Introducción

Este trabajo tiene el propósito de presentar a los estudiantes de la Universidad Tecnológi-ca de El Salvador, como las personas sin un grado de co-nocimiento sobre diseño gra-fico, pueden crear tipografías con un sello de originalidad y todo esto por la forma de crear y muchas veces la for-ma de llamar la atención de los clientes. Además cono-cerán como estas son capa-ces de diseñas tipografías de toda clase, con sus formas, tamaños, estilos y colores, como lo veremos en las foto-grafías que se han tomado. Pero siempre existe el proble-ma de redacción, falta de conocimiento de ortografía y la forma incorrecta de utilizar la gama de colores en cada

una sus piezas graficas. Ade-más conoceremos las técni-cas que ellos utilizan como lo que son papel bond y pilot, o muchas veces la pintura con unos cuantos moldes.

Así mismo verán como al utili-zar estos carteles publicitarios se convertirán en verdaderas piezas graficas con el objeti-vo de hacer ver al estudiante que tomando esta tipografía original y metiéndola en pro-gramas de diseños pueden ser utilizadas en una publici-dad más seria, y esto para demostrar el verdadero uso que se le puede dar a la tipo-grafías que se crean en nues-tro país

Objetivo General

Conocer de cerca cómo se realizan los carteles publicita-rios que las personas elaboran y concientizar de alguna ma-nera las formas correctas de como redactarlos. Así mismo brindar el conociento que el diseñador grafico tiene para ayudar de alguna manera a las personas que no conocen de estos temas. Como las re-glas ortográficas, la elección correcta de la tipografías, la gama de colores que puede utilizar para tener una mejor publicidad.

Objetivo especifico

Encontrar los problemas que se dan a las personas a la hora de elaborar los carteles publicitarios.

Encontrar la forma adecua-da de hacer saber a las per-sonas los errores que come-ten al redactar sus carteles.

Determinar la falta de inte-rés de cómo poder hacer un cartel más agradable.

Identificar las diferentes co-rrientes del desarrollo de los estilos tipográficos.

Conocer las diferentes cultu-ras que han aportado al de-sarrollo de estas técnicas.

Enumerar los diferentes auto-res que han contribuido con su aporte al desarrollo de este arte.

Mostrar mediante fotografías los diferentes estilos tipográfi-cos en El Salvador.

Principales limitaciones

-Imposibilidad de acceso fuentes primarias para reca-bar información: debido a la falta de educación, las per-sonas que conocen una base de tipografía, esto nos dificul-ta ya que el encontrar perso-nas que si sepan y elaboren tipografía en nuestro país son muy pocas

-Disponibilidad financiera: no contamos con recursos para ir por el país o aun en la ca-pital a buscar a algunos tipó-grafos

-Disponibilidad de tiempo: el tiempo de investigación es algo que está en contra de nosotros, algo a lo que se le tiene dedicar tiempo y por ocupaciones personales no se puede llevar a cabo

Planteamiento del problema

Con esta investigación po-dremos conocer lo siguiente ¿hay problemas de apren-dizajes de las reglas ortográ-ficas?, ¿en qué tiempo se podrá concientizar a las per-sonas?, de esta forma pode-mos darnos cuenta cuales serian las limitantes y los pro-blemas que se le presentan a las personas a la hora de ha-cer una buena redacción en sus diferentes piezas graficas. ¿se podrá utilizar la tipografía

que ellos utilizan en una pieza grafica de mayor intención ¿ todo esto se resolverá con la investigación plateada y haciendo conciencia a los ti-pógrafos del país en las fallas que podrían estar cometien-do a la hora de crear tipogra-fías.

Justificación

Se puede decir que la tipo-grafía es uno de los pilares más importantes de las piezas graficas, y eso porque una buena tipografía hace que se llame más la atención de las demás personas, de ma-nera que hay que orientar a las personas que lo elaboran para concientizarlas y ense-ñarles que hay mas formas de cómo hacer una pieza grafi-ca más atractiva con colores adecuados y una tipografía que vaya acorde a la publici-dad. Y esto haciéndolo siem-pre con la forma tradicional que ellos lo hacen con las técnicas que ellos utilizan.

MARCO TEORICO

El arte ha sido y sigue siendo hasta la fecha, el instrumento básico para que la concien-cia humana se desarrolle. Creo que es necesario para la vida, para reflejar aspectos esenciales de la vida en los que se debe reflexionar; por medio de las artes el hom-bre ha podido comprender la esencia y naturaleza de las cosas, además del poder de-sarrollar sus sentidos sensoria-les y mostrarlos.

