1. Tipos de documental Cabe aclarar que los tipos de documentales expuestos, no son los nicos posibles, y no hay un film documental que pertenezca exclusivamente a una sola categora. La tipologa es planteada con el fin de trazar lneas de anlisis y enmarcar en estas lneas, posibles ejemplos que den cuenta de un recorrido histrico por el cine documental. Formas La forma es el cmo est pensada y realizada cierta pelcula. 1. Documental Noticiario Se encarga de retratar la realidad en el momento mismo en que suceden los hechos. Muchas veces cambia el objetivo del documentalista, al registrar hechos imprevistos que modifican la idea original. 2. Documental histrico Cuenta historias que ya han pasado, con una mirada desde el presente. Son aquellos ejemplos en los que el realizador no registra con su cmara los hechos narrados en el momento en que suceden. Se valdr as de otros materiales (de archivo, testimonios, etc.), para construir su relato. 3. Testimonial Film basado en testimonios. Los testimonios son el hilo conductor de la historia que se cuenta, y obviamente, son tomados como fuente histrica. 4. Historia de vida La vida de un personaje, en general, es retratada. El fin de esta pelcula es mostrar la vida y obra de una determinada persona, que efectivamente, existi o existe. 5. Docudrama o Documental dramatizado Puede ser la ficcin documentalizada o el documental ficcionado. Mescla hibrida en otros casos. La ficcin documentalizada, es una pelcula de ficcin, una historia inventada, pero con tratamiento de documental en toda la pelcula, o en partes. El documental ficcionado, es un documental, al que se le inserta uno o varios personajes, que llevan adelante el relato. Pero estos personajes pueden ser 2. interpretados por actores y pueden no ser verdaderos. As como las situaciones por las que pasan, que pueden ser inventadas por el guionista realizador con el fin de enriquecer la estructura dramtica del relato. Un punto muy discutido dentro del mbito del documentalismo es el tema de la reconstruccin, que implica la ficcin de un hecho real que se quiere contar, pero del que no se tiene registro flmico, pero con actores en el papel de las personas que protagonizaron los hechos reales. 6. Fotodocumental Se realiza la pelcula en base a fotografas o imgenes estticas. Las fotos pueden ser hechas especialmente para la realizacin, una recopilacin de varios aos del realizador, o bien, tomadas de distintas fuentes (diarios, televisin, otros filmas, etc.) Temticas Siguiendo con el cuadro antes planteado, pasamos ahora a los ejes temticos. Aqu se nombran cuatro principales: estos cuatro ejes completan otro de los rubros importantes de la tipologa, pudiendo producirse combinaciones mltiples, a criterio de cada realizador. Por ltimo diremos que el eje temtico estar determinado por el que se quiere contar en una pelcula. 1. Crtica Social Plantea una problemtica social. En general critica la marginacin, explotacin o el exterminio de determinado grupo y el eje de esta crtica est centrado en las desigualdades sociales. 2. Eje Poltico Su problemtica se centra en cuestiones que tienen que ver con el gobierno. Se produce la fusin de ese eje con el anterior (crtica social), ya que las problemticas sociales y polticas son prcticamente indivisibles y unas son consecuencia de las otras. 3. Eje Cientfico Son documentales que tratan temas especficos de distintas disciplinas relacionadas a las ciencias exactas, naturales y/o a la tecnologa. Constituyen una gran fuente de estudio para los profesionales de estas reas y producen un gran inters de aprendizaje para el pblico en general. Este eje est constituido, casi en su totalidad, por pelculas realizadas para la televisin o el video. 3. 4. Eje etnogrfico o etnobiogrfico tnico significa relativo a las razas o propio de una raza determinada. Biogrfico es la narracin de la vida de una persona: Bio viene del griego bios, significa vida, y grafia significa tratado (de la familia de graf que deriva del griego grapho, que significa escribir, dibujar describir). La etnografa es la rama de la antropologa que se ocupa de la clasificacin, descripcin, etc. De las razas. Biografas, que fueron filmadas en los lugares nativos, es decir, donde esa gente vivi y naci. Modalidades de representacin Las situaciones y los eventos, las acciones y los asuntos pueden representarse de diferentes formas. Surgen estrategias, toman forma convenciones, entran en juego restricciones; estos factores funcionan con el fin de establecer las caractersticas comunes entre textos diferentes, de situarlos dentro de la misma formacin discursiva en un momento histrico determinado. Las modalidades de representacin