar la vision radical con que el cinefue estudiadoy pub/i.ado por sus primeros entusiastas.


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I. EL CINE ES U ARTEEI nombre de Ricciotto Canedo ba pasado a la bistoria de la cultura

COmo el del primer critico cinematogrtifico y autor del primer texto teoricoimportante.Canudo nacid en Bari (Italia) en 1379, emigro a Paris en 1902,

freoantd ambientes intelectuales, se conectd con artistas de diuersastendencias) , se sint io injluido en particular por las obras y las teorias deWagner, de Marinetti, de D'Annunzio. Su interis por el recien nacidoarte del cine Ie Ilevo a escribi r en Ijl1 el Manifiesto de las SiereArres,tex to que se publico inicialmente en enero de 1914. EI manif iesto fuedespues recagido en un vobone al cuidado de Fernand Diooire, L'Usineaux image:. (OfficI! Central d'Edition, Ginebra; Etienne Cbiron, Paris ,1927), qu e l lgrupa diuersos articuios escritos por Canudo entre 1j07 y192}, aiio en que faiieci en Paris.

A Canudo se debe eI difundido termino Septimo .Arte, comocorolario de Ifll postu/ado s'!]o , porque creyo uer en e I cine un epicentro yuna posib!e m/minacion depintura, arqsatectara, escsdtura, poesla, danza yuaica. Tall/bien se Ie deben otros escritos en los que propone 0 intl!Ye elcOl1ceptode .


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que adelante el advenimienro de su juventud. Neces i tamos al Cinepara crear el arte total al que, dude siempre, han tentlido todas las aries.

III

IIQuerria sefialar ya ahora que si bien la Arquitectura. surgidade la necesidad material de protegerse, se afumo netamenteindividualizada frente a sus complementadas, la Escultura y laPintura, la Musica, en cambio, ha seguido ~ traves de los siglos unproceso completamente inverse. Surgida de una necesidad entera-

mente espirirual de eleva don y de superior olvido, la Musica esrealmente la intl/icion'y fa organizacion de los ritmos que rigen toda fanaturaleza. Pero primero se manifesto en sus cornplementarias. laDanza y la Poesia, hasta llegar miles de afios despues a la libera-cion individual, a la Musica sin danza y sin canto, a la infonia.Como entidad determinant de toda la coreografia det lirismo, existia yaantes de convertirse en 10 que nosotros llamamos Musica pura,precediendo a la Danza y a la Poesia.Asi como las formas en el Espacio son fundamenralmenteArquitectura, los ritmos en el Tiernpo, cno son sobre todoMusica?Finalmente el circulo en movimiento de 1a estetica sc cierrahoy triunfalmence en esta fusion total de las artes que se llamaCinernatografo. Si tomamos a la elipsis como imagen perfcctade la vida, 0sea, del movimiento el movirniento de nucstraesfera achatada por los polos-, y la proyectamos sabre el planohorizontal del papel, el arte, todo el arte, aparece daramentc antenosotros.Cenrenares de siglos humanos han proyectado sobre cstaelipsis en movimiento su mayor aspiracion cornun, mantenidasiempre por encima del tumulto de los siglos y de las alteracionesdel animo individual. Todos los hombres, bajo cualquier climabistdrica, geogrdfico, ltnico etica, han hallado el placer mas profun-do, que consiste simplemente en eI mas profundo olvido de S 1mismos, dejandose envolver por las tenaces espirales del olvidoestetico. Este sublime olvido es reconocible en el gesto del pastor,blanco, negro 0amarillo, que esculpe una rama de arbol en ladesolacion de su soledad. Pero, a 10 largo de todos estos sigloshasta el nuestro, entre todos los pueblos de la tierra, las dos A rtesy sus cuatro cornplementarias, han seguido siendo siernpre lasmismas. Lo gue contingentes internacionales de pedanres hancreido poder Hamar la evolucion de las arte )) no es mas guelogomaquia.Nuestra epoca es incomparable desde eI punto de vista de la

Yaqui va a ser necesario explicar una vez mas, rapidamente,aquella teo r ia ya conocida en los circulos mas iniciados como laTeoria de las Siete Artes. La fuente que hemos encontrado nosla reve :1 en toda su claridad. Descubrimos que, en realidad, dosde estas artes surgieron originariamente del cerebro humane parapermitirle fijar todo 10 efimero de la vida, en lucha contra lamuerte de las apariencias y de las forrnas, enriqueciendo a lasgeneraciones con la experiencia estetiea. Se trataba, en los albores dela humanidad, de algo que completase la vida, elevandola porencima de las realidades fugaces, afirmando la eternidad de lascosas ante las que los hombres experimentaban una emoci6n. Asise crearon los prirneros focos de emoc idn , capaces de irradiar sobretodas las ,e,cfleraciones 10 que un fil6sofo italiano llama el olvidoestetico, es decir, el goce de una vida superior a la vida, de unapersonalidad multiple que cada uno puede crearse a 1 margen y porencima de la propia.En rni Psychologie musicale des civilisations I ya sefiale gue laArquitectura y la Musica habian expresado inmediatarnente estanecesidad ineluctable del hombre primitivo, que intentaba rete-ner para si rnismo todas las Fuerzas plasricas y ritmicas de suexistencia sentimental. Al construir la primera cabana, al bailar laprimers danza coo e1 mere acompafiamiento de la voz como pautapara mover los pies sobre el suelo, ya habia descubierto laArquitectura y 1aMuska. Mas tarde embelleci6 a la primera con larepresenracion de los seres y de las cosas cuyo recuerdo deseabaperpetuar, rnientras afiadia a la danza la expresion articulada desus rnovirnientos: la palabra. De esta forma habia inventado laEscultura, la Pintura y la Poesia: habia concretado su suefio deinmortalidad ~n el espacio y en el riempo. A partir de aquelmomenta el Angulo estetico habia aparecido ante su espiriru.

, T; HI."".", P!J,b.IDgit "fllSJc.lt du (iviliin/IMJ, Sansot, Paris, 1908.


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fuerza Interior y exterior, de la nueva creaci6n de un mundointerior y exterior, del descubrimiento de energias hasta ahorainsospechadas: interiores y exteriores, flsicas y religiosas.Nuestro tiempo ha sinterizado en un impulso divino lasmultiples experiencias del hombre. Y hemos sacado todas lasconclusiones de la vida practica y de la vida sentimental. Hemoscasado a la Ciencia con el Arte, quiero decir, los descubrimientosy la incoonitas de la Ciencia con el ideal del Arte, aplicando laprimera al ultimo para captary fijar losritmos dela luZ. Es el Cine.El Septirno Arte concilia de esta forma a todos los dernas.Cuadros en rnovimienro. Arte Plastica que se desarrolla segun lasleyes del Arte Ritrnica.Ese es su lugar en el prodigioso extasis que la conciencia de lapropia perpetuidad regala al hombre moderno. Las formas y losritmos, 10 que conocemos como la vida, nacen de las vueltas demanivela de un aparato de proyeccion.Nos ha rocado vivir las primeras horas de la nueva Danza delas Musas en torno a la nueva [uvenrud de Apolo. La ronda de lasluces y de los sonidos en torno a una incomparable hoguera:nuestro nuevo espiritu moderno.

2. LA APORTACI6N DE LOS FUTURISTAS

El futurismo fue no soio una teoria, sino tambien una doctrina queprocuro abarcar pintsra, literatura, musica, teatroy otras artes, propo-niendo una vanguardia artistica, una renouacidnde los valores admitidos.Su comienzo qaeda plibiicamenlefijado en '909, con la publicaciOn(en LeFigaro de Paris) dei primer Manifiesro del Futurisrno, refrendadopocos dias despui!por ei Discorso di Triestini, quepronunciOs ide%goy promotor, Filippo Tommaso Marinetli (nacido en Egipto en 1376,failecido en Italia en Ij44).Tras diuersas manifestaciones sabre las otras artes, ei movil7lienlose ocupo pffblicamente del cine con sx manifiesto La Cinematografiafuturista, que aparecioen septiembre de 1916 en el nlimero9 de la reuistaL'Italia futurista. EI texto aparece firmado por Marinesti, BrunoCorra, Emilio Settimeili, Arnaldo Ginna, Giacomo Bailay Remo Cbiti,varios de ellos babrian de colaborar en Ul1 cortometraje, Vita futurista,quefuera rodado durante 1916-1911 en Milan y Florencia.

En 19J3, Marinetti y Ginna ofrecieronun nuevo texto, La Cinema-tografia, que afirma y actualiZIl ssa ideas de '916. Ambos articuias Sfinciuyena cont inuacion , Cabe seiialarque el segundoue publicado enplenaapogeodel[ascismo italiana, al que Marinelli y Ginna se adbieren en SIISprimeras lineas.

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LAS FUENTES LITERA RIA

EI cine de f iction y de largomelraje se alimenta de Ires fuentes de ideaso argllmentos. La mas ejicaz ba sido siempre la de los guiones concebidosdirectament para el cine, sea por una solapersona, sea por 10 combinacionde dos 0 mas. Una revision de las obras mayores del cine habra dedemostrar la abundancia de tales argumentos cinematograjicos originales enla obra de Griffith, Eisenstein, Welles, Muma, Bergman, .Antonioni,Fellini y Chapl in, por ejemplo.

La novelay el teatro son las otras dos juentes, y ambas dan habitual -mente 01 cine un prestigio previa, quepllede determiner el exito comercialdel resul tado, EI teatro es el mas /ticil de adaptor, no solo po rqee sduracion se aproxima mas a la de lin f ilm [alrededor de dos boras ), sinoporqlle personajes y dialogosya han sido resueltos por su autor. La nove/aplantea, en cambia, nllmerosos problemas, especialmente si no se trata denarrationes directas y claras, s ino de obras literarias t l1UY elaboradas, /0qlle I leua a la imposibilidad de Sll adaptacion cinematograjica 0 a unadejormacion en la qlle se pierde la uirted artistica del original. S e baobseruado con razon ql le el cl I~nto corto pllede ser mas apto que la nove/apara lIegar a esa adaptad6n, en parte por sus menores dimensiones , enparte porqlle los cuentos suele ser narraciones mas precisas en su anecdote.

Las adaptaciones de novelas y obras teatrales plantean asi problemasestiti cos, a los que procuran aproximarse los dos textos sigaientes.


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1.5 . NOVELA Y CINEEn su libro Novels into Film (The John Hopkins Press, Balti-more, 1957), el ensayista norteamericano George Bluestone exa-

rnino los particulares problemas que supone la adaptaci6n denovelas al cine. Una parte principal de su esrudio es el deralladoanalisis de seis novelas que han sido filmadas:- Tile Informer, de Liam O'Flaherry; direcci6n de John Ford

(EI delator, 1935).- IVII/hering Heights, de Emily Bronte; direcci6n de WilliamWyler (CuTllbres borrascosas, J 939).- Pride and Prejudice, de Jane Austen; direccion de Robert Z.Leonard (Mds fuerte que el orgullo, 1940).- The Grapes of Wrath, de John Steinbeck; direcci6n de JohnFord (Las uvas de la ira, 1940).- The Ox-Bow Incident, de Walter Van Tilbury Clark; direc-cion de William A. Wellman {Incidenre en Ox-Bow, 1943)'- Madame Booary, de Gustave Flaubert; direcci6n de VincenteIinnelli (Madame Bovary, 1949).

