Trabajo Fin de Máster

Arte político del 15M: ¿Hacia la transformación social o hacia la

revitalización del mercado? El colectivo Enmedio.

Autora: Natalia Toledo Mediavilla

Tutor: Francisco Domingo González Guerra

2016

Máster en

Gestión del Patrimonio Artístico y Arquitectónico, Museos y Mercado del Arte

Universidad de Las Palmas de Gran Canaria (ULPGC)

Universidad de Santiago de Compostela (USC)

Índice

1. Resumen…………………………………………………………………...3

2. Justificación del tema……………………………………………………...3

3. Objetivos…………………………………………………………………..4

4. Metodología……………………………………………………………….4

5. Antecedentes y contexto…………………………………………………..5

5.1 Tres genealogías del arte político:

la denuncia, la propaganda y la política del cómo……………………………....5

5.2 Público y arte político…………………………………………………....8

5.3 La política mediatizada…………………………………………………..11

5.4 La ciudad como escenario de conflicto…………………………………..13

5.5 El 15M como acontecimiento colectivo y performático………………....16

5.6 El 15M y su uso del humor……………………………………………....19

5.7 Objetivos generales del arte político

realizado en contextos públicos……………………………………………....20

5.8 Medidores del impacto político de estas prácticas artísticas……………...21

6. Caso de estudio: el colectivo Enmedio……………………………………..22

6.1 Introducción……………………………………………………………….22

6.2 Los Reflectantes: descripción……………………………………………...23

6.3 Los Reflectantes: análisis………………………………………………….24

6.4 CierraBankia: descripción………………………………………………...26

6.5 CierraBankia: análisis…………………………………………………….27

6.6 Análisis DAFO del colectivo Enmedio…………………………………....30

6.6.1 Fortalezas y debilidades en el funcionamiento interno……….…………31

6.6.2 Fortalezas y debilidades en la sostenibilidad económica……….……….32

6.6.3 Fortalezas y debilidades en el planteamiento de la participación…..…....33

6.6.4 Fortalezas y debilidades en la construcción de su imagen……………….34

6.6.5 Amenazas y oportunidades en relación al público…………………...…..34

6.6.6 Amenazas y oportunidades de colaboración……………………………...35

6.6.7 Amenazas y oportunidades en relación a la marca Barcelona……………36

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6.6.8 Amenazas y oportunidades en la difusión…………………...………….36

7. Evaluación del impacto político de Enmedio……………………………....37

7.1 Modelo de participación…………………………………………………..37

7.2 Intervenciones en el espacio público………………..…………………….40

7.3 Modelo de difusión………………………………………………………..42

8. Conclusión: el mercado del arte político…………………………………...44

9. Bibliografía………………………………………………………………....48

10. Videografía………………………………………………………………..50

11. Anexos…………………………………………………………………….51

11.1 Imágenes de los talleres de Los Reflectantes…………………………….51

11.2 Imágenes de Los Reflectantes…………………………………………....52

11.3 Imágenes de CierraBankia……………………………………………….53

11.4 Entrevista a Oriana Eliçabe……………………………………………....54

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1. Resumen

El colectivo Enmedio realiza prácticas artísticas vinculadas al 15M –un

movimiento de ciudadanos indignados que comenzó el 15 de mayo de 2011 en España

con una serie de manifestaciones y acampadas colectivas en plazas de todo el país, en

respuesta a la crisis económica y a las actuaciones del gobierno institucional (Postill,

2013: 2, 3).– manejando formatos como la cooperación participativa y la acción

humorística de protesta en lugares de visibilización preferente, como los entornos

urbanos o los medios de comunicación. Siendo la diversión y la difusión de sus

acciones objetivos primordiales para el colectivo, en este trabajo se evalúa la relación

que establece con el mercado para determinar el alcance político de sus propuestas.

¿Nos encontramos ante un formato de arte político efectivamente transformador, o ante

la emergencia de la protesta y la disconformidad como rasgo de distinción que revitaliza

el mercado?

2. Justificación del tema

La oposición, el pensamiento crítico y la acción inconformista pueden ser

valores de consumo relacionados con el mercado neoliberal (Heath y Potter, 2005: 366).

El mercado contemporáneo vende no ya la homogeneización, sino la diferenciación de

sus productos y sus consumidores, albergando innumerables contradicciones entre la

actividad globalizada y la mercantilización del localismo y de la cultura diferenciadora

(Harvey, 2013: 151). En este nuevo contexto, ¿qué dificultades, estrategias y

oportunidades tiene el arte político? Para este trabajo he escogido el 15M como marco,

por ser el movimiento social y político más reciente y de mayor relevancia en el estado

español en los tiempos del mercado neoliberal, y el colectivo Enmedio como caso de

estudio, por su vinculación directa con este movimiento.

Este trabajo aborda un arte aún no trabajado en el ámbito académico; aporta una

metodología de análisis aplicable a cualquier otra práctica de arte político vinculado al

15M; recopila y actualiza visiones sobre el contexto en que éstas se desarrollan; ayuda a

esclarecer sus puntos conflictivos y su relación con el mercado; y podría ayudar a

3

entender problemáticas políticas desde la comprensión de las prácticas artísticas

asociadas a los movimientos sociales.

3. Objetivos

1. Definir un marco de estudio del arte vinculado al 15M.

2. Relacionar aspectos contextuales relevantes para el arte político

contemporáneo.

3. Sintetizar medidores de impacto político aplicables al arte del 15M.

4. Evaluar el impacto político del arte vinculado al 15M a partir del caso de

estudio: el colectivo Enmedio.

5. Crear conclusiones sobre el impacto político de estas prácticas artísticas.

4. Metodología

FASE 1

A. Estudio de los antecedentes históricos del arte político y del contexto de

las prácticas artísticas vinculadas al 15M.

B. Realización de una entrevista a Oriana Eliçabe, componente del

colectivo Enmedio.

C. Definición de los aspectos a considerar para medir el impacto político

del colectivo.

FASE 2

A. Análisis de dos proyectos artísticos del colectivo considerando los

criterios anteriores: Los Reflectantes y CierraBankia.

B. Síntesis de las fortalezas y debilidades, amenazas y oportunidades del

colectivo mediante el método DAFO.

C. Evaluación del impacto político del colectivo.

FASE 3

A. Conclusión

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5. Antecedentes y contexto

5.1 Tres genealogías del arte político: la denuncia, la propaganda y la

política del cómo

El arte político es aquel que interviene en la realidad social expresando un

posicionamiento mediante el lenguaje (Shiner, 2004: 305). Puede ser abogando por una

ideología en sus representaciones, denunciando situaciones a las que se opone o

buscando formas de construir alternativas políticas reflejándolas en formas de hacer

arte. Si pensamos en el arte en cuanto a su posicionamiento ideológico, encontramos

que todas las manifestaciones artísticas, lo hagan conscientemente o no, son políticas.

La Columna de Trajano, los retablos medievales, los retratos de la monarquía, las

Odaliscas de Delacroix o la fotografía publicitaria son políticas: están cargadas de

nociones y de decisiones ideológicas.

En el siglo XVIII la conciencia de que el arte es un artefacto político y el

nacimiento del individualismo darían lugar a que los artistas crearan desde su propio

posicionamiento político con la intención de impactar en la realidad (Clark, 2000: 10).

En este siglo comienza a haber un activo propósito político en artistas como David o

Goya. El primero –que rechazaba el carácter decorativo y aristocrático de buena parte

del arte anterior a la Revolución Francesa– puso el arte al servicio de la política, siendo

pionero en la propaganda (Shiner, 2004: 238). El segundo desarrolló en sus Desastres

de la Guerra una de las más conocidas creaciones de denuncia y oposición.

Este epígrafe se desarrollará considerando tres grandes grupos de arte político:

el primero es aquel que se opone a un orden de cosas, o de denuncia (como lo hiciera

Goya); el segundo es el que afirma un camino a seguir, o propaganda (como lo hiciera

David) y el tercer posicionamiento es aquel que se desplaza de la denuncia y la

propaganda (marcados por la representación de la ideología hacia el rechazo o el apoyo)

para centrarse en experimentaciones formales y procesuales hacia la búsqueda de

significados. Es preciso mencionar que esta clasificación está destinada a facilitar la

síntesis y la comprensión del arte político hacia el caso de estudio, y por tanto no es

conclusiva, sino funcional para este trabajo.

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La denuncia como oposición daría lugar en el siglo XIX al Realismo, mientras

que la construcción de un arte político propagandístico vería su más importante

desarrollo en el Arte Soviético. El Realismo representaba el impacto de la

industrialización y de la vida moderna en los trabajadores y en los oprimidos, en claves

de victimización o injusticia, llamando a la conciencia caritativa de las clases medias

(Clark, 2000: 18, 19). No serán diferentes en su planteamiento, aunque sí en sus

innumerables matices y desarrollos, el fotoperiodismo, el documental social y múltiples

formas de denuncia mediática, como pudieran ser las caricaturas decimonónicas de

Daumier en la prensa o algunas videocreaciones activistas difundidas en internet. La

denuncia mediática estuvo protagonizada, hasta el auge de otros medios de

comunicación, por la cartelería combativa. En Francia, en la década de 1650, estaba

prohibido imprimir carteles no autorizados. La impresión de cartelería estaba

considerada el arma más poderosa desde la invención de las armas de fuego (Donnelly,

2005: 188), resultando fundamental para los movimientos sociales sucesivos.

La oposición sería desarrollada también por las vanguardias artísticas del siglo

XX en sus creaciones antifascistas –sin embargo no lograron aunar fuerzas con la

izquierda positivamente, a pesar de los tanteos del Dadaísmo con el comunismo al

fundar el Consejo Central Revolucionario Dadaísta, o de los tanteos Surrealistas por

unirse al Movimiento Comunista Francés– (Clark, 2000: 32, 33).

Pasando a considerar el arte político de propaganda, encontramos el Arte

Soviético. El Arte Soviético estaba interesado en la construcción de un arte progresista

y racional que, dirigiéndose a las clases populares, trataba temas cotidianos y de interés

público en clave de idealización heroica del trabajador (Clark, 2000: 18), como

ejemplifica El Hombre con la Cámara de Vertov. También serían representados

monumentalmente sus líderes e ideólogos como fuerzas del progreso. Este cariz

monumental y progresista del arte comunista sería desarrollado también en el

Muralismo Mexicano en los años 30 y 40, sumando tintes anticolonialistas y de

reivindicación indigenista. Rechazando el arte de caballete y la expresión personal,

considerados aristocráticos, el Muralismo Mexicano apostaba por un arte público,

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monumental, centrado en temas históricos, épicos y de propaganda comunista (Clark,

2000: 35, 39).

Tras la Segunda Guerra Mundial, la propaganda como afirmación de

posicionamientos ideológicos con vistas a la construcción del progreso (liderada por la

URSS) ha sido interpretada desde la ideología capitalista como catapulta de los valores

totalitarios nazis y estalinistas. La justificación de este rechazo a la propaganda parte de

la consideración de que afirmar de forma institucionalizada una ideología parece poco

democrático y poco respetuoso con el público, por no dejar espacio a la interpretación

crítica del espectador ni a la construcción consensuada de valores. En otras palabras, la

propaganda ha sido considerada, junto a la censura y la manipulación de la información,

el ardid educativo del fascismo (Clark, 2000: 8).

Frente a esto la denuncia ha mantenido toda su vigencia, y continúa siendo el

frente de lucha predilecto de grandes colectivos oprimidos. Ejemplo de ello podría ser

la cartelería africana contra el Apartheid, que desde 1950 jugó un papel fundamental en

las luchas africanas por la independencia y la democracia, siendo uno de los más

importantes exponentes de arte moderno africano (Donnelly, 2005: 189). En las décadas

de los 70 y 80, los carteles de lucha contra el Apartheid tomaron protagonismo en la

respuesta a la violencia gubernamental de Sudáfrica y Namibia. Estos carteles

utilizaban un simbolismo compartido con otros movimientos sociales globales y

realizaban citas visuales de momentos políticos significativos, llamando al boicot de

productos y difundiendo iniciativas de protesta (Donnelly, 2005: 190). Los ejemplos de

cartelería de denuncia asociada a movimientos sociales son innumerables,

desarrollándose en múltiples circunstancias hasta el día de hoy.

A pesar de que la denuncia es frecuentemente mejor comprendida que la

propaganda, por responder a una situación de emergencia, la propaganda mantiene

también toda su vigencia en ámbitos de la política más institucional (pensemos en las

campañas electorales), en la exacerbada producción de cartelería de autoayuda y otros

motivos de la cultura de masas; o en la publicidad comercial, que se encuentra cargada

de valores ideológicos orientados a construir identidad. Es posible también leer los

programas de divulgación cívica en clave de propaganda, ya que buscan educar en

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valores ideológicos asumiendo la problematización de la propaganda con mayor o

menor fortuna.

Comprender el entramado circunstancial y el desarrollo por el que el arte

propagandístico es realizado es imprescindible. También resulta decisivo considerar

cuáles son las circunstancias, las intenciones y las estrategias que dan lugar al rechazo y

a la deslegitimación de la propaganda. Atendiendo al arte de las revoluciones

latinoamericanas, ya sea el arte relacionado con el Chile de Allende o el Arte Pop

cubano, podemos hacer una lectura más rica de la propaganda que no se limite al viejo

prejuicio de que realizar afirmaciones políticas conlleva un posicionamiento absolutista.

“[...] tanto en Chile como en Cuba se enfatizó sobre la imperiosa necesidad de construir

instancias movilizadoras de denuncia y lucha. No obstante las diferencias marcadas, a

partir del fortalecimiento de este polo cultural podrían comenzar a pensarse nuevos

espacios, que ya no se entenderían como lugares de denuncia y protesta sino aquellos

desde donde debatir y construir proyectos estéticos y culturales” (Marchesi, 2010: 20).

Si la denuncia da paso a la posibilidad de construir positivamente otro

paradigma social y político, los movimientos transformadores habrán de enfrentarse al

problema de cómo situarse ante la educación en nuevos valores y ante el horizonte de

progreso. Por último, es posible preguntar: ¿qué iniciativa gubernamental o educativa

está desprovista de propaganda?

5.2 Público y arte político

Habiendo introducido la historia del arte político como denuncia y como

propaganda, es decir, como negación o afirmación de acciones políticas, pasamos ahora

al arte político que da protagonismo al formato y al proceso por el que el arte se crea y

se recibe antes que a la representación –que el punto de partida sea más abierto no

excluye que en la producción final denuncie o defienda motivos políticos –. Esta línea

tiene diversos antecedentes, pero todos incluyen en mayor o menor medida el interés

por la inclusión del público en la propuesta artística.

El teatro de Brecht, por ejemplo, modernizó la didáctica del arte político,

haciendo partícipe al público de la producción de significados. Esto que hoy puede

sonar retórico, en aquel momento suponía que los actores detuvieran la trama con

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frecuencia para preguntar al público cómo debía continuar la narración (Clark, 2000:

25). Algo semejante ocurriría décadas más tarde en el brasileño Teatro del Oprimido,

liderado por Augusto Boal, en el que los actores representaban inicialmente situaciones

conflictivas de la comunidad asistente y luego invitaban al público a sustituirlos y a

proponer soluciones, ensayando en un entorno seguro capacidades de respuesta ante

situaciones de opresión (Boal, 2002: 413).

Brecht defendió la imagen de un público inteligente (alejándose del

paternalismo) al dialogar con él en un lenguaje experimental: su intención era proponer

una experiencia a los espectadores para que ellos mismos crearan sus propias

conclusiones. Además, para facilitar el posicionamiento crítico del espectador ante la

obra, Brecht proponía un distanciamientode la ilusión. Rompiendo la cuarta pared –esa

pared imaginaria que separa la acción del escenario y la sala de butacas–, evidenciaba el

artificio del teatro. Mostraba los mecanismos por los que la trama era construida,

abandonando el sensacionalismo espectacular y rompiendo la sensación de ilusión que

generaba el naturalismo. Después de Brecht emergieron numerosos grupos teatrales que

trabajaban el cabaret –en el que se hacía imprescindible la participación del público– en

contextos rurales y fábricas (Clark, 2000: 24­26).

En la segunda mitad del siglo XX el arte atravesó una serie de cambios que

permitirían la continuación de las inquietudes de Brecht hacia un arte político sujeto a

tres aspectos: la superación de su condición objetual, la actuación decisiva del público y

el trabajo con el contexto. En primer lugar, loshappenings de la década de los cincuenta

–en rechazo a las instituciones artísticas y a la concepción objetual del arte– se abrieron

a la hibridación de disciplinas y lenguajes. En la génesis de esta apertura del arte más

allá del objeto y de la institución artística también es preciso mencionar la gran

trascendencia que tuvo el arte conceptual (Lippard en Blanco, 2001: 65).

En segundo lugar, la idea de que el público actuara de forma decisiva en el arte

fue consolidada por el arte minimalista de los sesenta –en el que el público es un

intérprete que crea significado situándose activamente en el espacio–, y por el arte

performático (Felshin en Blanco, 2001: 82). En la performance de los sesenta, por sus

características espaciales, abiertas y temporales, los asistentes no presenciaban un

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espectáculo, sino que intervenían significativamente en la acción generando

acontecimientos que se integraban en la propuesta a tiempo real.

En tercer lugar, el trabajo artístico con el contexto vería su auge de desarrollo en

los 80 y los 90 con el arte comunitario, que incidía en la participación vecinal y en la

autogestión de colectivos con necesidades comunes. Trabajaba con el espacio público

asociado a la comunidad que lo habita y a los conflictos históricos, económicos y

políticos que lo han conformado: es decir, con el contexto y la construcción

participativa de posicionamientos y decisiones activas. Todo ello con la voluntad de

producir un impacto transformador en aspectos concretos de la realidad comunitaria y

de llegar a un público amplio y diverso (Felshin en Blanco, 2001: 75, 79, 85).