son formas bsicas de organizar textos en relacin con ciertos rasgos o convenciones recurrentes. En el documental, destacan cuatro modalidades de representacin como patrones organizativos dominantes en torno a los que se estructuran la mayora de los textos: expositiva, de observacin, interactiva y reflexiva. Estas categoras son en parte el trabajo del analista o crtico y en parte el producto de la realizacin cinematogrfica en s. Estas cuatro modalidades pertenecen a una dialctica en la que surgen nuevas formas de las limitaciones y restricciones de formas previas, y en la que la credibilidad de la impresin de la realidad documental cambia histricamente. Las nuevas modalidades transmiten una nueva perspectiva sobre la realidad. La modalidad expositiva: El texto expositivo se dirige al espectador directamente, con interttulos o voces que exponen una argumentacin acerca del mundo histrico. Los textos expositivos toman forma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador; las imgenes sirven como ilustracin o contrapunto. Prevalece el sonido no sincrnico El montaje en la modalidad expositiva suele servir para establecer y mantener la continuidad retrica ms que la continuidad espacial o temporal. Esta modalidad apoya generosamente el impulso hacia la generalizacin, ya que el comentario en voice-over puede realizar extrapolaciones con toda facilidad a partir de los ejemplos concretos ofrecidos en la banda de imagen. De un modo similar permite una economa de anlisis, as como establecer cuestiones de un modo sucinto y enftico, en parle a travs de la eliminacin de la referencia al proceso a travs del que se produce, organiza y regula, el conocimiento, de modo que ste tambin est sujeto a los procesos histricos e 4. ideolgicos de los que habla la pelcula. La presencia en calidad de autor del realizador queda representada a travs del comentario, y en algunos casos la voz (por lo general invisible) de la autoridad ser la del propio realizador. En otros casos, como el de las noticias televisivas, un delegado, el presentador, representar a una fuente de autoridad institucional ms amplia. (No suponemos que la estructura o el contenido de las noticias surjan del presentador sino que ste representa un campo discursivo y le da encarnacin antropomrfica. En cualquier caso el espectador atiende menos a la presencia fsica del comentarista como actor social en contacto con el mundo que al desarrollo de la argumentacin o declaracin acerca del mundo que el comentarista expone. En otras palabras, el ente de autoridad o ente institucional est ms representado por el logos la palabra y su lgica que por el cuerpo histrico de un ente autntico). Finalmente, el espectador por lo general esperar que el texto expositivo tome forma en torno a la solucin de un problema o enigma: presentando las noticias del da, investigando el funcionamiento del tomo o del universo, abordando las consecuencias de los desechos nucleares o la lluvia cida, siguiendo la historia de un acontecimiento o la biografa de una persona. Esta organizacin desempea un papel similar al de la unidad clsica del tiempo en una narrativa en la que se producen aconteceres imaginarios dentro de un periodo temporal fijo que a menudo avanzan hacia una conclusin bajo algn tipo de urgencia temporal o plazo. En vez del suspense de resolver un misterio o rescatar a un persona cautiva, el documental expositivo se erige a menudo sobre una sensacin de implicacin dramtica en torno a la necesidad de una solucin. Esta necesidad puede ser un producto tanto de la organizacin expositiva como del suspense narrativo, incluso si hace referencia a un problema situado en el mundo histrico. El espectador espera tener entrada al texto a travs de estos recursos teleolgicos y sustituye la dinmica de la resolucin de problemas por la dinmica de anticipacin, postergacin, estratagemas y enigmas que constituyen la base del suspense. La modalidad de observacin: La modalidad de observacin hace hincapi en la no intervencin del realizador. Este tipo de pelculas ceden el control, ms que cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cmara. En vez de construir un marco temporal, o ritmo, a partir del proceso de montaje, las pelculas de observacin se basan en el montaje para potenciar la impresin de temporalidad autntica. En su variante ms genuina, el comentario en voice-over, la msica ajena a la escena observada, los interttulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan completamente descartados. La realizacin de observacin provoca una inflexin particular en las consideraciones ticas. Puesto que esta modalidad se basa en la capacidad de discrecin del realizador, el tema de la intrusin sale a la superficie una y otra vez dentro del discurso institucional. 