Bluestone agrega un estudio preliminar sobre los problemasespecificos que supone la adaptaci6n cinematograflca de ~brasIitcr.i ri.rs. De ese extenso texto, que ocupa 64 paginas en el Iibro,cabe recuger aqui diversas anotaciones. Pero corresponde acotar,rarnbien, los puntos conflictivos que han supuesto algunas adapts-clones, en la opinion de diversos novelistas modemos y demuchos lectores j espectadores.

Untl rekuion familiarLa adaptaci6n cinematografica de novelas ha comenzado conel cine mismo a principios de siglo. La Iista seria simplementeinterminable, porque pcicticamente todos los grandes nombres dela novela clasica (Gervantes, Flaubert, Balzac, Dostoievsky, Tols-

toi, etc.) han sido adaptados al cine. Lo mismo cabe decir deautores mas modemos, como Jack London, Henry James, FranzKafka, Ernest Hemingway 0William Faulkner. Diversos calculosestadisticos en Hollywood han cifrado que la adaptaci6n denovelas y cuentos cortes ha oscilado entre el 20 y el 50 por 100del material ternatico de esa industria. Dos factores explican esccontinuo fen6meno:

1. La novela clasica aporta una fama propia, una construe-cion narrativa y un esbozo de personajes. Ofrece para elcine la ventaja adicional de que no obliga a pagar derc-chos de autor,1.. La novela moderna, con aportes similares, supone csepago de derechos, pero 10 compensa usufructuando lafama presente del auror, como ha sido el caso de ErnestHemingway, de Graham Greene, de John Le Carre.La vent a de derechos Iiterarios al cine deriva adernas alfenomeno inverso: no s610 un film se beneficia por apoyarse enuna novela, sino que esa novela es vendida en cantidades enormestras su adaptacion, obligando a continuas reediciones. EI ejemplomas claro de este proceso es el de Lo que el uientose lIeva. La novelamisma pudo haber pasado inadvertida en su memento (su aurora,Margaret Mitchell, no habia publicado antes nada importanre),pero su melodrama del viejo Sur nortearnericano, mas la Guerrade Secesion, 10 convirtieron en uno de los libros de mayor exiroen el mundo, con un milloni de ejemplares vendidos en losprimeros seis meses. El productor David O. Selznick hablncomprado los derechos cinematograficos antes de que ese exito seconcretara; pag6 50.000 d6lares por ellos, 10 que supone quiza clmejor negocio de su geuero en la Historia del Cine. Cuando L Ifilm se convriti6 a su vez en orro exito, el libro fue reediradovarias veces. Ese proceso se ha mantenido a 10 largo de cuarrodecadas. Fenornenos sirnilares se han producido con mucho otrosnovelistas, desde GN","Q y Paz, de Tolstoi, hasta relates policialesde Dashiell Hammett 0de Raymond Chandler. El proceso se


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extiende a6.0 basta La television. Asl, por ejemplo, De aqll i a Iaeternidad, de James Jones, es un exito literario en 195I, un exitocinernarografico en 1 9 S 3 (From Here to Eternity, de Fred Zinne-mann) El film Ileva a vender rodavia mas la novels, Un cuarto deiglo despues, De aq '" (J f a e te rn id a d aparece nuevamente adaptadacn un film hecho para la TV (dirigido por Buzz Kulik) , queresults set mas fiel a la novela de origen, pero que reconoceobligaclarnente la doble fuenre de su material: el texto de JamesJ one y el guion cinematogrifico que en su memento escribioDarnel Taradash, La adaptacion para TV redunda a su ve z en Ill.reedicion de Ill. novela. Otro caso claro es e1 de Raices, de AlexHaley.Como 10 sefiala Bluestone, esa constancia de exito reciproco es5610 cuantitativa y nada dice sobre Ill. apreciacion critica 0esteticade las adaptaciones. Lo unico que se puede afirrnar es que Javersion cinematogdfica de importantes novelas modern as suelederivar en films importances , que figuran habitualmeote entre losmas notorios de cada afio, con varias nominaciones en t i l . Acade-mia de Hollywood. Pero no solo no existe una relacion absolutaentre Ill. importancia de una novels y de su adaptacion cinemato-grafica, sino que la calidad de una y de otra pueden set muydispares.

r ide/idad y capacldad expresiuaBluestone recoge algunas frases con las que el publico suelecornentar tales adaptaciones:- - EI film es fiel al espiritu del libro.- Es increible t i l . carniceria que hicieron con la novela.- Faltan pasajes esenciales, pero es, sin embargo, un buenfilm.Gracias a Dios que cambia ron el final.efiala que tales cornentarios presumen Ill. existencia de uncontenido novelistico que puede ser identificado y reproducido,como una fotografia reproduce la imagen de un gatiro. Presumentambien que los incidenres y personajes de una ficcion derermina-da son intercambiables con los existentes luego en el film; que lanovela es una norma y que el film que se des via de ella 10 hace asu propio riesgo, que ciertas desviaciones son permisibles (por la

extensi6n de la novela , por las necesidades de visualizacion), peroque el grade de tales desviaciones variara con el respero que setenga por el original. Y seiiala que el factor cornun de talessuposiciones es no advertir que tales mutaciones son probables, pque se pasa de un juego de convenciones a otro, y que loscambios SOninevitables desde el momenta en


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per onajes. Y esro no se debio solo a la extension de las aovelasde origen, donde ya los dialogos son largos, sino tambien a lacomplejidad con que episodios y monologos van trazando latrama. Aqw. se apunta ya.el problema peonanente de la mayor 0menor fidelJda~ que el one puede aplicar a sus adaptaciones.

Pero hay, SIDembargo, un segundo nivel m a s sutil. Un cinepuram~nte naturalista puede adaptar sin mayor riesgo una novelanaturalista, pero ~ cine imag~ativo puede incorporar elementosde may~r compl:J1da~. En el cine modemo eso esta-ejemplificadopor Alain Resnais. NIDFo de sus films es la adaptacion directade una novela, pero casr todos ellos utilizan a novelistas modemos(Marguerite Duras, Alain Robbe-Griller, Jorge Semprun, DavidMercer) como autores de guiones originales. Basicamente, Resnaisparte del principio de que el cine, igual que la novela, tienetambien un campo abierto para alternar presente, pasado y futuro,realidad, memoria y fantasia, episodio de la vida cotidiana contraepisodio de la pesadilla. Y no solo puede conjugar tales diversosmateriales, cuestionando de antemano la realidad de 10 que sedescribe 0 narra (como es el caso claro de Providence, 1976), sinopuede acentuar libremente las imageries y los sonidos que creaimportances 0 expresivos, con las infinitas posibi1idades de lafotografia, e J montaje 0 la musica.Resnais solo es, empero, uo caso extremo y actual de unaexpresividad cinematografica que ya existio en las decadas previas,con ejemplos ilustres en e1 cine: mudo aleman 0 en CiudadanoKane} de Orson Welles. El examen de E I d ela to r, por ejemplo,dernuestra que la i luminacion sombria, el disefio escen~gcifico, lacornposicion fotografica de personajes en el cuadro, a'puntan eoforma constante a crear un clima dramatico como marco de undrama individual y hasta social.

La inferencia inmediata es entonces la de que la virtud nove-listica y la virtud cinematografica siguen caminos distintos, E1cine no puede ni debe transcribir el estilo literario de Proust 0 deDosroievsky. Pero le es factible, en cambio, crear su propiaexpresividad de esceoografia, de forografia, de sonido, de monra-ie, de rrtrno Son diferentes generos esteticos,

Puede profundizarse aun mas eo esas diferencias esenciales, demate~ia y de forma, entre la oovela y el cine. Las nociones deespaclO y de nernpo, por ejemplo, permiten infinitas variantes enla paLabraescrira, donde alcanza poner un verano lluvioso, Unmicrobic, tres afios, instantes despues, sin que el lector se

coofunda. Para el cine. cada uno de esos cuatro cooceptos es yauna dificultad expresiva. Tambien 10 es el cifrar una diferenciaentre presente, pasado y futuro, entre un tiempo real y un tiernporecordado, entre un hecho real y uno imaginario. Puede acercarse,por cierto, a esas posibilidades, con alteroancla de imageries y cooel uso de dialogos y monologos, pero el resultado s e r a inevitable-mente mas simple que el obtenido por el escritor.Fde l idm l y libertad

Las diferencias de lenguaje explican s610 una parte de lascomplicadas relaciooes entre novela y cine. Otra diferencia mayoresci determinada por las presiones sociales y morales que el cinerecibe. Debe recordarse que una oovela puede vender 20.000ejemplares y ser con ella un exiro admitido. Pero, por su mayorinversion de .produccion, un film necesita llegar a un millen deespectadores para alcanzar un exito similar. Esto supone, antetodo, simplificar la narraccion a los terminos de cierta duracionadmitida (aproximadamente dos horas para un largometraje) y alos terminos de una comprension masiva, porque las complejida-des formales del cine pueden bacer dificil su asirnilacion porgrandes publicos. Aun en el caso hipotetico de que Alain Resnaisencontrara una formulacion estetica adecuada para adaptar Crimeny &astigo J de Dostoievsky, 10 probable es que no encontrara, eocambio, un productor dispuesto a arriesgar dinero eo ese plan.

La presuncion de uo publico masivo comporta asimisrnoriesgos adicionales. No solo la adaptacion cinematografica obligaa una version ~ breve y mas simple de la novela (razon por lacual es mas provechoso elegir un cuento corto), sino que elproducto resultante es un toque de atencion a la censura externa 0intema que el cine ha padecido a traves de las decadas. Cuaodoescribio De a q M i a la eternidad (195 T) , James Jones 00 pidi6permiso a nadie para formula! un rerrato amargo del ejercitonorteamericano, en el que encontraba dosis de sadismo, corrup-cion, adulterio. Pero cuando Columbia Pictures compr6 por82.000 dolares los derechos de esa novela, descubrio que el rodajele obligaba a entenderse con el mismo ejercito norteamericanopara conseguir facilidades de escenarios, uniformes, personal, yque a eso se agregaban todavia las exigencias del Codigo deProduccion entonces vigente. En la practica, tras 16 revisiones


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sucesivas que Daniel Taradash debi6 introducir en su gui6n, elfilm resultante:

- suaviz6 los terminos del adulterio entre un sargento delejercito y la esposa de su oficial superior;- elimin6 toda escena de castigo en la circel militar reservada

a los indisdplinados;- coovirti6 en un club al prostibulo presentado en la novela.EI caso fue publicado en 195~, primero por su trascendencia

natural, despues por el hecho curioso de que, a pesar de taleslimitaciones de la censura y la autocensura, De' aqlll a la eternidadob uvo varios premios de la Academia, explicables no ya por suasunto, sino por la habilidad, la sugereocia y basta la poesiaocasional con que tal asunto era narrado. Y volvi6 a ser publicadoen 1978, cuando una segunda version de la misma novela, prepa-rada por la Columbia Pictures para television, fue mucho mas fiela los terminos originales (incorporando inc1uso una escena innece-saria donde aparecen dos homosexuales) y, sin embargo, tuvoclararnente una meoor calidad formal.