Es preciso señalar que esta línea de desarrollo del arte político no podría

comprenderse al margen de los movimientos sociales de los 60 en adelante: la oposición

a la guerra de Vietnam, el movimiento hippie, la contracultura de mayo del 68 o los

movimientos de liberación afroamericana despertaron el interés y la necesidad de arte

político. Éste recogió de los movimientos sociales buena parte de los procesos políticos

que éstos habían ensayado. El feminismo, por ejemplo, aportó al arte político

metodologías para abordar la auto­representación, para tomar conciencia del propio

poder y para la creación de una identidad comunitaria: sentó las bases para un arte

colaborativo, marcado por la inclusión, el debate, la igualdad de los participantes y el

cuestionamiento de las estructuras de poder (Felshin en Blanco, 2001: 83).

La búsqueda de máxima difusión del arte político conlleva a menudo un formato

espectacular vinculado a la acción en contextos urbanos, o bien un formato mediático.

Antes de definir los objetivos del arte político híbrido que se ha descrito por último, de

relación directa con nuestro caso de estudio, nos detendremos en algunos aspectos

relevantes para comprender su contexto. En primer lugar, en la condición mediatizada

de la política; en segundo lugar en el espacio urbano como escenario, y en tercer lugar

en el 15M como práctica performática en sí misma y como marco temporal de este

trabajo.

10

5.3 La política mediatizada

Viendo el gran potencial de los medios, las iniciativas activistas y de protesta

política han tratado siempre de ser noticia, a menudo tiñéndose de un cariz espectacular

para atraer a los medios, para aprovechar su potencial como canal de comunicación e

intervenir en ellos (Felshin en Blanco, 2001: 79). Esta intervención no sólo buscaría dar

visibilidad al disenso, sino multiplicar los relatos de alcance público –aportando otros

modelos de relación social y de interpretación de la realidad– y contrarrestar los

imaginarios construidos por las grandes industrias culturales que históricamente se han

apropiado de los medios (Brea, 2004: 95 y Parramón, 2003: 2). Estas industrias

culturales de gran poder de influencia en la población aportarían a sus espectadores

objetos y valores de consumo con los que construir y poner en juego la propia identidad

en espacios de ocio mercantilizados (Brea, 2004: 95), sin dejar lugar al distanciamiento.

Como ejemplo de acción orientada a los medios, y para no limitarnos a la

televisión, podemos mencionar el temprano caso de la sufragista británica Mary

Richardson, que en 1914 se dirigió a la National Gallery de Londres con un hacha y

atacó a la Venus del Espejo de Velázquez como protesta por el trato que recibía la líder

sufragista Emily Pankhurst en la cárcel. Su acción era una metáfora de la heroína herida

dirigida al periódico como medio de comunicación masivo: su objetivo, la máxima

visibilización de su causa (Clark, 2000: 27). Otros ejemplos podrían ser los

espectáculos de los yippies para salir en la televisión, que ellos mismos denominaban

publicidad para la revolución (Joselit, 2002: 64), o los grandes despliegues de efecto

performático de Greenpeace orientados a los medios.

Los medios, como espacio de difusión de largo alcance fueron desde sus

comienzos un codiciado dispositivo político; tanto para la política de derechas como

para la de izquierdas. Las posibilidades democratizadoras de los mismos han despertado

además grandes esperanzas desde el origen de la radio, por ofrecer la posibilidad de

emitir mensajes libremente, sin control ni censuras. La radio para Bertolt Brecht era un

medio de importante potencial político por su apertura democrática: cualquiera podía

montar una emisora y comenzar a emitir información. Tras el hundimiento del Titanic

los gobiernos reclamaron su jurisprudencia sobre las frecuencias de radio, estableciendo

11

un sistema administrativo de concesión (y negación) de licencias. Las posibilidades

democratizadoras de la radio fueron reducidas tras su regulación, siendo acaparadas por

unas pocas voces (De Vicente, 2006: 70).

Las mismas esperanzas y frustraciones se repetirían con la televisión, que

también en sus comienzos fue recibida como un medio de comunicación democrático

–por permitir la emisión a todos– y luego se vería dominada por las industrias

hegemónicas de la comunicación. Un ejemplo de esta unicidad de contenidos podría ser

la desconexión existente entre la producción audiovisual canaria y las emisiones de la

televisión autonómica, o la gran fuerza que han alcanzado en España a raíz de la crisis

económica productoras televisivas como Mediaset y Atresmedia, que monopolizan 13

de los canales con mayor audiencia y desarman la competencia (y la existencia) de otras

productoras menores (Forcada, 2016).

La lucha de los poderes por apropiarse de la televisión es la lucha por tener voz

en todos los hogares. En 1968, el 70% de los hogares franceses tenían televisión.

Durante mayo del 68 la administración de la televisión francesa censuró todas las

alusiones al conflicto, minimizando y omitiendo los hechos (Badenes, 2008: 124).

“Frente al gran silencio de la televisión, escuchar la radio permitía estar al corriente de

lo que estaba sucediendo; y no, precisamente, gracias a las radios controladas por el

Estado, como France Inter, sino gracias a las radios llamadas peyorativamente

«periféricas»” (Badenes, 2008: 126).

La necesidad de hacer posible el acceso a la difusión mediática de una multiplicidad de

posicionamientos políticos daría lugar a la emergencia de emisoras alternativas de radio

y televisión gestionadas por colectivos.

La misma interpretación de los medios radiofónicos y televisivos en clave

democratizadora sería más tarde trasladada, con mayor complejidad, a los usos de

internet como medio fundamental para el arte político (Brea, 2002: 22). Está

consolidada la idea de que en internet cualquiera puede emitir información libremente,

pudiendo construir entre grandes comunidades de usuarios un conocimiento

compartido. Por las características descentralizadas del hardware que subyace tras

internet, la dificultad de homogeneizar su información es mayor, a pesar de la

12

insistencia de diferentes gobiernos por lograrlo (Ley Sinde Española, o censura de

contenidos de Google en China, por ejemplo).

Internet ha sido para el activismo y el arte político lo que no pudieron ser la

radio y la televisión: un medio libre, horizontal y democrático. Pero más allá de la

consabida medición de posibilidades democráticas del medio en claves de accesibilidad

a la emisión libre de contenidos, ¿internet es un espacio ajeno a la mediación de grandes

y poderosas estructuras de la comunicación? ¿No son Google, Facebook, Twitter,

Youtube... empresas multinacionales que median entre los contenidos supuestamente

democráticos, dictando normas de uso y obsolescencia que condicionan las prácticas de

emisión y recepción de mensajes? ¿El contexto de esas grandes plataformas puede tener

un efecto banalizador y espectacular sobre los contenidos que compartimos a través de

ellas? ¿Qué supone la utilización mediática de internet para el arte político? José Luis

Brea apunta lo siguiente:

“Y si el arte aceptara que su destino histórico se resolviera en el seno de unaindustria

de la conciencia –que determina su forma como una de cultura de masas, gracias a la

mediación técnica que posibilita su distribución expandida a grandes superficies del

tejido social– [...] ¿qué distinguiría entonces al arte de cualquier industria del

entretenimiento, qué impediría que la lógica de su recepción social se sustrajera a la ley

–por ejemplo a las leyes de modas y mercados– que decide su significación pública

como espectáculo? Nada. Absolutamente nada” (Brea, 2002: 118).

5.4 La ciudad como escenario de conflicto

Puesto que el 15M reclama la movilización ciudadana, y el arte político busca

realizar sus propuestas principalmente en entornos urbanos, en los que habita más de la

mitad de la población mundial (DAES: 2014), es preciso analizar la ciudad como

escenario de conflicto. Las ciudades son el centro de la actividad capitalista y de la

inversión de capital excedente, en forma de servicios mercantiles y de especulación

inmobiliaria. Pero también son el espacio preferente para las iniciativas

transformadoras. Como escenario de conflicto, la ciudad sería, según Harvey (2013), el

espacio en el que se oponen dos modelos: la heterotopía según la formulara Lefebvre y

la isotopía.

13

La heterotopía se refiere a espacios sociales en los que no sólo existe la

posibilidad de cambio, sino en los que la transformación es fundamental para definir

trayectorias revolucionarias. Estos espacios de cambio surgen de lo que la gente hace o

percibe para generar momentos de irrupción transformadores.

Por otro lado, la isotopía se refiere a espacios sociales ordenados y

racionalizados por el capitalismo. La ciudad isotópica es un centro de placer, consumo y

turismo, todo ello organizado en torno a la economía del espectáculo. En este modelo,

la reestructuración urbana divide y fragmenta la ciudad acentuando la desigualdad

espacial y polarizando las posibilidades de acceso al consumo.

La actividad cultural y las actividades relacionadas con el conocimiento serían

en la ciudad isotópica medios de legitimación de actuaciones urbanísticas drásticas,

funcionando, en palabras de Manuel Delgado, como negocio y como exorcismo (2008).

Para este autor, la artistización de las ciudades alivia superficialmente las

consecuencias devastadoras del capital mediante el ornamento y el entretenimiento;

actúa como justificación de grandes operaciones urbanísticas orientadas a la

revalorización del suelo –como puede ejemplificar la ubicación del MACBA en el

barrio barcelonés del Raval, ocasionando procesos de gentrificación– y también

funciona como potenciador del consumo, tematizando las ciudades (Delgado, 2008: 2,

5). Otros ejemplos de este fenómeno serían las grandes operaciones urbanísticas

realizadas en nombre de la cultura en torno al Guggenheim de Bilbao, como primer

caso español, las intervenciones barcelonesas en la Villa Olímpica, o la Expo92 de

Sevilla.

En Las Palmas de Gran Canaria contamos con un ejemplo propio: la

transformación de la Cicer en un lugar para el consumo comercial y de ocio deportivo

de una nueva clase social joven y culta –que ya se ha consolidado en una estética

surfera internacional a pie de playa, con nuevos bares tendencia globalizada– y para la

transformación urbanística radical (considerando todavía futuros proyectos hoteleros)

en torno al Auditorio Alfredo Kraus.

Mientras que el mercado global tiende a homogeneizar los servicios urbanos

globalizados, busca también promocionar las ciudades valiéndose de las singularidades

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culturales que ofrecen, construyendo una imagen de marca (de distinción) a partir de

supuestas cualidades únicas y auténticas (Harvey, 2013: 156, 164). Claros ejemplos de

ciudades de alto capital simbólico serían Nueva York, París, Tokio, Buenos Aires o

Barcelona.

El capital simbólico es también aprovechado por comunidades locales y grupos

opositores para poner de relieve su herencia local en clave nacionalista y romántica,

siendo su expresión más extrema las prácticas exclusivistas, xenófobas y neofascistas

basadas en el discurso de la autenticidad o la pureza local. La expulsión de personas y

cosas que no se amoldan al imaginario de la marca distintiva que ostenta la ciudad, ya

sea por parte de la resistencia local, como por parte de los intereses mercantiles

–desplazando a las comunidades de poco poder de consumo y atrayendo a otras, como

una nueva clase cultural, consumidora de multiculturalidad, moda y estética

diferenciadora– puede llegar a tener consecuencias devastadoras (Harvey, 2013: 162).

Sin caer en la exclusión de aquellos que no se consideran ciudadanos con

legítimo derecho a la ciudad, las iniciativas de protesta o las propuestas culturales

disidentes proliferan con fuerza a través de movimientos sociales y artísticos con

voluntad de transformación política. El mayor riesgo de estas últimas en relación al

espacio urbano es su neutralización y absorción por el mercado global, que ve en ellas

una oportunidad de parquetematización de la ciudad. Así, encontramos ya en el

mercado ofertas de visitas turísticas a las favelas de Río de Janeiro o itinerarios

turísticos por emplazamientos de valor simbólico revolucionario. Las ciudades pueden

revalorizar su suelo y situarse mejor en el mercado a partir de la patrimonialización de

la creatividad inconformista y de los movimientos de protesta (Delgado, 2013: 73 y

Harvey, 2013: 164).

El arte político encuentra en estas circunstancias una delicada situación marcada

por el conflicto entre combatir los efectos del mercado en el espacio público y ser

susceptible de apoyar indirectamente la mercantilización de la ciudad.

Además, resulta sumamente delicado definir lo que se entiende por comunidad o

ciudadanía (Delgado, 2013: 78) y manejar adecuadamente las connotaciones asociadas

a ella. Mientras que gran parte del arte político de las últimas décadas del siglo XX

15

trabajaba especialmente con colectivos vecinales, la deslocalización de la ciudadanía en

las grandes ciudades­marca –con un índice de movilidad muy alto en los barrios de

mayor valor simbólico– dificulta concebir con claridad quiénes constituyen la

comunidad.

5.5 El 15M como acontecimiento colectivo y performático

La Marcha de la Sal en la India, liderada por Gandhi en 1930 como

desobediencia civil colectiva al poder colonial; el Boicot de Autobuses de Montgomery

en 1955, que sacó de los juzgados el Movimiento por los Derechos Civiles de la

comunidad negra estadounidense y lo hizo colectivo; el movimiento contra el Apartheid

en Sudáfrica y Namibia desde los 50; el movimiento hippie y la oposición a la Guerra

de Vietnam en los 60, o el mayo del 68 francés; las manifestaciones globales contra la

Guerra de Irak en 2003; la Primavera Árabe de 2011: todos ellos fueron movimientos

colectivos de mayorías sociales que se oponían a los intereses políticos de una minoría.

Todos ellos buscaban transformar la sociedad a través de dispositivos simbólicos

(discursos, propaganda...), performáticos (manifestaciones o concentraciones,

acciones...) y políticos.

El 15M fue un movimiento social que comenzó el 15 de mayo de 2011, cuando

tras una manifestación convocada por varios colectivos –como DemocraciaRealYa–

diferentes grupos de personasindignadas decidieron acampar indefinidamente en plazas

públicas de numerosas ciudades españolas, ensayando formas de organización, de

cooperación ciudadana y de estrategias políticas. El movimiento expresaba su rechazo

al sistema económico global y a las consecuencias devastadoras de la crisis económica

del 2008, como un altísimo nivel de paro y precariedad laboral, recortes en la

financiación de los servicios públicos y su privatización acelerada, o un preocupante

incremento en los desahucios de las familias empobrecidas. La indignación respondía

también a la mala gestión del gobierno de Zapatero y a la frustración con el sistema de

representatividad de la política institucional (bipartidista), con el lema “No nos

representan”, y exigía que se gobernara en una democracia real por el bien de la

mayoría. La protesta que realizaban era transversal y sistemática, con una gran

16

pluralidad de lemas y posicionamientos. Las acampadas permanecieron en las plazas

hasta mediados de junio de 2011, cuando las asambleas decidieron levantarse con lemas

como “No nos vamos, nos expandimos” (Puerta del Sol). Desde entonces el 15M ha

desencadenado iniciativas y desarrollos de largo alcance (Postill, 2013: 2, 3).

Podemos encontrar una vinculación directa entre el15M como revitalización del

formato de comprensión y puesta en escena de la acción política y los formatos

cooperativos en espacios públicos y mediáticos del arte político, tendiendo más hacia la

denuncia de oposición y al ensayo de formas de hacer que hacia la propaganda o la

definición concreta de cómo deberían ser las cosas. Para Manuel Delgado, el 15M sería

la festivalización de la protesta que el arte político no institucionalizado presagiaba con

sus formas de hacer (Delgado, 2013: 77). La ocupación de la plaza, exaltada como lugar

susceptible de democratización por excelencia, sería para él una colosal performance

que dramatizaría las virtudes cívicas en el espacio público:

“No nos encontramos con otra cosa que con la escenificación de la perspectiva de

corrientes posmarxistas que apuestan por un aumento de la participación y la

autogestión, y que reclaman una continua activación de la ciudadanía al margen de la

política formal y como fuente permanente de fiscalización y crítica de los poderes

gubernamentales y económicos en aras de una agudización de los valores abstractos de

la democracia” (Delgado, 2013: 77).

El 15M sería un formato político global (como vemos en los movimientos

análogos que han tenido lugar en otros países) que buscaría nuevos paradigmas de

gestión y de relación desde la performatividad de los cuerpos políticos en el espacio

público. El discurso político sería expresado no sólo mediante esa performatividad, sino

mediante la articulación humorística de la oposición a las políticas del mercado

neoliberal y a las instituciones gubernamentales, rechazando a las figuras de la

democracia representativa y denunciando su obediencia a los intereses de la élite

económica.

En el fenómeno del 15M se ponen en juego, según John Postill (2013) al menos

los cinco aspectos siguientes: en primer lugar, un rechazo total a la violencia que no

implica la ausencia de conflicto y que trata de erradicar el miedo a la participación y de

tener mayor alcance entre la población (“Sin violencia somos más”). Esta característica

17

diferencia al 15M de otros movimientos inmediatamente anteriores, como los

movimientos antiglobalización. El conflicto pasaría entonces a abordarse desde

nociones como la inteligencia colectiva, la organización horizontal o la desobediencia

civil.

Exceptuando su insistencia en la no violencia, estas formas no son nuevas: en

mayo del 68 la calle y la plaza fueron utilizados también como tribuna al aire libre, con

lemas como “Hablad a vuestros vecinos” (Badenes, 2008: 122). En mayo del 68 se

invirtió también la lógica de la verticalidad a favor del diálogo: el protagonismo de lo

juvenil, de los estudiantes (cuyo número ascendió en la década de los 60 sin

precedentes) desafiaba la lógica tradicional y hacía de la escisión generacional y de los

conflictos personales un conflicto político compartido a mayor escala: “La sociedad

había cambiado con y por los jóvenes, pero la política seguía igual” (Fabregat Peredo,

2012: 61). El inconformismo y la indignación del 15M también apuntan hacia una

política de lo joven, de lo nuevo: hacia el discurso de unanueva política que confronta a

la política institucional.

La segunda característica que Postill encuentra en el 15M sería su alta

mediatización: no sólo la mediatización como defensa de la violencia policial, al

registrar los acontecimientos para contradecir los discursos criminalizadores de los

medios, sino también para establecer, como vimos anteriormente en el caso de la radio

y la televisión del mayo francés, redes de información alternativa que se transmiten de

forma viral sin haber pasado por el filtro de los mass media.

