La creación consciente de la distancia entre uno mismo y el mundo exterior, probablemente, puede ser designado como el acto fundacional de la civilización humana.

Cuando este intervalo se convierte en la base de la producción artística, las condiciones se han cumplido por esta conciencia de la distancia para lograr una función social perdurable que, en su cambio rítmico entre la absorción en su objeto o restricción individual, significa la oscilación entre una cosmología de imágenes y uno de signos; su adecuación o el fracaso como un instrumento de orientación mental, significa el destino de la cultura humana. En cierto modo recuerdo peculiar, tanto colectiva como individual, viene en ayuda de la artista que oscila entre lo religioso y la cosmovisión matemático

Aquellos que tratan de entender las etapas críticas de este proceso aún no han hecho más completa utilizar de la forma en el reconocimiento de las polaridades de la producción artística, de la oscilación formativa entre introspectivo fantasía y mirando hacia afuera racionalidad, puede ayudar a las posibles interpretaciones de los documentos de la formación de la imagen. Entre el acto de la imaginación de agarrar y el acto conceptual de observación, está el encuentro táctil con el objeto, posteriormente reflejado en la escultura o la pintura, lo que nos denominar el acto artístico. Esta dualidad entre una función anti-caótico, que puede ser denominado así porque la obra selecciona y aclara la contornos del objeto, y la exigencia de que el espectador debe mirar en la devoción cultual en el ídolo que ha sido creado, crea el humano predicamentos intelectuales que deben constituir el objeto propio de un científico estudio de la cultura que toma como objeto la ilustrada psicológica historia del intervalo entre la acción de impulso y racional. El proceso de de des-demonizar a la masa hereditaria de impresiones, creado en el miedo, que abarca toda la gama de gesto emocional, desde indefensos melancolía al canibalismo asesino, también se presta la marca de la experiencia extraordinaria para la dinámica del movimiento humano en las etapas que quedan entre estos extremos de incautación-estados orgiásticos como peleas, caminar, correr, bailar, agarrando-el cual el individuo educado del Renacimiento, educado en la disciplina medieval de la Iglesia, considerado como territorio prohibido, donde sólo los impíos se les permitió para ejecutar disturbios, caer libremente sus pasiones

que se podría definir como el intento de absorber valores expresivos pre-acuñado por medio de la representación de la vida en movimiento.

Ya en 1905 el autor fue ayudado en estos esfuerzos por la escritura de Osthoff de la naturaleza del superlativo en la lengua indo-germánica:

en breve se demostró que un cambio en la raíz de la palabra puede ocurrir en la comparación de los adjetivos y conjugación de verbos. No sólo la concepción de la identidad energético del atributo o acción prevista no sufre, a pesar de que la identidad formal de la expresión léxica básica ha caído; más bien, la llegada de una raíz extranjero logra una intensificación del sentido original.

Un proceso similar se puede determinar, mutatis mutandis, en el área del lenguaje del gesto en el arte cuando, por ejemplo, el baile de Salomé de la Biblia aparece como una ménade griega, o

cuando una sirvienta que lleva una cesta de frutas en Ghirlandaio apresura por imitación bastante consciente de la Victoria de un arco de triunfo romano.

Para caracterizar la restauración de la antigüedad, como resultado de la reciente aparición de una conciencia de hechos de la historia y la empatía artística despreocupada, sigue siendo una inadecuada teoría evolutiva descriptiva, a menos que uno es, al mismo tiempo preparado para descender a las profundidades compulsión espiritual humana para enredado en los estratos intemporal del material. Sólo entonces puede uno llegar a la menta que las monedas de los valores expresivos de la emoción pagana derivada de la experiencia orgiástica primario:

Tragedia "thiasotic".

Desde la época de Nietzsche ya no ha sido necesario adoptar una actitud revolucionaria con el fin de ver el personaje de la antigüedad a través del símbolo de la herm bicéfala de Apolo-Dionisio. Por el contrario, cuando se mira en el arte pagano, el uso diario superficial de esta teoría de los opuestos hace que sea difícil de tomar en serio el papel de sofrosine y el éxtasis como una sola polaridad funcional, orgánica que marca los valores límite de la voluntad humana de expresión.

La liberación sin trabas de movimiento corporal expresivo, especialmente en lo que se produjo entre los seguidores de los dioses de la embriaguez, en Asia Menor, abarca toda la gama de expresiones dinámicas de la vida de una humanidad sacudida por el miedo, de la melancolía incapaz de locura asesina, y en todas las acciones miméticas, que se encuentran en un punto intermedio, como en el culto thiasotic, es posible detectar el débil eco de tal devoción abisal en la representación artística de las acciones de caminar, correr, bailar, agarrar, ir a buscar, o llevar. El sello thiasotic es una característica absolutamente esencial y misteriosa de estos valores expresivos mientras hablaban al ojo del artista del Renacimiento de los sarcófagos de la antigüedad.

