Poesía y dialéctica del mito en Heidegger y Benjamin

El arte es una determinación del medio de la reflexión, probablemente la más fecunda que haya recibido. Y la crítica de arte es el conocimiento de

los objetos en este medio de reflexión.W. B. O. C.I-I P. 63

Aleixandre Lago Barcala Niub 14944473

Este escrito pretende esbozar uno de los ángulos del conflicto entre filosofía y arte, encarnada esta vez en la poesía. Al hilo de los comentarios sobre Hölderlin de Walter Benjamin y Martin Heidegger, se describirán dos funciones de la poesía, la mitopoética y la testimonial, y se señalará su significado político. Esta temática ha sido tratada sucinta pero penetrantemente por Philippe Lacoue-Labarthe en Heidegger. La política del poema, obra que servirá de guía, y de la que sólo me separaré para dar diferentes detalles.

Heidegger y Benjamin coinciden en tratar de asignarle un contenido de verdad al poema. Ahora bien, para el primero, como veremos, esa verdad es propiamente la fundación de la verdad a partir de la relación con el origen. Heidegger entrega la filosofía al poema, la hace poema a ella misma (lo que Alain Badiou denomina sutura), estando ese poema orientado a una política muy clara: fundar un estado identitario alemán, tal que igualase la grandeza oculta de una Grecia soñada. En cambio, para Benjamin, el contenido de verdad es negativo, y sólo tenuemente mesiánico. El poema está dirigido a representar la violencia del origen y la decadencia que lo sigue, así como a deshacer la ilusión de la mitología (que el mismo poema podría haber creado). Este autor mantiene las distancias entre la filosofía y la poesía, proponiendo, sin embargo, una suerte de alianza.

Si se entiende la tarea filosófica como cuestionamiento radical de la Realidad, se seguirá un recelo hacia una actividad como la poética. Si se entrega la filosofía a la poesía, teniendo ésta un objetivo político, desaparece el potencial crítico, y se oculta la escisión existente entre las tres instancias. Esto es el estetizar la política. Benjamin tuvo siempre en cuenta esta cuestión, y al final de su vida, en Las regresiones de la poesía, parece que al fin decidió que era necesario abandonar por completo lo poético para la filosofía. Pero hay que preguntarse hasta qué punto no es, de todos modos, necesaria la poesía para descubrir las añagazas de la Realidad, o aún para deshacer lo que ella misma creara. A ese respecto puede estudiarse la obra más temprana de Benjamin, en la cual la cercanía de la guerra y la exigencia de intervención inmediata no latían con tanta fuerza como en la avanzada. Además, esta obra enlaza directamente con la de Theodor Adorno, quien, sobreviviendo a Benjamin, mantuvo, al terminar el conflicto, una postura semejante, aunque careció después de otros continuadores.

Como se dijo, ambas lecturas se ilustran a través de los comentarios que los autores compusieron a partir de las poesías de Hölderlin, (recogidos en Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin, los de Heidegger, y en Dos poemas de Hölderlin, los de Benjamin). Antes de comenzar, cabe preguntarse, ¿por qué Hölderlin, y no otro, es el centro de atención de estos pensadores? Hallo, entre otras, tres razones, dejando de lado la oportunidad histórica de sus ediciones, y su elevada calidad poética. Una es el hecho de que Hölderlin abordó exactamente las mismas cuestiones que ellos (filosofía-poesía-teología/política), a partir de un profundo conocimiento filosófico, pero desde el punto de vista de la poesía. Esto explica de algún modo su centralidad. Otra razón es porque en su obra encontramos las distintas posturas posibles a este respecto articuladas dialécticamente, superponiéndose unas a otras, afirmadas y negadas sin lograr una conclusión firme. Sirva como ejemplo el himno Wie wenn am Feiertage…, que es el origen de los himnos tardíos1. Este poema poetiza la tarea poética, y mezcla la imagen sacralizante del poeta como un intermediario de los dioses, con la advertencia del

1 Vid. Peter Szondi, Acerca de la génesis del estilo de los himnos tardíos, en Estudios sobre Hölderlin, trad. Juan Luis Vernal, ed. Destino, 1992.