Como dice Herbert Read (1954), el arte no intenta re-presentar toda la realidad como un todo, ni todas las apariencias, al contrario, re-coge lo significativo de las experiencias humanas para proyectar sentimientos en dis-tintos niveles por medio de formas significativas y de sím-bolos y se apoya en la teoría de Fiedler, donde menciona que el arte ha sido arte, y es

todavía, el instrumento esen-cial en el desarrollo de la conciencia humana.

El tema de las misceláneas se ha trabajado en esta tesis, con un esbozo teórico apli-cado a la producción artísti-ca. Así, la producción artísti-ca

tiene como motivador prin-cipal este tema, el cual se replanteó para transmitirlo sin dejar de pensar en sus ca-racterísticas básicas (línea, color, forma).

Los mercados, así como los tendejones o miscelánea son los lugares que hay que visitar para sentir y percibir como la historia de nuestro país ha es-tado unida siempre a estos lu-gares, de charla, de regateo, de compra, de venta, donde se funde el pasado y el pre-sente, porque cada merca-do y estanquillo son un trozo de México y de su cultura, su gente y sus raíces lo cual como mexicano hay que apoyar siempre, evitando el malinchismo. Por esto en esta obra se muestran los diversos tipos de estanquillos o misce-

láneas en las fachadas de barro, las cuales son iconos de las misceláneas que exis-ten en la calle.

Se recrea una composición por medio de fragmentos de fachadas en barro que en su conjunto forman a toda una miscelánea madre, com-puesta por cuerpo s más pe-queños. Esto con el fin de per-cibir a 83 estas tiendas como parte de nuestro entorno so-ciocultural, resaltándolo para que no pasen desapercibidas

todas las personas que cola-boran en estas misceláneas como medio de superviven-cia, dentro de un país en donde tenemos grandes des-igualdades sociales.

Con los así llamados “conte-nedores misceláneos”, se pre-tende que la gente perciba directamente algunos de los productos que encontramos en estas tiendas, que huela, e incluso que toque algunos objetos e interactúe con ellos evocando el trueque comer-

cial. Uno de los objetivos ha sido mostrar en esta obra un índice en la conciencia del espectador que lo remita a pensar en la miscelánea en la que va durante el día o fue en algún omento de su vida, dándole importancia a as-pectos de la vida, que pasan inadvertidos. También se han crea do nuevos dibujos en el grabado con papel hecho de objetos que encontramos en las misceláneas, partien-do siempre de los elementos básicos que tienen en sus fa-chadas; elementos de color,

forma, contenido esencial, lí-neas, entre otros; todo con el fin de mostrar de manera es-tética, objetos que a la gente le son indiferentes o incluso poco atractivos visualmente.

Hemos visto a las misceláneas como formas de comercio informal, que se han estable-cido en México desde varios años atrás y que se han con-solidado como lugares don-de la gente puede encontrar diversos productos para satis-facer algunas de sus necesi-dades.

Cada una de ellas forma par-te del paisaje que se observa en las calles. Hay una diversi-dad

de modelos, aunque la ma-yoría poseen símbolos espe-cíficos similares. En la actuali-dad parece estar ocurriendo que, sobre todo en algunas zonas

populares de la ciudad de Puebla, por ser zonas exclu-sivas, las misceláneas se han ido opacando por la apari-ción de comercios más gran-des.

La producción artística que ha resultado de la necesidad vital que de transmitir, se fue dando mediante un proce-so junto con la resolución de problemas en cuanto se iban presentando. Las técnicas que he aplicado durante el proceso de creación plásti-ca, han sido una acumula-ción de experiencias y 84 co-nocimientos sobre materiales como el barro, la gráfica y la resolución de problemas para el montaje de la obra.

Las técnicas aplicadas a la obra durante su proceso de producción fueron: la foto-grafía, con la que se docu-mentaron a las misceláneas para obtener mayor informa-ción visual; la transferencia de estas imágenes a tela, para armar con estas una imagen abstracta; el arte ob-jeto, con la acumulación de los productos en contenedo-res “Miscelaneicos” para ob-tener patrones estéticos; la

cerámica con la creación de relieves a partir de imágenes reales, en los cuales se resal-taban con esmaltes los colo-res mayormente

Percibidos en las misceláneas; la gráfica mixta, con la que se experimentó con pigmentos, texturas, técnicas gráficas e imágenes, para abstraer los íconos y símbolos más visibles. De esta manera la creación de la obra artística plástica le

da vida al objeto y hasta nue-vos significados, manipulán-dolo con su propia actividad interior. El proceso por el cual se le da un concepto a una obra, es a partir de la expe-riencia del artista con diferen-tes significados que genera nuevas experiencias, y por lo tanto nuevos textos o con-ceptos más ricamente traba-jados. Estos conceptos repre-sentan por medio de formas

plásticas nuestra propia per-cepción de la realidad.

