Facultad de Bellas Artes UNLP

Facultad de Bellas Artes UNLPHistoria de los Medios y Sistemas de Comunicacin Contemporneos

Trabajo Prctico n 4: Fotografa

1) Describir con sus palabras los tres momentos de la fotografa que menciona Valtorta y buscar ejemplos de cada momento que no hayan sido mencionados por el autor. Fundamentar la eleccin de la fotografa elegida.2) Dar cuenta de las caractersticas propias de la fotografa ms all de los aspectos tcnicos e histricos: su esencia, su ser, lo que es en s, los rasgos esenciales que la distinguen de la comunidad de imgenes.3) Describir el concepto de intermedialidad y buscar un ejemplo fotogrfico. Fundamentar la eleccin de la fotografa elegida.

1-En su ensayo El reverso de las imgenes, azar y control en la fotografa, Roberta Valtorta problematiza acerca de la relacin entre intencionalidad e incidencia de factores casuales en la realizacin de una obra de arte. En el caso de la historia del desarrollo de la fotografa esta relacin es el ndice del grado de conciencia de la naturaleza de medio a lo largo del tiempo.A partir de estas consideraciones, Valtorta divide la historia de la fotografa en tres momentos en los que la autora encuentra cambios en la identidad de esta disciplina, periodizacin que abarca los cambios en la fotografa desde el siglo XIX hasta nuestros das.

La primera fase histrica entonces, comprender al siglo XIX, fase donde podemos situar los orgenes de la fotografa. Por consiguiente, es sta una etapa de experimentacin, con el dispositivo, con sus lmites y posibilidades.En esta etapa constitutiva, los fotgrafos luchan por conocer y poseer la tcnica; es la fase del descubrimiento, del estupor ante las nuevas tecnologas.

En esta primera instancia, la cuestin de azar ni siquiera se plantea pues precisamente la fotografa nace en el seno de una cultura positivista que desestima la casualidad en pos de afirmar la capacidad de control de los procesos que posee el hombre moderno.