peligro que esto conlleva para él, y, al fin, la reticencia del propio poeta a creer que tal misión pueda ser llevada a cabo. Además, el poema permaneció inacabado. Y esos titubeos se repiten en los otros grandes himnos (también llamados “Cantos Patrios” por Friedrich Beissner) que tratan la misión del poeta (Der Rhein, Germania, Patmos…). Esto da cuenta del hecho de que se haya recurrido a él para tan distintas finalidades; lo cual no implica que el trabajo filológico no pueda autorizar unas interpretaciones y rechazar otras. Finalmente, hay que destacar su también ambigua relación con Grecia, tanto la Grecia real (su lengua, sus obras) como la idea de Grecia (en tanto que Origen). Ésta tiene una importancia política fundamental, debido a su carácter de modelo en el cual la cultura alemana buscaba su identidad. 2

Desde Winckelmann, la relación establecida con el mundo griego determinaba la filosofía de la historia alemana. En toda la Europa moderna, tras el hundimiento de la Cristiandad, se buscó en los griegos, como el origen de Occidente, un modelo a imitar: toma vigencia la lógica de la mímesis, que no es otra que la del mito. En Alemania este proceso tiene lugar más tarde. Así, para no imitar a los países que ya habían imitado a Grecia, necesitan dar con una Grecia nueva, lejos del estilo neoclásico-romano de Francia e Italia. De ahí la búsqueda de lo “no dicho” de Grecia, que lleva primero a descubrir lo griego dionisíaco, y, entonces, a la identificación de Alemania con una Grecia más sutil que la francesa, una que encarnase la fusión de la forma y la ebriedad. La lengua alemana se considera, pues, heredera de la griega, y la generación romántica se encuentra con la tarea de generar una nueva mitología a partir de ella. Hölderlin no es ajeno a este movimiento, si bien en su obra se encuentra ampliamente problematizado.

Heidegger, de algún modo, acepta hasta cierto punto y continúa con esta tradición de pensamiento. Desde aquí se puede interpretar su caracterización del Da-sein (individual y colectivo) como unheimlich, y su necesidad de determinarse violentamente a través de la “técnica”. En El origen de la obra de arte, señala, además, que la gran obra ha de repetir la grandeza de Grecia, pero la grandeza aún no advenida de Grecia, aquello que está en el origen, pero aún sin cumplir. Ésta será su interpretación de la postura de Hölderlin, y su manera de tratar de superar las paradojas de la mímesis: en vez de imitar simplemente a una Grecia más sutil, o de combinar lo griego y lo moderno, o de liberarse de lo griego, encarnar lo no aún no dado pero implícito en Grecia. Y, en efecto, parece que Hölderlin sostuvo en algún momento esta postura, como testimonia El punto de vista desde el cual tenemos que contemplar la Antigüedad, en el cual estudia la dificultad que pone la imitación y las formas establecidas para el surgimiento de la originalidad, pero asevera sin embargo que en el fondo le son favorables: lo antiguo es el origen y el fundamento de lo original moderno, pero lo moderno no repetirá lo antiguo3. No obstante, pareciera más bien que, al fin, Hölderlin entiende que hay un hiato insalvable entre lo antiguo y lo moderno, y que es imposible la imitación, si bien no el aprendizaje.

Heidegger, sin embargo, fuerza su lectura, y afirma que la palabra de Hölderlin es la heredera de la griega, y que los alemanes han de escucharla si quieren recibir su ser, y tomar parte en la historia:

2 Vid. Lacoue-Labarthe, La ficción de lo político, trad. Miguel Lancho, Ed. Arena libros, 2002, Cap. 6,7,8 y 9; y, a modo de resumen, Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, El mito nazi, trad. Moreno Romo, Anthropos, 2002.3 Vid. Höldelin, Ensayos, trad. Martínez Marzoa, ed. Hiperión, 2011, pp. 35-37.