La tercera característica sería exaltar los valores de la cultura hacker y de los

creative commons, considerando la información y la cultura libres, abiertas, directas y

colectivas, con un modelo colectivo de creación de conocimiento y de herramientas. La

noción de asamblea estaría vinculada a la horizontalidad y a la apertura inclusiva de las

redes sociales y los foros de internet.

La cuarta característica sería la temporalidad efímera en conjunción con una

temporalidad estratégica de más largo alcance. Es decir, la creación colectiva y

aparentemente improvisada de dispositivos de expresión de alta participación y poca

duración (como pueden ser las múltiples formas de pancarta política desarrolladas en

18

las plazas y en la red) combinada con la creación de estrategias perdurables en el tiempo

(génesis de colectivos, desarrollo de iniciativas, emprendimientos legales…).

Y como quinta característica, la utilización del humor, de la risa y de la estética

festiva. El humor funcionaría para articular significados abiertos, para distender la

tensión de los manifestantes y para crear comunidad. Antes que formular el discurso

político mediante complejas y serias argumentaciones teóricas, se elaboran

simultáneamente multitud de pinceladas ingeniosas que punzan la realidad en algún

sentido. El humor puesto en juego en el 15M encuentra su referencia directa en el

humor de las redes sociales: sintético, inmediato, alude a complejas connotaciones

sociales desde el primer vistazo y sugiere un posicionamiento que no pretende ser

definitivo, sino señalar un tema de conflicto.

5.6 El 15M y su uso del humor

Fernández de Rota (2013) ha visto en el humor un aspecto central de la estética

de la indignación y ha identificado en él algunas de sus principales estrategias. La

primera estrategia sería muy cercana a la parodia: la sobreidentificación. La

sobreidentificación consiste en adherirse tanto al objeto de burla que, llevando sus

consecuencias y postulados al extremo, se revelan como ridículas y quedan así

desactivadas. Otra estrategia común en el 15M fue la modificación irónica del sentido

de frases muy utilizadas por políticos o por los medios, mediante la alteración en el

orden de su formulación o mediante la sustitución de algunos términos: por ejemplo,

podemos mencionar los lemas “No somos anti­sistema, el sistema es anti­nosotros”, “El

voto más inútil es el voto útil”, “Me sobra mes a final de sueldo”, “Rebeldes sin casa” o

“Tu banco y cada día el de más gente” (un lema publicitario de ING adaptado a los

bancos de las plazas).

El humor banaliza, pero resulta también certero: tan certero como clara sea la

referencia al objeto de burla. En el humor indignado no sólo se subvierten los

posicionamientos y los discursos del poder político y de los medios de comunicación,

sino que se recrea y se revisa el imaginario colectivo poniendo en juego, mediante

alusiones directas o mediante imágenes, un sinfín de referencias a la cultura popular. En

19

la producción gráfica de mayo del 68 ya encontramos un referente de este humor

político, ingenioso y sugerente que pone en juego iconos de la cultura de masas. Es

interesante mencionar que este lenguaje gráfico de guerrilla desarrollado en mayo del

68 sería aprovechado por la publicidad para referirse a los valores de la juventud y de la

libertad con finalidad comercial (Salvador i Peris, 2011: 151).

El ingenio humorístico democratizaría entonces el discurso, expresando

problemáticas complejas mediante recursos populares que se encuentran al alcance de

todos. Permite la recepción alegre y festiva de posicionamientos políticos de un público

diverso, superando diferencias ideológicas. El humor sería, entonces, un dispositivo

político que fomenta la diversificación de públicos y la expresión ideológica para todos

los públicos. Como veremos más adelante, el humor tiene un papel central en el caso de

estudio.

5.7 Objetivos generales del arte político realizado en contextos públicos

El arte político que se desarrolla fuera de las instituciones, valiéndose del

espacio mediático y del espacio urbano, tendría a priori los siguientes objetivos:

En relación a la disciplina artística, redefinir el papel del público, el papel del

artista y desdibujar las fronteras del arte (Felshin en Blanco, 2001: 76) hacia un arte

híbrido en el que el artista actúa como mediador sensible a los problemas y conflictos

que atraviesan a la comunidad en la que se desarrolla su trabajo. Pretende transformar la

manera en que se crea, se gestiona y se distribuye el arte (Lippard en Blanco, 2001: 68).

En relación al proceso de creación, emerge uno de los objetivos que más

caracterizan a estas prácticas: el protagonismo de los participantes, que pueden ser una

comunidad ya constituida o una comunidad creada a partir del proceso. Ese

protagonismo de los participantes y la multiplicación de sus vínculos pretende

establecer redes sociales motivadas por una inquietud activista común y orientadas a la

capacitación de sus integrantes para hacer frente a las problemáticas económicas,

políticas o sociales (Lippard en Blanco, 2001: 67).

En relación al espacio público (ya sea urbano o mediático), se busca visibilizar

el disenso, los conflictos y las propuestas políticas. Se trata por tanto de recuperar el

20

espacio público, desactivando en él la presencia el orden isotópico (presente en la

comercialización y el utilitarismo urbano, por ejemplo) y recuperando el espacio

público para el acontecimiento democrático a través de acciones que le den usos

imprevistos y que escapen a la lógica dominante (Delgado, 2013: 69, 78).

En relación al activismo político, el objetivo último de este arte es la

transformación social, para lo que se ponen en juego posicionamientos y prácticas

políticas antagónicas a partir del proceso. La argumentación teórica y verbalizada de la

ideología deja paso a articulaciones icónicas o humorísticas de la política, con lo que se

pretende incentivar la inclusión y la comprensión de todos los participantes (Fernández

de Rota, 2013: 12).

5.8 Medidores del impacto político de estas prácticas artísticas

Según Paloma Blanco (2005) habría que valorar tres aspectos: primero, la

capacidad de resistencia de las propuestas artísticas a que las instituciones del arte o el

mercado del entretenimiento y del espectáculo las absorban –teniendo en cuenta las

formas de espectacularización que pueden suponer la difusión mediática o la

mercantilización del espacio urbano que puede producirse por su tematización cultural,

como vimos anteriormente–. Segundo, valorar las estrategias de intervención real que

han llevado a cabo. Y tercero, valorar sus prácticas de participación: como muchos han

apuntado, la participación puede ser únicamente retórica si se propone de forma

paternalista sobre un colectivo victimizado en lugar de promover la capacitación y la

toma de decisiones activa de forma igualitaria (Delgado, 2013: 72).

Por otro lado, Nina Felshin (2001) simplifica el criterio de evaluación del arte

activista y comunitario a un sólo medidor de impacto: la calidad y la duración a largo

plazo de las relaciones y vínculos sociales generados entre los participantes a lo largo

del proceso creativo.

Para Manuel Delgado (2013), la efectividad política de estas prácticas se medirá

–por encima del éxito o del fracaso en la superación de modelos clásicos de gestión y

creación cultural– realizando una evaluación de la articulación política de la propuesta;

21

de las aportaciones con las que contribuye a la superación del capitalismo y de sus

efectos en el contexto de actuación (Delgado, 2013: 78).

Atendiendo a todo lo anterior, en el análisis del caso de estudio se considerarán

los siguientes aspectos: el modelo de participación y de relación de los integrantes del

colectivo, su estrategia de intervención en el espacio público, el modelo de difusión del

colectivo y por último su capacidad de resistencia a la absorción de sus propuestas por

parte del mercado del espectáculo.

6. Caso de estudio: el colectivo Enmedio 6.1 Introducción

Enmedio es un colectivo de entre 5 y 10 integrantes con una trayectoria de más

de nueve años. Fundado en 2007, ha realizado proyectos de arte político en Barcelona y

difunde sus propuestas principalmente por internet, aunque no desaprovecha otros

canales de difusión. En sus propuestas es primordial el proceso participativo,

respondiendo a conflictos de actualidad con protestas performáticas caracterizadas por

una imagen joven, festiva y humorística.

El colectivo sitúa entre sus objetivos (Toledo, 2016: 58, 59):

1. Pasarlo bien: hacer divertida la política y actualizar los modelos de protesta.

2. Transformar la sociedad desde la transformación cultural. Partiendo del malestar

individual que generan los conflictos sociales y políticos del momento, realizan una

labor de storytelling orientada a multiplicar los relatos interpretativos (y de protesta)

sobre el contexto.

3. Crear vínculos y lazos sociales. Principalmente a partir de sus talleres y de las

personas o colectivos con los que colaboran.

Además de estos objetivos, es preciso señalar otra motivación subyacente a la

actividad del grupo: la de situarse en el mercado artístico y en el mercado político.

Ahora bien, ¿de qué forma? Para esclarecerlo nos detendremos en dos obras que éste

proyectó en el contexto del 15M (Los Reflectantes y CierraBankia) para luego realizar

un análisis de las fortalezas, debilidades, oportunidades y amenazas que tiene el

22

colectivo para situarse en el mercado artístico y político y pasar posteriormente a una

evaluación de su impacto político.

6.2 Los Reflectantes: descripción

Durante el 15M el colectivo Enmedio realizó en el Antic Teatre un taller de tres

días financiado mediante crowdfunding denominado Cómo Acabar con el Mal. El

objetivo del taller era generar propuestas de acción en relación a la actividad de las

plazas a partir del trabajo grupal de los asistentes. En ese contexto nació el proyecto de

Los Reflectantes: según Oriana Eliçabe, componente fundacional del grupo, éstos son

“superhéroes de carne y hueso que lo único que hacen es reflejar el poder o el

capitalismo tal y como es” (Toledo, 2016: 64). Se trata de un proyecto de creación

cooperativa que culmina en una acción performática en el espacio público durante una

manifestación de alto valor simbólico: la celebración del aniversario del 15M que

tendría lugar el 12 de mayo de 2012, conocida como 12M.

El origen del proyecto se sitúa en un diseño previo del colectivo alemánEclectic

Electric Colective llamado el Reflectocubo. Pensado para cumplir una función lúdica y

defensiva en las manifestaciones, el Reflectocubo es un artefacto hinchable y plateado

de forma cúbica (de entre uno y dos metros de lado, de tela asfáltica plateada) que

puede utilizarse como barrera defensiva, deslumbrando a los antidisturbios y resistiendo

los golpes de las cargas policiales, o como elemento festivo, flotando en el aire como un

globo (Enmedio, 2013). En el primer taller de Cómo Acabar con el Mal, el colectivo

Enmedio propuso a los asistentes utilizar materiales reflectantes para diseñar otros

artefactos análogos destinados a la puesta en escena en las manifestaciones (Toledo,

2016: 63).

Más tarde, y con vistas a la mencionada manifestación del 12M, el colectivo

convocó y dirigió talleres periódicos a lo largo de dos meses para desarrollar el

proyecto deLos Reflectantes. Los talleres tendrían lugar todos los sábados en uno de los

espacios autogestionados más activos de la ciudad: Can Batlló. Con un índice de

participación que oscilaba entre las 30 y las 40 personas, en esos talleres se diseñó la

23

puesta en escena que tendría lugar en la manifestación conmemorativa, incluyendo el

vestuario de los personajes reflectantes y otros artefactos (Toledo, 2016: 63, 64).

Entre esos artefactos tenemos el Rayo Reflectante, un rayo de cartón de tres

dimensiones “que también era reflectante, y servía para cegar las cámaras de vigilancia,

las cámaras de policías, etc. O señalar los símbolos de poder con su reflejo” (Toledo,

2016: 63), y unos globos del mismo material con imágenes de ojos que aludían al miedo

generado por un incidente durante la anterior Huelga General del 28M, en el que un

manifestante perdió un ojo a causa de la violencia de los Mossos d’Escuadra. También

desarrollaron la terminología propia del proyecto, como el concepto de táctica frívola,

que consiste en una puesta en escena festiva orientada a la distensión y al disfrute de la

manifestación como evento divertido (Toledo, 2016: 64).

La puesta en escena comenzó con un recorrido de Los Reflectantes desde Can

Batlló, en el barrio de Sants, para luego unirse al 12M en el centro de la ciudad. En la

manifestación los participantes corrían de un símbolo de poder a otro (como las

sucursales de los bancos) para señalarlos y exorcizarlos teatralmente ante el público,

que podía contemplar el espectáculo o seguir la propuesta (Toledo, 2016: 64).

A raíz de este proyecto algunos de los participantes en el taller decidieron

continuar esa línea y constituir un colectivo diferenciado de Enmedio, llamado

igualmente Los Reflectantes. Su utilización del Reflectocubo en Barcelona tuvo un eco

en los medios de comunicación; específicamente en un telediario de La Sexta de

octubre de 2013 se dedicó unos minutos a la descripción del artefacto, a la mención de

su presencia en manifestaciones de otros países y a la existencia de vídeos tutoriales

para su fabricación en Youtube (Enmedio, 2013).

6.3 Los Reflectantes: análisis

El aniversario del 15M fue una grandísima oportunidad de visibilización y

promoción el colectivo, por la alta participación en la manifestación y por la alta

mediatización del acontecimiento, especialmente en Barcelona. Además, fue una

oportunidad para aumentar el índice de participación en los talleres que organizaba el

24

colectivo, que respondían directamente a las inquietudes más consolidadas y

legitimadas por el movimiento social del 15M.

Más allá de que la participación en los talleres fuera o no efectivamente

capacitadora y colaborativa, vemos que el colectivo Enmedio dirigió esos talleres hacia

un producto delimitando los objetivos, los márgenes y los materiales plásticos con los

que se elaboraría el proyecto de Los Reflectantes. La consideración inicial de un

dispositivo elaborado por otro colectivo, elReflectocubo, fue una decisión determinante

de todo lo demás, y un indicio de apertura a la inclusión de propuestas externas y al

aprovechamiento de creaciones con una lógica creative commons.

Los Reflectantes podrían constituir la imagen de marca más desarrollada del

colectivo, por su adecuación al contexto y por el éxito de su visibilización. Esta imagen

plateada y reflectante, planteada desde el humor hacia la denuncia (señalizando los

símbolos de poder) es un elemento diferenciador del colectivo en la manifestación: una

imagen que distingue a los participantes reflectantes (visibilizando su implicación con

la manifestación mediante la imagen del diseño estético) del resto de manifestantes

aburridos (Toledo, 2016: 64) que no han renovado sus formatos de performatividad

política. En resumen, la imagen de un producto en torno a lo nuevo, lo divertido, lo

políticamente comprometido y con voluntad de transformación de la gramática de las

manifestaciones (Toledo, 2016: 65).

Esta imagen está dirigida no sólo a la captación de público y de nuevos

participantes, sino también a los medios, para:

“[...] crear una imagen poderosa que pueda competir con las imágenes que busca la

prensa, que son un contenedor ardiendo, un vidrio roto... Nosotros trabajamos [...]

intentando crear imágenes poderosas que puedan competir con esas imágenes que busca

normalmente la prensa. Nuevamente es abrir espacios para nuestro propio discurso”

(Toledo, 2016: 65).

Es decir, para situarse en el mercado de las imágenes del ingenio humorístico y político:

para situarse en el mercado del arte político. Y además, para transformar el miedo que

pudieran tener los manifestantes a la represión policial en un ambiente de comunidad

festiva y segura, lo que recuerda al lema “No tenemos miedo” del 15M.

25

Por las fotografías de la puesta en escena vemos que, a pesar del desarrollo

discursivo y estético, no se incidió en un trabajo sobre las dinámicas de grupo y la

corporeidad de esos superhéroes reflectantes en un sentido narrativo. Los cuerpos de los

reflectantes son cuerpos cotidianos, quizás festivos, que más que exhibir un vestuario

performático exhiben un disfraz que habla de cohesión de grupo antes que de

superhéroes que combaten el poder económico, mediático e institucional.

Podríamos encontrarnos ante una propuesta que no sólo fortalece la imagen de

marca del colectivo, sino que también funciona mucho mejor en su registro posterior

que en la puesta en escena. El centro vital de la propuesta deLos Reflectantes apunta a

ser su difusión posterior, y no las dinámicas reales de la intervención urbana, a pesar de

que pudieran también dar bastante juego interactivo con los otros asistentes.

6.4 CierraBankia: descripción

CierraBankia es un proyecto enmarcado también en el contexto del 15M, que

consiste en la producción y la realización colaborativa de una acción de protesta festiva

en una sucursal de Bankia y de un vídeo de difusión que fue publicado en internet a

través de Youtube y otras redes sociales. Este proyecto estuvo motivado por la

indignación generada por el rescate a Bankia de mayo de 2012 (Toledo, 2016: 68) en el

que, en un contexto de crisis económica y privatización sistemática de servicios

públicos como la educación o la sanidad, el estado destinó 19.000 millones de euros de

dinero público a la entidad (Jiménez, 2012).

Partiendo de ese malestar, el colectivo decidió realizar una campaña para animar

a los clientes de Bankia a boicotear al banco “y que vean que incluso puede ser

divertido cerrar una cuenta en Bankia” (Toledo, 2016: 68). Previamente Enmedio

convocó a los simpatizantes del colectivo a unos talleres preparativos en los que

ensayaron la actitud que debían tener durante la acción para evitar transmitir miedo a

las personas no prevenidas que estuvieran en el banco, manteniendo la festividad y

atendiendo a algunos aspectos de seguridad. En estos talleres también convinieron una

serie de recursos a modo de pequeño guión de acontecimientos destinados a enriquecer

el vídeo final (Toledo, 2016: 69).

26

La acción se llevó a cabo el día 5 de junio de 2012 alrededor de las 11 horas.

Unas veinte personas esperaron fuera del banco preparadas con cámaras (entre 5 y 6), y

vestuario o atrezzo festivo (globos, confeti, champán, sombreros, lentejuelas, colores

vivos, equipo de música…) mientras al menos tres participantes estaban en el interior:

una de ellas cerraba su cuenta en el banco, otra grababa el trámite, y otra estaba

encargada de, aparentando sorpresa casual, llamar a voces al grupo de fuera. En ese

momento entró el grupo festivo con un equipo de música y pusieron en escena las

pequeñas acciones que habían convenido, bailando, saltando o invitando a champán a

las personas presentes (Enmedio, 2012). La acción duró tres minutos y medio, una

franja de tiempo segura por ser inferior a los cuatro minutos que tardarían en llegar las

fuerzas policiales según las estimaciones del colectivo (Toledo, 2016: 68). Una vez

pasado ese tiempo el grupo cogió en brazos a la mujer que había cerrado su cuenta

inicialmente y salió de la sucursal (Enmedio, 2012). Los trabajadores del banco y los

tres clientes que estaban presentes no estaban prevenidos (Toledo, 2016: 70).