As, durante la primera mitad del siglo XX se produce un gran esfuerzo por demostrar la capacidad de control del fotgrafo de todos los mecanismos de la mquina y de los xitos de su trabajo. Como sugiere la autora esta es una fase de tensin y perfeccionamiento de tensin hacia el ideal de fusin del elemento esttico y del elemento tcnico.Las primeras seales provienen del Pictorialismo, corriente esttica de la fotografa que intenta borrar las marcas de la mecanicidad de la tcnica para elevar a la disciplina al nivel de las Bellas Artes y afirmar su identidad. Pese a este esfuerzo por borrar las marcas de la toma, comienza a ser relevante el otro aspecto tcnico de la fotografa, el aspecto qumico que en los Pictorialistas es fundamental para inventar refinadas formas de positivado; de esta manera aun cuando la imagen adquiere un efecto pictrico tiene una indiscutible naturaleza fotogrfica. La insistencia de Robert Demachy en la capacidad del fotgrafo por controlar el proceso qumico se evidencia en la fotografa seleccionada para nuestro anlisis. En Struggle la tcnica de la goma bicromatada permite al fotgrafo intervenir en el proceso qumico del positivado ms all del control ejercido en la toma (filtros, niveles de luces, encuadre, enfoque distorsionado). Mediante la manipulacin de los elementos qumicos el artista logra imprimirle a la imagen el sesgo pictorialista que asemeja la imagen a un dibujo a carbonilla. Esta intencin es clara en esas marcas que rodean el cuerpo de la mujer haciendo las veces de pinceladas. De esta manera, Robert Demachy demuestra la intervencin de la mano y la decisin humanas en el proceso fotogrfico.La coincidencia entre tcnica y esttica triunfa entre los aos treinta y cuarenta, especialmente con la Straight Photography de Weston y Adams que propone que la fotografa slo es fotografa si todos los elementos tcnicos puestos bajo el control del fotgrafo logran producir un efecto fotogrfico total. El fotgrafo previsualiza la realidad y organiza la visin en funcin de ello: el espacio y los elementos se ordenan para la construccin de la fotografa a favor de los efectos que el fotgrafo quiera evocar en el pblico. Sin esta previsualizacin el trabajo del fotgrafo est sujeto meramente a coincidencias mecnicas y causales sin significado para la definicin de la esencia de la fotografa.De esta forma, los artistas de la Fotografa Directa intentan reivindicar a la fotografa como medio artstico en s mismo, alejndose definitivamente de la fotografa pictorialista de un Demachy. Los artistas progresistas comenzaron a interesarse por una nuevaestticabasada en las propiedades caractersticas singulares de su medio de expresin. El objetivo era obtener resultados a partir de mtodos estrictamente fotogrficos.La fotografa The Steerage de Alfred Stieglitz demuestra cabalmente el propsito de los artistas de esta nueva corriente esttica que comienza a darse asimismo en otras disciplinas como la pintura y la escultura. A diferencia de la fotografa de Demachy, Stieglitz fotografa lo que sugiere una escena a un fotgrafo a partir de sus experiencias y vivencias, (esta escena es un momento de la vida del autor cuando se encuentra a bordo de un transatlntico camino de Europa) que da cuenta de todas las posibilidades que presenta un medio que hasta entonces no haba sido valorado en toda su plenitud. Deja su dependencia de la pintura y adquiere pleno valor pues el autor no incide en el proceso qumico con artilugios para asemejar la foto a otra disciplina sino que pretende adquirir pleno valor en s misma. El fotgrafo se hace dueo de la situacin y ejerce el control en la previsualizacin del momento a fotografiar.[footnoteRef:1] [1: A propsito de ello, exponemos una cita del autor en referencia a este momento: ...vi un sombrero de paja redondo, la chimenea que se inclina hacia la izquierda, la escalera que sube hacia la derecha, la pasarela blanca con sus rales hechos de cadenas circulares, los tirantes blancos que cruzan la espalda de un hombre en la cubierta inferior, las formas redondas de la maquinaria de hierro, un mstil horizontal que cruza el cielo, componiendo una forma triangular... vi un cuadro de formas y, por debajo de ello, el sentimiento que yo tena de la vida.]

A mediados del siglo XX, la joven y pragmtica cultura americana que necesita autodefinirse encuentra en al fotografa un arte que le es funcional y no puede permitir que el azar se introduzca en la linealidad del proceso creativo alterndolo.Esta nocin de la fotografa tiende un puente entre la cultura americana y europea que con la forma histrica del reportaje clsico afirma la idea de que hombre y mquina pueden trabajar juntos. En la Europa de posguerra la fotografa intenta volver a plasmar una realidad destruida, mortificada con sus horrores y fealdades. En palabras de la autora, la postura bressoniana siginifica el punto de llegada del prolongado sueo del humanismo, consistente en el control de las mquinas por parte del hombre. En el ideal del momento decisivo que data de 1952, culmina de hecho, la bsqueda de una armona lgica que va ms all de los lmites de la fotografa y llega como mnimo hasta los deseos de sistematicidad de las perspectivas del Renacimiento. Esto se sita a mediados del siglo veinte y conlleva a la temblorosa percepcin existencialista de una realidad irremediablemente en en fuga y de forma ms remota al sentido vagamente cientfico de la relatividad de la visin tpica del Cubismo junto con el alarmado deseo surrealista de sorprender la realidad descubriendo uno a uno, sus mltiples disfraces. [footnoteRef:2] [2: VALTORTA, R. "El reverso de las imgenes, azar y control en la fotografa" Papel Alpha, cuadernos de fotografa n 4 1999 Ed U Salamanca. Pg.. 5]