“La palabra de Hölderlin dice lo Sagrado y nombra así el ámbito temporal, que tiene lugar una sola vez, de la decisión inicial por la articulación esencial de la futura historia de los dioses y las humanidades. Esta palabra, aún no oída, está conservada en la lengua occidental de los alemanes.”4

Esto se explica, con meridiana claridad, en el comentario de Andenken, tanto más hermoso cuanto más retorcido y desfasado5. Heidegger entiende que lo poetizado en este poema es “la esencia del pensar poetizador del poeta futuro”6, y el viento que sopla es el viento del Origen7, que nutre a los navegantes-poetas de “espíritu de fuego y buena travesía”8, esto es, lo Sagrado, que es la verdad del ser. Por desgracia no cabe detenerse ahora en este comentario. Tan solo añadir que, en todo caso, para Heidegger, la palabra que trae Hölderlin no es sino la voz del tiempo sin dioses, del tiempo en el cual los dioses se han ido y aún los nuevos no han llegado; y su mensaje conmina a preparar en la noche la llegada de estos:

“Pero para Hölderlin la noche que precede al día es el rebose del día, guardada en él aunque todavía sin decidir. La noche es la madre del día. Si al amanecer viene lo sagrado y es otorgada la garantía de la llegada de los dioses, la noche es el tiempo de la falta de los dioses. Esta palabra no significa aquí de ningún modo el mero faltar ni sólo la desnuda ausencia de los dioses. El tiempo de la falta de dioses contiene lo irresuelto de lo que por primera vez se va a resolver. La noche es el tiempo de abrigar lo divino del pasado y el abrigamiento de los dioses que viene. Porque la noche en tal anochecer abrigador y custodiador no es la nada, tiene también su propia ancha claridad y lo tranquilo de la silenciosa preparación de algo que viene. A ésta debe responder un velar propio que no depende del sueño en cuanto insomnio, sino que observa y protege la noche. “9

Lo que me interesa principalmente de Heidegger es mostrar cómo su filosofía de la poesía es una filosofía de la función mítica del poema; y se entrega al poema después de haberlo definido como creador del mito. El cual, como queda visto, no tiene sino la función política de otorgar una identidad a Alemania de acuerdo con el origen. Esta operación se lleva a cabo mediante la sacralización de la figura del poeta. Pocas páginas después, en el mismo pasaje, se define al poeta como un “profeta”, no en tanto que predice a los dioses, sino en tanto que abre el ámbito temporal para que estos aparezcan, y “señala el lugar de habitación del hombre histórico en esta tierra”10.

La conversión del poema en mito se explica más ampliamente en Hölderlin y la esencia de la poesía. Aquí se identifica el origen del poema y el origen del lenguaje: la esencia de la poesía se comprende a partir de la del lenguaje, pero la poesía es lo que fundamenta el lenguaje. Porque para que haya un lenguaje debe de haber algo común y permanente, y quien funda lo permanente es el poeta: “poesía es, pues, fundación del ser por la palabra de la boca”11. El poeta es entonces un mediador entre hombres y dioses, dándole nombre a los celestes que se le presentan, y otorgándole al pueblo su palabra.

4 Martin Heidegger, Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin, trad. J. M. Valverde, ed. Ariel, 1983 p. 965 En su Parataxis, Adorno no deja lugar a dudas al respecto. 6 Op. cit. p. 105.7 ¿Hasta qué punto no es el mismo viento que empuja al Angelus Novus en la IX tesis sobre ha historia de Benjamin?8 Op. cit. p. 1079 Op. cit. pp 126-12710 Op. cit. p. 13011 Martin Heidegger, Hölderlin y la esencia de la poesía, trad, García Bacca, ed. Anthropos, 2000, p. 30.

“Hacer poesía es hacer de suyo entrega de nombres a los dioses. Mas por otra parte el vocabulario poético no llega a poseer su fuerza denominativa si los dioses mismos no nos ponen en trance de palabra. ¿Cómo hablan los dioses? […] por signos; que desde antiguo tal es la palabra de los Dioses. [IV, 135] 12

El decir del Poeta es un sorprender estos signos para significarlos, amplificándolos, a su Pueblo. Y este sorprender tales signos es recibirlos, y a la vez darlos de nuevo, porque el poeta columbra ya en <<el primer signo>> lo Postrimero, y audazmente pone en palabras lo visto, para predecir lo que aún no se ha cumplido. […] La fundación del Ser está vinculada a los signos de los Dioses. Y a la vez el vocabulario poético es tan sólo la explanación de la <<voz del pueblo>>, que este nombre da Hölderlin a las leyendas por las que un pueblo está haciendo memoria de su pertenencia al ente en conjunto. Mas con frecuencia enmudece esta voz, y extenuada en sí misma calla; y, sobre todo, no puede por sí sola hablar con propiedad, que para esto necesita de intérpretes de su voz.”13