De aqllf a fa eternidad no fue un caso aislado. En casi todanovela adaptada por Hollywood se han producido modificacionesconsiderables dentro del mismo asunto: incidentes abreviados uomitidos, personajes eliminados, finales pesimistas que se hantrocado en optimistas. EI consumo masivo, la necesidad del exito,la presion de grupos sociales, se han sumado a los dictamenesmorales y a las disposiciones de los c6digos. Ejemplos de talesmodificaciones pueden ser las introducidas a EI podery la gloria, deGraham Greene (adaptada como Ef fllgitivo [The Fllgitive, 1947],de J ohn Ford 0 Por jiempre Amber, de Kathleen Winsor. Uncaso especialmente conflictivo fue el de Doble reparacion,de JamesM. Cain, novela que durante ocho aiios apareci6 vetada por elC6digo de Produccion en sucesivos proyectos de guiones, hastaque se aprobo su version de 1944, que dirigi6 Billy Wilder(Perdicidn}, Debe afiadirse que los retoques pot moralidad, finalesfelices y ofensas' presuntas a grupos sociales integraron habitual-mente el repertorio de Hollywood. El cine europeo ha mostradohabitualmenre una mayor audacra en la adaptaci6n de novelasal cine.

C""jJkto permallmleCuando se suman la s diferencias de lenguaje, las presionesmorales y censoras, los imperativos de un publico enorme, se

advierte que nunca podri conseguirse una completa fidelidad (unaidentidad) entre una novels y su adaptaci6n ,cinematografica. Trasseiialar que casi toda novela larga ha sido abreviada en su paso atcine (y Ana KArenina de Tolstoi ha sido su ejemplo mas claro yreiterado), Bluestone escribe:

1.0 que ocurre, por tanto, cuando el cineasta emprende laadaptacion de una novela, y dada la inevitable mutacion, es queno la traslada, 1.0 que adapta es una suerte de parafrasis de lanovels, 0sea, la novela vista como materia prima. No examinaa la novela orginica, cuyo lenguaje es inseparable de su tema,sino a personajes y a incidentes que, de alguna manera, se hanseparado del lenguaje y que, como heroes de leyendas popula-res, han cooseguido una vida mitica propia.

Y despues:Vistas en estos terminos, las complejas relaciones entre

noveJa y cine surgen con un perfil mas claro. Como dos lineasque se cruzan, la noveJa r el cine se juntan en cierto puoto ydivergen despues, En Jainrerseccion, el libro y el guion puedenno diferenciarse entre si. Pero cuando las lineas se separan no5610 se resisten a su mutua conversion, sino que pierden todasimilitud. .

Muchos novelistas modernos han sido adaptados al cine, perono todos ellos se han sentido felices con el resultado. A ErnestHemingway se le atribuyo una total indiferencia POt 10 queHollywood hiciera con su material, una vez que hubo pagado porel. A Vladimir Nebokov.ra John Updike y a Saul Bellow se les ha _atribuido cierto tegocijo en que Hollywood pagata buen dinero,porque eso les permitia seguir dedicados a su obra. Pero J. D.Salinger, Jc;rzyKosinski, Willa Cather y Bernard Malamud, comorecientes ejemplos, han llegado a diversos grades de sarcasmo yde indignaci6n. Una nota de The New York Times (21 de noviem-bre de 1976) ha recogido la gran interrogante de por que Holl-ywood no utiliza con mayor frecuencia a escritores modernos, y larespuesta habitual es que el cine quiere hacer grandes modificacio-

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nes y ciertos autores no acceden a ellas. La nota recuerda queMalamud es un autor dedicado al alma judia, a la tradici6njudia, pero que cuando su novels The Fixer fue llevada al cinecomo EI hombre de Kiev (direccion de John Frankenheimer, 1968),Malamud pregunt6 por que el gui6n no utilizaba ninguno de losdialogos originales. Le contestaron: No queriamos que sonara amuy judio. Mas radical fue la escritora norteamericana WillaCather (1873-1947). Indignada por el film A Lost J . . . a d y (direccionde Harrv Beaumont, 19L4), hecha sobre su nove1a hqmonima, seneg6 durante el resto de su vida a trato alguno con Hollywood.Una frase de su testamento prohibe a sus albaceas ceder ningunanovela a cine, teatro, radio, television 0cualquier otro medio dereproducci6n mecinica que pueda ser descubierto 0perfecciona-do en el futuro. Un resultado de esa disposici6n absoluta es quebuena parte del publico cu1to ignora quien pudo haber sido Willa.Cather.

26. TEAno Y ONEIgual que la novela, el teatro ha sido Fuente preferida del cine

a trsves de las decadas, Le ha aportado drama, comedia, situaci6n,personajes y dialogo, en una estructura ya resueIta, 10 que facilitael plan previo y el rodaje mismo. Le ha aportado rambien la famapre-existenre de titulos y autores, 10 que en muchos casos ha sidodecisive para el lanzamiento del resultado cinematografico. Confrecuencia, el mismo autor de origen ha sido despues su adaptadoral cine (como 10 hicieran Tennessee Williams y Paddy Cha-yefsky); tambien, con frecuencia, e1 interprete teatral ha sidodespues el de ese mismo papel en el cine, como ocurriera conalgunas labores de Katharine Hepburn, Leslie Howard, PaulLukas y muchos otros casos. Con la perspectiva actual, pareceincreible que el teatro haya sido una fuente para el cine mudo,que debia desperdiciar necesariamente los dialogos de origen (0llevarlos trabajosamente a letreros intercalados), pero el hechohist6rico es que la s tres decadas del periodo mudo (de 1900 a1930, aproximadamente) contuvieron docenas de adaptacionesteatrales, incluyendo varias actuaciones de Sarah Bernhardt ynumerosas versiones de Hamlet, La f ierecil la thmaaa, EI rey Lear,MlUbeth, Julio Cisar, Romeoy Julieta, Ricardo III y otras obras deShakespeare. Es un hecho reconocido que Un sombrero de pqja deItalia (1927) integra la n6minas de grandes comedias del cinemudo y rambien induye los mejores prestigios de su director,Rene Clair, pero suele olvidarse que todo su material de base fueuna comedia teatral hom6nima de Eugene Labiche y MarcMichel. Hasta el ano 1929 nadie hizo cuesti6n de que Shakespea-re 0Labiche 0ningiin otto autor teatral pudiera quedar defor-

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mado 0ttaicion.a.do en su adaptaci6n cinematogrifica. Emvalor entendido que la duraci6n deb1a ser reducida y que 105dialogos serian exttactados; ni los cineastas ni los crlticos objets-ban al cine una carencia de fidelidads, cuando era obvio que talfidelidad habria sido imposible. La exigencia comenz6 a serplanteada at iniciarse el cine sonoro, y a m seria materia de unaprolongada controversia.

El solo hecho de poder hacer cine sonoro incremento natutal-mente la cantidad de piezas teattales filmadas, y durante m a s deuna decada cre6 en Hollywood un frecuente mecanisme comer-cial: comprar el exito teatral de Nueva york, filmarlo casi Iiteral-mente, mostrarlo despues a publicos de Estados Unidos y delexterior que no habrian tenido la oportunidad de presenciar elespecci.culo de origen. Y junto a ello, se increment6 asimismo elplantel de Interpretes, directores y escritores, llegados a Holl-ywood desde Nueva York y desde Inglaterra, que teoricamentedebian desenvolvetse mejor con las exigencias de un cine bablado.Este obligaba a incorporar a comedi6grafos que supieran escdbiro adaptar dialogos (como Samson Raphaelson y Preston Sturges),a directores que supieran supervisarlos (como George Cukor yRouben Mamoulian), a inrerpretes que supieean decirlos: dehecho, hacia 1930 comenzaron las carreras cinemarograficas deLeslie Howard, Katharine Hepburn, Bette Davis, Spencer Tqt_cy,Fredric March, Paul Muni, Claude Rains y muchos otros nombresprestigiosos de la decada.

Pero al mismo tiempo se suscitaron los problemas derivadosde tales adaptaciones. Uno de ellos fue de orden tecnico, perorepercutia sobre la expresion, al obligar a la colocaci6n disimuladade microfonos en el escenario. En su autobiografia t, Mary Astorha narrado las dificultades que la innovacion creaba, Un actorteatral tiene ya el habito creado de comenzar cada linea de sudialogo al escuchar determinada palabra con que termina elparlameoto de un compaiiero de escena; eso es 10 que se conocecomo su entrada, y puede ser manejado de tal forma que elconjunto mantenga un ritmo, una vivacidad y basta una super-posicion de rases entre unas personas y otras, como suele ocu:rr i.ren la conversacio diaria. Tal mecinica se hizo imposible en elprimer cine sonoro -senala Astor-, porque habia que dar

I Mary Astoc. A Lift 011 Fit_, Nueva York, Del l, 11. E1 caso citado po r el la se refic:teaJ rodaje de H o I U l . J (19~o).

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t iempo que el encugado de sonido desconectara un mict6fono yconectara otto. Y si varias fr:ases debian ser dichas por unint:&p:rete que am ina dcsde una mesa basta sentarse junto a lachimenea, el diilogo debia quedar dividido: una primera partepara el mia-Mono de Ia mesa, una segunda parte para el otro queestaba oculto en la th.i.me:nea.La espontaneidad se hacia imposi-ble, y 1610 se la pudo reenperar con mict6fonos mas moviles y demayor alcance en su recepci6n, ademas de las tecnicas para lamezcla de sonidos.

Otto problema 'suscitado por la adaptaci6n cinematogcifica depiezas teattales fue el de mantener 0no los textos de origen. Unaparte' de los c:ambios se debio a motivaciones industriales, desdelas rnayores exigencias de censura que presionaban al cine, hasta lainttoducci6n de finales felices, 0de mayores dosis de accion, 0dediversos retoques que los productores sugerian como mejorassobre el original. Pero la total fidelidad no habria supuesto unavaloracion estetica. POt el contrario, las piezas teattales ttasladadassin cambios por Hollywood en los primeros afios del cine sonoro(1929 a 1933) parecen en perspectiva claros ejemplos de un (anti-cines, no porque esos films ttaicionaran la gracia 0la poesia de lapieza original, sino justamente pot su excesiva fidelidad a lostextos, que cima.ras y microfonos recogian como pasivos testigos.Esto era ya objetable con un teatto de estilo naturalista, dondetodo 10 que se comunica al espectador surge con nitidez de lasuperficie, y asi se trasladaba al cine; un ejemplo podria ser TheFront Page, una comedia de ambiente periodistico, obra de 1928de Ben Hecht y Charles MacArthur, cuya primera version sono-ra es de 193 I. Lo que en teatro sonaba como natural, en cinepasa a ser un artificio. Y fue despues todavla mas objetable enun teatro dramatico y poetico, como Winterset, de MaxwellAnderson (pieza filmada en 1936), porque a m la esteril ambicionera trasladar la belleza 0la hondura del original, sin advertir quelas calidades, por set puramente verbales, se perderian en laadaptacion, De hecho, casi todo espectador acepta en teatro unjuego de convenciones y se resiste a aceptarlas en cine, aunque esobvio que acepta al cine otras convenciones disrintas.

Desde el comienzo de la etapa sonora ha circulado as! laexpresion eteatro filmado, como calificacion despectiva de mu-chas versiones. Pero esa es una simplificacion erronea, No lIega aeaterarse de que muchos films son valiosos aunque se basen enobras teatrales, ni a enterarse tampoco de basta donde hay un arte

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en su adaptacion: el arte de conservar el nUclC9de 10 que dijo e1dramaturgo y de expresado en terminos cinematogrificos.