Con el momento decisivo de Cartier Bresson la fotografa finaliza su carrera, se vuelve clsica. As pues es posible expulsar al azar, el error no se acepta, ni tan siquiera la correccin y el fotgrafo sintonizado con el flujo de la realidad domina de forma espontnea y a la primera el encuadre, la composicin y el significado. Cabeza-ojo-corazn se hallan armoniosamente alineados y la mquina ejecuta sus deseos unidos: el fotgrafo presiente la realidad y su cmara percibe este presentimiento y le da forma. Para la autora es de hecho, en los aos cincuenta cuando la fotografa entra en la tercera fase, su fase actual pues deja a un lado cualquier deseo de autodefinirse con certeza a travs de un carcter especfico propio. Pero sobre todo, empieza a liberarse del problema de un control de la tcnica. Es aqu donde comienza el distanciamiento entre hombre y mquina pues el hombre adquiere la nueva conciencia de que est solo y que la mquina que l mismo ha construido tambin lo est.[footnoteRef:3] [3: Ibidem Pg. 6]

Esta escisin comienza a operar ya en la fotografa de Robert Frank a quien es lcito atribuir el carcter liberatorio que conduce a la contemporaneidad. Su fotografa inestable y provisional hace que se desmorone el andamiaje de la adecuacin arte/tcnica. En la obra seleccionada para el estudio, es claramente observable la postura de Valtorta acerca del carcter desestabilizador de la fotografa de Frank: la imperfeccin del artista desacraliza el gesto del fotgrafo restituyndolo a la cotidianeidad humana salpicada de vacos, incluso repetitiva, insignificante de la cual no emergen momentos especiales.[footnoteRef:4] [4: Ibidem Pg. 6]

De esta manera, hombre y mquina no trabajan al unsono pues el fotgrafo parece no haber podido-querido tener todo bajo control y la cmara se apodera de una porcin del acto fotogrfico: el azar se ha apoderado de una porcin del acto fotogrfico[footnoteRef:5]. De esta manera, se ponen en evidencia los lmites entre uno y otro. [5: Ibdem Pg. 6]

Ahora que la industria se ha adueado de la fotografa y la prctica fotogrfica se convierte en un fenmeno de masas siginificativo ya no es posible no tener en cuenta el error, lo azaroso y espontneo del medio. Asimismo, estn apareciendo una serie de nuevas tecnologas que dejan entender que en el plano de la comunicacin la relacin cantidad/tiempo est por completo perturbada. A su respecto, las artes se hacen eco de este fenmeno de autonoma interna de los procesos mismos, de sus instrumentos y materiales usados por el artista y comienza a surgir un amplio espectro de posibilidades (Action Painting, Nouveau Realisme, Happening, Arte Povera, Arte Conceptual) que desestabilizan los lmites establecidos para cualquier forma de arte.As, la fotografa comienza a distanciarse progresivamente de los parmetros establecidos: el uso transgresivo de la fotografa por parte de las vanguardias introduce un cambio radical a partir de la consideracin del azar como elemento fundamentalmente desestabilizante (especialmente a partir de la esttica dadasta). De este modo, para Valtorta se puede decir que tras una fase juvenil, caracterizada por un deseo de belleza y omnipotencia sobre la tcnica, la fotografa alcanza una conciencia ms madura de la naturaleza del medio y de su autonoma, de la complejidad de la relacin con las tecnologas ms nuevas que poco a poco se vuelven sus contemporneas para despus dejarlas atrs, de la dificultad para definir una realidad que cambia de una forma cada vez ms acelerada.[footnoteRef:6] [6: Ibidem Pg. 8]

En este sentido, los Rayogramas de Man Ray refieren a la incidencia de las vanguardias artsticas en el campo de la fotografa. Influenciado por el surrealismo, Man Ray compone las imgenes con objetos de la vida cotidiana hacindolos convivir en una fotografa (tal como en un sueo, objetos completamente dismiles conviven en una misma realidad). El fotograma valoriza la sorpresa que brota de las formas imprevistas de los objetos revisitados por la luz y apartados de la organizacin perspectivista que impone la cmara.Susan Sontag seala que es en esta era en que las fotografas no parecen determinadas por las intenciones del artista sino que mas bien deben su existencia a una libre cooperacin (casi mgica, casi accidental) entre fotgrafo y tema[footnoteRef:7] [7: Ibidem. Pg. 9]