El análisis semiótico de una foto grafía de la “Miscelánea La Merced”, nos ayuda a en-tender más sobre la simbolo-gía que pasa desapercibida, porque con este análisis nos concientizamos de los men-sajes que nos quieren trans-mitir los emisores de mensajes con sus formas, colores, líneas y contenidos simbólicos sobre la fachada de esta miscelá-nea. De esta forma deduci-remos los mensajes que están en otras fachadas similares, y

seremos más con sientes de la realidad en que vivimos, para preguntarnos en que mundo nos movemos, y por qué ha-cemos las cosas de la mane-ra en que las hacemos.

Finalmente, se han mostrado tres exposiciones preliminares, en las cuales se ha adquirido cierta experiencia, lo que será de mucha utilidad para la exposición final de esta te-sis.

El arte va evolucionando al mismo tiempo y coherente al tiempo que vive la raza humana se adapta a las ne-cesidades de cada genera-ción logrando tener distintas

expresiones de arte durante el tiempo y dejando gran-des maestros en cada una de esas etapas pero queda claro también que no hay que ser un gran artista para generar arte si lo vemos del punto de vista de que todo lo que nos rodea es arte hasta un simple dibujo de un niño es arte porque es una manera de expresar un sentimiento.

El concepto de cultura es aún más genérico, e incluye todas las actividades humanas (des-de la gastronomía hasta todas las manifestaciones del fol-clore, las tradiciones po-pulares, las tendencias de la moda y las propuestas de

todo tipo de subculturas -for-mas de ocio, tribus urbanas-).

Los aspectos ideológicos in-separables en el tratamiento del arte y la cultura hacen que en los estudios sobre ellas se refieran sistemáticamen-te a la religión, las doctrinas políticas económicas, la cien-cia y tecnología y todo tipo de relaciones sociales.

En el transcurso del siglo XIX la especialización del sistema de fábricas, dividió la comuni-cación gráfica en dos partes diferentes, diseño y produc-ción. Se expandió la escala de medidas tipográficas y el estilo de los tipos de letras. La

invención de la tipografía y, más tarde, la de los medios para imprimir imágenes foto-gráficas ensancharon el signi-ficado de la documentación visual y de la información pic-tórica.

Este siglo dinámico, exube-rante y a menudo caótico, presenció un desfile vertigi-noso de nuevas tecnologías y de formas imaginativas y expandió las aplicaciones del diseño gráfico.

En el año 1815, Figgins exhibió modelos que proyectaban la ilusión de tres dimensiones y semejaban objetos volu-minosos más que signos bi-dimensionales. Una variante

adicional era la profundidad del sombreado. Cuando los diseñadores se dieron cuenta que cada recurso (perspecti-va, contornos, inversiones, en-sanchamientos, reducciones) podía multiplicar cada estilo, dentro de un caleidoscopio de posibilidades de diseño, los estilos proliferaron sin lími-tes.

A principios del año 1800 la tercera innovación tipográfi-ca más importante era el tipo sans-serif, cuya característica más obvia fue la ausencia de patines, razón que va-lió su modesta aparición en un muestrario del año 1816.

Se parecía mucho a la letra egipcia, pero sin patines.

El valor de la alta velocidad en la impresión accionada con energía de vapor se ha-bría restringido si no se hubie-ra dispuesto de una provisión económica y abundante de papel. Nicolás Louis Robert, joven empleado de la fábri-ca de papel Didot, en Fran-cia desarrolló en el año 1798 el prototipo de una máquina para hacer papel, pero dis-turbios políticos en Francia evitaron que la perfecciona-ra. Pero en el año de 1803, en

Frogmore Inglaterra, estaba en operación la primera má-quina para producir papel.

Con papel fabricado a má-quina, impreso a alta veloci-dad en prensas accionadas por vapor, se inició una nue-va era de conocimiento y educación. Hubo una amplia difusión de palabras y graba-dos; así llegó la época de las comunicaciones masivas.