La imagen . J 1 0 imaginari6En un concienzudo examen de las relaciones entre cine y

tea~r02, los ensayistas ~uguayos Emir Rodriguez Monegal yJulio L. Moreno han situado con perspicacia esa dimension deinventiva, de realidad modificada, que poseen diver~ente uno yotro medio expresivo. Gran ante todo un ejemplo elegido porJean-Paul Sartre en su libra Lo imaginario (1940), recordando comoun cuadro, aun siendo un retrato fiel, no es una real idad , sino unarepresentacidn de esa realidad, y como tal representacion es inmodi-ficable. Asl, dice Sartre:

...no podria yo, por ejemplo, cambiar la distribucion de lucesque el pinror ha hecho, de una vez para siempre, en el plano de10 irreal. Si quisiera que fuese la mejilla izquierda del rey,.y nola derecha, la que estuviese iluminada, y tratara de lograrlo conuna lampara real, solo conseguiria iluminar ,la parte del cuadroreal que corresponde a ese lado de la CUll.

A 10 que, glosando a Sartre, agregan Moreno y RodriguezMonegal:

La obra de arte, por consiguiente, no esu en el mundo real;solo se sirve de 10 real para manifestarse. Un cuadroes unacosa material visi/ada de tiempo en tiempo (cada vez que elespectador contempla la imagen en a representada) por algoirreal, que es precisamente el objeto pintado. Lo que hay dereal en un cuadro (los resultados de los toques del pincel, elempastado de la tela, su granulacion, el bamiz que cubre loscolores) escapa por completo a Ia consideracion estetica. Loque es bello en una pinrura es algo que, por su naturalezamisma, esta aislado por complete de la realidad.

2 BI ensayo de Rodriguez MonegaJ y Moreno esti subdividido en aes ankuJosindependientes, publicados en Ja rnistaFil.de Moa.tnidco (Uruguay), aw.. . to, 14YIS,'9)2-1953.

y contin6an:Del mismo modo, 10 bello en el especciculo dramarico esuna sucesion orden.ada de sucesos irreales, que postulan para si

un espacio y un tiempo tambien irreales, y que Da da tienen queves, con los hechos reales que sirven para representarlos. Lobello. ~, en el cine y en el reatro, de la misma naturaleza. En10que ambas artes difieren es en los medios que emplean pararepresentarlo.El espectador de una representacion tcatral de Hamiel pudohaber visto al actor Laurence Olivier representando al persona-

je Hamlet,' t:U como la columna de madera y de carton, en laque Olivier estaba apoyado, representaba una columna depiedra del Palacio Real de Elsinore. El espectador del filmHamiel no vio a Olivier, el hombre real, ni vio tampoco cosasreales de canon y de madera en un escenario de tres dimensio-nes. Lo que tuvo en realidad antes sus ojos fue solo unasucesion de luces y sombras reflejadas pasivamente por unapantalla iluminada. Pudo pensar tambien que la pantalla le dabacuenta de realidades pasadas; de que en algun lugar de Inglate-rra, bacia 1948, un ingles muy estimable, de profesion actor, sehabia teiiido el pelo antes de enfrentarse con la cimara y recitarlos versos que Shakespeare puso hace siglos en boca delpersonaje Hamlet, un hombre de su invencion, Pero la expe-riencia que, en el orden estetico, han tenido el espectador detearro y e1 de cine, ha sido casi la misma: uno y otro hanseguido, a traves de dos representaciones distintas, la tragediade Hamlet. Esta no ha sucedido en Londres 0en Montevideo,sino en la misma nebulosa Elsinore en que seguira siempresucediendo. El tiempo en que 1atragedia transcurrio fue el queha corrido siempre, desde que el telon se levanta basta que caesobre un monton de cadaveres. EI tiempo real de proyecciondel film pudo ser mis breve que el ocupado por la representa-cion teatral, pero esto no hizo m a s largo ni mas corto eltiempo imaginario.en que la accion de la obra se desarrolla.

L os lim ile s del UngNa j eRecordar que tanto e1 cine como el teatro son priacipalmente

operaciones de la imaginacion, trasmutaciones de una realidad,lleva a seiialar que el objetivo de una buena adaptacion cinemato-grifica no es retratar una presunta realidad teatral -porq ue esareaJidad no existe--, sino convocar una traduccion de las imagina-

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ciones que la pieza teatral provocaba, Esto supone 6jar ante rodocuil es el material a sugerir, y supone despues diferenciar loselementos expresivos de que se valen un arte y otto.

En buena medida, muchos de esos elementos son comunes aambos medios. El teatto --0casi todo teatro-- propane ciertospersonajes, una situacion de conflicto entre ellos, diversos enfren- .tamientos que articulao y desarrollan ese conflicto, unos dialogosque revelan con mayor 0menor sutileza a situaciones y persona-jes. El cine puede compartir plenarnente todo ese instrumental, yde sus similitudes con el teatro nacen las comparaciones, loscriterios de fidelidad al texto, las valoraciones de direccion,escenograa, luces 0interpretacion.

Pero el teatto supone ademas ciertas Iimitaciones fisicas que Ieson inevitables, que el espectador acepta por convenci6n universaly que integran el arte teatral especifico, de la misma manera queese espectador acepta otras convenciones de la pintura, la fotogra-fia, la opera 0el cine mismo. En el teatto falta ante todo w lacuarta pared del escenario, que queda abierta sobre la,platea. U ptelon, un toque de color, un madero horizontal 0vertical, puedeninsinuar una esceoografia, sin que el espectador cuestione su obvjairrealidad. Mas esencial todavia es que Ia accion completa de uhconflicto dramatico pueda quedar planteada, desarrollada y resud-ta en tres actos, durante un par de horas, y expresada en dialogosde personajes que son portavoces (a menudo increiblernenteelocuentes) de actitudes, intereses y caracteres psicologicos, conuna claridad que dificilmente alcanzarian si fueran personas de favida real. De hecho, un personaje sobre la escena termina por sercomprendido, amado, odiado 0tolerado, asl sea Juan~ de Arco,una torrurada dama surefia de Tennessee Williams 0elviajante deArthur Miller, mienttas que sus equivalentes en la realidad serianmirados con recelo.

Si se compara una pieza teatral de apadencia naturalista (como&uiln teme a Virginia Woo1j?, de Albee, 0Historia de Filadelfia, dePhilip Barry) con las situaciones reales y humanas a que respondesu descripcion, se advierte de inmediato que alli la espontaneidades solo ficticia 0, mejor, que se trata parad6jicamente de unaespontaneidad artificiosa. Tanto en el drama como en la comedia,el autor ha procedido a la concentracion de situaciones y person~jes. Todo ocurre en escasas horas y se narra 2lin en menos tiempq;todo se juega entre unos pocos seres humanos y en un reducid~de escenarios. En ambas piezas, como en tantas otras, importa el

pasado matrimonial de los protagonistas para p o d e r entender 10que .bora discuten entre s1 y con rerceros. Pero, al igwU que encasi toda piezs tea~ esas referencias necesarias a sucesos pasa-dos (0 lejanos en la distancia) seri.o dichas en eldi:i1ogo, conmayor 0menor naturalidad. Incluso se inventacin personajesdestinatarios para dar pretexto a dialogos informativos, cuyo realdestinatario no escl. en el escenario, sino en fa platea. Cuando laobra se aleja del o..atura1ismoy se inserta en un teatto poetico, 0en un teatro de intenci6n social (en Shakespeare, en BernardShaw, en O'Neill, pero tambien eo autores mas modernos comoBertolt Brecht 0Arthur Miller), los convencionallsmos de situa-ci6n y dialogo lIegan a ser mas abundantes y elaborados. Alli elespectador acepta (y de buen grado) que los personajes hableo enverso, que sus pensamientos sean ttansmitidos por un monologo,que una idea se transforme en un alegato 0discurso, que una solafigura humana sea un slmbolo de una clase social. Esos artificiosno indican, desde Iuego, que todo teatro suponga una falsedad,sino solamente que se acoge a un juego deconvenciones que elespectador respeta de anternano, de 1amisma manera que da porciertas las descripciones, explicaciones y conversaciones que en-cuentra en una novela. En el ejemplo de Sartre el espectador delcuadro sabe que esre responde a cierta vision, cierta imaginacion,con cierto limite que es el del marco: sabe que esta viendo unarepresentacion y no una realidad. Frenre al hecho teatral, elespectador acomoda su percepcion a otras convenciones quetraduceo tambien una representacion y que no transportan unarealidad, sino que la aluden.El cine no acepta esos artifidos del teatro, aunque, en carnbio,acepta otros, Cuenca con medios expresivos y tecnicos que Iepermiten superar muchas limitaciones teatrales y proporcionar sinesfuerzo una mayor nocion de realidad y, en consecuencia, unamenor necesidad de simbolo. Puede utilizar a solo tres personajes,pero, tambien puede con'vocar a multitudes en un solo planofotografico. Puede utilizar un unico escenario, pero tambienpuede pasear su accion por docenas de sitios distintos asi se tratedel fondo del mar 0 de altos precipicios, Puede concentrar suaccion, su tiempo y su lugar, pero tambien puede ampliar todosellos basta el infinito. Puede intercalar f.icilmente el antecedentede un suceso 0intercalar tambien otto suceso paralelo y distante.~ede incluir un monologo, pero tambiea le es posib1e sustituirlopor un episodio secundario, 0por un fragmento de accion, 0por

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la repentina atencion a un detalle fisico todo 10 cual .~_..l1 'el ' pueoeresu tar ,mas ~ente que l~ que ese ~on610go d.iga en palabras.~. el one, la ~gen amp~da 0 reiterada de un relo] 'notificafa~ente ~ Idea de angusoa 0 de e:xpectativa; en el tesrro, 5010~bna ,magnificar el sonido del reloj, 0 dejar al persooa;e con losoJ?Sfijos en su esfera, 0 hacer constar en - e . l dialogo el paso de losmmutos; los tres recursos parecerian poco naturales.

Las posibilidades del cine son entonees, ante todo la s desu~rar con facilidad la s imposibilidades del teatro.Cuando seobJet~.un ~ por ~er solo teatro filmado, "se esta aludiendo,consCl~te 0 ~co~scleo~mente, a,que una pieza teattal no ha sidotraducld~ a terminos onematognWcos y cooserva artificios quep~~o evitar. Es probable que el dialogo -ciaematografico estediciendo en pala?:as muchas informaciones e ideas que Ie cabiaresolv~r ~o la accion; e.sprobable que la trama aparezca comprimi-da artificialmente eo nempo 0 en lugar. Quiza el film incurre enmono~ogos, que ya por definici6n son artificiosos. 0quizi sumaterial se agota en las profundidades y brillantez del dialogo, sinbastante conflicto 0 accion que 10 respalden. Lo mas probable esque una parte de la pieza teattal este resuelta en terminos de cine yque otras partes se conserven excesivamente Iiterarias comoocur~iera, por ejemplo, con la s piezas de Tennessee Willi~s (U"t ra nu ia lI am a do D es ea 0La g ata en el teja do de zw) . En el cinemudoes fa~il,advertir la teatralidad de los grandes gestos, ya que seconcibieron para un espectador distance, sin advertir que lacamara cercaIl?-denunciaria esa gesticulacion como artificiosa. Enel primer cine sonoro, la teatralidad siguio siendo notoria poralgunos datos inequivocos, como la escasa movilidad de la cima-ra, la concepcion de escenas como si fueran vistas desde unaplatea, el apoyo casi exclusivo eo la palabra para informar eldesarrollo de la trama. En buena medida, algunos de esos rasgosse mantienen hasta el cine de hoy, cada vez que el guion se apoyaen una obra teatral. Pero son menos frecuentes y aparecen com-pensados por la utilizaci6n de otros recursos exclusivos del cine.En algunos casos se trasladan ciertas escenas al rodaje en exterio-res; en otros, se intercalan primeros pianos fotogcificos para darun enfasis a dererrninado gesto humano, a un ademan, a unobj~to, Otro mecanisme habitual es el de contrastar imagen ysonido, con 10q~e una 0 mas frases de un personaje no coincidencon su rostro, sino con el de quienes le escuchan. Esos y otrosprocedimientos dan una elocuencia cineroatogrifica a una intnga

d e qrigen teatral Un caso muy claro y reciente es. el de En elesttZll(J1i4dDrado, cuyo asnnto es fielmente el de Ia pieza teatralhOmPnima y cuya adapt:acion fue escrita por el mismo dramaturgoErnest Thompson, de acuerdo con el director Mark Rydell. Pocosespect:adores advirtieron la filiacion teattal del asunto, y ella sedebi(>a que el film no solo incorpora paisajes' exteriores desde susprimeros minutos, sino que ttaslada a ellos ciertos episodiosdecisivos de la trama; el pasco de Henry Fonda por el bosque, 0laamispd que va desarrollando con el niiio en sus expediciones depescs, 0 despues el accidente que deja a uno y otto junto a unarocaJ tras el naufragio de la lancha. Lo que en teatro 'solo erapalabra ha sido transferido a imagen y peripecia cinematograficas.