Cinco o seis cámaras grabaron simultáneamente la acción, registrando planos

generales, planos recurso y planos detallados de las microacciones del guión (Toledo,

2016: 69). Posteriormente esas grabaciones se montaron sin especial atención al

raccord, dando lugar a un vídeo titulado igualmente CierraBankia de 2:05 minutos de

duración (Enmedio, 2012). El vídeo fue colgado en la red al día siguiente de la acción,

recibiendo “cientos de miles” (Toledo, 2016: 71) de visitas en Youtube la primera

semana (unas 240.000 según las estadísticas deYoutube) y siendo compartido alrededor

de dos mil veces al publicarse. El vídeo tuvo eco solamente en un periódico minoritario

(G.G.: 2012), pero dio lugar a que otros grupos repitieran la acción en La Rioja o

Canarias (Asamblea Logroño, 2012 y Toledo, 2016: 67).

6.5 CierraBankia: análisis

Podemos preguntarnos inicialmente: ¿es necesario que cerrar la cuenta en

Bankia sea divertido para motivar a la gente a hacerlo? ¿No es suficiente motivo para el

boicot lo que había acontecido ya? Esto dependerá del público al que pueda llegar el

vídeo de la acción.

27

Si al analizar la puesta en escena de Los Reflectantes podíamos intuir que el

producto estaba más orientado a colocarse en el mercado del arte y de la política

mediante la difusión que mediante la propia acción, en el caso de CierraBankia

podemos constatarlo (Toledo, 2016: 69). Lo más llamativo de este proyecto es que la

escenificación está orientada desde la fase de proyecto hacia el registro y la difusión por

internet, tratando de crear un vídeo viral a modo de campaña del boicot. Prueba de ello

es la primera acción del vídeo, en la que una participante cierra su propia cuenta en

Bankia generando una aparente reacción festiva casual que desmiente un análisis simple

del montaje: ¿Por qué había una cámara grabando cómo una persona cierra su cuenta?

¿Qué explica la forzada teatralización de las mujeres que anuncian sorprendidas el

suceso, llamando al grupo festivo, sino la preparación de un artificio?

Esto puede producir desde el primer momento un rechazo del espectador al

código opaco por el que se representa la casualidad, la sorpresa y la espontaneidad. Se

pide al espectador que haga una concesión simpatizante al colectivo y que,

sobreponiéndose a ese primer artificio, decida continuar leyendo la ilusión. Que elimine

el distanciamiento crítico y que asuma la construcción de la ilusión escénica para

recrearse en la remota idea de que es posible que una masa de gente irrumpa en su

cotidianeidad festejando sus decisiones políticas individuales.

Esta concesión que pudiera otorgar el espectador al código se ve impelida

también por la selección estratégica de los planos del montaje, que está orientado a

potenciar la sensación de multitud (que contradicen puntuales espacios vacíos en las

imágenes), y una insistentemente construida atmósfera de espontaneidad que contrasta

con la actuación forzada de los participantes, con el atrezzo y con el proceso de

realización escénica y audiovisual, en el que se elaboró una escaleta de micro acciones

que fueron ensayadas para generar impacto (Toledo, 2016: 69).

Podemos también acusar la reaparición no casual de figuras protagonistas, que

ataviadas de colores vivos realizan microacciones. Esas figuras protagonistas son,

además, integrantes del colectivo; específicamente llama la atención la continua

aparición de Leónidas Martín (uno de los fundadores de Enmedio y frecuente portavoz

en las entrevistas) en numerosos planos. Esto genera nuevamente un rechazo, porque la

28

promoción del propio colectivo coge demasiado peso en relación al discurso que tratan

de transmitir, desviando la atención del espectador a lo formal o promocional y

desatendiendo el desarrollo político, que queda desdibujado.

Puesto que para que un espectador conceda pasar por alto las limitaciones

procesuales y formales del proyecto ha de ser simpatizante con la causa política que se

está representando, la articulación del mensaje político sólo puede llegar a un público

que ya esté convencido y sea, además, joven y de cierto desahogo económico (de lo

contrario, podría sentir que se frivoliza un tema de drásticas consecuencias para la

población). Con lo que, desde un principio, no parece que el proyecto sea políticamente

efectivo: es un producto de disfrute para aquellos que ya se identificaban previamente

con su tema y su lenguaje: con su imagen.

Nuevamente el vídeo trata de resaltar la imagen de marca que vimos en el caso

anterior: una imagen joven, divertida, nueva. Una imagen rebelde más próxima a un

producto de consumo que a un dispositivo de lucha política. La propuesta, en su lectura

más superficial, denuncia el rescate a Bankia y propone un boicot a la entidad. Pero la

forma en que está realizada la acción y la campaña de difusión del vídeo no resulta

coherente con esta función política: la pronunciación política parece más un elemento

anecdótico que justifica la fiesta promocional que el objetivo de la propuesta.

Por otro lado, mientras que el colectivo parece medir el éxito de la acción en los

cientos de miles de visitas que recibió el vídeo (Toledo, 2016: 71), engordando los

números aproximativos, la carencia de coherencia entre el proceso de producción, el

producto y su desvirtuado objetivo político da pie a la banalización de todo el proyecto,

especialmente cuando es difundido por Youtube, Facebook y Vimeo junto a muchas

otras cosas divertidas. Podemos preguntarnos: ¿cómo pueden haber realizado, unos

artistas dedicados al trabajo procesual y a la imagen, un proyecto de estas

características, si no es porque su objetivo primordial es vender una imagen de marca

aprovechando los acontecimientos políticos como una oportunidad de visibilización

antes que punzar la dimensión política del tema tratado?

Otro punto de rechazo por parte del espectador podría ser, por decirlo así, el

injustificado castigo a las limpiadoras del local, que además de estar oprimidas por la

29

situación económica habrían tenido que lidiar con la rebelde presencia del confeti

impregnado en champán. ¿No es, esta fiesta, un producto de la nueva clase cultural y

juvenil de las ciudades­marca, haciendo de la oposición rebelde un producto de

consumo distinguido que se adueña de la protesta política para experimentarla como

motivo de disfrute y para aprovecharla como oportunidad de mostrar la

espectacularidad de su clase?

6.6 Análisis DAFO del colectivo Enmedio

Partiendo de que los objetivos básicos del colectivo son situarse en el mercado

del arte y en el mercado político, hemos encontrado necesario tomar una herramienta de

mercado, el análisis DAFO, a través del cual encontramos las siguientes debilidades,

fortalezas, amenazas y oportunidades de Enmedio:

Internas Debilidades ­ Ausencia de planificación de

actividades a largo plazo y de metodologías o atribuciones definidas

­ Riesgo de desgaste personal dentro del grupo

­ Insostenibilidad económica ­ Dependencia de la

participación ­ Puesta en escena y proceso

supeditados al producto y a la difusión promocional

Fortalezas ­ Larga trayectoria ­ Cooperación ­ Uso de medios telemáticos ­ Uso del humor como lenguaje

inclusivo ­ Desarrollo de una imagen de

difusión ­ Vistas a un futuro proyecto de

escuela hacia la sostenibilidad económica

­ Uso de licencias y lógicas de creative commons

Externas Amenazas ­ Gran oferta de productos de

rebeldía en Barcelona ­ Contribución a la

mercantilización de la ciudad en clave de rebeldía cultural

­ Falta de relación específica con el entorno local

­ Obsolescencia y localismo de sus proyectos

­ Efecto banalizador de internet

­ Rechazo del humor por parte de la población

Oportunidades ­ Identificación con el público

objetivo (15M) ­ Colaboración con otros agentes ­ Financiación procedente de

instituciones ­ Uso de internet y

aprovechamiento de los medios de comunicación

­ Disponibilidad de locales afines gratuitos

­ Repetición de sus propuestas por parte de otros colectivos (creative commons)

Tabla del análisis DAFO del colectivo Enmedio.

30

6.6.1 Fortalezas y debilidades en el funcionamiento interno

Que el colectivo se fundara en 2007 y venga produciendo proyectos de arte

político supone una larga trayectoria: que algunos de sus fundadores provengan de otros

movimientos como V de Vivienda o Yomango lo refuerza. Esta larga trayectoria es el

principal rasgo de legitimación del colectivo y la principal fuente de confianza entre sus

integrantes, que se comprometen a encarar juntos las amenazas y debilidades del grupo

y permanecer implicados en él.

Esta larga trayectoria puede también traducirse en un desgaste de las

motivaciones; y al igual que origina un incremento de la confianza entre sus integrantes,

puede ocasionar también rivalidades, tensiones y desacuerdos en el grupo. El hecho de

que algunos de sus integrantes sean fundadores, o tengan con más frecuencia una

presencia representativa en entrevistas y medios puede originar una desigualdad

jerárquica dentro del grupo, siendo de forma tácita más escuchadas las aportaciones de

los miembros con experiencia que las aportaciones de los nuevos integrantes.

Por otro lado, que la organización sea cooperativa y horizontal, algo muy

positivo para la motivación interna y muy acorde con su imagen (aunque, como siempre

sucede, se trate de una horizontalidad desestabilizada por los personalismos y las

capacidades de cada cual), puede entrar en conflicto con algunas necesidades

organizativas. Por ejemplo, la ausencia de una metodología definida de trabajo,

dejándola puntualmente en manos de los miembros gestores de proyectos concretos

(Toledo, 2016: 57), o la falta de designación de atribuciones definidas entre sus

integrantes pueden causar malestar y desorden.

La utilización de medios telemáticos, como aplicaciones y programas de gestión

de trabajos grupales sería una fortaleza, aunque que no asegura una organización de

largo alcance. Que el trabajo colectivo dependa de la disposición irregular de sus

integrantes para elaborar proyectos puntuales se traduce en una ausencia de

planificación de actividades a largo plazo; en la ausencia de una línea de trabajo clara y

definida que oriente el trabajo colectivo hacia una dirección compartida. El

funcionamiento interno se asemeja más, por tanto, al de una asociación de personas que

cooperan en la defensa de sus intereses laborales que al trabajo de una verdadera

31

creación grupal en la que todos van en una misma dirección. Quizás esta observación

pueda verse plasmada en los orígenes de Enmedio, cuando el local del grupo servía

además como lugar de trabajo freelance de sus miembros (Toledo, 2016: 57).

Además, la falta de un criterio claro a la hora de admitir a nuevas personas

dentro del grupo puede ocasionar también múltiples problemas personales. Que la

afinidad personal (y sí, también la creatividad de la persona, que resulta un concepto

bastante abstracto y poco riguroso) marque la inclusión o la exclusión de un participante

como miembro oficial de Enmedio (Toledo, 2016: 55) puede causar descontento y

tensiones personales dentro del propio colectivo, por un lado, y entre los participantes

más afines de sus talleres, por otro.

6.6.2 Fortalezas y debilidades en la sostenibilidad económica

El polo de debilidades y fortalezas más obvio y más consciente por el propio

colectivo es el de la sostenibilidad económica: puesto que los integrantes del grupo no

reciben ingresos fijos, sino que buscan financiación a través de subvenciones de

instituciones extranjeras, o del cobro de charlas y talleres puntuales, encuentran un

desequilibrio en la exigencia de implicación de Enmedio y su limitada retribución

(Toledo, 2016: 72), generando desgaste y reduciendo la motivación de continuar

comprometidos con el grupo (viéndose obligados, además, a tener otros trabajos como

profesores o freelances).

Sería una debilidad interna también la falta de criterio definido en la gestión del

bote económico del colectivo, ya que, a pesar de que pueda existir mucha confianza

entre los componentes del grupo, puede ocasionar fricciones internas que

ocasionalmente sus miembros saquen del bote dinero prestado para pagar gastos

personales (Toledo, 2016: 56). Igualmente problemática resulta la gestión del dinero

procedente de los talleres, para la que no hay un criterio fijo que asegure la condición

igualitaria de los miembros en la retribución de sus actividades (recibiendo más

retribución aquellos que organicen talleres con más público). Además, el cobro de los

talleres genera cierta incomodidad moral en el grupo, notoria en la urgencia de dar

32

explicaciones justificativas (Toledo, 2016: 56), por lo delicadas que pueden ser las

retribuciones en asuntos artísticos, políticos o sociales.

Una fortaleza en cuanto a los problemas de sostenibilidad sería el futuro

proyecto del colectivo de fundar una escuela de arte y activismo crítico con la que

consolidar sus actividades, cobrando a los estudiantes y generando un marco de

financiación estable. Además de, como dicen ellos, ofertar una enseñanza que no está

contemplada en nuestro país por ningún centro pedagógico (Toledo, 2016: 72).

6.6.3 Fortalezas y debilidades en el planteamiento de la participación

Es una fortaleza plantear la actividad del colectivo hacia la participación de

otras personas y de otros agentes culturales o políticos del contexto en el que actúan, ya

que les ofrece oportunidades de visibilización, de legitimación ante su público objetivo

y, a nivel interno, la dinamización que generan la apertura y la colaboración.

Dicho esto, podría ser también una debilidad interna que el colectivo dependa

tanto de la participación de personas en sus talleres, algo que escapa directamente a su

control y resulta fundamental para su funcionamiento, considerándose además un

medidor del éxito de sus propuestas. La participación es un rasgo distintivo y esencial

de su marca joven, nueva y festiva: necesitan gente durante el proceso de producción y

también para las fiestas y para las imágenes de difusión (más allá de la cuestión de la

calidad de la participación de esos asistentes, que será tratada más adelante).

La inestabilidad de la participación en una ciudad con gran oferta de talleres

combativos como es Barcelona pone en riesgo al colectivo, que está basado

fundamentalmente en esos índices de participación, y puede incurrir en retóricas

participativas o en exageraciones al contabilizar la asistencia para compensar la poca

acogida de proyectos puntuales. Ejemplo de ello sería la contabilización de las visitas al

vídeo de CierraBankia en cientos de miles por Oriana Eliçabe durante la entrevista

(Toledo, 2016: 71), situando esos números en unos 240.000 según las estadísticas de

Youtube, o la presencia de las mismas caras en las fotografías de los talleres, que revela

la existencia de un grupo de participantes ya constituido pero no asegura la captación de

nuevos públicos.

33

Además, los propios participantes podrían cuestionarse por qué colaborar

altruistamente con un proyecto que busca la promoción de un colectivo del que queda

excluído, pudiendo sentirse poco conectados con la realidad de los integrantes del

grupo, o incluso utilizados (un caso ejemplar de este posible conflicto es la Fiesta del

Inem, en la que se habla del paro cuando los integrantes de Enmedio disfrutan de un

considerable capital cultural y de puestos laborales más o menos estables).

6.6.4 Fortalezas y debilidades en la construcción de su imagen

Otras fortalezas son la creación de una imagen de marca basada en el humor, de

apariencia inclusiva y actual, y el uso de licencias creative commons en sus

producciones, facilitando la difusión y aprovechando la oportunidad externa de tener un

reflejo en las propuestas de otros colectivos (como veremos más adelante). Sin

embargo, el hecho de que la puesta en escena y el proceso de trabajo estén supeditados

a producir un registro de las acciones realizadas orientado a la promoción del propio

colectivo es una debilidad en la medida en que por ello las intervenciones escénicas se

ven limitadas, y el discurso político ocasionalmente se ve desactivado, como hemos

visto en CierraBankia.

La orientación de los proyectos a la promoción del colectivo tiene lógica, en

cuanto a que no podrían impactar de ninguna manera en la realidad si no buscaran la

máxima difusión, pero no debería ser un objetivo que empañara el discurso político o

los principios procesuales y de participación del colectivo.

6.6.5 Amenazas y oportunidades en relación al público

La mayor oportunidad de Enmedio es la identificación de su público objetivo

con la imagen de marca que ha construído, de valores afines a los del 15M:

participación, humor, estética joven y festiva, uso de internet, rebeldía política…

Comparte con el 15M el discurso de que es la totalidad de la población, ese 99%

(Krugman, 2011) el agente de cambio transversal que necesita el país. Que se

desarrollara el 15M fue una gran oportunidad para que el colectivo se viera legitimado y

viera facilitada su presencia en el mercado político.

34

Además surgen oportunidades logísticas de la afinidad de su público, dando

lugar tanto a la participación en los talleres como a la disponibilidad de emplazamientos

como Can Batlló o el Antic Teatre para realizar sus actividades. Para el público no afín,

la marca Enmedio puede ser fuertemente rechazada: más rechazada por su uso del

humor y la fiesta (religiosamente considerados hedonistas y superficiales) o por sus

formas de hacer que por lo que tratan de formular políticamente. Además, las personas

más afectadas por los temas que trata el colectivo pueden rechazar el tono festivo y de

exclusiva denuncia (sin aportar propuestas de cambio positivo), considerando que el

colectivo puede estar aprovechando como una oportunidad la sensibilización social con

temas conflictivos de la actualidad para promocionarse a sí mismo, en lugar de hacerlo

para aportar soluciones hacia el cambio.

6.6.6 Amenazas y oportunidades de colaboración

Para favorecer su visibilización Enmedio ha tenido una oportunidad muy bien

aprovechada en la colaboración con otros colectivos, especialmente con la PAH

(Plataforma de Afectados por la Hipoteca) que es uno de los agentes con mayor

reconocimiento combativo dentro y fuera del país, por su lucha contra los desahucios y

a favor de la dación de la propiedad como pago de la deuda hipotecaria. Al diseñar

Enmedio los famosos carteles de “Sí se puede, pero no quieren”, sus proyectos han

podido vivir una revitalización y una legitimación sin precedentes. Es preciso

mencionar que el diseño de esos carteles se planteó como una creación anónima –por

ser el anonimato una de las claves más aclamadas de la creación asamblearia– pero es

una de las más vistosas imágenes de bienvenida de la página web de Enmedio, que no

desaprovecha la oportunidad de apuntarse el tanto.