5. Este tipo de textos se caracterizan por el trato indirecto, por el discurso odo por casualidad ms que escuchado, ya que los actores sociales se comunican entre ellos en vez de hablar a la cmara. El sonido sincronizado y las tomas relativamente largas son comunes. Estas tcnicas anclan el discurso en las imgenes de observacin que sitan el dilogo, y el sonido, en un momento y lugar histrico especficos. Cada escena, como la de la ficcin narrativa clsica, presenta una plenitud y unidad tridimensionales en las que la situacin del observador est perfectamente determinada. Cada plano respalda el mismo sistema global de orientacin en vez de proponer espacios que no guardan relacin entre ellos. Y el espacio ofrece todos los indicios de haber sido esculpido a partir del mundo histrico en vez de fabricado como una puesta en escena de ficcin. La sensacin de observacin (y narracin) exhaustiva no slo procede de la capacidad del realizador para registrar momentos especialmente reveladores, sino tambin de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo autntico, en vez de lo que podramos llamar tiempo de ficcin (el tiempo impulsado por la lgica de causa/efecto de la narrativa clsica, donde prevalece una economa de acciones bien motivadas y cuidadosamente justificadas). Se despliega tiempo muerto o vaco donde no ocurre nada de importancia narrativa pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen. En esta modalidad de representacin, cada corte o edicin tiene la funcin principal de mantener la continuidad espacial y temporal de la observacin en vez de la continuidad lgica de una argumentacin o exposicin. Incluso cuando el texto pasa a un escenario o localizacin diferente, prevalece la sensacin de que hay una continuidad espacial y temporal subyacente, una continuidad que est en consonancia con el momento de la filmacin, haciendo del cine de observacin una forma particularmente grfica de la presentacin en tiempo presente. El cine de observacin, por tanto, transmite una sensacin de acceso sin trabas ni mediaciones. No da la impresin de que el cuerpo fsico de un realizador particular ponga lmite a lo que podemos ver. La persona que est detrs de la cmara, y del micrfono, no capta la atencin de los actores sociales ni se compromete con ellos de forma directa o indirecta. Por el contrario confiamos en disfrutar de la oportunidad de ocupar el puesto de un observador ideal, desplazndonos entre personas y lugares para hallar puntos de vista reveladores. La modalidad interactiva: El documental interactivo hace hincapi en las imgenes de testimonio o intercambio verbal y en las imgenes de demostracin (imgenes que demuestran la validez, o quiz lo discutible, de lo que afirman los testigos). La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentacin de la pelcula. Predominan varias formas de monlogo y dilogo (real o aparente). Esta modalidad introduce una sensacin de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro. Surgen cuestiones de comprensin e interpretacin como una funcin del encuentro fsico: cmo responden mutuamente el realizador y el ente social; 6. reaccionan a los matices o implicaciones que pueda haber en el discurso del otro; son conscientes de cmo fluye entre ellos el poder y el deseo? El montaje tiene la funcin de mantener una continuidad lgica entre los puntos de vista individuales, por regla general sin la ventaja de un comentario global, cuya lgica pasa a la relacin entre las afirmaciones ms fragmentarias de los sujetos de las entrevistas o al intercambio conversacional entre el realizador y los agentes sociales. La interaccin a menudo gira en tormo a la forma conocida como entrevista. Esta forma plantea cuestiones ticas propias: las entrevistas son una forma de discurso jerrquico que se deriva de la distribucin desigual del poder, como ocurre con la confesin y el interrogatorio. Cmo se manipula la estructura inherentemente jerrquica de esta forma? Plantea la historia oral filmada (o historia audiovisual) cuestiones ticas diferentes de las que plantean las historias orales que vayan a formar parte de un archivo como material de primera mano? Qu derechos o prerrogativas conserva el entrevistado? Las salvaguardias legales de la intimidad y la proteccin contra injurias o libelo ofrecen pautas en algunos casos, aunque no en todos. El principio tico de la autorizacin con conocimiento de causa ofrece otra pauta, pero muchos realizadores documentales prefieren hacer caso omiso de l, argumentando que el proceso de investigacin social o histrica se beneficia de los mismos principios que