EI drte de fa adapl tUi inLas diferencias de lenguaje entre cine y teatro obligan a

preguntarse, sin embargo, basta donde es deseable que el cinetransforme siempre la sustancia y la expresion del original teatral.Si tales modificaciones se entendieran como una obligacion arristi-ca necesaria, el film resultante habria desperdiciado algunas esen-cias valiosas del original. Se puede transformar en cine toda unapieza de Shakespeare, narrar Hamlet solo en su esencia argumental(y eso fue hecho en EI resto es silencio, film de Helmut Kautner,19~9), pero 10 que se pierde en esa operacion es nada menos quela s palabras de Shakespeare, reduciendo una creacion mayor alnivel de un melodrama familiar. Te6ricamente pueden practicarseotras reducciones similares con Romeo y JNlieta, con Mtubetb, conEI rey Lear, pero el resultado seria siempre una rebaja, Si desde eltitulo y los anuncios se crea la expectativa de ver un film basadoen Shakespeare, el espectador se senrira defraudado por no encon-trarlo. Una variante es aprovechar a Shakespeare como base de laestructura filmica, apartarse de la letra del original y recrear eldrama con expresividad cinematografica propia, Eso hizo AkiraKurosawa con EI trona de sangre (19)6), que se baso en Macbeth ,pero 10 traslado integramente al japon medieval, con di tinronombres para los persooajes y abundances modificaciones y re-creaciones para la peripecia. No se propuso una version deShakespeare, sino un film de valor propio, que, por otra parte, noescatima exteriores ni escenas de accion y de violencia.

Una fidelidad parcial al .teno de origen d e b e set, en conse-


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cuencia, un rasgo del film resultaate, como obligacion creada i f . tla uti.linci6n del titulo. Tal como Olivier debio tnanteD.U Iaesencia de su H4mlel, otros realizadores debieron mantener 12deEI largo vioje del Jia hacia la floebe (O'Neill), lAs bntjas de S~(Arthur Miller), EI bos'ltle petrifteat/o (Robert E. Sherwood), S~-ta Julia (Strindberg), lQllien teme a Virginia Woolf? (Albee) ypracticarnente toda pieza eearral importante que el cine h~yaadaptado. Cuando George Bernard Shaw se negaba a que el doele retocara sus piezas teattales (y eso foe para a una larga bataIia),estaba aludiendo justamente al riesgo de que Ja adpacicion perJie-ra los conceptos y los enasis de sus obras; tetmino por accdlercon PigmaliOn (1938). pero al precio de que a fuera uno de losadaptadores. Y cuando Pigmalion se convirtio en una comediamusical, primero en teatro (1956) y despues en cine (1964), susadaptadores Alan Jay Lerner y Frederick .Loewe tuvieronl elbuen tino de asignade otro titulo (My Fair Lady), porqueningun espectador debia creerse que Shaw era su autor. Igualque en el caso de El trona de sangre, se daba e 1 credito a Shaw I!'0rla linea general de la trama, no por el diilogo, la musica y ilascanciones.

Una evaluacion del teatro filmado conduce entonces abuscar un punto optimo de la adaptacion: deben mantenerseciertas esencias del original (las que le han dado una calidad yprestigio) y deben modificarse, en cambio, aquellos artific,iosteatrales que no comportan una calidad poetics, dramstica 0humorisrica, y que pueden set sustituidos con ventaja por otrosrecursos cinematograficos. Si las esencias de origen no son marite-nidas, un drama poetico puede quedar reducido a un relato trivial.En el otro extremo, si el cine mantiene 10 que en escena solo eranrecursos expeditivos, estara dejando de lado su propia posibilidadexpresiva, Una pieza teatral moderna puede llevarse al cine donaparente realismo (de escenografIa, de accion, de vestuario), perotraicionaci a esa apariencia de realidad si se concede la facilidadldeun telon pintado 0 la de un monologo servicial que informe como'fallecio el padre del protagonista.

La "adaptacion se convierte, pot consiguienre, en un diflcilequilibrio, que procurara vindicar POt igual al teatro y al cine. Elrnismo Hamlet, de Olivier, es un buen ejemplo de adaptacionmeditada, porque debieado reducir 12duracion suprime 10 que Inoes esencial (elimina a Rosencrantz y Guildenstem, simpliijcapersonaje secundarios), porque debiendo incorporar accion 10

hue con dinamismo cinematogdfico (un duelo a espada), porquenuantieae cui desnudos los esceaarios desu castillo (un decoradoexcesivo babria disminuido 12 abstracci6n poetica del texto) yporque lleva algunos' de sus monologos a la banda sonora, sinmostrar el movimientO de los labios de Olivier (es decir, presentaa los monologos como relexiones intemas y no como parlamen-tos). Aunque ha sido muy discutida su ' resolucion de otrosproblemas de Ia adaptacion, todo el plan de Hamlet revela unadoble y dificil atenci6n al cine y al teatro. Esa atencion estabatodavia mis clara en el anterior Enritjlle V del mismo Olivier(I94S). que comieoza pot mostrar, sin error, la representacion dela pieza tal como pudo sec hecha bacia 1600 -muestra la sala, losespectadores, el maquillaje excesivo, el tono declamatorio-e-, yasciende luego gradualmente a terminos mas realistas 0 mascinematogri.ficos, para poder llegar a -la espectacularidad de labatalla de Agincoprt.

Cuando las piezas teatrales son de corte mas moderno yrealista, la adaptacl6ncinematogcafica puede quedar .restringida arerocar 10 accidental. La utilizacion de primeros planes, ciertosefectos de luz, una escenografIa m a s real, una intercalacion deexteriores donde sean procedenres, la eliminaci6n de ciertosefectos que solo serian aptos para una sala teatral, alcanzan para~dicar.a lQNiin teme a Virginia Woolj?, de Albee (direccion deMike Nichols, 1966), Mirando bacia alrti.s eon ira, de Osborne(~ec~~n de Tony Richardson, 1959), Picnic, de William lnge(direccion de Joshua Logan, 1956) 0Ei diario deAna Frank} de


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films, Wyler respeto esencialmeote la estructura tearral de origen,sabiendo que el enfrentamiento entre sus personsjes, con todas lasconnotacioaes psicologicas y dramaticas, estaba debidamenteresuelto eo las piezas originales. Se exponia asi a la objecion deque esos films solo fueran teatro filmado. Pero su vigilaociasobre esa acci6n dramatica, su resolucion en terminos de cine, hasido impecable. Una escalera puede servirle para marcar dosniveles fisicos que son tambien dos niveles psicologicos, tanto enla agor Ia de Herbert Marshall a las espaldas de una impasibleBette Davis (famosa escena de La loba), como en el ascenso finalde Olivia De Havilland, cuando en La hereJera termina porrenunciar a sus ilusiones anteriores. Para Wyler, un dialogo nosolo importa por 10 que dice, sino tambien por. sus pausas, por unprimer plano elocuente de quieo escucha palabras agresivas, por laposicion respectiva coo que' los personajes se reunen en uncuadro. Junto a esos eofoques eo el tratamieoto dramitico, Wylerdespliega un repertorio visual, especificamente cinematogrifico,que destaca una luz, un obieto, un aderruin, coo una elocueociaque la rnisma escena 00 babria obtenido eo el teatro. El guionistaHoward Koch, que adapro La carla, de W.illiam.Somerset Maug-ham para una de sus versiones cinematograficas, seiialo en unarticulo> su eoorme aprecio por los detalles coo que WyleJ:enriquecio esa version de 1940 Detallo como en cierto momentola accion preseota a Bette Davis que cierra las persianas venecia-nas eo una ventana, y como las sombras caen sobre el personajeinsinuando las rejas de una circe! que podri. ser su futuro. Esedetalle visual fue de Wyler.

Inflsencia recipracaSoo tantas las variantes de estructura y de estilo que pueden

convocarse eo el mundo del teatro, eo el mundo del cine y eo elmundo intermedio del teatro filmado, que resultaria imposible

l El texto de Howar d Koch aparcci6 en Sit,hlurt i So*, Loadres, julio de 19,0, comorespuesca . . un a. .- ncu lo ant r io r de Tho rold D ickinson solne lot problemas de IWtod,.cincmatogrifica.

4 En Ia c :a rrcm de Wyler abundan las adaptac ioocs c iaematogri6c :as de pic:zas t c : a a : a J c a .cuyos autores ban i nc lu ido a Elmer Ric e, Ferenc M~ LillimH e U m a n . S id Dey Howuct.Sidney Kingsley, Owen Davis , William Someact Maugbam, Ruth y Auguaus Goetz .Joseph Hayes, lsobel Lcnnan. Eo cui rode los CUOI d direaDr Nc: poodcndo (yp remiado) por b cahdad cmcmatog ri fi ca r esul ta nt c.

fijar coo precision las reglas del juego, porque todas elias admiti-rian excepciones. Mis a n a de las geoeralizaciones apuntadas, cabesefialar ciertos casas extremos:

a) EI cine que no adapta at teatro pero que se sirve de el.Para bieo 0 para mal, ese es un caso frecuente. Se integra cooguiooes tao apoyados eo la relacion entre sus personajes, taocoocentrados en tiempo 0 en espacio, que se haria perfectameoteposible invertir el camino habitual, llevando at teatro 1 0 que secre6 para el cine.. Es relativameate facil concebir una adptacionteatral de S on ata tie oloio, de Ingmar Bergman (I978). cuyo oudoargumental es un tardio enrentamieoto entre madre e hija, uasuna larga separacion. Tampoco seria dificil llevar al teatro elguion casi integro de & a aI tiemm Jo , de Joseph Leo Mankiewicz(I950) 0 el de Cleopatra (1963) del mismo autor. Hay ejemplosmenos brillantes, desde luego.

b) El teatro que se inspira eo el cine. Un ejemplo nitido esLa II/llerte de 1 1 1 1 viajanle, de Arthur Miller, que de pronto intercalaesceoas imaginadas por sus personajes, creando sobre un mismoespacio teattal otras Iiaeas de accion y de tiempo, porque recurreal recuerdo y a la imaginacion, Vista eo teatro, Ia obra se integra-ba con toda una corriente expresionista que tenia abundantesantecedentes, eo especial los alemanes. Cabe afirmar incluso que lapieza de Miller (1949), tras su enorme difusion en los escenariosoccidentales, seiialo un punto de ruptura entre un teatro naturalis-til y las nuevas corrientes experimentales de las Ultimas decadas.La paradoja fue despues que esa pieza teatral apoyada en el cinefuera llevada a su vez at cine (eo 195 I. con direccion de LasloBenedek e interpretacion de Fredric March), porque alli parecianatural 10 que en el teatro fue la excepcion. Un plano del filmmuestra a la esposa del viajante (Mildred Dunnock), mientras alfondo su marido baila con una presunta amante (Fredric March yPatricia Walker); en el contexte debe entenderse al primer perso-naje como real y a los otros dos como su sospecha. Esaconjugacion de 1 0 real y 10 imaginario, en uoa sola percepcion, erainnovadora para el teatro, pero era ya un recurso ex:i>loradoeo elcine. Eo Avaricia, de Stroheim (1923), que no se basa eo una piezateattal sino en una novels, el director puso ya algo similar: lafiesta de boda de los pror.agonistas, mieotras al fondo se ve poruna ventana el paso de un cortejo fUnebre, como una premoni-ciOn..Y en Senorita J I I I i 4 ,(I950). Ali Sjoberg introdujo algo mas

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audaz: mientras la protagonista (Ani tA Bjork) recuerda su infancia,una niiia OImjna a sus espaldas; tambien aqu! un solo plano viStWconjuga intencionadamente dos tiempos distintos.