También es una oportunidad la relación del grupo con las instituciones

extranjeras en las que convocan charlas y talleres, ya que les ayuda a tener cierta

sostenibilidad económica a la vez que da cierta imagen de estatus y reconocimiento a

sus iniciativas.

35

6.6.7 Amenazas y oportunidades en relación a la marca Barcelona

Según desarrollamos anteriormente, una de las amenazas más inmediatas para el

colectivo es precisamente que el mercado, que busca exaltar los rasgos de distinción

locales para promocionar a las ciudades en claves culturales, absorba sus iniciativas

para alimentar la imagen de Barcelona como ciudad rebelde, joven, festiva y politizada.

Esta amenaza afecta realmente al colectivo, ya que la imagen del mismo encaja

perfectamente con la imagen de marca que se ha construido en torno a la ciudad de

Barcelona, que recibe anualmente un altísimo índice de visitas turísticas y es un polo de

atracción educativo, político y cultural en el país.

Por otro lado, de esa imagen barcelonesa se desprende otra amenaza para el

colectivo, y es su ingente oferta de talleres e iniciativas enraizadas en el arte y en la

política, que podría minimizar los índices de asistencia y participación en las propuestas

del colectivo o dificultar su visibilización. Esta problemática se ve reforzada por la falta

de trabajo específico del grupo en el contexto inmediato, que desatendió, por ejemplo,

las relaciones con el barrio de Poble Sec en el que se ubicaba su local (Toledo, 2016:

56, 57), perdiendo la oportunidad de crear un vínculo fuerte con los colectivos vecinales

y desatendiendo las necesidades del lugar, en el que no faltan conflictos relativos a la

migración, la exclusión o la pobreza: problemas muy relacionados con la llegada de una

nueva clase social consumista, juvenil y cultural y los demás procesos de la

gentrificación, como ya se apuntó.

6.6.8 Amenazas y oportunidades en la difusión

La mayor oportunidad de difusión es la utilización de internet como medio

predilecto de comunicación, sin desaprovechar también las puntuales oportunidades de

estar presentes en otros medios como la televisión, la radio o el periódico.

Especialmente ahora que las redes sociales son tan fuertes en el medio internauta tienen

a su favor la facilidad de transmisión de información de un usuario a otro, estableciendo

cadenas virales de bastante visibilización. Esto puede llevar no sólo a generar público y

redes más allá de lo local, sino a que otros colectivos recojan sus propuestas y les hagan

eco repitiendo sus iniciativas, como ocurrió con CierraBankia (Toledo, 2016: 67).

36

Pero también, como hemos señalado en el epígrafe de los medios politizados,

internet se encuentra mediado por estructuras como Facebook, Twitter o Youtube, que

banalizan los contenidos al situarlos en un contexto de consumo ávido y superficial, en

el que los tiempos de lectura de información son cada vez más breves y la saturación de

datos encadenados dificulta la reflexión sobre los contenidos recibidos.

Además, otra amenaza considerable es la obsolescencia de los productos de

Enmedio, que dependen de los efímeros acontecimientos de la actualidad mediática para

tener interés, caducando pronto como producto. En el mismo sentido, el localismo de

esa actualidad mediática española limita que un público de otras latitudes pueda

comprender las producciones del colectivo.

7. Evaluación del impacto político de Enmedio

Aunque a partir del análisis DAFO podemos ya anticipar muchos aspectos de la

siguiente evaluación del impacto político del colectivo Enmedio, y asumiendo el riesgo

de que pueda resultar repetitivo volver a ciertos puntos ya desarrollados, la ordenación

del análisis según los criterios sintetizados en la primera fase de este trabajo facilitará la

puesta en relación del arte del 15M con otras formas de arte político. La evaluación se

desarrollará atendiendo al modelo de relación y participación del colectivo, a sus

intervenciones en el espacio público y a su modelo de difusión. Recorrer con una mayor

profundidad estos aspectos permitirá abordar en el apartado 8, dedicado a las

conclusiones, cuál es la capacidad de resistencia del colectivo a la absorción de sus

propuestas por el mercado del espectáculo y qué relación establece con éste.

7.1 Modelo de participación

Como se ha venido describiendo, el modelo de participación y relación que

propone el colectivo busca crear una red de relaciones –la redEnmedio–, motivada por

la afinidad y la cooperación altruista de los participantes. Llamados a participar durante

el proceso de creación y en las puestas en escena finales, los participantes siguen las

reglas de juego propuestas y dinamizadas por los miembros de Enmedio desde un

trabajo emocional y relacional, y no tanto desde la creación conjunta del discurso.

37

El rechazo a la argumentación teórica y la supeditación del debate al consenso

se ven reflejados en la representación final del proceso: como podemos ver en algunas

de las imágenes anexadas a este trabajo (página 51), el registro de los talleres

organizados por el colectivo muestra a los asistentes manipulando conjuntamente

materiales plásticos destinados a la puesta en escena de las intervenciones en espacios

públicos, a menudo en una atmósfera de juego y humor. Pero en ningún caso vemos a

los participantes debatiendo o hablando en los talleres con un formato asambleario.

Esta devaluación del debate y el espacio de disenso en los talleres nos lleva a

comprender que la participación es conducida, más que dinamizada, hacia los objetivos

definidos por el colectivo en primera instancia. De esto se puede deducir que en los

talleres no hay un margen de apertura suficiente para que los asistentes pongan en juego

sus propias capacidades y descubran efectivamente su potencial más allá de

experimentar las relaciones grupales y adquirir conocimientos técnicos de producción.

Dando el colectivo unos objetivos, una metodología y un escenario final, los

participantes están llamados a ser un agente de mediación entre el proyecto deEnmedio

y su producto final.

Que el debate durante el proceso quede supeditado al consenso y a una fecha

límite para la obtención de resultados predefinidos puede resultar poco atractivo para

determinados públicos. Puesto que los participantes no intervienen de forma

fundamental en la creación del relato discursivo, éstos son un elemento constituyente

del relato discursivo: un ingrediente indispensable de lo que se comprende

contextualmente por democrático y político. Pero este modelo de participación no

aporta una multiplicación de relatos interpretativos de la realidad, como proponía el

colectivo, sino que parece unificar y simplificar las interpretaciones de los participantes

reduciéndolas a una articulación simple y festiva que aglutina sensibilidades. ¿Está el

colectivo legitimando su discurso mediante la apropiación de una imaginaria “voz del

pueblo” que tendría su representación escénica en los participantes?

Desde el punto de vista de los participantes, ¿por qué contribuir a un proyecto en

el que no es posible transformar los resultados finales mediante el proceso, como

ejemplifica CierraBankia, en el que todo estaba definido desde un principio? En primer

38

lugar, por la confianza plena en las bondades de la cooperación sin entrar a valorar la

importancia de cómo se desarrolle ésta: es decir, por identificación con la carismática

imagen del colectivo –¿Son estos participantes consumidores de experiencias de

distinción que confían en la imagen de marca Enmedio?–.

En segundo lugar, por la satisfacción de estar haciendo política sin necesidad de

abordar complicados procesos reflexivos, entrando directamente a la acción.

¿Podríamos pensar que es conveniente defender y afirmar la necesidad de que el

proceso de arte político se ralentice a favor del tratamiento profundo y riguroso de las

teorías políticas y de las formas artísticas? ¿Es posible que pasar directamente a la

acción sea uno de los mayores obstáculos del arte político de hoy, por no permitir el

distanciamiento crítico de los lugares comunes y por acabar asumiendo patrones de

consumo de experiencias, a cambio de ganar ligereza en los niveles de implicación

requeridos y ganar en número de asistentes?

El modelo de participación restringe el perfil de los participantes. El proceso es

demasiado epidérmico (por su brevedad y por los problemas generales y poco locales

que enfrenta) como para atraer a asistentes directamente afectados por problemáticas

concretas, que requerirían un trabajo desarrollado a largo plazo. Por otro lado, el hecho

de que la participación sea más retórica que fundamental para construir el discurso de la

producción final puede producir rechazo en participantes más especializados que deseen

más debate y más rigor político o artístico. Así que podemos comprender que los

participantes en los talleres del colectivo son esencialmente personas afines a la imagen

Enmedio, para las que los temas de las propuestas y la poca implicación requerida para

participar son una motivación más que suficiente como para pasar por alto los limitados

procesos de cooperación. Vemos por ello en las fotos y en los vídeos del colectivo que

los participantes no proceden de realidades muy diferentes entre sí, y que entre ellos no

se ven representadas personas de diferentes rangos de edad. Los participantes son

jóvenes, y su estética es muy similar a la estética del colectivo. ¿Es la nueva clase

cultural que domina la marca rebelde barcelonesa, afirmando sus rasgos de distinción

mediante una política simplificada y tematizada por encima de las más urgentes

necesidades locales de los barrios?

39

La participación como recurso discursivo alimenta una imagen promocional en

torno a la ética de la colaboración y la exaltación de las relaciones interpersonales. Pero

como se ha visto, la participación no es garantía de un proceso democrático. Las formas

en que se plantea el modelo participativo son fundamentales para evaluar su impacto

político: en el caso del modelo del colectivo, el impacto transformador de la

participación parece muy limitado.

7.2 Intervenciones en el espacio público

Si la cooperación y la horizontalidad eran virtudes exaltadas durante el 15M,

encontramos también en el civismo otro aspecto del 15M especialmente relevante en lo

que se refiere al espacio urbano. El colectivo parece asumir en sus propuestas los

valores de las virtudes cívicas, insistiendo en la inclusión de públicos durante sus

intervenciones en el espacio público y en la voluntad de transmitir siempre una

confianza en la no violencia de sus acciones y en el respeto a la integridad de todas las

personas que puedan presenciar sus intervenciones.

El espacio público es presentado por el colectivo como el lugar de la experiencia

común, el escenario de la comunicación y la expresión democrática. Al actuar en el

espacio urbano, se pretende revitalizar la calle como lugar legitimador, como garantía

de que la voz ciudadana no se encuentra mediatizada por ninguna institución. La calle

es para un público sensible al 15M el lugar de la verdad y el lugar de todos.

Según se ha venido construyendo en la imagen de marca de Barcelona, cualquier

cosa puede ocurrir al salir a la calle: cualquier esquina del centro urbano es susceptible

de sorprender al transeúnte como escenario de iniciativas contestatarias, escénicas o

musicales. En la ciudad pugnan por atraer y captar la atención de los viandantes tanto

los particulares que actúan para pasar el gorro y ganar unas monedas, como las grandes

marcas comerciales que realizan campañas en torno a los valores de una juventud

rebelde. Este aprovechamiento de los espacios céntricos barceloneses como escaparate

de valores de consumo dificulta la diferenciación gramatical y estética de las

intervenciones de protesta política. ¿Qué diferencia las intervenciones del colectivo

Enmedio de los flashmobs publicitarios que tienen lugar en los mismos espacios?

40

El colectivo no interviene en los espacios más olvidados de la ciudad: buscando

la visibilización de sus acciones, prefiere competir en la captación de públicos con las

iniciativas de mercantilización espectacular actuando en zonas céntricas. El colectivo no

parece atender a las diferentes calidades de espacios urbanos: busca intervenir en las

zonas más transitadas por su público objetivo. Los barrios como el Raval, el Gótico,

Gràcia, Ciutat Vella, Poble Sec e incluso Sants son los barrios preferidos para las

diversas escenificaciones cotidianas de Barcelona: también los barrios más

configurados según la imagen de marca de la ciudad. Al centrarse el colectivoEnmedio

en estos barrios, podemos pensar que están hablando para los convencidos. ¿Podría ser

políticamente más efectivo buscar públicos en barrios más periféricos y degradados?

Por otro lado, en caso deEnmedio es preciso analizar el carácter de difusión que

puedan tener sus intervenciones en el espacio público. Sin duda, el espacio urbano

ofrece la posibilidad de difundir la protesta política. Pero su estrategia de comunicación

y difusión tiene más relevancia en internet que en la ciudad, como vimos previamente.

Considerando que los espacios en los que interviene el colectivo son espacios de poco

poder transformador, por la superabundancia de propuestas mercantiles que lo

atraviesan y por estar habitados por un público convencido, y que la visibilización del

colectivo está planteada hacia su difusión en internet antes que a su difusión en el

espacio urbano, ¿qué aporta a sus proyectos la ciudad como escenario?

El espacio urbano es, igual que la participación, un recurso retórico: un

elemento que evoca las virtudes democráticas de cooperación horizontal, consolidadas

en el imaginario de la rebeldía y actualizadas por el 15M. La calle es, igual que la

participación, un recurso legitimador que parece garantizar valores altruistas e

independientes, revolucionarios y atrevidos, juveniles y novedosos. El espacio urbano

es para el colectivo un recurso retórico esencial en la construcción de su imagen. Pero

no parece aportar a los proyectos ningún significado transformador.

De la misma forma que la participación podría haber tenido un impacto político

con un planteamiento más desarrollado y más crítico, vemos que el espacio urbano

podría ser también un lugar de transformación si su uso hubiera sido planteado en otros

términos. Nos encontramos ante la repetición de viejas fórmulas consolidadas en el

41

imaginario de la rebeldía que no producen transformación: si no hay un impacto político

derivado de las intervenciones en el espacio urbano, lo que queda de las propuestas del

colectivo es la dimensión hedonista de la fiesta; esa dimensión por la que no queda

resultado, sino tiempo y producto consumido.

7.3 Modelo de difusión

El uso de medios de comunicación como la televisión, la radio o el periódico

depende del inestable interés de la prensa, y aunque el colectivo ha logrado a menudo

situarse en páginas de periódicos, en entrevistas de la televisión autonómica o incluso

en un telediario, el modelo de difusión predilecto de Enmedio, superando también a la

visibilización que pueda ofrecerles intervenir en el espacio urbano, es el uso de internet.

No sólo por la facilidad de emisión de mensajes sin depender de que una gran

plataforma mediática acepte interesarse por sus acciones, sino porque además su

público objetivo (personas jóvenes) utilizará mucho más las redes sociales de lo que

verá la televisión o leerá el periódico.

Como se ha visto en el apartado 6 de este trabajo, el modelo de difusión del

colectivo es el eje fundamental de su acción, y se articula hacia la promoción de una

imagen desarrollada entorno a lo lúdico, a lo joven y a lo novedoso. Se sitúan

activamente en redes sociales (Facebook, Twitter, Youtube, Vimeo o Flickr) que

actualizan periódicamente, y han desarrollado una web de presentación

(www.enmedio.info). La web está planteada con una estética moderna e informal, en

colores fucsias y blancos, estructurada en un formato de ventanas que destacan las

últimas actividades de una forma muy visual que da el protagonismo a las imágenes.

La página de inicio de la web destaca las actividades que más convienen al

colectivo (como el diseño de los famosos carteles de laPAH) para sostener una imagen

activa y consolidada. Visualmente destaca también la presencia del público, que sugiere

altos índices de asistencia y refleja la presencia del colectivo en instituciones

extranjeras. La página web recoge además artículos escritos por miembros del colectivo

y menciones en la prensa u otros recursos, como entrevistas audiovisuales. Es

interesante mencionar que los portavoces en esas entrevistas suelen ser Leónidas Martín

42

u Oriana Eliçabe, dos de los miembros fundacionales del colectivo, mientras que otros

componentes del grupo apenas tienen presencia: una estrategia que apunta a fortalecer

esa imagen de continuidad en el tiempo a través de las caras más visibles.

Los productos de promoción del colectivo –fundamentalmente registros

fotográficos o audiovisuales de sus actividades– están orientados a la captación de un

público que, por afinidad con los temas tratados y con el ambiente desenfadado y

rebelde de su imagen, puede pasar por alto las limitaciones políticas del modelo de

participación y de intervención en espacios urbanos de sus propuestas.

Además, encontramos que el público español ajeno al contexto de Barcelona

puede encontrar estimulante el tratamiento festivo y juvenil de los temas de actualidad

política que da el colectivo, recogiendo sus propuestas y tomándolas como referencia

para otras intervenciones multiplicadoras. Sin duda, el uso de licencias creative

commons de Enmedio y la difusión de sus productos de promoción funcionan hacia un

mejor posicionamiento del colectivo en el mercado de arte político español. Este efecto

promociona en última instancia la marca Barcelona, posicionando a la ciudad como la

capital española de la disidencia y la acción rebelde: fortalece la marca y sitúa a la

ciudad como señuelo para futuros estudiantes o artistas que se desplazan hasta allí

buscando una atmósfera de protesta en la que la gente se mueve. Por otro lado, para un

público no español puede resultar difícil comprender algunas acciones del colectivo, ya

que es preciso conocer la situación política y económica del país para comprender el

alcance de las propuestas de Enmedio. De cara a otros países que no conozcan en

profundidad lo que ocurre en España, la imagen del colectivo parece estar legitimada

por su presencia en instituciones extranjeras y por el trabajo en la imagen de difusión a

través de los medios digitales.

Como sucede en las incontables campañas publicitarias que se desarrollan en

internet y en las redes sociales, para el colectivo Enmedio es fundamental el índice de

audiencias como medidor de impacto y de éxito. Esto lleva al colectivo a asumir las

leyes del mercado de la información: cuantas más visitas, cuantos más likes, cuantos

más comentarios, cuantas más veces sean compartidos sus contenidos… mayor parece

ser el alcance de sus propuestas. Pero ¿son los índices de audiencia de estos contenidos

43

una garantía de su alcance político? Sólo hace falta observar el carácter de los

contenidos más virales de internet para dudarlo.

Puesto que, ante todo, destacan del modelo de difusión de Enmedio su

adaptación a las plataformas que albergan sus producciones, y el seguimiento de la

lógica del mercado de la información, vemos que en este modelo de difusión no queda

espacio crítico que permita a los espectadores distanciarse de los usos dominantes de la

red. Presentando la construida mediatización de las plataformas web que utiliza el

colectivo como un soporte transparente, popular y neutro, el modelo de difusión del

colectivo no contradice la lógica dominante en materia de gestión de la comunicación.