CUERPO DE TRABAJO

Arte

El arte surge como un medio de expresión estética su pro-pia definición no es unánime tiene un concepto abierto a muchas probabilidades y a tenido distintas definiciones a lo largo de los siglos como por ejemplo «el arte es el rec-to ordenamiento de la razón» (Tomás de Aquino); «el arte es aquello que establece su pro-pia regla» (Schiller); «el arte es el estilo» (Max Dvořák); «el arte es expresión de la socie-dad» (John Ruskin); «el arte es la libertad del genio» (Adolf Loos); «el arte es la idea» (Marcel Duchamp); «el arte es la novedad» (Jean Dubu-ffet); «el arte es la acción, la vida» (Joseph Beuys); «arte es todo aquello que los hombres llaman arte» (Dino Formag-gio) y así ha ido cambiando todo el tiempo.

El arte existe básicamente por la necesidad del ser hu-

mano de comunicar el cual se evidencia de las pinturas rupestres hasta el arte moder-no que paso de ser simple-mente para comunicar a ser parte de algo mas estilizado y dar distintos tipos de arte que ahora se encuentra en todo lo que nos rodea .

El arte va evolucionando al mismo tiempo y coherente al tiempo que vive la raza humana se adapta a las ne-cesidades de cada genera-ción logrando tener distintas expresiones de arte durante el tiempo y dejando gran-des maestros en cada una de esas etapas pero queda claro también que no hay que ser un gran artista para generar arte si lo vemos del punto de vista de que todo lo que nos rodea es arte hasta un simple dibujo de un niño es arte porque es una manera de expresar un sentimiento.

ARTE Y CULTURA

Son conceptos muy habi-tualmente emparejados para referirse a los productos artís-ticos y culturales que definen los rasgos más importantes de una civilización, pero tam-bién en lo que define su for-ma de vida y su manera de entender a sí misma y al mun-do (cosmovisión, ideología).

Mientras que el uso más ha-bitual del término “arte” es mayoritariamente restringido en su uso bibliográfico a las denominadas tradicional-mente artes mayores (pintu-ra, escultura y arquitectura), las bellas artes clásicas inclu-yen también la danza, la mú-sica y la literatura.

El concepto de cultura es aún más genérico, e incluye todas las actividades humanas (des-de la gastronomía hasta todas las manifestaciones del fol-clore, las tradiciones po-pulares, las tendencias de la moda y las propuestas de todo tipo de subculturas -for-mas de ocio, tribus urbanas-).

Los aspectos ideológicos in-separables en el tratamiento del arte y la cultura hacen que en los estudios sobre ellas se refieran sistemáticamen-te a la religión, las doctrinas políticas económicas, la cien-cia y tecnología y todo tipo de relaciones sociales.

LA TIPOGRAFÍA PARA UNA ÉPOCA INDUSTRIAL

Con el surgimiento de la Re-volución Industrial un gran nú-mero de personas dejaron de laborar las tierras y buscaron empleos en las fábricas y gra-cias a esto las ciudades cre-cieron rápidamente y hubo una distribución más amplia de la riqueza.

La inversión de capital en má-quinas, para la fabricación masiva, llegó a ser la base del cambio industrial y del desa-rrollo. Se estableció un ciclo de producción en espiral. La demanda de una población urbana que crecía rápida-mente y poseía gran poder de compra, estimuló las mejo-ras tecnológicas. Esta circuns-tancia facilitó la producción

en masa, lo que produjo un incremento en la presencia de productos disponibles en el mercado, y la reducción de costos.

El progreso vertiginoso de la Revolución Industrial no se realizó sin costo social. Esta enorme fuerza de trabajo de hombres, mujeres y niños, a menudo era fuertemen-te recortada; algunas de las causas que provocaron esta situación eran la sobrepro-ducción anticipada (con el consecuente almacena-miento de mercancía o la sa-turación del mercado), el in-cremento desmesurado en os costos de la materia prima y la incapacidad o la avaricia de los patrones para com-prarla, las crisis comerciales,

el fracaso en los negocios, los errores de los bancos y la pér-dida de la fuente de trabajo, ocasionada por el desplaza-miento de la mano de obra humana por nuevos adelan-tos técnicos. Sin embargo, en lo que cabe, el nivel de vida de las personas en Europa y América mejoró notablemen-te durante el siglo XIX.

Los críticos de la nueva era industrial pensaban que la ci-vilización estaba cambiando los valores humanos por el in-terés económico.