As, avanzando en el tiempo, vemos que esta es la fase que privilegia lo fragmentario, lo casual, lo banal, lo descompuesto y esta fase es nuestra contemporaneidad. Ahora que las tecnologas ofrecen la capacidad de reproducir la realidad lo ms perfecta y acabada posible, detallada y espectacular, la fotografa parece orientarse hacia lugares ms pobres desde el punto de vista de la organizacin formal y de la verosimilitud. Segn la autora, se vuelve diaria, cotidiana, banal. Se libera de la responsabilidad de producir un reflejo impecable de la realidad. Se abre a lo fragmentario y se propone retratar pedazos del mundo. El caos se ha apoderado de las imgenes. El arte se torna fragmentario, valoriza el desenfoque, lo transversal, el horizonte se inclina, la luz se vuelve opaca.Sucede entonces que la organizacin espacial, la valorizacin de construcciones compositivas, los enfoques perfectos, ceden el paso a una visin casi azarosa que privilegia la denotacin por sobre la connotacin: pone el acento en el lenguaje como acaecimiento de las imgenes.[footnoteRef:8] [8: Ibidem. Pg. 11]

La fotografa de Beat Streuli ejemplifica este nueva esttica de la fotografa: gente annima, en espacios urbanos, en su cotidianeidad. No hay nada especial en las imgenes, nada previsualizado, sino que el azar parece intervenir en el proceso de la toma. El fotgrafo afronta a las masas en las calles y parece no intervenir ms que para mostrarlas tal cual son, no las dramatiza, no indaga, simplemente est all.Por otro lado, hacia los aos `80 hay una tendencia a aformar el control sobre el proceso creativo y una necesidad de absoluta plenitud de la escena. Esto se correspone con las formas de la staged photography, o photographie mise en scne. As el fotgrafo recupera las habilidades del artista clsico unindolas a las del artista contemporneo y se convierte en vestuarista, maquillador, escengrafo, decorados, pintor e incluso en escritor. La planificacin de la obra es total. El disparo no se confronta con una realidad en movimiento, escurridiza y cambiante sino que resulta ser una marca final del proceso de la obra existente de antemano en cada detalle.Para la autora, esta reaparicin de la escena fotogrfica puede leerse como un modo a travs del cual la fotografa se vuelve a lanzar como arte fuerte y completo en s mismo. Pero tambin la fotografa puesta en escena decreta la muerte del momento decisivo pues no es la realidad externa objetiva lo que se retrata sino una realidad completamente ficcionada producida por entero por la creatividad del artista, que no presenta sorpresas. La fotografa puesta en escena tambin puede definirse como un fruto maduro de la sensibilidad posmoderna. En cambio, un segmento de la fotografa contempornea que privilegia los lugares cotidianos, las situaciones banales, los momentos casuales parecen conectarse con la condicin existencial y social de sobremodernidad definida por Marc Aug. sta se caracterizara por varios excesos: la dificultad de pensar el tiempo, y dar un sentido a la historia, debido a la sobrecarga de informacin de los acontecimientos, la percepcin exagerada de los espacios que parecen siempre disponibles y comprensibles debido a la aceleracin de los transportes y de la velocidad de la comunicacin, el hincapi sobre la individualidad por sobre la incrustacin de este en un contexto y una civilizacin determinados.As, frente a la ausencia de grandes narrativas, la fotografa se convierte en expresin de una experiencia acaecida. Vence el fragmento tanto en lo que respecta al aspecto de la imagen como a los procedimientos para realizarla. Los automatismos de la fotografa emergen, el inconciente de la cmara y del acontecerse de las imgenes se pone al desnudo, ya no estn vigilados ni puestos bajo el control de una organizacin esttica en funcin del xito final. El hacerse de la imagen fotogrfica ya es un xito en s mismo. [footnoteRef:9] [9: Ibdem. Pg. 15]