La fase decisiva en el desarrollo del estilo monumental de la pintura italiana del Renacimiento se refleja, con la claridad simbólico que sólo la historia real que nos otorga, en aquellas obras de arte de la época cristiana y pagana conectados a la figura del emperador Constantino.

De los relieves de Trajano en el Arco de Triunfo que lleva el nombre de Constantino, a pesar de que sólo unos pocos relieves son de su tiempo (cf. Wilpert), emana el pathos imperial que concede validez universal a la lengua de los gestos de las generaciones posteriores por mediante su elocuencia embriagador y cautivadora, antes de que incluso los mejores trabajos pioneros del ojo italiana tuvieron que renunciar a su derecho a reclamar un papel de liderazgo entre sus seguidores. La batalla de Constantino por Piero della Francesca en Arezzo, que se había descubierto una nueva, la grandeza no retórico en la expresión de las emociones humanas interior, era, por así decirlo, pisoteado bajo los cascos del ejército salvaje que viene galopando hacia nosotros en las paredes de la estrofa en la apariencia de la victoria de Constantino.

La historia es bien conocida. Dos años después de terminar su disertación sobre Botticelli

Nacimiento de Venus y Primavera, los veintinueve años de edad, Aby Warburg fue de Florencia a

Nueva York en septiembre de 1895, para asistir a la boda de su hermano Pablo a Nina Loeb, el

hija de otra familia de banqueros alemanes, en Nueva York. Deje intimidar por el materialismo vacío de

bien-hacer la vida en la Costa Este, 4 que fue al Oeste. Antes de hacerlo, se preparó para su

viaje por ir a las bibliotecas etnográficos en Harvard y en Washington, y de reunirse con autoridades como Franz Boas y Cyrus Adler, así como Frank Hamilton Cushing y "sobre todo" James Mooney.

En su disertación Botticelli de 1893, Warburg expuso su opinión de que las esculturas y relieves antiguos siempre artistas y asesores del Renacimiento con sus modelos para la representación de emoción interna aunque el movimiento hacia fuera - y en particular a través de las cortinas aleteo, guirnaldas y cabello. Para Warburg, estos movimientos, ya sea en relieves antiguos o en descripciones literarias fueron y siempre seguiría siendo los signos externos de una vida interior intensificado. Cómo emocionado, entonces, el joven estudiante de Botticelli, Poliziano, y Alberti debe haber sido para leer en la primera página de Mooney es el fantasma de Danza La religión y los sioux Rebelión de 1890 las siguientes palabras: "Las doctrinas del avatar hindú, la mesías hebreo, el milenio cristiano, y la Hesûnanin de la danza Santo indio son esencialmente los mismos, y tienen su origen en una esperanza y el anhelo común a toda la humanidad ".

Como se ha señalado, lo Warburg esperaba, de hecho lo que él trató de encontrar entre el Pueblo y Hopi (o Moki mientras él y otros a menudo les llama), fue la respuesta a la pregunta: "¿hasta qué punto pueden estos restos de la cosmología pagana aún obteniendo entre los indios Pueblo ayudarnos a comprender la evolución del paganismo primitivo, a través de la cultura pagana muy desarrollado de la antigüedad clásica, hasta el hombre civilizado moderno? " Entre el Pueblo indios Warburg esperaba encontrarse con supervivencias modernas de prácticas que iluminarían su estudio del paganismo clásico.

La renuncia de control directo en favor de la distancia, de la emoción a favor de la razón, era inevitable y trágico - pero necesario. Esquizofrenia de Warburg era evidente desde el principio. Al parecer, en ninguna parte más claramente que en su eventual conferencia sobre el ritual de la serpiente y de las vistas de auto-desaprobación que mantuvo sobre esta misma conferencia.

Vista de Warburg era que la danza de la serpiente tenía una doble función, "como un acto de magia primitiva y como búsqueda de la iluminación".

"El baile de máscaras", como él decía, era "baile causalidad". En la danza, el indio podría así controlar realmente la causa de un rayo - encarnado por el símbolo natural de la serpiente - y así manipular el clima.