la libertad de expresin y de prensa, que da una autorizacin considerable a los periodistas en su bsqueda de noticias. El texto interactivo adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los actores sociales hacia el encuentro directo con el realizador. Cuando se oye, la voz del realizador se dirige a los actores sociales que aparecen en pantalla en vez de al espectador. Una interaccin ms estructurada entre realizador y actor social en la que ambos estn presentes y son visibles puede dar la impresin de dilogo, una vez ms entrecomillado debido a la jerarqua de control que orienta y dirige el intercambio, privilegiando al entrevistador como iniciador y rbitro de la legitimidad, y encuadrando al entrevistado como fuente primaria, depsito potencial de nueva informacin o conocimiento. Esta forma de intercambio tambin se puede denominar pseudodilogo, ya que el formato de entrevista prohbe la reciprocidad o equidad absolutas entre los participantes. La habilidad del entrevistador suele revelarse a travs de su capacidad para dar la impresin de que est al servicio del entrevistado, cuyo discurso en realidad controla, en cierto modo como un ventrlocuo. La entrevista comn est ms estructurada incluso que la conversacin o el dilogo. Entra en juego una secuencia de desarrollo especfica y la informacin extrada del intercambio se puede situar dentro de un marco de referencia ms amplio al que contribuye una porcin definida de informacin factual o trasfondo afectivo. El grado de ausencia del realizador en el pseudo monlogo puede variar considerablemente. A menudo no se ve ni se oye al realizador, que deja a los testigos que hablen por s mismos. En ocasiones la voz del realizador se oye mientras su cuerpo permanece invisible. 7. A menudo la calidad de la grabacin sonora sugiere que el realizador ocupa un espacio contiguo, justo fuera del encuadre, pero tambin tiene la posibilidad de registrar las preguntas a las que contestan los entrevistados despus de los hechos, en un espacio completamente distinto. En este caso, la discontinuidad espacial establece tambin una discontinuidad existencial: el realizador, o el mecanismo de investigacin, opera apartado del mundo histrico del actor social y de la contingencia del encuentro directo. El entrevistado se mueve detrs del cristal, encuadrado, contenido en el espacio de una imagen de la que el entrevistador no slo est ausente sino que sobre la cual tiene autoridad el realizador. El espacio que ocupa la voz del entrevistador es de una clase lgica ms elevada: define y contiene los mensajes que emanan del mundo histrico. El espectador del texto interactivo tiene la esperanza de ser testigo del mundo histrico a travs de la representacin de una persona que habita en l y que hace de ese proceso de habitacin una dimensin caracterstica del texto. El texto aborda, adems de aquello sobre lo que versa, la tica o la poltica del encuentro. Se trata del encuentro entre una persona que blande una cmara cinematogrfica y otra que no lo hace. La sensacin de presencia corporal, en vez de ausencia, sita al realizador en la escena y lo ancla en ella, incluso cuando est oculto por ciertas estrategias de entrevista o representacin de un encuentro. Los espectadores esperan encontrar informacin condicional y conocimiento situado o local. La ampliacin de encuentros particulares a encuentros ms generalizados sigue siendo perfectamente posible, pero esta posibilidad sigue siendo, al menos en parte, una posibilidad que los espectadores deben establecer a travs de su propia relacin con el texto en s. La modalidad de representacin reflexiva: En vez de or al realizador implicarse nicamente de un modo interactivo (participativo, conversacional o interrogativo) con otros actores sociales, ahora vemos u omos que el realizador tambin aborda el metacomentario, hablndonos menos del mundo histrico en s, como en las modalidades expositiva y potica o en la interactiva y la que se presenta a modo de diario personal, que sobre el proceso de representacin en s. Mientras que la mayor parte de la produccin documental se ocupa de hablar acerca del mundo histrico, la modalidad reflexiva aborda la cuestin de cmo hablamos acerca del mundo histrico. Como ocurre con la exposicin potica, el texto desplaza su foco de atencin del mbito de la referencia histrica a las propiedades del propio texto. La reduccin del actor social a un espacio dentro del sistema textual nos plantea las cuestiones de la interpretacin y, en algunos casos, el texto reflexivo opta por una interpretacin como tal en vez de exigir a otros que disfracen de interpretacin virtual la representacin de s mismos. Este mismo razonamiento hace