En el contexto de las plataformas que albergan sus contenidos, las propuestas

del colectivo están sujetas a la obsolescencia de cualquier otro producto mediático;

compiten con muchos otros contenidos que pugnan por ganar audiencia; y quedan

desactivados políticamente por la brevedad de los tiempos de lectura en las redes y por

el corto espacio que queda a los internautas para reflexionar sobre lo que han

consumido. En definitiva, en un contexto espectacular en el que abundan gatitos

divertidos y videoclips, un vídeo como CierraBankia es ante todo espectáculo.

Por último, cabe señalar que los contenidos que publica Enmedio en internet

–como puede ocurrir con todas las referencias más o menos superficiales a la actualidad

política que son compartidas por los usuarios de las redes sociales–, pueden generar en

el espectador una confortable sensación de haber hecho algo político y rebelde con un

clic, cuando de hecho ninguna transformación ha sido desencadenada por la

visualización de unos contenidos u otros. Nos encontramos ante la banalización de la

política, y ante su espectacularización como producto de entretenimiento y de

construcción de identidades diferenciadas.

8. Conclusión: el mercado del arte político

¿Ha caído el arte político del 15M en saco roto, por la falta de coherencia entre

sus postulados y los procesos por los que ha sido creado, distribuido y leído? La

mercantilización de los entornos urbanos y de los discursos de protesta; el deseo de los

consumidores de diferenciarse, y la regulación de la oferta y la demanda del mercado

44

–que devalúa los relatos de protesta más repetidos en el mercado de las ideas rebeldes–,

apunta hacia uno de los mayores conflictos que enfrenta el arte político en la actualidad:

la obsolescencia de la rebeldía (Heath y Potter, 2005: 149). Es esta obsolescencia de la

rebeldía la que lleva a colectivos comoEnmedio –y podríamos añadir, al mismo 15M– a

renunciar a las distintas genealogías de lucha que les han precedido y que han sido el

germen de sus propios posicionamientos ideológicos y formales, y a construir una

imagen de marca joven, rebelde y nueva.

El colectivo Enmedio tiene la voluntad de aportar nuevas formas hacia una

imprecisa transformación social. De esas formas, el propio colectivo destaca la

cooperación, la dimensión participativa de la producción y las relaciones establecidas,

que se plantean como claves esenciales para superar un modelo competitivo y utilitario.

Hay quien piensa que no es el mercado el que se apropia exclusivamente de las

iniciativas de protesta o de rebeldía contracultural, sino que son las iniciativas de

protesta política las que se apropian de los lenguajes del mercado para tener un mayor

impacto (Salvador i Peris, 2011: 154 y Harvey, 2013:167). Esto podría ser

ejemplificado por la campaña chilena por el NO, que en clave publicitaria supuso el

declive de la dictadura de Pinochet tras el referéndum de 1988, bajo el lema “Chile, la

alegría ya viene”. Sin duda, una comunicación efectiva (es decir, comprensible y

atractiva para el público) es un objetivo importante del arte político.

Pero como hemos visto a lo largo de este trabajo, cuando el arte político utiliza

los mecanismos de difusión publicitarios para introducirse en el mercado artístico y

político, asume las condiciones de recepción y consumo del mercado. Necesitando el

arte político esta difusión que lo impulse a aumentar audiencias para subsanar su

precariedad económica y posicional, las condiciones competitivas y consumistas por las

que distribuye sus posicionamientos ideológicos pueden acabar por desdibujar y vaciar

sus relatos, desactivando sus propósitos y efectos. La competición por situarse en el

mercado del arte político perjudica su trabajo procesual, sus intervenciones

performáticas en el espacio público y sus modelos de difusión, acentuando la imagen de

marca por encima del relato combativo.

45

Después de lo visto en los puntos anteriores no parece preciso incidir

nuevamente en los argumentos por los que las propuestas de Enmedio se dirigen hacia

la fiesta tematizada o el meme jocoso de escaso impacto transformador. La festividad y

el humor, quedando desvirtuado el relato político, no punzan la realidad: la endulzan. Y

esto resulta sumamente goloso para la marca comercial de la ciudad. Las producciones

de Enmedio refuerzan la revitalización del mercado atrayendo al público de otras

ciudades a visitar la ciudad de Barcelona o a mudarse allí temporalmente, agudizando la

transformación urbana que producen las nuevas clases culturales y juveniles y

contribuyendo a posicionar a la marca Barcelona en la competición global de las

ciudades de alto valor simbólico.

Además, el tratamiento de la política como tópico hacia la autopromoción

contribuye a banalizar y a desgastar otras denuncias y otras propuestas similares. La

repetición de la denuncia política en formas participativas o de intervención urbana que

no han sido críticamente desarrolladas puede fomentar entre el público la desconfianza

hacia los contenidos y las formas que pretenden defender, generando la sensación de

que la protesta rebelde es un signo de distinción y un producto de consumo de una clase

social joven y culta antes que un dispositivo de transformación política.

Hablamos de un actual mercado del espectáculo político, y hablamos de un

nuevo público que busca consumir diferencia. Según han argumentado Heath y Potter,

en el actual contexto mercantil los consumidores buscan en los productos un elemento

de diferenciación, compitiendo entre sí por la aparente superación del conformismo

(2005: 121). La protesta acaba por ser un lugar cómodo y entretenido en el que los

consumidores pueden sentirse diferentes –situándose a sí mismos en una mejor posición

en la competición mercantil de identidades– a lo que suponen que es una masa social

homogénea y aburrida de pensamiento reaccionario –una imagen social que podríamos

interpretar como un constructo estratégico del mercado para instigar a los consumidores

a la adquisición de productos diferenciadores (Klein, 2007: 116)– que más allá de poner

en juego signos e intenciones no produce un cambio estructural.

Por otro lado, la referencia política de sus propuestas, al situarse en el mercado

del espectáculo, contribuye a tematizar los círculos de producción y consumo en claves

46

de rebeldía y disidencia antes que a producir un impacto transformador. ¿Qué podemos

leer en el mundo de las camisetas del Che Guevara y la multiculturalidad de Benetton o

Cocacola? Como afirma Pineda Cachero, si bien la publicidad –el lenguaje del

mercado– tiene una finalidad comercial, carece de un marco ideológico definido,

actuando como un espejo de los valores predominantes, es decir, de los valores que

cobran cierto auge en el entramado social de sus consumidores (2007:118). Este aspecto

de la publicidad instiga al mercado a apropiarse no sólo de valores ideológicos, sino

también de las imágenes y los discursos generados por la contracultura. Un ejemplo de

ello sería la apropiación del lema “Just Do It” por parte de Nike, que fue creado por los

yippies con intenciones contraculturales (Otero, 2013). Como señalan Heath y Potter,

estos fenómenos de apropiación pueden conducir a una lectura de la contracultura

bastante desesperanzadora:

“El concepto de contracultura, a fin de cuentas, se basa en un equívoco. En el mejor de

los casos, es una pseudo­rebeldía, es decir, una serie de gestos teatrales que no

producen ningún avance político o económico tangible y que desacreditan la urgente

tarea de crear una sociedad más justa. Es una rebeldía entretenida para los rebeldes que

la protagonizan y poco más” (2005: 81).

La participación, la calle, el civismo o la solidaridad, antes que ser presentados

en oposición al utilitarismo y la competitividad, son nuevos valores competitivos en el

mercado. Son los valores de una imagen juvenil y rebelde que reproducen no sólo los

colectivos de arte político comoEnmedio, sino también las grandes multinacionales. En

junio del 2012, cuando movimientos como el 15M o Occupy Wall Street habían

demostrado su efervescencia, Cocacola presentó su spot Cámaras de Seguridad, en el

que, con la canción Give a Little Bit de fondo, hacía un recorrido por localizaciones

globales exaltando la buena disposición cívica de las personas que supuestamente

habrían sido registradas accidentalmente por cámaras de seguridad realizando pequeñas

acciones bondadosas: una imagen de solidaridad y esperanza en el cambio positivo de la

gente de a pie. La oportunidad contextual ofrecida por los movimientos sociales de

germen político ha sido aprovechada insistentemente para vender diferencia.

Podemos constatar –como se viene diciendo desde hace décadas– que en este

formato de arte político un trabajo de profundización en el modelo de participación, en

47

las intervenciones en el espacio urbano y en el modelo de difusión resulta fundamental

para sostener la coherencia de un discurso político y para prevenir los efectos de

banalización, espectacularización y mercantilización de las propuestas. Ahora bien,

atendiendo a las condiciones particulares en que los procesos de absorción del mercado

del espectáculo se producen a día de hoy en cada uno de esos aspectos, podríamos

preguntarnos:

¿Cómo puede un colectivo que existe de forma precaria superar sus necesidades

básicas de sostenibilidad y autopromoción para dedicarse por entero a cumplir sus

objetivos políticos? Siendo esta precariedad lo que más desvirtúa el relato político por

afectar a las condiciones de participación, difusión e intervención urbana, es

fundamental analizar en profundidad las condiciones de sostenibilidad de colectivos con

iniciativas de voluntad transformadora. Queda como una cuestión pendiente que podrá

ser abordada en futuros trabajos.

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50

11. Anexos

Imágenes del taller del 21 de abril de Los Reflectantes en Can Batlló: en la imagen inferior

podemos ver el Reflectocubo. Enmedio, 2012; creative commons.

51

Imágenes de Los Reflectantes. De arriba abajo:Los Reflectantes posando antes de iniciar

la puesta en escena, Los Reflectantes exorcizando una comisaría de policía, un artefacto

reflectante y algunos participantes en la manifestación. Enmedio, 2012, creative

commons.

52

Imágenes de la puesta en escena de CierraBankia. Enmedio, 2011,

creative commons.

53

Entrevista a Oriana Eliçabe, componente del grupo Enmedio

Realizada el día 26 de enero de 2016 por Natalia Toledo Mediavilla.

Duración 59 minutos

O: Hola Natalia.

N: Hola buenas, ¿me ves y me oyes bien?

O: Sí, todo bien.

N: Ah, fantástico. Muchas gracias por acceder a la entrevista, la verdad es que es una

gran ayuda.

O: Me alegro, espero que te sirva. ¿Hace calorcito por ahí?

N: Muchísimo, sí, esto es pleno verano.

O: (Risas) ¡Qué suerte!

N: Sí... Bueno, decirte lo primero de todo que la finalidad de la entrevista es académica;

simplemente será publicada en el Trabajo de Fin de Máster, como te había comentado,

y ya está.

O: Vale.

N: Que probablemente requeriré alguna autorización tuya, te lo comunicaré después,

cuando lo haya transcrito, para que lo revises.

O: Vale, okey no hay problema, no hay problema.

N: Vale. Perfecto. Pues ¿hay algo que quieras comentar o preguntar antes de empezar?

O: No, no. Empecemos. Es normal hacer entrevistas para Máster o para Doctorado, así

que estamos acostumbrados.

N: Claro. Perfecto.

O: Normalmente no nos piden autorización ni permisos, pero si lo necesitás adelante.

N: Sí, ya te lo comentaré más adelante.

O: Vale, vale, perfecto. Bueno, pues si quieres empezamos.

N: Vale, pues sí. Empezamos si quieres con el funcionamiento interno de Enmedio, que

parece más general.

O: Vale. Bueno, pues el número de personas que somos en Enmedio es variable. No es

un número fijo de personas, hemos sido máximo, no sé, 10 personas; mínimo 5.

54

Entonces es un número variable de personas. Y nos reunimos semanalmente, pero

evidentemente tenemos plataformas para coordinarnos más allá de las reuniones que

hacemos semanales, porque si no sería todo demasiado lento. Desde chats de

Telegram... hasta diferentes plataformas online que utilizamos. Utilizamos una que se

llama Treno, que es una plataforma de toma de decisiones y de llevar a cabo proyectos

online.

N: Ahá.

O: Entonces bueno, trabajamos de manera horizontal, no jerárquica... y también...

bueno... no sé, no hay muchas cosas que te pueda decir, tenemos diferentes maneras

según cada proyecto, a veces son reuniones que pueden ser más funcionales, vinculadas

a gestionar cosas del colectivo: tenemos una charla allá, tenemos un taller allá, nos

invitan a tal, decimos que sí, decimos que no... comunicaciones de cosas, pero también

con bastante autonomía. Por ejemplo, hoy tú me estás entrevistando a mí, y nadie sabe

que tú me estás entrevistando a mí, y en la próxima reunión diré: “Ay, mirá, me

entrevistó una chica de Canarias”, sabes.

N: Ya entiendo sí.

O: Entonces no es que tengamos que... todo pasarlo por la asamblea digamos.

N: Claro, es más dinámico.

O: Hay confianza, sabes.

N: Mhm. Y... ¿el proceso por el que una persona entra en el grupo, o sale... cómo es,

por simpatía, por conocimiento...?

O: Mira... las personas que entran en el grupo normalmente es por invitación, hemos

tenido momentos en que hemos dicho “queremos una renovación” e invitamos a las

personas que creemos que tienen las cualidades para poder entrar. Después muchas

veces en el colectivo, seguramente lo veremos más adelante, pero todos los proyectos

que hacemos, son proyectos que pasan a partir de espacios que abrimos nosotros: de

talleres. O sea que nosotros somos un núcleo x de personas, pero las acciones las

hacemos a partir de la gente que... que están en nuestras redes, que nos siguen, que son

parte de la red de Enmedio. Entonces muchas veces en estos procesos, sucede que te

entiendes muy bien con alguien o que ves que esa persona puede: entonces se le invita.

55

Entonces le dices, “Bueno, ¿te quieres quedar?, te quedas”. Pero no necesariamente

alguien que pase por un proceso en esos talleres va a quedarse en el colectivo...

N: Claro, sí.

O: Entonces no es que tengamos verdaderamente un mecanismo estricto, sino que es

por el momento en que estamos: la situación social y política, todo, depende.

N: El perfil, ¿serán todos artistas, imagino, no?

O: No, no necesariamente. Creativa, gente creativa, eso sí. Que sea gente muy creativa,

y verdaderamente, con un compromiso social. Tiene que haber como un equilibrio de

eso.

N: Vale. Económicamente, ¿el funcionamiento y la gestión cómo son, a grandes rasgos?

O: Mira, económicamente el colectivo se financia a partir de dar charlas, conferencias,

talleres, etc. Entonces el dinero va al bote colectivo, y ese bote colectivo se utiliza para

acciones, diferentes necesidades, a veces para pagar el local... dependiendo. Por

ejemplo, muchas veces, cuando tenemos charlas en el extranjero –que son muchas–,

hemos decidido que un pequeño porcentaje va a la persona que lo va a dar. Porque

claro, tú estás invirtiendo tiempo, bastante tiempo en hacerla, ¿no?

N: Ahá.

O: Entonces, hay eso: depende. Algunos talleres, los talleres que dan las personas, una

parte va para el colectivo, para el bote colectivo, y otra parte va para el tallerista, que se

hace el trabajo específico. Entonces somos bastante flexibles. Entonces, si hay alguien

que dice “estoy en la lona, no tengo dinero”, pues coge dinero de ahí y paga su alquiler,

digamos. Hay flexibilidad, no somos un colectivo muy estricto, porque hay mucha

confianza.

N: Vale, antes hablaste del emplazamiento que ustedes utilizan. ¿Puedes describir las

actividades que hacen, o de qué les sirve; cómo afecta al barrio que esté ahí, en ese

lugar...?

O: Bueno, te cuento: el local que teníamos en el Poble Sec, lo hemos cerrado, en

verano, porque estamos en un proyecto más grande, de abrir como una escuela de arte,

activismo y pensamiento crítico, en Barcelona. Pero para eso necesitábamos un local

más grande, y para eso dejar de gastar dinero en un local que estábamos usando poco

56

para lo que gastábamos. Por lo pronto ahora está cerrado, pero bueno, lo hemos

mantenido durante nueve años, casi, y... bueno. El local para mí es muy útil: por

ejemplo, ahora que no lo tenemos lo echo mucho a faltar.

N: Claro.

O: Porque... cumple diferentes funcionalidades: el local cuando lo abrimos en el 2007,

que lo abrimos justo cuando empieza a existir el colectivo Enmedio; surge con un

espacio físico. Ese espacio físico era el lugar donde todos los miembros del colectivo,

que éramos todosfreelance, a nivel de trabajo, trabajábamos en el espacio del local, con

lo cual autofinanciábamos nuestro espacio de trabajo y el del colectivo. Nosotros

pagábamos el alquiler del local, cada uno como persona freelance, y manteníamos un

espacio del local colectivo para hacer actividades cuando queríamos. Después la

situación fue cambiando, por la situación laboral de cada uno. Hay gente que dejó de ser

freelance, hay gente que estaba escribiendo una tesis doctoral, no podía estar en un

espacio colectivo, necesitaba más concentración... muchas cosas sucedieron, por lo

tanto el formato fue cambiando. Fue como un espacio de coworking para poder

financiar el local, el local del colectivo. Y a nivel colectivo funcionaba mucho porque

era el espacio de reuniones. Nosotros lo único que teníamos fijo, fueron los jueves

Enmedio. Después, nuestras programaciones siempre fueron cuando teníamos ganas de

hacerlas, cuando sentíamos que el pulso social pedía tal cosa y abríamos un espacio de

talleres o una charla, o una presentación. Entonces tener un local nos permitía la

versatilidad de programar cuando quisiéramos. Después de cara al barrio, nosotros no

somos un colectivo que verdaderamente esté vinculado en lo local... exclusivamente a

un barrio. Enmedio... es un colectivo más transversal, que atraviesa al barrio y atraviesa

la ciudad, el país, el continente, y el mundo. Porque somos un colectivo que

verdaderamente tenemos mucha conexión con lo global. Mucha gente en Europa,

mucha gente en Estados Unidos, en Sudamérica, además de aquí en el estado español.

Entonces... para nosotros lo importante era estar bien ubicados para que la gente viniera,

porque no se podía decir que nuestro público fuera de Poble Sec.

N: Claro.