El grado más alto de igual-dad que se inició a partir de las revoluciones francesas y americana, trajo consigo un mejoramiento en la educa-ción pública y, por tanto, la posibilidad de leer y escribir, por lo que el público lector, consecuentemente, aumen-tó. Este periodo inestable con continuos cambios se carac-terizó por una mayor trascen-dencia y disponibilidad de la comunicación gráfica.

Las artesanías desaparecie-ron casi por completo. La uni-dad de diseño y producción que tenía un artesano llego a su fin.

En el transcurso del siglo XIX la especialización del sistema de fábricas, dividió la comuni-cación gráfica en dos partes diferentes, diseño y produc-ción. Se expandió la escala de medidas tipográficas y el estilo de los tipos de letras. La invención de la tipografía y, más tarde, la de los medios para imprimir imágenes foto-gráficas ensancharon el signi-ficado de la documentación visual y de la información pic-tórica.

Este siglo dinámico, exube-rante y a menudo caótico, presenció un desfile vertigi-noso de nuevas tecnologías y de formas imaginativas y ex-pandió las aplicaciones del diseño gráfico.

INNOVACIONES EN LA TIPOGRAFÍA

Como en muchos otros as-pectos de la Revolución In-dustrial, Inglaterra tuvo un papel fundamental. Los fun-didores de letras londinenses lograron diseños innovadores.

William Calson fue el abuelo de esta revolución. Además de sus herederos, dos de sus anteriores aprendices Joseph Jackson (1733-1792) y Thomas Cotterell (muerto en 1785), lle-garon a ser prósperos diseña-dores de letras y fundidores.

Aparentemente Cotterell ini-ció la tendencia a fundir, en moldes de arena, toscas le-tras negritas, a principios del año 1765.

La idea de las letras más grandes y gruesas fue adop-tada por otros fundidores y durante la década los tipos se hicieron progresivamente más pesados. Esto llevó a la invención de letras gruesas, una categoría importante en ediseñote tipos, modificadas por Robert Thorne (muerto en 1820), alumno y sucesor de Cotterell, quien las exhibió por primera vez en el año de 1803.

VicentFiggins (1766-1844) es-tableció su propia fábrica de fundición de tipos de impren-ta y rápidamente se hizo de una buena reputación por la calidad de sus diseños tipo-gráficos y por los materiales de matemáticas, astronomía y otros de carácter simbólico, contándose por cientos los diseños tipográficos. A finales del siglo, Figgins había diseña-do y fundido toda una serie completa de letras romanas y había comenzado a producir caracteres tipográficos erudi-tos y extranjeros.

Su muestrario de tipos del año 1815 presentó una gama completa de estilos moder-nos. También presentó tipos antiguos (egipcios), que son la segunda innovación más importante en diseño de le-tras del siglo XIX y numerosos caracteres comerciales, in-cluyendo los caracteres “tridi-mensionales”.

El sentido mecánico de estas letras antiguas se caracteri-za por patines rectangulares gruesos, uniformidad de peso en todo su formato y trazos ascendentes y descendentes cortos.

Después del año 1830 se in-ventó una variante del tipo egipcio, caracterizada por patines con pequeños cor-chetes y mayor contraste en-tre los trazos gruesos y delga-dos, llamada jónica.

El libro de tipos de Figgins, del año 18815, presentó la prime-ra versión de letras Toscazas. Durante el siglo XIX este esti-lo, caracterizado por patines curvados y extendidos, que-dó sujeto a una asombrosa serie de variantes a menudo con trazos convexos y cónca-vos y también adornos.

En el año 1815, Figgins exhibió modelos que proyectaban la ilusión de tres dimensiones y semejaban objetos volu-

minosos más que signos bi-dimensionales. Una variante adicional era la profundidad del sombreado. Cuando los diseñadores se dieron cuenta que cada recurso (perspecti-va, contornos, inversiones, en-sanchamientos, reducciones) podía multiplicar cada estilo, dentro de un caleidoscopio de posibilidades de diseño, los estilos proliferaron sin lími-tes.

A principios del año 1800 la tercera innovación tipográfi-ca más importante era el tipo sans-serif, cuya característica más obvia fue la ausencia de patines, razón que va-lió su modesta aparición en un muestrario del año 1816. Se parecía mucho a la letra egipcia, pero sin patines.