En este punto, los lectores pueden tener alguna dificultad en seguir la línea de pensamiento de Warburg. Gombrich trató de reclamar lo que él consideraba como el aspecto más racional del argumento plagado de Warburg sobre la relación entre el comportamiento primitivo y la civilización moderna sosteniendo que subyace en su pensamiento era su sentido de una polaridad entre la causa proyección supersticiosa y pensamiento discursivo lógico. Evolutivamente hablando, según Warburg, actividades religiosas y artísticas se quedó en algún lugar entre estos polos

De acuerdo con Warburg, al final de su conferencia, "telegrama y teléfono destruyen el cosmos". La civilización de la era de la máquina destruyó lo que la ciencia, emergiendo del mito, había establecido dolorosamente, a saber, la lejanía necesaria para la contemplación. Inmediatez permitido por ninguna contemplación, sin lógica, discursiva, se distanció pensamiento. Uno sólo puede imaginar la cantidad de Warburg habría odiado la computadora - y de Internet en particular.

Esta visión sugerente, pero errónea de las cosas oscila entre el atractivo y el atractivo de la empatía, por un lado, y la necesidad de que la distancia en el otro, entre el estado untragic en que el hombre fue una vez en contacto directo o mágico con la naturaleza, y su moderna mediado estado en el que se redujo incluso la mediación. Tal pensamiento es un claro síntoma de la bipolaridad de Warburg. No es de extrañar Warburg llegó a la conclusión de que "toda la humanidad es eternamente y en todo momento" esquizofrénicos "Dondequiera que el sufrimiento y la humanidad indefensa se encuentra en una búsqueda ciega de la salvación", escribió, "la serpiente estará cerca, como una imagen explicativa de la causa ".

Entonces, ¿qué más precisamente fue lo que Warburg no vio? Para él, el punto crucial fue la

serpiente. Estudios del Laocoonte y las imágenes como la serpiente de bronce en Lüdingworth en el Elba y la serpiente de soporte de Asclepio en un manuscrito español del siglo XIII en el Vaticano le había llevado a establecer toda una serie de conexiones entre las luchas de serpientes, la emoción, la salvación de Warburg , y la curación.

De Nietzsche "El nacimiento de la tragedia" había todavía recientemente establecido, en términos de gran alcance, la oposición estética fundamental entre lo apolíneo y lo dionisíaco; y desde las ménades danzantes que asisten a Dionisio, Warburg se llevó a comparar los bailes Kachina con los coros de la tragedia griega. Si sólo se hubiera quedado con el viejo paradigma Winckelmannian del ideal, de serenidad, de interioridad perfecto, de tranquila grandeza.

Warburg solía decirle que era la lectura de Laocoonte de Lessing con su maestro Oscar Ohlendorff que dio sentido a sus pensamientos ... Todo el problema del exceso emocional, de lo que los antiguos llaman parenthyrsus, desempeña un papel central en la doctrina de Lessing. Tal patetismo extremo nunca podría ser legítimo en las artes visuales, precisamente porque el signo visual es estático y sólo puede insinuar movimiento. Al abandonar este sistema de seguridad, pintura y escultura transgredir su dignidad, que es el de la belleza visual .... Warburg sigue profundamente preocupado por el

problema de pathos, de violento movimiento y el gesto, pero nunca dejó de considerar a estos extremos en el arte como un signo de debilidad que de fuerza como una muestra de la decadencia moral.

A pesar de los paralelismos entre la seductora danza de la serpiente por un lado y el Laocoonte y Asclepio con sus serpientes envolviéndose alrededor de los cuerpos de las figuras centrales en el otro, realmente no hay paralelo. Cuando Warburg vio una serpiente, vio exceso; o más bien figuras de serpientes plantean el problema de exceso de movimiento y emoción, como en las ménades danzantes de la antigüedad. Pero Kachina no es Laocoonte. No hay dolor, no hay lucha en cualquiera de las danzas de las tribus Pueblo, - incluyendo la danza de la serpiente del Hopi, que Warburg en realidad no ver, y el Hemis Kachina cosa que hizo

Incluso en la Danza de la Serpiente, hay poca retorciéndose, como en el Laocoonte, o como en el Lüdingworth y otras serpientes de bronce, o como en varias de las otras imágenes que Warburg ilustra en su conferencia, precisamente debido a la estabilidad, tanto mental como se dio cuenta, de contacto con el suelo, con la benéfica, no el maléfico, inframundo. No hay problema aquí, como en la escritura de Warburg, del terror de la serpiente que se forma un enlace con el bajo mundo del mito europeo. De lo contrario.

***

Cuando las serpientes se recogen por primera vez en Walpi y Oraibi, son llevados hacia abajo en la tierra, en las kivas, no para permanecer durante tres días con los hombres que no son y no serán sus oponentes, pero sus manejadores tranquilas. En este hombre proximidad mutua y la serpiente se familiaricen con los demás, y unirse en una unión espiritual. Juntos se convierten en uno con la tierra. No hay lucha.

Como es bien sabido, Warburg cree que las cortinas aleteo de figuras de la danza antiguas proporcionado el modelo para los artistas del Renacimiento, como Botticelli, que quiso mostrar las formas externas de emoción interna.