2-Barthes da inicio a La Cmara lcida anunciando que este libro defraudar a los fotgrafos, pues la propuesta del escrito dista de subordinarse a los lugares comunes en los que la teora fotogrfica suele instalarse, esto es la dimensin tcnica y estilstica. Como contraparte, la propuesta barthesiana radica en indagar acerca del estatuto ontolgico de la fotografa, aquello que esta es en s, en definitiva qu es lo que en la fotografa produce un efecto sobre el observador, qu es lo particular, lo propio, cul es la esencia de la fotografa ()[footnoteRef:10] [10: BARTHES, R.La cmara lcida, 1989, Paids Pg. 19-20]

Emprender esta problemtica ontolgica, sita al autor en una encrucijada: a travs de qu herramientas habr de abordar tal empresa: se dirime entre el enfoque cientfico, y su respectiva sumisin ante sistemas reductores, o bien el camino de la subjetividad que bien pareciera adecuarse ante una fotografa que a primera vista se revela como Particular Absoluto, la Contingencia soberana[footnoteRef:11] e inherentemente inclasificable ms all de las distinciones genricas, estticas, etc. [11: Ibdem. Pg. 29]

Esta ponderacin de lo particular, salta a la vista en tanto Lo que la Fotografa reproduce al infinito nicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografa repite mecnicamente lo que nunca ms podr repetirse existencialmente[footnoteRef:12], por tanto podemos esbozar una especie de continuidad donde reconocemos en la fotografa la reproduccin de un referente nico e irrepetible que se imprime mediante operaciones de obturacin lumnica sobre una superficie fotosensible, persistiendo este referente a travs del papel fotogrfico, como la remembranza del esto-ha-sido y como aquel que permanece ligado a la foto, medio que en definitiva garantiza su perpetuacin en el tiempo. [12: Ibdem. Pg. 28]

En esta instancia, y en lo que respecta al sujeto retratado, Barthes alude a la experiencia suscitada por la Foto- retrato, como una microexperiencia de la Muerte, pues al ser capturado por la lente, el sujeto deviene objeto, manipulable, incluso capaz de ser metamorfoseado en mercanca, en obra musestica. En suma, esta experiencia se patenta en tanto la fotografa slo adquiere valor pleno con la desaparicin irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado, con el paso del tiempoEn la fotografa del referente desaparecido, se conserva eternamente lo que fue su presencia, su presencia fugaz[footnoteRef:13] [13: Ibdem. Pg. 22]

Por tanto Barthes arriesga a afirmar, que la esencia de la fotografa es precisamente esta obstinacin del referente en estar siempre ah, siendo el referente aquel que permanece en el instante de la captura, comprendiendo esta una temporalidad que le es ajena desde que la cmara efecta el click, y se lo apropia de una vez y para siempre momificndolo.A la vez surge la cuestin acerca del recorte que opera el acto fotogrfico en cuanto este eterniza una imagen a la que distingue de entre la comunidad de imgenes que pueblan nuestra experiencia diaria, hecho que redunda en su naturaleza inclasificable pues, la marcacin de un instante resulta por dems contingente e incluso arbitrario, lo que agrava an ms la tarea por desentraar esta esencia de la fotografa. Pues desde el punto de vista fenomenolgico, en la fotografa el poder de autentificacin prima por sobre el poder de representacin[footnoteRef:14], la operacin fotogrfica no redunda meramente en el volver a presentar el objeto capturado, sino que su efectividad, su legalidad ms bien radica en este testimoniar lo que ha sido cual vestigio qumico del referente que ha dejado su huella en la emulsin fotosensible[footnoteRef:15]; lo cual no equivale a admitir el valor estrictamente documental que otrora se le atribuy al medio, pues la captura implica fundamentalmente a un sujeto- fotgrafo que vuelve operativos unos recursos (objetivo, punto de vista, etc) que hacen de su disparo una eleccin concreta, y de su imagen un discurso, en manera alguna ingenuo, sino cargado de su impronta subjetiva y cultural. As tambin sucede en la instancia de la recepcin. [14: GUBERN, R.: "La revolucin fotogrfica", cap 3 op cit, G.G. Barcelona, 1987. Pg. 159 ] [15: Ibdem. Pg. 159]