57

O: Nuestro público era de toda Barcelona. Podía venir gente de Nou Barris, como del

centro, como de Gràcia. Así que... que bueno, eso es lo que te puedo decir, sobre el

local.

N: ¿Más o menos cómo ha sido el proceso de creación de esas redes y esos vínculos

globales de los que hablas?

O: Bueno, algunos de los miembros de Enmedio venimos de proyectos anteriores,

llevamos más de quince años haciendo lo que llamamos arte y activismo, hemos pasado

por las agencias Yomango, V de vivienda... miles de proyectos, muy vinculados al

principio en los años 2000 al movimiento antiglobalización, por lo cual, desde ese

momento, el año 2000, venimos tejiendo redes a nivel global bajo diferentes nombres.

Los que te acabo de mencionar. Entonces permanecen muchos de ellos en el tiempo.

Por otro lado los nuevos espacios están vinculados a que nuestro trabajo... te diría que

incluso es más reconocido fuera de España que en España. Tenemos mucho más

espacio en el mundo... sobre todo en el mundo institucional, porque aquí tenemos

mucho apoyo social, y poco reconocimiento institucional, y en Europa y Estados

Unidos no. En Europa estamos muy vinculados a lo social, pero tenemos mucho más

espacio en... ser parte de exposiciones, de talleres dentro de instituciones, de

presentaciones... entonces, también está muy vinculado a lo que hacemos nosotros.

Cuando tu estás trabajando muy de cara a lo local y muy anclado en lo real, en la

situación que está pasando, aquí, en cierta forma, es un riesgo que nosotros estemos en

espacios institucionales. Y sin embargo, en Europa y en Estados Unidos, como es de

España, es quizás menos comprometido poder hacerlo. Entonces ese es un poco el

análisis que nosotros hacemos de esa situación. No es que tampoco nos interese estar

dentro de la institución, pero sí estamos en esas conexiones intermitentes que te

permiten financiar proyectos, básicamente.

N: Claro, sí. ¿En cuanto a los objetivos del grupo...?

O: ¡Pasarla bien!

(Risas)

O: Mira, sobre todo pasarla bien, eso siempre. Nosotros creemos que la política tiene

que ser divertida, no puede ser algo que sea... un sufrimiento, un pesar.

58

N: Sí.

O: Incluso cuando tratas con dramas. Porque estamos muchas veces tratando con

dramas como cuando trabajamos con la PAH. Incluso, hacer una acción en Bankia es

porque estábamos muy cabreados: muy cabreados con el rescate a Bankia. Entonces los

objetivos son varios, además de pasarla bien. Podríamos decir evidentemente que la

transformación social es uno de ellos, pasando por la transformación cultural, porque

nosotros creemos que si no hay una transformación cultural no puede haber una

transformación social. Por otro lado, también demostrar que el arte no necesariamente

tiene que estar vinculado a las instituciones, ni se tiene que hacer desde dentro de la

institución, e incluso que la legitimación del arte no pasa por la institución, sino que

pasa por la efectividad de lo que tú estás haciendo. La efectividad se ve en los vínculos,

en los lazos, en las transformaciones que vas haciendo en lo social, que es el espacio

donde nosotras intervenimos. Entonces bueno, esos son nuestros objetivos.

N: ¿Cuál sería, entonces, el papel de la creación cultural en la transformación social?

O: Abrir espacios donde poder habitar, donde poder vivir. Tú no puedes cambiar algo si

no crees que es posible cambiarlo, entonces si tú haces posible ese cambio,

verdaderamente, estás abriendo una brecha. Nosotros de Enmedio decimos que nuestra

tarea es abrir un espacio en el discurso dominante.

N: Mhm.

O: Interferir en el discurso dominante. Esa intervención en el discurso dominante pasa

por abrir y contar nuestra propia historia: abrir un espacio donde poder contar nuestra

propia historia. Porque la historia la cuentan desde el poder: discurso dominante, los

que cuentan la historia, los, entre comillas, ganadores. Nosotros creemos que

verdaderamente esa transformación pasa por que se escuchen nuestras voces.

N: Sí, ¿transformar lo simbólico, no, han hablado ustedes alguna vez de eso, según

creo?

O: Sí, evidentemente, lo simbólico es muy importante para nosotros. Pero lo simbólico

no significa solamente quedarse en el simbolismo. Quiere decir que a partir de esos

símbolos que vas creando abres un espacio en el inconsciente colectivo, y después

también en lo consciente, decir “Waw, yo soy una persona que soy capaz de revertir una

59

situación, soy capaz de influir en un cambio”. Por eso siempre decimos que nosotras

trabajamos a partir de nuestro propio malestar, y sobre todo, cuando trabajamos con

otros grupos, con otros colectivos o movimientos, trabajar desde el empoderamiento y

no desde la victimización. Porque eso es parte también del cambio. Si tú sigues la línea

del discurso dominante donde eres una fracasada porque no has podido pagar tu

alquiler, porque no puedes mantener a tu familia, porque no puedes pagar tu hipoteca, tú

eres la fracasada. Nosotros trabajamos desde eso: donde tú entiendes, abres un mundo

donde dices: “Ey, esa historia que me contaron no es tan cierta, voy a contar yo mi

propia historia. A mí me forzaron a firmar un contrato abusivo. Me vendieron, la

publicidad y el gobierno, que si yo no compraba una casa, era una looser.” Entonces

trabajamos desde el storytelling, digamos: contando unas historias, remarcando la

historia o reconstruyendo la historia, para poder abrir nuevos espacios. Es en cierta

forma... desarmar ese discurso dominante cuando lo intervenimos. Porque si te lo crees,

nunca vas a poder empoderarte, nunca vas a poder transformar absolutamente nada.

Entonces ése es el espacio de lo simbólico que trabajamos.

N: Muy bien. Esos espacios que ustedes abren, ¿Qué relación tienen con los espacios

públicos, directamente: con la calle, o un lugar transitado por el público como es un

banco?

O: Mira, nosotros cada acción que decidimos hacer, cada proyecto, como te explicaba

antes, lleva un tiempo de desarrollo y de talleres. En esos talleres decidimos cuál va a

ser el punto de intervención más efectivo. Entonces a partir de todo ese trabajo

evaluamos cuál puede ser ese espacio. Puede ser un banco, un banco privado, puede ser

un espacio público, como Rodea el Congreso, o como tirar un Cubo Reflectante para

parar una carga policial. El vínculo que tenemos con el espacio es el que determinamos

previamente. Y siempre dejando un espacio para que esas personas que no están dentro

de los participantes de esa intervención puedan sumarse. Si te das cuenta en todas las

intervenciones que nosotros hacemos, si no está abierto directamente es un espacio que

está abierto a que la gente se sume. En la Fiesta del Inem, la gente que está ahí coge la

cuerda que dice crisis... en el cubo, pues después de que pasó la barrera policial ya

había gente jugando con el cubo ahí, o durante las manifestaciones empiezan a jugar. Es

60

decir, que siempre buscamos una manera de que la gente, que está en ese espacio que

nosotros vamos a intervenir se pueda sumar, pueda ser parte de esto. Entonces esta parte

de la gramática que nosotros utilizamos, es desenfadada, es del humor: trabajamos

intentando conectar con la gente, no tanto desde un espacio de pensamiento muy del

gueto... Nosotros podemos tener nuestras conversaciones, te gusta más este filósofo, el

otro, blablabla... pero no, digamos: tú tienes que hablar y conectar como tú hablas en tu

casa, en la calle.

N: Sí, imagino que el humor es quizás una buena estrategia para eso. Está pensado de

alguna manera para abrirlo al público, ¿no?

O: Claro, primero el humor sirve como una manera de atravesar ideologías. Nosotros

somos un colectivo que no nos interesa trabajar para la gente de izquierdas, o para los

convencidos, o para un grupo en específico. Nos interesa trabajar en toda la sociedad.

Porque creemos que la transformación la van a hacer todas esas personas. Todos esos

personajes anónimos que salieron a la calle el 15M son agentes de cambio. Y no porque

tú seas de izquierdas, o... no sé... latinoamericanista, o chavista, vas a hacer un cambio

social y es tu responsabilidad. Creemos que tiene que ser de todo el mundo. Entonces

por eso tratamos de trabajar con lenguajes universales que puedan interesar a cualquier

persona, sea de derechas o de izquierdas. Porque una persona que esté afectada por la

hipoteca puede ser tanto del PP, como del PSOE, como de Podemos, o como de ningún

partido, que no haya ido a votar nunca. Entonces, ¿qué vamos a esperar, que los

iluminados, la vanguardia, vaya a salvar al proletariado? No, ese no es nuestro lenguaje.

Nosotros creemos que verdaderamente todos y todas somos afectados, en este sentido.

Entonces, tenemos que interpelar a toda la sociedad para que pueda ser un agente de

cambio.

N: Entonces el discurso político del colectivo está muy unido al discurso político del

15M, ¿no?

O: Sí, podríamos decir que sí, aunque nosotros somos previos al 15M. Entonces claro,

justamente, a nosotros nos pareció muy interesante el movimiento 15M, porque era lo

que nosotros siempre creímos. Básicamente muchos de nosotros estuvimos

involucrados en situaciones similares que se podría decir que eran en cierta forma

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germinales al 15M, que pueden ser V de Vivienda, lo que fueron las sentadas por la

vivienda digna en toda España, las plazas, etc... luego lo que pasó en el 11M, cuando

pusieron la bomba en Atocha, los movimientos ciudadanos espontáneos que se

generaron delante el PP –pero no porque fuera el PP, sino porque ellos habían mentido

a la sociedad–. Entonces claro, para nosotros lo del 15M fue decir: “Waw, está pasando

lo que siempre hemos querido que pase”. Que sea algo que desborde los movimientos

sociales, que desborde a los partidos políticos y que el protagonismo sean personas

anónimas. Entonces por eso para nosotros fue muy inspirador, el 15M.

N: Sí, leí en algún lugar que el arte activista como el que realizan ustedes ha influido de

alguna manera en esa forma de política, que es performática, en la calle. De alguna

manera tiene también los mismos objetivos, ¿no? Capacitación, cooperación...

O: Sí, nosotros cuando fue el aniversario del 15M, el primer aniversario del 15M, un

poco antes, o sea, a los seis meses del 15M, nosotros vimos la potencia que había en la

plaza, vimos mucha gente con ganas de hacer cosas, pero en cierta forma –también

nosotros somos de una generación mayor al denominador común que había en el 15M,

no es que todo el mundo sea joven, pero, en cierta forma los más protagonistas eran la

gente más joven–, notamos que había gente que quería hacer muchas cosas pero que les

faltaban herramientas para hacerlas. También notamos que había mucha creatividad,

que había muchísima creatividad en la plaza. Con los carteles de cartón, las frases muy

humorísticas que ponía la gente... vimos que era un terreno bastante fértil, para poder

presentar nuestra manera de hacer. Entonces fue así que decidimos hacer el primer

festival de Cómo acabar con el mal, que lo hicimos en el Antic Teatre de forma

gratuita, buscando el dinero por crowdfunding, con el objetivo básicamente de dotar de

herramientas a las nuevas generaciones que estaban en la plaza. Ese fue el objetivo

principal de este taller. Entonces... evidentemente fue bastante bien acogido; bastante

no, muy bien acogido. Tanto que de ahí salió un colectivo nuevo, ellos mismos

adoptaron el nombre de Reflectantes, que fue una acción que hicimos nosotros junto

con algunos de ellos y mucha más gente... y muchas facciones que salieron de ahí

estaban directamente vinculadas a las asambleas que surgieron del 15M.

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N: El proceso de participación en esos talleres y la creación de la estética Reflectante,

¿fue realmente una cuestión de creación entre todos? ¿Cuál es la dinamización de ese

grupo para que se llegue hasta ahí?

O: Bueno la idea Reflectante fue una de las ideas que nosotros tiramos para Cómo

acabar con el mal. Cómo acabar con el mal uno, eran tres días de charlas y dos días de

talleres. En esos dos días de talleres, una de las tácticas era separarse por grupos y

generar diferentes propuestas de proyectos de acciones. Entonces uno de ellos fue el

proyecto de Los Reflectantes, porque ya veníamos desde Enmedio pensando en la idea

de lo interesante de trabajar con materiales reflectantes. También habíamos invitado a

esta gente de Alemania,Eclectic Electric Colective, que son los alemanes que diseñaron

el cubo: era un cubo plateado que ellos le llamaban en ese entonces el Adoquín. El

Adoquín Inflable. Nosotros le llamamos el Cube. Después en la prensa elReflectocubo.

Entonces en esos talleres, en esa dinamización de Reflectantes, ya teníamos una

herramienta, que era el cubo reflectante. Entonces ahí empezamos a trabajar con la idea

de quiénes van a llevar este cubo reflectante, y se empezó a diseñar la idea de estos

superhéroes que eran Los Reflectantes. A partir de ahí se trabajaba no sólo en la estética

que reflejaba, sino también en las herramientas que manejaban, que uno era el infalible

inflable, y el otro era un rayo generado en cartón, pero así como en tres dimensiones,

que también era reflectante, y servía para cegar las cámaras de vigilancia, las cámaras

de policías, etc. O señalar los símbolos de poder con su reflejo.

N: Mhm

O: Pero bueno, ése fue el primer paso, que fue Cómo acabar con el mal, como te dije.

Fueron dos días nada más de talleres. Como tres meses más tarde se iba a hacer... ¿tres

meses? Dos meses más tarde iba a ser el aniversario del 15M, la gente había quedado

muy muy entusiasmada, nosotros somos entusiastas por naturaleza, y venía el

aniversario del 15M y dijimos: “Bueno, a la gente interesada, vamos a hacer cada

sábado de aquí al 15M. Vamos a continuar con los talleres deReflectantes, para salir al

15M...”

N: ...A la manifestación.

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O: A la manifestación, que fue el 12M me parece. Entonces claro, evidentemente, la

gente se sumó. Hicimos esos talleres enCan Batlló, que es como un polígono industrial

que está en Sants, pero que un sector del polígono es una lucha vecinal muy grande que

lo han ganado, y les dieron la cesión de uso, no sé si por unos veinte años... o algo así.

Es un espacio industrial pero también de creación y muy involucrado con los

movimientos sociales de Sants. Nos cedieron el espacio, y entonces nos reuníamos cada

sábado allí enCan Batlló, nos reuníamos y allí fuimos mejorando los prototipos, porque

evidentemente, en dos días no generas un proyecto así con cara y ojos. Ahí se fueron

desarrollando colectivamente. Era un taller en que cada sábado venían treinta o cuarenta

personas, fue un gran logro, verdaderamente. Así que bueno, estuvo todo listo en el

primer aniversario del 15M: salimos desde Sants, en exclusiva, Los Reflectantes. A

participar con eso y con todas sus herramientas. También se incorporó una herramienta

reflectante que habíamos diseñado en el TAF (el Taller de Acción Fotográfica): un

globo, pero con fotografías de ojos pegados y que también usábamos para señalar los

símbolos de poder y para combatir ese miedo que nos estaban metiendo –porque en la

huelga general había perdido el ojo un chico, un manifestante–. Los Reflectantes

salieron con un ejército de ojos voladores, en cierta forma para combatir ese miedo que

nos estaban metiendo desde los medios de comunicación.

N: Sí, el objetivo de estas creaciones reflectantes sería también distender la tensión en

concentraciones públicas, en manifestaciones. He visto que hablan de relajar a la gente

con el Reflectocubo por ejemplo. ¿Cómo crees tú que lo percibe una persona que no

conoce en absoluto el proyecto?

O: Mira, fue muy divertido porque Los Reflectantes, como ya sabrás, son superhéroes

de carne y hueso que lo único que hacen es reflejar el poder o el capitalismo tal y como

es. Fue muy curioso, esto que comentabas tú: íbamos por la calle, de forma festiva

–nosotros lo llamábamos táctica frívola a esto: la táctica frívola–. Tú vas liquidando el

cubo, te vas distrayendo, no te aburres en la manifestación –porque en general las

manifestaciones son muy aburridas–, entonces te la pasas bien, que ese es otro de los

objetivos de LosReflectantes; en situaciones de tensión, te relajas, también porque estás

jugando, no estás prestando tanta atención a lo que puede estar ahí pasando. Y por otro

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lado, pasa algo muy curioso. Los Reflectantes iban haciendo estampidas de un banco a

otro, o de algún símbolo de poder, iban en cierta forma como exorcizándolos, ¿no? Los

iban señalando. Pero ellos no... no caminaban: corrían, de un lado al otro.

Normalmente, en las reglas de una manifestación, cuando tú ves una estampida, es

terror. Algo ha pasado. Es terror, la gente se asusta, empieza a correr. Y con Los

Reflectantes cambiaba la gramática de la manifestación. Ellos corrían, y la gente los

miraba o los aplaudía, o algunos entendían qué pasaba y corrían con ellos a un banco...

Entonces sirvió también para cambiar la gramática de la manifestación. Eso fue muy

interesante: eso no estaba previsto, pero lo vimos en el momento. Y fue una de las cosas

que nos sorprendió. Cómo vestidos como Reflectantes cambiábamos la manera, las

reglas de una manifestación. Y por otro lado, otra de las funciones, era por supuesto

parar cargas policiales con el infalible inflable. Y luego, ya te lo dije: señalar los

símbolos de poder, cegar las cámaras policiales, etc. Y evidentemente crear una imagen

poderosa que pueda competir con las imágenes que busca la prensa, que son un

contenedor ardiendo, un vidrio roto... Nosotros trabajamos, ahí sí, con la simbología,

intentando crear imágenes poderosas que puedan competir con esas imágenes que busca

normalmente la prensa. Nuevamente es abrir espacios para nuestro propio discurso.

N: Las iniciativas y las propuestas que hacen ustedes, ¿qué relación tienen con este

objetivo de visibilización, y con los medios?