que muchos textos reflexivos presenten al propio realizador en la 8. pantalla, dentro del encuadre no como un participante-observador sino como un agente con autoridad, dejando esta funcin abierta para su estudio. La modalidad reflexiva de representacin hace hincapi en el encuentro entre realizador y sujeto. Esta modalidad es la ltima en aparecer en escena porque es en s misma la que tiene una actitud menos ingenua y ms desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicacin y expresin que otras modalidades dan por sentadas. En su forma ms paradigmtica el documental reflexivo lleva al espectador a un estado de conciencia intensificada de su propia relacin con el texto y de la problemtica relacin del texto con aquello que representa. A menudo el montaje incrementa esta sensacin de conciencia, ms una conciencia del mundo cinematogrfico que del mundo histrico al otro lado de la ventana realista como tambin hacen los planos largos cuando se prolongan ms all de la duracin necesaria para su tiempo de lectura: el tiempo necesario para absorber su significado socialmente trascendente. Cuando una imagen se demora acaba por dirigir la atencin del espectador hacia s misma, hacia su composicin, hacia la influencia que ejerce sobre su contenido, hacia el encuadre que la rodea. La modalidad reflexiva pone nfasis en la duda epistemolgica. Hace hincapi en la intervencin deformadora del aparato cinematogrfico en el proceso de representacin. El conocimiento no est slo localizado sino que se pone en duda. El conocimiento est hipersituado, emplazado no slo en relacin a la presencia fsica del realizador sino tambin en relacin con cuestiones fundamentales acerca de la naturaleza del mundo, la estructura y funcin del lenguaje, la autenticidad del sonido y la imagen documentales, las dificultades de verificacin y el estatus de evidencia emprica en la cultura occidental. Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de sus expectativas en otras modalidades: en vez de la representacin de un tema o cuestin, con atencin al papel interactivo del realizador o sin ella, el espectador llega a esperar lo inesperado, cuya funcin no es tanto una tentativa surrealista de impresionar y sorprender como una forma de devolver a la pelcula sistemticamente a cuestiones de su propio estatus y del documental en general. Diferentes autores quieren decir cosas distintas con la palabra reflexividad. Una de las principales cuestiones a este respecto es la diferenciacin entre las dimensiones formales y polticas de la reflexividad. No se trata de alternativas sino de modos diferentes de conjugar, y visionar, una serie determinada de operaciones. En los trminos aqu descritos el mismo recurso (la referencia al espacio de la imagen fuera de la pantalla o el reconocimiento de la presencia y el poder del realizador, por ejemplo) empezar como una operacin formal que quebranta normas, altera convenciones y capta la atencin del espectador. En ciertas circunstancias tambin ser polticamente reflexivo, dirigiendo nuestra atencin hacia las relaciones de poder y jerarqua entre el texto y el mundo. Esta diferencia y algunas de las clases de operacin formal se pueden resumir del siguientemodo: Reflexividad poltica. Esta forma de reflexividad opera principalmente en la conciencia del espectador, intensificndola en la lengua verncula de la poltica progresiva, descentrndola en una poltica althusseriana con objeto de alcanzar un riguroso conocimiento de lo comn. 9. Reflexividad formal. Estas tcnica de reflexividad pueden subdividirse en otras categoras: A. Reflexividad estilstica. Aqu podemos agrupar las estrategias que quebrantan concepciones aceptadas. Este tipo de textos introducen fisuras, inversiones y giros inesperados que dirigen nuestra atencin hacia el trabajo del estilo como tal y colocan las obsesiones del ilusionismo entre parntesis. Los estilos expresionistas pertenecen frecuentemente a esta clase. El uso de recursos estilsticos para lograr un efecto reflexivo corre el riesgo de manipular a los actores sociales con un efecto textual en vez de provocar una consideracin reflexiva sobre el modo en que se construyen los textos. Cuando el realizador se pone en el centro del escenario, quedarn subordinados a la trayectoria narrativa del realizador como protagonista. A medida que el realizador se aleja de una modalidad a modo de diario personal o de una modalidad participativa de representacin de s mismo como uno entre otros y se acerca al hroe o protagonista del drama - su centro y fuerza de propulsin mayor se hace este riesgo. B. Reflexividad desconstructiva. En este caso el objetivo consiste en alterar o rebatir los cdigos o