UNA REVOLUCIÓN EN TIPO-GRAFÍA

Era inevitable que el progre-so de la Revolución Indus-trial modificará radicalmen-te la imprenta. Para mejorar su eficiencia y el tamaño de las impresiones los inventores procuraban aplicar teorías mecánicas y partes metáli-cas a la prensa manual. En el año 1800 varias mejoras en la prensa manual, culmi-naron con la invención de Lord Stanhope de una má-quina impresora construida completamente de partes de hierro fundido que la hicieron más fuerte y más eficiente. La prensa de Stanhope permitía el uso de una hoja de papel de impresión del doble de ta-maño. El siguiente paso era

transformar la imprenta ena-na operación febril de alta velocidad.

Koenig obtuvo la patente para su prensa en marzo de 1810. en abril del año 1811 fa-bricó su primera producción de prueba: 3 000 hojas del Annual Register. Esta prensa imprimía 400 hojas por hora, en comparación con la pro-ducción de 250 hojas por hora de la prensa manual de Stanhope. Otras innovacio-nes incluyeron un método de entintado de los caracteres por medio de rodillos. El movi-miento horizontal de la forma de los tipos en la cama de la máquina y el movimiento del tímpano y la frasqueta eran automáticos.

En el año 1815, William Cow-per obtuvo la patente para una máquina impresora que utilizaba placas curvas igua-les, dobladas alrededor de un cilindro. Esta prensa lograba 2 400 impresiones por hora y podía ser usada para imprimir 1 200 hojas por ambos lados.

La Revolución Industrial se había emparejado con el im-presor. La prensa accionada por vapor, de cilindros múlti-ples de Applegath y Cowper, producía 32 impresiones por cada una que imprimía la prensa manual de Sthanho-pe.

En la década de los años 1830, la imprenta comenzó su increíble desarrollo, pues los periódicos, libros y pequeños impresores se multiplicaron.

El valor de la alta velocidad en la impresión accionada

con energía de vapor se ha-bría restringido si no se hubie-ra dispuesto de una provisión económica y abundante de papel. Nicolás Louis Robert, joven empleado de la fábri-ca de papel Didot, en Fran-cia desarrolló en el año 1798 el prototipo de una máquina para hacer papel, pero dis-turbios políticos en Francia evitaron que la perfecciona-ra. Peo en el año de 1803, en Frogmore Inglaterra, estaba en operación la primera má-quina para producir papel.

Con papel fabricado a má-quina, impreso a alta veloci-dad en prensas accionadas por vapor, se inició una nue-va era de conocimiento y educación. Hubo una amplia difusión de palabras y graba-dos; así llegó la época de las comunicaciones masivas.

LA BAUHAUS Y LA NUEVA TI-POGRAFÍA

La bauhaus era la conse-cuencia lógica de la inquie-tud alemana por mejorar el diseño dentro de una socie-dad industrial que vio sus orí-genes en el principio del siglo.

Mientras el movimiento inglés de Artes y Oficios creía que la artesanía era superior a la pro-

ducción mecánica. Hermann Muthesius (1861-1927), argüía apasionadamente a favor de la estandarización y del valor de la máquina con fines de diseño. Veía que la simplici-dad y la exactitud eran tan-to una demanda funcional de la fabricación mecánica como un aspecto simbólico de la eficiencia y del poder industrial del siglo XX.

Henri van de Velde también ejerció una influencia impor-tante. Durante la década del año 1890, él declaró que el ingeniero era el nuevo ar-quitecto e hizo un llamado al diseño lógico para emplear tecnologías nuevas y mate-riales científicos: hormigón armado, acero, aluminio y linóleu.

Conclusiones

Con este trabajo nos dimos cuenta como es en realidad el arte de la tipografía y que a pesar de que muchas per-sonas no sepan cual es el ob-jetivo principal de esta tratan de ir innovando sus técnicas, y muchas veces ir mejorando la forma de presentación de sus piezas para tener una me-jor aceptación departe de la sociedad.

Si utilizamos las tipografías que los tipógrafos salvadore-ños crean, nosotros los dise-ñadores podemos editarlas en programas de diseño y colocarlas en una campaña publicitaria de acuerdo a la tipografía que se ha creado por parte del tipógrafo.

Fuente POPULARTIPDiseñada por: Noeydi del Carmen Calderón Aguirre

Fuente MOOLDiseñada por: Patricia del Pilar Ayala Molina

Fuente LOOSEDiseñada por: Lissette Abigail Quijano Cruz

Fuente WOOD BOLDDiseñada por: Carlos Benjamín Ramos Pérez

Fuente NANADiseñada por: Claudia Mariana Marquez Arana