Un caso singular y nunca repetido e s ~ J O g a (1948), dondeAlfred Hitchcock utiliza como base Ia pieza teattal homonima dePatrick Hamilton, que tenia a Ia saz6n veinte alios. La obratranscurre en un solo escenario y durante un tiempo continuo,con 10 que Hitchcock se propuso. subrayar esa unidad y realiza nnfilm donde la cimara va de un personaje a otto, de un rinco~ aotto, in .corte alguoo, es decir, sin montaje. De necho, el film.parece haber sido realizado en un unico plano que se prolongadurante ochenta minutes, 0 sea. la duracion de Iaintriga nus~En verdad fue realizado con ocho planos de diez minutos cadauno, habilmente insertados entre sl, para que no se adviertan lospuntos de union. Pero incluso en el esfuerzo de esas tomas de diezminutes se hace evidente el prodigio tecnico que supone unperfecto ensayo de personajes, movimiento de utileria, transici6nde la luz durante un crepusculo.

El caso m a s frecuente de films con base teatral es, sin embar-go, uno de los mas olvidados. Buena parte del cine musicalnorteamericano se basa en comedias Uegadasde Broadwayy las harespetado despues, porque musics y canciones son valores aconservar. Una consecuencia habitual es en cine la coreograflaorientada bacia la cuatta pared del esceoario, porque fue tomadadel teatto y conserva su dinamismo propio; pero tara vez leincorpora el otto dinamismo posible que imputirian c3.0lar2 Ymontaje. Para lograr una coreografia cinematogcifica habria quepensarla, desde un comienzo, en termiaos de cine. Con 'granvariedad de inspiracion, movimiento, Iujo, vestuario, cantidad decoristas, la teattalidad de los mimeros musicales puede advertirseen EI gran Ziegfeld (1936), en M Y Fair LAdy (1964), en iHe/lu,Dalfy! (1969), entre los titulos mas famosos. A fa inversa, losejemplos de una coreografia pensada para el cine pueden ser losde Robert Helpman -para Las zapatillas rojas (1948), VincenteMinoelli y Gene Kelly para Un americano en Paris (19So) 0 BobFosse para Camienza e / UP e c ft ic li /O ( 19 7 9) '

El espectador suele adoptar, sin embargo, una natural toleran-cia hacia un film coo baile cuya coreografia sea notoriameateteatral. Cuando ve My Fair Lady sabe que esti presenciando U02comedia musical cuyo origen fue el teatro y no una intrigasentimental de pretensiones realistas. Se incorpora, por tanto, aW

juego de convenciones: el mismo juego con que eo teatro aceptaun mon610g0 0un t eJon pintado 0tres inaderos que simbolizan auna pUertll pero que no son una puerta. Esa aeeptacion de ciertasreglas del juego es identia a Ia del ejemplo de Sartre con elcuadro: quieo 10 presencia sabe que no esti mirando una realidad(aunque se tra.te de un paisaje 0 de un retrato), sino una represen-taci6n imaginativa. Es tambien esa aceptacioa la que condicionalas adaptaciones del teatro al cine, su necesidad de respetar ciertoselementos importantes del material de origeo y su otta necesidadde acomodarlos fluidameote a un distinto medio expresivo.

F ILM S CTADOs(Todos son producci6n USA. salvo indicaci6n distinta.)Avaritia (Gruti, 1923), de Erich von Stroheim, sobre novda de FrankNorris .(1899); con Zasu Pitts, Gibson Gowland, Jean Hersholt.EJ bfUtpM petrifoatiIJ (P,trifieti Forest, 1936), de Archie Mayo, sobre piezateatral homonima de Robert E. Sherwood (193~); con Leslie Ho-ward, Bette Davis, Humphrey Bogart.Brigatla 21 (D,u.tin Story, 19~I), de William Wyler, sobre pieza teatralde Sidney IGngsley (1949); con Kirk Douglas, Eleanor Parker.Las bT1ljas tk Salem (Lu Sordires. tie Salem, 1956), co-produccion deFrancia y Alemania (R. D.), de Raymond Rouleau, sobre piezateatral The CNldbk, de Arthur Miller (19~3); con Yves Montand,Simone Signorer.

La .mll (The Letter, 1940), de William Wyler, sobre pieza teatral deWilliam Somerset Maugh:un (1927); con Bette Davis, James Step-henson. Otras versiones cinematogclicas de la pieza fueron dirigidaspor Jean de Limur (1929) y Vincent Sherman (1947).Cleopatra (Cleopatra, 1963), de Joseph Leo Manlciewicz, sobre guionoriginal de Ronald MacDougall, Sidney Buchman y Mankiewicz;con Elizabeth Taylor, Richard Burton, R e x Harrison.

Comi"'tll el espec/a.llio (All That Jazz, 1979), de Bob Fosse, coo guionpropio; con Roy Scheider.EI tIiario tk Alra Frllllk (The Dimy of Anne Frank, 19~9), de GeorgeStevens, sobre pieza teatral de Frances Goodrich y Albert Hackett(19' 5), basado en los diaries de la protagooista; con Millie Perkins,Joseph Schildkraunt,Etr II I S I m I I J I M t i o r a t l o (0" CoM", Ponti, 1981), de Mark Rydell, guion deErnest Thompson sobre pieia teatral propia (r979); con HenryFonda, Katharine Hepburn, Jane Fonda.B t r r i . q t I e V (Henry V, 194'), produccion de Inglaterra, de LaurenceOlivier, con guion propio y de Al.ao Dent, sobre pieza teatral de

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Shakespeare (q99); con Laurence Olivier, Robert Newton, LeslieBanks.&0 aldunlido (Ail Abollt be, 1950), de Joseph Leo Mankiewicz, conguion propio; con Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders.La gata en eJ tejado de : r _ iM (Glt 011a Hot Tin Roof, 1958), de RichardBrooks, sobre pieza teattal de Tennessee Willliuns (195 S); conElizabeth Taylor, Paul Newman.

EI gran Ziegftld (The Great Ziegfeld, 1936), de Robert Z. Leonard, sobreguion de William Anthony McGuire; con William Powell, MyrnaLoy, Loise Rainer.

HamJet (Ha"let, 1948), produccion de Inglaterra, de LaUrence Olivier,sobre pieza teatral de Shakespeare (1601); con Laurence Olivier,Jean Simmons.jHello , Dolly! (Hello, Dol!Jl, 1969), de Gene Kelly, guion de ErnestLehman sobre pieza musical de Jerry Herman y Michael Stewart(1964), basada a su vez en pieza teatral de Thornton Wilder (19SS);con Barbra Streisand, Walter Matthau.La beredera (The Heiress, '1949), de William Wyler, sobre pieza teatral deRuth y Augustus Goetz (1947), basada a su vez en una novela deHenry James; con Olivia De Havilland, Ralph Richardson.

Historia de Filadelfll1 (The Philaaelphia Story, 1940), de George Cukor,sobre pieza teatral de Philip Batty (1939); con Katharine Hepburn,Cary Grant, James Stewart. Una version musical de la pieza fuedirigida por Charles Walters en 1956.Holiday (1930), de Edward H. Griffith, sobre pieza teatta! de PhilipBarry (1928); con Ann Harding, Edward Everett Horton. Otraversion de la pieza fue dirigida por Cukor en 1938.E/largo lIiajede l d ia bacia la noche(Long Day's 101lnle.J;"to Night, 1962), deSidney Lumet, sobre pieza teatral de Eugene O'Neill; con KatharineHepburn, Raph Richardson, Jason Robards.La loba (The Little Foxes, 1941), de William Wyler, sobre pieza teatral deLillian Hellman (1939); con Bette Davis, Herbert Marshall.Mirando baciaatrds (on ira (Look Btuk in Anger, 1958), produccion deInglaterra, de Tony Richardson, sobre pieza teattaJ de John Osborne(1956); con Richard Burton, Claire Bloom.Mllerle de lin lIitlfante(Death of a Salesman, (951), de Laslo Benedek, sobrepieza teatral de Arthur Miller (1949); con Fredric March, MildredDunnock.

My Fair Lady (Mi bella Jama, 1964), de George Cukor, sobre piezateatral de Alan Jay Lerner y Frederick Loewe (1956), basada a su vezen Pigmalion, de George Bernard Shaw (191J); con Rex Harrison,Audrey Hepburn.Picnic (Picnic, 1955), de Joshua Logan, sobre pitta teatral de WilliamInge (1953); COD William Holden, Kin Novak..PigRJalion(Pygmalion, 1938), produccion de Inglaterra., de Leslie Howard

y Anthony Asquith, sobre pieza teatta! de George Bernard Shaw(19 t 3); con Leslie Howard, Wendy Hiller. Ottas versiones cinemato-grificas de la pieza fueron dirigidas por Erich Engel (en Alemania,1935), por Ludwig Berger (en Holanda, 1936) y por George Cukor(como My Fair L a 4 : 1 , 1964).&,1IiIn t'lIIe a Virgitria Woo/fl (Who's Afraid of Virginia Woo/fl, 1966), deMike Nichols, sobre pieza teatta! de Edward Albee (1962); conElizabeth Taylor, Richard Burton.EI r es t e s silen&io[Der Rest isr S&bweigl11,1959), produccion de Alemania(R. F.), de Helmut Kiutner, guion propio sobre el argumento deH4",4t; con Peter Van Eyck, Hardy Kruger.Senorita }lIlia (Froh1r l,Jie, 195I), produccion de Suecia, de Alf Sjoberg,sobre pieza teatral de August Strinnberg (1888); con Anita Bjork, UlfPalme. Otras versiones de la pieza fueron dirigidas por YakovProtazanov (en Rusia, 1915). Leopold Jessner (en Alemania, 192I),Mario Soffici (en Argentina, 1947), Robin Phillips y John Glenister(en Inglaterra, 1972).

La soga [Rop , 1948), de Alfred Hitchcock. sobre pieza rearral de PatrickHamilton (1929); con James Stewart, John Dall.S01I4t4de olono (Herbsts01l4le, 1978), produccion de Alemania (R. F.), deIngmar Bergman, con guion propio; con Ingrid Bergman, LivUllmann.