convenciones dominantes en la representacin documental, dirigiendo la atencin del espectador de este modo a su convencionalismo. No se hace tanto hincapi en los efectos del estilo como en los de la estructura, y aunque pueden intervenir estrategias estilsticas, el efecto principal consiste en una intensificacin de la conciencia de lo que previamente haba parecido natural o se haba dado por supuesto. C. Interactividad. Toda esta modalidad de representacin documental posee el potencial para ejercer un efecto de concienciacin, dirigiendo nuestra atencin hacia la excentricidad de filmar sucesos en los que el realizador no aparece por ninguna parte e incitndonos a reconocer la naturaleza de la representacin documental. La interactividad puede funcionar de un modo reflexivo para concienciarnos de las contingencias del momento, la fuerza de configuracin del proyecto de representacin en s y las modificaciones de accin y comportamiento que puede producir. D. Irona. Las representaciones irnicas tienen inevitablemente la apariencia de falta de sinceridad, ya que lo que se dice abiertamente no es lo que en realidad se quiere decir. El ironista dice una cosa pero quiere decir lo contrario. E. Parodia y stira. La Parodia puede provocar la toma de conciencia de un estilo, gnero o movimiento que previamente se daba por supuesto; la stira es un recurso para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situacin problemticos. Estas formas estn en cierto modo infradesarrolladas en el documental, donde el predominio de los discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber han atenuado su estatus, sobre todo en los pases de habla inglesa. Tienen, sin embargo, una cierta tradicin como subgnero de la crtica social. 10. Reflexividad formal. Estas tcnica de reflexividad pueden subdividirse en otras categoras: A. Reflexividad estilstica. Aqu podemos agrupar las estrategias que quebrantan concepciones aceptadas. Este tipo de textos introducen fisuras, inversiones y giros inesperados que dirigen nuestra atencin hacia el trabajo del estilo como tal y colocan las obsesiones del ilusionismo entre parntesis. Los estilos expresionistas pertenecen frecuentemente a esta clase. El uso de recursos estilsticos para lograr un efecto reflexivo corre el riesgo de manipular a los actores sociales con un efecto textual en vez de provocar una consideracin reflexiva sobre el modo en que se construyen los textos. Cuando el realizador se pone en el centro del escenario, quedarn subordinados a la trayectoria narrativa del realizador como protagonista. A medida que el realizador se aleja de una modalidad a modo de diario personal o de una modalidad participativa de representacin de s mismo como uno entre otros y se acerca al hroe o protagonista del drama - su centro y fuerza de propulsin mayor se hace este riesgo. B. Reflexividad desconstructiva. En este caso el objetivo consiste en alterar o rebatir los cdigos o convenciones dominantes en la representacin documental, dirigiendo la atencin del espectador de este modo a su convencionalismo. No se hace tanto hincapi en los efectos del estilo como en los de la estructura, y aunque pueden intervenir estrategias estilsticas, el efecto principal consiste en una intensificacin de la conciencia de lo que previamente haba parecido natural o se haba dado por supuesto. C. Interactividad. Toda esta modalidad de representacin documental posee el potencial para ejercer un efecto de concienciacin, dirigiendo nuestra atencin hacia la excentricidad de filmar sucesos en los que el realizador no aparece por ninguna parte e incitndonos a reconocer la naturaleza de la representacin documental. La interactividad puede funcionar de un modo reflexivo para concienciarnos de las contingencias del momento, la fuerza de configuracin del proyecto de representacin en s y las modificaciones de accin y comportamiento que puede producir. D. Irona. Las representaciones irnicas tienen inevitablemente la apariencia de falta de sinceridad, ya que lo que se dice abiertamente no es lo que en realidad se quiere decir. El ironista dice una cosa pero quiere decir lo contrario. E. Parodia y stira. La Parodia puede provocar la toma de conciencia de un estilo, gnero o movimiento que previamente se daba por supuesto; la stira es un recurso para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situacin problemticos. Estas formas estn en cierto modo infradesarrolladas en el documental, donde el predominio de los discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber han atenuado su estatus, sobre todo en los pases de habla inglesa. Tienen, sin embargo, una cierta tradicin como subgnero de la crtica social.