Barthes en cuanto que sujeto de la recepcin se pregunta acerca de aquello que las fotografas suscitan para s mismo, apelando a la idea de una agitacin interior, una actividad que se manifiesta como la presin de lo indecible que quiere ser dicho[footnoteRef:16]; pero a la vez esta agitacin se manifiesta como una herida percibida, sentida en carne propia. [16: Barthes. Pg. 48]

A manera de sistematizar esta serie de intuiciones, describe dos elementos puntuales cuya copresencia estabiliza aquella serie de cuestiones que interpelan su subjetividad; en cuestin habr de diferenciar entre el studium, que puede ser comprendido como esa serie de determinaciones culturales que precondicionan la recepcin, y la predisponen hacia determinadas imgenes, y como contraparte el punctum definido por Barthes como el azar -en la foto- que en ella me despunta (pero que tambin me lastima, me punza)[footnoteRef:17], un detalle que demora al sujeto, en funcin de, valga la redundancia, el revelarse de sus propias subjetividades. [17: Ibdem. Pg. 59]

3-En primera instancia, Belting parte de reconocer los aciertos del desarrollo barthesiano, quien desde La cmara lcida propone expandir las fronteras mediales que desde la tradicin terica delimitan el campo de la fotografa, para as instalarse en el terreno de las cuestiones generales que refieren a la imagen misma. Al respecto, el autor insiste sobre la necesidad de diferenciar a las imgenes de sus medios, pues las propias imgenes son intermediales: continan transitando entre los medios histricos de la imagen inventados para ellas. Las imgenes son los nmadas de los medios[footnoteRef:18] [18: P.265]

Partiremos por tanto de la distincin entre un medio que se perfila como una invencin tcnica y una imagen comprendida como el sentido simblico del medio. En definitiva, el propsito de Belting se dirige a desentraar aquella inextricable interaccin entre imagen y medio en la fotografa, en el marco de una historia de la imagen que comprende indefectiblemente a esta historia de los medios. Cotejar el fenmeno de la intermedialidad en la fotografa implica necesariamente retrotraernos hacia el hecho de que este medio fue y sigue siendo un lugar para la exhibicin y el intercambio de imgenes: de nuestras propias imgenes y de las imgenes del mundo[footnoteRef:19], lo cual arroja la subyacente tensin entre la imagen como mirada y la imagen como motivo. [19: P.272]

Accedemos a dicho fenmeno en la medida en que reconocemos la convergencia en la imagen de mltiples medios los cuales se superponen como sedimentos de nuestra experiencia con imgenes[footnoteRef:20], con lo cual se prev como precondicin, el detentar un cierto conocimiento, determinadas competencias que nos permitan identificar a dichas imgenes como parte de un acervo que trasciende la especificidad de los medios y su operatividad histrica. [20: P.273]

En lo que refiere al caso de la fotografa, esta operacin de transposicin de imgenes se vuelve palpable en su inmediata referencia al medio pictrico: La fotografa no slo plagi o asimil la pintura (lo que por otra parte hizo la pintura en sentido contrario). Adems, tom en prstamo la mirada de un medio distinto, con el fin de proporcionar a sus imgenes mayor profundidad y mayor sentido general, y as, trascender la frontera tcnica del medio[footnoteRef:21] . [21: P.273]

En definitiva, este procedimiento halla justificacin en la bsqueda por parte del medio fotogrfico, de imgenes, miradas, motivos, que legitimen sus prcticas, habilitando en simultneo la legitimidad de la fotografa en cuanto que procedimiento tcnico. Sintticamente, cuando la fotografa se adecu a la pintura no fue simplemente una mmesis realizada por otro medio. Debido a que se le reconoci a la pintura el gran aporte histrico como productora de imgenes, lo que se imitaba no era la pintura, sino la eficacia de sus imgenes[footnoteRef:22] [22: P.267]