EI t rono de sangre (KII",o"oSN-jo, 1951), produccion de Japan, de AkiraKurosawa, sobre el rema de M4cbelh, de Shakespeare (1606); conToshiro Mifune, Isuzu Yamada.

Un a",eri&anoen Paris (An A",erica" in Paris , (951), de Vincente Minnelli,sobre guion original de Alan Jay Lerner; con Gene Kelly, LeslieCaron.

Ungran reporl'!Je(The Front Page, 1931), de Lewis Milestone, sobre pJezareatral de Ben Hecht y Charles MacArthur (1928); con AdolpheMeojou, Pat O'Brien. Otras versiones cinematogr:iicas de la piezafueron dirigidas por Howard Hawks (1940) y Billy Wilder (1974).Un sombrerodeptlfo deItalia (U" Chapeall de paille d'Italie, 1927), produc-cion de Francia, de Rene Clair, con guion propio sobre la comediade Eugene Labiche y Marc Michel; con Albert Prejean, Olga Tsche-chowa.

Un tra1ll1fa"amado Deseo (A Streetcar Named Desire, 195I), de Elia Kazan,sobre pieza teatral de Tennesse Williams (1947); con Marloo Brande,Vivien Leigh.Willlerset (1936), de Alfred Santell, sobre pieza reatral de MaxwellAnderson (1935); COD Burgess Meredith, Margo.Las zapatiJlas rojas (The RId SiHNs, 1948), produecion de Inglaterra, deMichael Powell y Emeric Pressburger; con Moira Shearer, AntonWalbrook.

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28. EL ONE SONORa Y LA MUSlCA EN EL ONE

El 6 de octllbrt dt I921 fli t la fecba contltncionallJl lt Ia Historia delCine adopfO para fijar tl comienzo del ptriodo sonoro, Pero m rigor etafecba no separa de manera precisa das ipocas, porlJll4 y a txistio alglmaforma de cine sonara ante! de ellay porque tl c in t 11I111itJon#nllo basta pocodupuis . Con 11Iayorexacti tud eabria upll lt /ar:

los diuersos txperimmtos timicos, iniciado.r hacia I9IJ, qlleeulminarlan con los Phonofilms, de ue DeForest dude I92I;la adopcion del sistema Vita phone por Ia Warner Brothers, 10que derivo en IIna serie de films cortos y en el agregado de enabanda sonora, pero so lamen t 11I11sical,al larg011lelrqje DonJuan (eslrenado en agosto de I926);la aplicacion del sis tema Vitaphone a didlogosy canciones, con linprimer paso famoso en El cantante de jazz (The Jazz Singer)(qlle se e.rlrma e I 6 de octllbre de I921).

Pero dUpllls de ese ultimo y decisiua paso, HollYwood diversiftctiinevitablemenfe SII prodllccion. Algllnos fil11ls fuero entera11lente mlllitJs,otros tuvieron ejecfoJ 'sonorosparciales, otros sepropesiero ser sonoros. Dehee~o se prodlljo lilt periodo de Iransidon, que llego basta I929 y que teniauartos flllttU:11Ientos. Ante todo fue lento el elJllipa11lientode Ia produccionpara las diuersas e11lpresas. En segllndo Illgar, los eqmpos se completaronpor /a preparacion timica 0 /a conlraposician del per.ronal adeClladO. Y,funda11le~tal11lente, era preciso qlle se elJlliparan las salas exbibidoras,proceso ute comenzando por las de Estados Unitlo.r'y sigNiendopar las delextranjero, II1IIladecllllCitfndesarrollada enlre I9J0.Y I9JJ.

Bsos alios crlticos se caracterizaron por vastos proble11las industriales,

a)b)

c)

eo.".n.Ju Jflll4lldert lr. D " , 1 r t J tk H D I ! J w ( J ( ) l /, lilt dato elocMel1teue lar en M l a eU m de los planteles de intlrprete.r, interrtll1tpihuiose Ia carrera deOIJII4llosewya "at 0 dkti tfn no se estimoro adecttados (Dorothy Gisb,ConstlZll&e TtJ",adge, Betty Brt11I.fOIf,MArguerite De La Motfe, KarlDatU, jKIr eje.plo) y /a de dioersos actores extranjeros (como EmilJannings y Conrad Veidt), 11IUntras c011lenzaba, en call1bio , la fa11la deotros que en SII mayor parte provenlan del teatro '(Katharine Hepburn,Spencer Tra&.J,[ames Cagnr:y, Fredric March, Bette Davis , Pau! Muni}.

En las cinco dlcada..rsiguientes 11I11Choe ha escrito sobre los problemastlcnicos, indmtriales'y estlticos del.ronido, 1 1 1 M SIIS derivaeiones inmediatas,como el didlogo, Ia 11It1.rica los ejectos especiales. Los textos qlle masimporton son los del periodo I92!-I9JJ, porqlle se refieren especiftcamentea Ia crisis de aquella traMidon. C011l0eje11lplosse han elegido aqlli algunosartlctllo.rfir11lados por Charles Chaplin, por el compositor frands DariusMilhaJId, por el director ale11lanWalter Rut/mann, por el director palaeo-francis Jean Epstein, por el dra11lalurgo de la .Academia Francese,Martel Pagnol, 1 1 1 M que elfamoso Manifiesto de los soviit ieos Eisenstein,Plldovkin y Aleksandrov, lanzado en el mis11l0 m011lento en que el cinesonora c011lenzaba.

EI texto de Chaplin aillde directa 0 indirectament a Sll propio dilemapersonal. CIIIZIIIioel cine.sonara se iniciaba en I921, Chaplin habla obtenidoya SII independencia C011l0roduct ory e.rtaba en condiciones de afrontar lacrisis tcono",ica dt l sonido. PeN) tenia, en call1bio, lin serio problemaestetico, porque Sll per.ronaje Charlot era esencialmente mudo; era uns{11Ibolo, Il11O 11Ietaforapoltica qlle se malograrla con el afiadido de losdialogo.r. EI dile11lafi le de part ictllar importoneia para Chaplin. Al iicomenzo 10 que mllchos enlendieron eomo tota inadaptacidn sl!Ya a laexprnividad del cine sonora.

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El gesto comienza donde .acaba la palabrao [los talkies!*

CHARLES SPENCER CHAPLIN

~Los talkies?1 [Podeis afirmar que los detestol ... Se dispon~ aestropear el arte mas antiguo del mundo, el arte de la pantomuna.Aniquilan la gran belleza del silencio. .

Derriban el edificio actual de la pantalla, la cornente que hacreado las estrellas, los cinefilos, la inmensa popularidad del cine,la atraccion de la belleza.

Porque la belleza es 10mas importante del cine. La pantalla espiet6rica. Irnagenes. Chicas y chic~s encantadores ~ unas escenasadecuadas. ~Decis que 00 sabeo interpretar? Esta claro que notienen talento, ~Y que? ~A quien le importa?

Es evidente que yo prefiero ver --digamos a Dolores Coste-llo-- en cualquier argumento, que a una a~ tea~al de edadmadura recitando su diilogo en. unos repulsivos pnmeros pla-nos...

Belleza; belleza y sex-appeal . Ahi estan los dos elementos quehan hecho del cine 10que hoy es. Ahi estan los dos elementos quehan llevado al publico a frecuentar las salas oscuras, eso es 10quedesean y 10 que les interesa,

* Taro publicado origina1mcnte en cI MoliM Pktlt fY HIr .JJ M..gR!(iM. Nueva Yodt,1928. . 1 Nombrc COD cI que se designaba iniciahnnuc a los f ilms h,bJados, del ingl& '-t"l.t=bablar.

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En mi nuevo film L M & e s d e fa dIIdad no utilizare la palabra. Nola utilizare jamis. Seria fatal para mi. Y ~o :ucanzo a entender porque la utilizan quienes podrian prescindir totalmente de ella;Harold Lloyd, por ejemplo. . .., .Pero S 1 utilizare un acompaiianuento musical smcronico ygrabado. Es algo muy distinro, y de una impo~cia'y un inter~sinestimable para nosotros. Muchas pers0x;-as~ue jamas .han podi-do oir musics de verdad, ahora la podran oir en el cine.El film bablado ataca las tradiciones de la pantomima que nosha costado tanto esfuerzo introducir en la pantalla, y a partir delas cuales debe ser juzgado el arte cinematogci.fico. . .El film hablado desttuye toda la tecnica que bemos adqwndo.Historia y movimiento se someten a la palabra para permitir unareproducci6n exacta de sonido~ que ~ imaginaci60.del espectadorpuede percibir. De manera Insensible ~uestro juguete se haconvertido en una forma de arte reconocida, Los actores sabenque el objetivo no graba unas ~bras, sino unos .pensamientos.Unos pensamientos y unas emociones. Han aprendido el alfabetodel movimiento, la poesia del gesto.Ahora el gesto comienza donde acaba la pala~ra.Las emociones enremas del alma son mudas, animales, grotes-cas 0 de una belleza inefable. Pensad en el asesino que se desgarraa si mismo cuando contempla al jurado. Pensad en una madrebesando la manecita del niiio que sostiene en sus brazos. Enambos casos el objetivo nos saca del apuro. .El cine 00 tiene ninguna relacion con el reatro.. qUlenes creen10 contrario se equivocao. Es totalmente original. ~ La qllimerade l or o muestro un almobad6n; las plumas blancas bailan sobre Iapantalla negra .. En el teatro es imposible conseguir ~te. efecto,Por otra parte, ~que podrian afiadir la s palabras a la vivacidad dela escena?El arte cinematogri.fico se parece a la musica mas que a cual-quier otto arte. Cuanto m a s trabajo, mas me sorprenden sus po-sibilidades y mas seguro estoy de que actualmente sabemos muypoco de ellas. .

Los productores afinnao qu el publico esca cansado de filmsmudos, que reclama films bablados, films en color: ~s es~eos-c6picos. Dicea sandeces y 10 saben. Lo que el publico qUlere esuna diversion para una tarde.

No puedo soportar las caociones filmadas 0os aguafuertes decolores. Coo el teatto ya poseemos una perfecta forma de arte


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tridimensional Al trasladar la s obras t:eatl'llles a la pantalla, el filmhablado se conviette en un sucedsneo del t:eatro. Peor todavf2, unsustituto del arte teatral en Ilugar del propio arte,Falsificacion de un arte : m a s antiguo y mis impottante, 5610posee el valor de una copia 'de un viejo maestro. No es m a s queun habil facs.im.ilfacilitado pot la petfecci6'n de un sistetrul me:canico.

Los ingresos del film hablado EI loto tantor desequilibranprovisionalmente Ia industria. Los productores y los exhibidorescreen que es posible recomenzar indefinidamente.

Se transforman totalmente los estudios, se preparan nuevosescenarios, se instalan aparatos de grabacion de sonido paraexplotar la locura del memento. Sin embargo, mi confianza en elfilm mudo pennanece intacta.

Estoy seguro de:que debo mi exito a mis dotes de mimo. Nohe llegado al cine procedente del drama severo como algunasvedettes actuales. A excepcion de una aparici6n en un escenariolondinense en el papel de Billy, ordenanza de Sherlock Holmes-,solo practique en la famosa compaiila Kamo.