O: Bueno, totalmente. Digamos que están hechas para eso, más bien. Porque lo de

interferir en el discurso dominante significa muchas veces interferir en los medios de

comunicación. Lograr que con una imagen digan... que una imagen muestre lo que ellos

no dicen. Por eso muchas veces nos importa poco que hablen mal de nosotros, porque a

veces la imagen es más poderosa que las palabras. Mucha gente abre el periódico, lee el

titular, mira la foto y pasa la página. Entonces, por ejemplo, en las acciones que hicimos

con Enmedio, con el TAF, en las fachadas de los bancos pegando las fotografías de la

PAH y con la PAH, era eso, mostrar en un golpe de vista lo que estaba sucediendo.

Relacionar el culpable y el afectado en un golpe de vista. El culpable era el logo del

banco, y el afectado era la foto del afectado, y a veces, él o ella misma pegando esa

fotografía. Entonces por más que digan: “Rajoy va a dar la dación en pago”, que no es

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cierto, tú estás viendo que hay gente de laPAH, afectados, haciendo una acción delante

de ellos. Entonces al menos funciona como un oxímoron. Hay una contradicción ahí,

pero hay dos postulados encontrados que te fuerzan a hacer una tercera lectura. Y tener

tu propia interpretación. Entonces nosotros jugamos eso, interfiriendo en los medios de

comunicación es como abrimos también ese espacio. No forzando al periodista a decir

lo que nosotros queremos; porque no lo van a hacer, por política editorial del periódico,

por su ideología, etc.

N: Las personas que no conocen el colectivo, ni sus propuestas, ni su discurso político,

cuando reciben un vídeo, por ejemplo, como el de CierraBankia, ¿Qué profundidad de

lectura pueden llegar a tener? ¿Proyectan eso, los niveles de lectura?

O: Mira, sí, sí: nosotros pensamos un poco en todo. Pero nunca puedes saber lo que va a

pensar la otra persona, porque no tenemos telepatía, no podemos saberlo. Pero lo que sí

creemos y que sí están diseñadas, estas acciones, para que pueda caber en cualquier

espacio ideológico, en cualquier espacio emocional... es decir, en CierraBankia: como

te explicaba antes, un afectado por la hipoteca, o alguien enfadado por que se rescate a

Bankia con dinero público, puede estar en cualquier sector ideológico. Entonces,

nosotros proponemos hacer un cierre festivo de una cuenta en esta entidad. Y en la

manera de actuar (ponemos música, etc...) por ejemplo, siempre está contemplado que

nadie que esté en el espacio donde hacemos la intervención tenga miedo. Nunca

transmitir temor: no puedes ir a hacer una acción en banco encapuchado, por ejemplo.

Cosa que sí quizás puedes hacer por ahí si quieres transmitir algo. Pero no en un banco,

porque es peligroso. Y porque puedes asustar a la gente y no es nuestra labor. Y por

otro lado, que los trabajadores y las trabajadoras de ese espacio, que no son

responsables de lo que está sucediendo –pueden tener la misma responsabilidad que tú y

que yo, pero no la responsabilidad que pueda tener un director de un banco, un político,

etc–, no se sientan agredidos tampoco. Con lo cual siempre hay alguien que se acerca,

les da una copa de champán... Un toque distendido para poder decirles de una manera

simbólica: “Contigo no va esta cosa”. Y lo mismo con alguna clienta que la ves en el

vídeo de CierraBankia; lo mismo en laFiesta del Inem. Es buscar la manera de integrar

a la gente que está allí y que quizás no piensa como tú, pero tú estás intentando de

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alguna manera acogerla, a esa persona, para que no se sienta violentada. Le puede

gustar más, le puede gustar menos, pero que no se sienta violentada, ese es nuestro

objetivo: no es violentar, ni agredir a las personas. Es decir, te puede no gustar la

música, te puede parecer una falta de respeto que entremos acá y esto... pero no va

contra ti: es buscar una manera de un diálogo que está creado a partir de laperformance

en sí misma; cómo tú te mueves dentro de un espacio. Nosotros hacemos un análisis: si

vas a hacer dentro de un punto de intervención que es un banco, cómo te tienes que

mover, cómo te tienes que vestir, cómo tienes que actuar. Todas esas cosas del cuerpo

las tienes que tener controladas para que funcione esa acción. Entonces nosotros

queremos creer que verdaderamente sí, es aceptado por gente que no nos conoce. Al

menos por el feedback que hemos tenido muchas veces en conferencias, en charlas...

que la gente dice: “Ay, no sabía que eran ustedes, me encantó esa acción”. Y te das

cuenta por la cantidad de gente que vio esa acción.

N: Y de hecho, la cantidad de lugares en los que se ha repetido, ¿no?

O: Claro, en Canarias se repitió.

N: Sí, sí.

O: ¿No habrás sido tú, no?

N: ¡No!

(Risas)

N: Pero conozco a los que la hicieron; hicieron una Fiesta en el Inem también, sí.

O: ¡Qué bueno! Bueno, a nosotros nos encantó que lo hicieran en Canarias y no me

acuerdo en qué otro lugar... y para nosotros justamente éso es importante: que la gente

se contagie y replique las cosas a su manera, según su manera de ser. Creemos que la

cultura es verdaderamente libre, digamos. No es que es la pista solamente nuestra. No,

nosotros lo hicimos con un montón de gente más, y lo que queremos es que se repita y

se siga haciendo en otros lugares.

N: Claro.

O: ¡Salúdales de nuestra parte!

N: ¡Vale!

(Risas)

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N: La idea entonces de CierraBankia, ¿cómo se formó, cómo fue el proceso de llegar

hasta ahí?

O: Bueno, fue por el malestar común de estar hablando de muchos de los temas que

salen tomándote una cerveza por ahí, y de repente decir: “¿Cómo puede estar pasando

esto?”. Nos recortan en educación, nos recortan en salud, y les dan millonadas a éstos.

Era una situación de cabreo generalizado, de indignación, muy muy muy grande.

Entonces dijimos: “Hay que hacer algo”. Hay que hacer algo, entonces bueno nos

reunimos a ver qué es lo que podíamos hacer. Siempre trabajamos con ideas de

brainstorming. A nosotros ya sabes que nos gustan las fiestas, ya habíamos hecho la

Fiesta en el Inem, y como te explicaba antes, no nos gusta trabajar desde la

victimización: no es nuestro espacio. “Vamos a tirarles pintura roja porque estos

cabrones nos están robando el dinero”. No: vamos a empoderar a la gente para que

cierre sus cuentas en Bankia, y que vean que incluso puede ser divertido cerrar una

cuenta en Bankia. Entonces, vamos a promover la campaña de cierra tu cuenta en

Bankia. ¿Cómo la podemos promover? Cerrando una cuenta en Bankia, que se haga una

fiesta. Hagamos un vídeo, que la audiencia no solamente sea la gente que esté sino la

audiencia principal de CierraBankia sea la gente que no está, con el vídeo.

N: Claro.

O: Porque en un banco puede haber clientes, pero no va a haber ni siquiera cuarenta

clientes.

N: Sí, sí, yo también creo que el vídeo tiene mucho más peso. A la hora de planificarlo

y realizarlo... la temporalidad por ejemplo de la acción y del vídeo, imagino que son

diferentes, ¿no?

O: Sabes que... ésta es la única vez que no.

N: ¿No?

O: Quizás es un poquito más larga la acción, porque te cuento. Hacer una acción en un

banco requiere tener un protocolo de seguridad bastante claro. Porque es un espacio que

puede ser mal entendido, tú hacer ahí dentro y que te lleves un disgusto. Entonces

nosotros, entre la tareas que se hicieron en ese taller, fue investigar cuánto tarda la

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policía en llegar a un banco. Entonces un coche de policía en llegar a un banco ronda

por los cuatro minutos. Por lo cual la acción dura tres minutos y medio.

N: Ahá, entiendo.

O: Al menos desde que estamos...

N: Desde que está la alerta, ¿no?

O: Desde que dicen “¿Que has cerrado la cuenta?” empieza a contar el tiempo. Por eso

la edición musical, del loro que entramos, que sonaba muy fuerte, duraba... la habíamos

editado la canción para que dure lo que teníamos que estar dentro del banco. Y que no

hubiera errores de que alguien controle mal el tiempo. Cuando acaba la canción,

empezamos a salir todos. Además trabajar en un espacio que puede tener cierta

complicación, como dentro de un banco, y tú estás trabajando con una gramática

festiva, evidentemente estás pendiente de lo que pueda llegar a pasar, pero no puedes

perder la festividad. Porque si no, arruinas la acción. Se te vea nervioso, no sé qué, no

sé cuántos... entonces lo de la música ayudaba mucho para saber bien por dónde vamos.

Claro, lo habíamos ensayado varias veces, no es que se hizo ahí directamente. Las

acciones las ensayamos, teníamos un guión, un guión mínimo, preparado.

N: ¿Siempre realizan ensayos y guión?

O: No, solamente para cosas muy específicas. A ver, es un guión abierto, donde dices:

una persona tiene que cortar la tarjeta. La otra tiene que estar con la bola de espejos.

Otra tiene que estar con la cuerda. Otra tiene que estar con la cámara oculta de la chica.

Teníamos cinco cámaras o seis en esa acción. Entonces había cosas que los cámaras no

se podían perder. Cada uno de los gritos de “Has cerrado la cuenta” los cámaras lo

tenían que tener. Tenían que tener la tarjeta que se corta, tenían que tener la bola de

espejos... la chica que se cae es una sorpresa, no estaba planeado. Y luego de todo eso, a

partir de ciertas cosas que hay que hacer en algún momento, todo lo demás es

improvisado. Pero para hacer un vídeo que funcione, tienes que hacer... como en el

documental, un mínimo guión que luego se va reformulando a partir de lo que sucede.

Pero verdaderamente el vídeo también funciona porque hay esas claves, ahí metidas.

Porque son el discurso que estamos dando nosotros. No, después en otras acciones, no,

no se planea, para nada, no hay un guión para nada. Sí se dice: los puntos de acción son

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los bancos, vamos a ir de banco a banco. Pero no hay un protocolo tan ajustado como

eso. Eso era una acción de riesgo, tienes unos minutos x para actuar; en unos minutos se

te puede pasar todo. Entonces tienes que estar muy pendiente de lo que ahí sucede para

que tenga efectividad la acción.

N: La chica que se cierra la cuenta... ¿ha sido preparado también que sea ella la que

cierra la cuenta, verdad?

O: Sí, sí: ella viene con nosotros... nosotros a veces decimos... en realidad viene con

nosotros, pero nosotros depende de cuándo tengamos ganas decimos que viene

nosotros, o no. Porque verdaderamente, nos parece lo menos importante.

N: Mhm.

O: Ahí sí trabajamos en lo simbólico, lo que hablábamos antes, ¿no? Que ella venga con

nosotros o no, en cierta forma da un poco igual porque el efecto que produce todo es lo

que a nosotros nos importa.

N: Entiendo.

O: Entonces sí, ella venía con nosotros, pero la cuenta la cerró de verdad. Es una cuenta

que tenía abierta y que se cierra para la acción. Entonces, sí.

N: Esta preparación de cara al efecto visual del vídeo, ¿crees que cambia la percepción

de una persona que esté allí por casualidad y que vea la acción?

O: No, no, para nada. Para nada. Es súper natural. Es que fue súper natural. No incide

en nada. Porque no está pactado “al minuto uno cortas la tarjeta, al minuto dos, sacas la

bola de espejos, al minuto tres...” no. Por eso hay tantas cámaras. Uno tiene que estar

pendiente del Leo que es el que cortó, otro tiene que estar pendiente de tal, que es el

que... sabes.

N: Los trabajadores del banco, ¿estaban prevenidos de que iba a ocurrir eso, o fue una

sorpresa?

O: No, no: fue sorpresa para todos.

N: ¿Y la reacción de ellos, fue... llamar a la policía directamente, no?

O: No sabemos a quién llamaron, porque no nos quedamos a esperarlo. Pero... lo que

hicieron, lo que hicieron que nos llamó la atención, fue quitar un cuadro que lo que

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tiene es el número de la entidad. Se ve que llaman al teléfono, pero no le preguntamos a

quién están llamando.

(Risas)

O: Lo que hace que funcione también este vídeo es que se publicó al día siguiente de

haber hecho la acción. Era importante que fuera en seguida. Entonces, ese vídeo tuvo,

pero... cientos de miles de visitas en la primera semana. Increíble. Entonces

verdaderamente fue efectivo porque la gente lo comparaba, hubo la gente de ahí de

Canarias que hizo la acción, y luego no me acuerdo en qué otro lugar de España...

N: En La Rioja, creo.

O: ¿Sí, en La Rioja? No me acuerdo.

N: Pues ya si quieres para terminar... desde el colectivo, cuando miran todo lo que han

hecho, ¿con qué cosas se sienten más realizados, por decirlo así, y qué partes son más

conflictivas para ustedes?

O: A ver... realizados, yo creo que bueno sí, hay nuestras acciones favoritas. Pero de

todas maneras yo te digo una cosa y quizás hay otros de mis compañeros que piensan

diferente.

N: Claro.

O: Porque cada uno lo percibe diferente, o porque a veces los grados de involucración

dependen del que tú le puedas dar. Hay veces que no tienes tiempo, o estás fuera, y...

dejas, confías en tus compañeros. Si no estoy yo, para mí lo hice yo de todas maneras:

soy el colectivo, cuando soy parte del colectivo, ¿no? Pero bueno, a mi manera de ver,

para mí las guindas del pastel son CierraBankia, evidentemente las acciones del TAF

con la PAH... y después, no sé, esas dos son para mí las más... y bueno, Reflectantes

también. Bueno, en realidad depende cómo me pilles.

(Risas)

O: Y las partes más conflictivas son... los tiempos. Es muy difícil compaginar tu tiempo

con un trabajo con un colectivo como éste, que lo que nos da a nosotros a cambio no es

un valor de dinero, sino que es un valor de vida. Como el valor de vida en que vivimos

es un sistema de valores monetario, de intercambio económico, eso es quizás lo que

más nos cueste llevar a cabo. El compaginar a veces quedarte satisfecho cuando no es

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un valor económico cuando vives en un mundo de valores económicos. Entonces,

mucha gente dice: “Waw, sois el colectivo que todavía sigue haciendo cosas”. Porque

mucha gente de nuestra generación ya no está haciendo cosas: se ha dedicado a escribir

libros, o hacer política en las instituciones... Pero nosotros seguimos con esto, desde que

empezamos. Y verdaderamente es porque nosotros creemos que nuestro valor no

solamente es el valor de intercambio, no es solamente económico. Pero ése es el gran

conflicto: el conflicto es la economía, es la sostenibilidad... cómo combinar tu vida

personal, económica, con un colectivo, del cual no te estás lucrando...

N: Sí, y es mucho compromiso de tiempo, ¿no? Imagino que también existirá un

desgaste.

O: Exacto. Mucho compromiso, mucho tiempo... y a veces se hace insostenible,

¿sabes?: se hace insostenible. Hay algunos que estamos más locos que otros, y dicen:

“Bueno, yo sigo...”. Pero también el objetivo de hacer talleres también de pago, aunque

sean talleres más económicos, es tratar de dotar de más sostenibilidad a los talleristas

que lo dan. Por ejemplo el TAF, que lo doy yo... no vivo de eso, pero me aporta una

sostenibilidad que me permite también dedicarle un poco más de tiempo, porque el

alquiler no me lo paga Enmedio. Entonces estamos buscando mecanismos: el proyecto

de la escuela, que por lo pronto el nombre, todavía no es definitivo, seráEnmediolab, o

Laboratorio Enmedio, será un espacio justamente donde estamos intentando buscar la

sostenibilidad. La sostenibilidad no significa forrarte, sino poder vivir de algo en lo que

tú pones la vida, y abrir un espacio que te permita seguir haciendo lo que crees. Y

formar a una gente con tus conocimientos y tu experiencia. Y también nosotros poder

seguir a lo largo del tiempo un trabajo a futuro, seguir conectado con lo que pasa en la

ciudad cuando cumplas sesenta años (todavía ninguno de nosotros los tiene). Pero... me

refiero que estamos pensando a futuro, no es algo que es un capricho de adolescentes lo

que hacemos. Llevamos más de quince años, algunos, no todos los deEnmedio: algunos

son más jóvenes. Pero algunos de nosotros llevamos quince años y queremos seguir

haciéndolo. Entonces estamos buscando fórmulas... además que creemos que este

espacio Enmediolab va abrir un espacio que creemos que no existe. Abrir un espacio de

aprendizaje donde hablemos de arte, de política, o de pensamiento social, y también de

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pensamiento crítico. Creemos que no existe, entonces es un momento en que tenemos

que realizarlo, entonces, como dijo Aznar: “Estamos trabajando en ello”.

(Risas)

N: Pues sí, está muy interesante.

O: Así que bueno, si te interesa el tema ya nos seguirás por la web.

N: Pues yo creo que ya...

O: Hablamos de todo un poco.

N: Sí, ya te comentaré si se ha quedado algo por ahí o me surge alguna duda

trascendental. Y bueno, lo último que quería pedirte es si puedes mandarme algunas

imágenes de CierraBankia y de Los Reflectantes, quizás del proceso.

O: ¿Pero de acciones, o de procesos quieres? Porque bueno, hay...

N: Sí, ambas...

O: Mhm, vale... vale. ¿Tú sabes a qué resolución las necesitas?

N: Simplemente para un archivo de texto.

O: Ah sí, coge las que quieras: en nuestro Flickr, de Enmedio, están todas en calidad

bastante buena, y ahí hay de todo el proceso de Bankia y de Reflectantes seguro.

N: ¿Las imágenes que ustedes producen son creative commons?

O: Sí, sí.

N: Vale, perfecto.

O: Ahí están los álbumes... Y si necesitas otra cosa pues me la pides.

N: Perfecto, muchas gracias por todo, has sido muy esclarecedora.

O: Bueno, de nada. Me alegro de que te haya servido. Y ve a darte un bañito a la playa

por nosotros.

N: ¡Pues no te digo que no!

O: Cualquier cosa me escribes y ya te pondrás en contacto, cuando lo publiques o algo

nos lo mandas.

N: Sí, sí, por supuesto. Muchas gracias por todo.

O: Venga, a ti, hasta luego.

N: Hasta luego.

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