Por tanto, sern aquellas imgenes efectivas, hegemnicas si se quiere, las que trasciendan los umbrales de los medios, hacindose de un lugar, que a la vez no es estable, pues es inherente a estas imgenes (gneros, motivos, estereotipos) su capacidad mvil, inestable que las hace transitar entre los insterticios mediales, retroalimentando en su recorrido cada medio transitado. Es en funcin de esta posibilidad de trascender las fronteras mediales que la imagen misma se libera de las exigencias, limitaciones, que el mismo medio le impone, pone a la vista su carcter autnomo, punto en el cual conviene subrayar que los medios slo se transforman en imgenes a partir del uso simblico que les conferimos.Para dar cuenta de este fenmeno seleccionamos una fotografa de Andr Kertsz denominada Fortune Teller, 1930. En ella distinguimos, cmo sta operacin de transposicin de imgenes entre el medio pictrico y el fotogrfico se vuelve patente, pues la fotografa pone en evidencia un fenmeno fsico de refraccin de la imagen sobre una superficie convexa lo que da como resultado una distorsin similar a la que se produce al utilizar la lente denominada ojo de pez. En este gesto reconocemos la continuidad de las prcticas pictricas de los renacentistas italianos y flamencos, especficamente los retratos realizados a partir de la observacin de la imagen del retratado sobre un espejo convexo. Ejemplos concretos lo constituyen el Autorretrato en espejo convexo de Parmigianino (1524) as como ElRetrato de Giovanni Arnolfini y su esposa,cuadrodel pintorflamencoJan van Eyck (1434) donde la imagen que el espejo nos devuelve de los retratados nos permite ingresar asimismo en el espacio del espectador, aquel que permanece fuera de marco. Tal es as que en el caso especfico que aqu proponemos, el trnsito intermedial viene dado por un recurso (la reflexin especular), y un gnero (el retrato) al que Andr Kertsz recurre no slo en funcin del conocimiento de una tradicin pictrica y su respectivo compendio de imgenes, sino que lo hace, segn postulamos, exaltando las potencialidades del medio utilizado, en este caso ponderando las posibilidades del objetivo fotogrfico gran angular u ojo de pez, recursos que posibilitan ampliar el marco de visin, distorsionando as la percepcin natural. Por tanto, sostenemos que las operaciones aqu recreadas no se limitan al mero trnsito del medio pictrico al fotogrfico, sino que esta transposicin se realiza en funcin de recalcar un recurso que si en el medio pictrico resulta una experiencia indita, en el fotogrfico adquiere continuidad y estabilidad, en funcin del desarrollo tcnico del medio, y las posibilidades discursivas y simblicas que tal desarrollo habilita.

ANEXO> Imgenes consigna 1

Robert Demachy, Struggle, 1903 aproximadamente-. Goma bicromatada.Met Museum NY.

Alfred Stieglitz,The Steerage, 1907. Fotograbado. Met Museum NY.

Henri Cartier Bresson. Dassau, Alemania, 1945.

Robert Frank. Detroit 1955. 11x14 Inch gelatin silver print.

MAN RAY, Rayograph, 1921.

Beat Streuli, Tokyo 98 II, 1998

> Imgenes consigna 3

Andr Kertsz Fortune Teller, 1930. Gelatin silver print, printed c. 1930. 7 1/8 x 9 1/2 inches18.1 x 24.1 cm

Autorretrato en espejo convexo de Parmigianino (1524)

ElRetrato de Giovanni Arnolfini y su esposa Jan van Eyck (1434)BIBLIOGRAFA

> BARTHES, R.La cmara lcida, 1989, Paids> BELTING,H. Antropologa de la imagen, cap. 7La transparencia del medio, la imagen fotogrfica2007, Katz> GUBERN, R.: "La revolucin fotogrfica", cap 3 op. cit, G.G. Barcelona, 1987. > VALTORTA, R. "El reverso de las imgenes, azar y control en la fotografa" Papel Alpha, cuadernos de fotografa n 4 1999 Ed U Salamanca

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