Los espectaculos de Kamo respetaban todas la s tradiciones dela pantomima. Acrobacias y payasadas, risa trigica y compasiva,melancolia, sketches, danzas y juegos malabares sobriamentemezclados expresaban la incomparable comicidad t ,inglesa. Apare-cian ladrones de bicicletas, jugadores de billar, borrachos quevuelven a casa, clases de boxeo en los bastidores de un mllSk-haJl,ilusionistas que fallan sus trucos, cantantes que e disponen acantar y no 10 consiguen. Cada numero se realiza con esa impasi-bilidad que provoca indefectiblemente la risa. Todos los efectoshacian blanco con' tanta seguridad como el pwio de un granboxeador. Todas las estratagemas sacudian al publico como uacafionazo.

Era imposible mejor escuela .para un mimo de la paotalla, puesla esencia del cine es el silencio. En mis films yo no hablo jam:is.No creo que mi voz pueda afiadir nada a ninguna de mis come-dias. Al contrario, destruiria la ilusion que quiero crear, la de unapequefia silueta que simboliza la extravagancia, de un ilusionista,no un personaje real, sino una idea humoristica, una abstraccioncomics.

2 Se refieee a la obrs ' titubda precisamente SINrI~ H.IMu, que represe:nt6 eo 1901cuando yase habla dado a conocer en los esccnarios desde el Ultimo 2110 del siglo pasado.En la tr/)JJpt de Pted Kamo no ingres6 hasa 1907.

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Sj mil comedias mudu siguen divirtiendo por una. tarde alpublico, me sent:tte tot2lmente satisfecho ...

FILMS OTADOS

El / o t ' f J t41tM (TIMSitrrg Fool , 19.18), de lloyd Bacon.Utus tk III tillliaJ (ei!] Lights, 1931), de Charles S. Chaplin.La tpti",,,.a t iel or o (T IH G old R NJ"h , 192'), de Charles S. Chaplin.

Diez meses ;UsPlIls del initio oficial del cine sonora en eI cinenorlta11leri~ano, los realizadores soviitiros Eisenstein, PNdovkin y Alek-sl11l_dr~.III'"tIn fIlS f""!4S' e n el 'lm seria .111a11loso Manijiesto sobr lospnnttpltJ! fJIIe ~I.n~o Invento tleberla respetar en elfl lt llro. EI Manifiestofile p~bllcado InIClal11lenteen Leningrado'y prontamente reprodscido en elexterior, En es mo1itento III Union Soviit ica no tenia todatJfa sonido en Sllii~e, "", huho 'lile provocarfa, entre otras consecuenc ias , eI viqje deEISensteIn a Esropa occidental, Estados Unidos.J Mexico.

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Contrapunto orquestal*SERGEI MlKHAILOVITCH EISENSTEIN/VSBVOLOD lLAIuONOVlTCHPuOOVKIN/GRIGORY VASlLlBVlTCH. ALEKSANDROV

El sueiio largo tiempo acariciado del cine sonoro es unarealidad.Los norteamericanos han inventado la tecnica del film habladoy 10 han llevado a su primer grado de utilizacion pcictica.Alemania, asimismo, trabaja muy seriarnente en identico senti-

do. En todas las partes del mundo se habla de esta cosa muda quefinalmente ha encontrado su voz.

Nasotros, que trabajamos en la Union Sovietica, somos plena-mente conscientes de que nuestros recursos tecnicos carecen de laenvergadura suficiente para permitirnos esperar un exito pcicticoy rapido en este camino.

Pero ello no impide que consideremos interesante enumerarun cierto numero de consideraciones preliminares de naturalezateorica, teniendo en cuenta, ademas, que si no estamos malinformados, parece que este nuevo progreso tiende a orientarsepor un mal camino.

Pues una concepcion falsa de las posibilidades de este descu-brimiento tecnico no solo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que tambien podria aniquilar su autentica riqueza deexpresion actual.

. . Titulo original: Z4i4t1ie4;=ubUc:adooriginalmente en Z/Ji:crIls~ [La vidadel arte], Dum. 52, 1928 .

Bl cine contempotineo, al actuar, como 10hace, por medio deimigenes visuales, produce una fuerte impresion en el espectadory ba sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes.

Como sabemos, el medio fundamental -y, por aiiadidura,Unico-- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanzar tan altogrado de eficacia es el 1 I I 0 1 1 t a j e .

El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencialde producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se habasado el desarrollo del cine.

El exito universal de los films sovieticos se debe en gran partea un cierto numero de principios del montaje, que fueron losprimeros en descubrir y en desarrollar.I. Asi, pues, los Unicos factores importantes para el desarro-

llo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin dereforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producirun efecto sobre el espectador.

AI e.xaminar carla nuevo descubrimiento, siruandose en estaperspectiva, es facil demostrar el escaso interes que ofrece el cineen color y en relieve en comparacion con la gran significacion delsonido.

2. EI film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probableque sea utilizado de acuerdo con la ley del minimo esfuerzo, esdecir, limitandose a satisfacer la curiosidad del publico.

En los primeros tiempos asistiremos a la explotacion comer-cia! de la mercancia mas facil de fabricar y de vender: el filmhablaJo, en el cual la grabacion de la palabra coincidira de lamanera mas exacta y m as realista con el movimiento de los labiosen la pantalla, y donde el publico apreciara la ilusion de airrealmente a un actor, una bocina de coche, un instrumentomusical, etc.Este primer periodo sensacional no perjudicaci el desarrollodel nuevo arte, pero llegara un segundo periodo que resultaraterrible. Aparececi con la decadencia de la primera realizacion delas posibilidades pricticas, en e1 memento en que_ se intentesustituirlas con dramas de gran lirerarura y otros intentos deinvasion del teatro en la pantalla.

Utilizado de esta manera, el sonido destruira el arte delmontaje.

Pues toda incorporacion de sonido a estas fracciones demontaje las intensific:ari.en igual medida y en.riquececi su signifi-,

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caci6n inrrfnseca, y eso redundui inevittblemente en detrimentodel montaje, que no produce su efect~ fisgmento. a fragmen-.to, sino --por encima de todo--, mediante 1 2 reMII lO1 lcompletade ellos.

3. SOlo la utilizaci6n del sonido a modo de contrap~t?respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibili-dades de desarrollar y perfeccionar el montsje.

L as p rim e ra s e xp er ie nc ia s c on e l s on id o d eb tn ir d ir ig id as b ac ia s u 11 0coincidenciai C 0 1 ll as im a g tn tS v is ua it S.S610 este metodo de ataque producirs la sensaci6n buscadaque, con el tiempo, llevara a la creacion de un nuevo contrapl l1 l loorquestal de imagenes-visiones y de imagenes-sonidos.

4. El nuevo descubrimiento tecnico no es un factor casual enla historia del film, sino una desembocadura natural para lavanguardia de Lacultura cinernatografica, y gracias a la eual esposible escapar de gran nurnero de callejones que realmenteearecen de salida.E I p rim e ra es el subtitulo, pese a los inoumerables intentosrealizados para incorporarlo al movimiento 0a las imagenes delfilm.E I s eg un do es el farrago explicativo que sobrecarga la composi-cion de las esceoas y retrasa el ritmo.

Dia a dia los problemas relativos al tema y al argumento sevan eomplicaodo. Los intentos realizados para resolverlos me-diante unos subterfugios escenicos de tipo visual no tienen otroresultado que dejar los problemas sin resolver, 0llevar al realiza-dor a unos efectos escenicos excesivamente fantasticos.

EI sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y comoelemcnto independiente de la imagen visual), introducira inevita-blemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar yde resolver los complejos problemas con que nos hemos tropeza-do hasta ahora, y que nunca hemos Uegado a resolver por laimposibilidad en que nos hallabamos de encontrarle una solucioncon la ayuda unicamente de los elementos visuales.

5. El m ll od o d e l c o nt ra pl if tt O J>aplicado a la construcci6n delfilm sonoro y hablado, no solamente no alterara el carscterinternational del cine, sino que realzara su significaci6n y su fuerzacultural basta un punto desconocido por el momento.

Al aplicar este metodo de construccion, el film no permanece-d. conftoado en los Iimites de un mercado oacional, como sucede

en el c:uo de los dramas teatrales y como sucederia con los dramasteatrales filmados. AI contrario, existira una posibilidad todaviamayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideassusceptib~es de ser expresadas mediante el film.

Lar opi1l iones de Dariltf Mi lhasd (18j.2-ljJ,4) sabre e l nuevo c ineS01Wr'O timm .rtI i m po r ta n d a h i st O r ic a , p ri m e ro porque p ro c ed e n d e quien y at fl tO f l C ts e r a 1 1 1 1 co mpo sito r d e reno mbre , que lueg o c om po nd ria m uc bam lls ic a pa ra e l c in e fra 1ld s d e Ij.2j-ljJj, y , e n .r eg lln do l ug ar , porqee supe rspte tiv a c rit ic a in cl~ e lo s pro ble ma s d e po ne r m usic a a l c in e, c apllu loesencial para lo s neeuos en foque . r es te t icos .

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Dos experiencias de film sonoro *DARIUS Mn.HAuo

En 192.7 tuve ocasi6n de oir el Vitaphone en Nueva York y yaen aquel momento vislumbre las inmensas posibilidades de estanueva forma de utilizar la musica en e1 cine. Era un film deSydney Chaplin Iarguisimo '. La adaptaci6n sinf6nica, a cargo dela Orquesta Filarm6nica, inundaba los oidos de un sonido den-so, confuso, como una especie de niebla sonora repleta debuenas intenciones pero que dejaba desconcenado y turbado.Despues, a titulo de demostraci6n, se escucho, jazz, un cantanteacompaiiado al piano, un vuelo de gaviotas con sus gritos, unzumbido de motor de avi6n, un cuarteto de cuerda.j Luego seprodujo una especie de descongesti6n, se respiraba mejor, lassonoridades de instrumentos solistas 0de teclado, la voz humana,los ruidos sunian efecto, alcanzaban su finalidad, que es la fieldevoluci6n del sonido emitido. EI error consistia en quererutilizar la gran orquesta. Las experiencias realizadas en los festiva-les de Baden-Baden en 192.7 y 192.8 con el Triergon confirmaronlas observaciones que ya habia hecho en Estados Unidos.

Ma tarde llegaron los films sonoros de todas elases con susvirrudes, sus defectos, sus peligros, sus esperanzas, sus trampas.

Enseguida, Ique enorme avalancha de proced.imientos fiiciles, Tex to publ ic ado o riginalmc:nt e en Liz &n. iM CiIIhI4, primaa sene, DUm. So Pads,

Il de noviembre de '9X9.I Se r efiere a TIN Bm" 'OU (19x6). de C har les cChucb Riemer, CODSydney 0I8plia..Lilian Hall Davis Y Jack Aclaoyd.

primariosl No se resiste a la tcntaci6n de hacer oir sincronizandolasla s doce campanadas del mediodia cuando la pantalla nos muestraun relo] de pared indicando dicha hora, 0el ruido de un coche, deun tren, de un avi6n, que pasan, 0el de una muchedumbre enagitaci6n ... 0si no se aprovechas a un actor que tiene buena vozy se hallan mil pretesros para hacerle cantar, 1 0 1que ci a a la acci6nuna lentitud insoporrable, Existe siempre la tentaci6n de quererabusar sin discriminacion de una nueva invencion; es tal elasombro de poder hace:r cantar a un senor en la pantalla, que se lehacen soltar tonadillas a mas y mejor, igual que en e1 cine de antesde la guerra se bacia haeer movimientos desmesurados y trepidan-res alos actores de films para most

Textos y Manifiestos Del Cine Fragmentos

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