A través de esta mediación, el poeta, en tanto que establece lo permanente dentro de la variedad, posibilita el Tiempo, y la posesión de la palabra, que es diálogo. De este modo, abre un mundo a su pueblo, da voz a su voluntad, y sitúa su verdad característica en el ser. En definitiva, le permite reconocerse a sí mismo, y entrar en la Historia.

La figura del poeta queda, pues, plenamente sacralizada, y, como se ve en el comentario de Wie wenn am Feiertage…, cercana a la del genio creador en tanto receptor pasivo de los rayos del cielo. En cuanto a su tarea, se trata nada menos que de dar un lenguaje y unas verdades comunes a un pueblo, que es en ese momento cuando propiamente pasa a ser y a formar parte de la historia. Es, por lo tanto, un quehacer plenamente político y fundador. Pero, ¿consiste solamente en esto realmente la poesía? Esta actividad heideggeriana podría traducirse a la creación del mito, en el sentido que le da Lacoue-Labarthe en La ficción de lo político, bien que salvando las distancias, como siempre procura este autor, entre el gran filósofo y los tristes ideólogos:

“Es una <<potencia>>, la potencia misma de la reunión de fuerzas y de direcciones fundamentales de un individuo o de un pueblo, es decir, la potencia de una identidad profunda, concreta y encarnada. “14

Esta definición, sin duda más cercana a la actividad de los ideólogos, podría acaso entenderse como el correlato “óntico” de la doctrina “ontológica” de Heidegger. Pero, para el caso que nos ocupa, que es distinguir la poesía de su función “mitopoética”, se muestra más o menos útil. Y es que, en su realización, la tarea mitopoética parece convertirse, muy lamentablemente, en ideológica: estetización de la política.

En La onto-mitología de Heidegger, el primer apartado de La Política del Poema, Lacoue-Labarthe se dedicó a desarrollar con más detalle estas concepciones del poema y del lenguaje como mito. El propio Heidegger, según lo que ahí se dice, no usó más que una vez la palabra “mitología”, en el curso de Introducción a la metafísica, pero en un contexto muy relevante: para referirse a la disciplina que ha de producir conocimiento acerca de la protohistoria, del origen o comienzo de la historia; que, como

12 Heidegger cita sobre la primera edición de Hellingrath (1916).13 Op. cit. p. 3614 Lacoue-Labarthe, la ficción de lo político, cit., p. 109-110.

vimos, en propiedad se abre a través del poema. Por lo tanto éste ha de ser mito en esencia.

Después, Lacoue-Labarthe dedica unos párrafos a otro texto central, El origen de la obra de arte. Continúa analizando lo que era el tema central de La esencia de la poesía: la poesía (Dichtung) es la esencia de la lengua (Sprache) pero, a su vez, en una especie de círculo hermenéutico, la esencia de la poesía es la lengua. Y la esencia de ésta es el decir (die Sage). Éste consiste en la apertura del claro del ser, y puede ser puesto en relación con el mythos griego o la fabula latina. Para terminar de mostrar lo que esto quiere decir, no puedo evitar citar el mismo párrafo que recoge Lacoue-Labarthe, pues vale más que cualquier explicación:

“El decir que proyecta es Poema (Dichtung): el relato (die Sage) del mundo y la tierra, el relato del espacio de juego de su combate, y, por tanto, del lugar de toda la proximidad y lejanía de los dioses. El Poema es el relato del desocultamiento de lo ente. Todo lenguaje es el acontecimiento de este decir en el que a un pueblo se le abre históricamente su mundo y la tierra queda preservada como esa que se queda cerrada. El decir que proyecta es aquel que, al preparar lo que se puede decir, trae al mismo tiempo al mundo lo indecible en cuanto tal. Es en semejante decir en donde se le acuñan previamente (geprägt) a un pueblo histórico los conceptos en su esencia, esto es, en su pertenencia a la Historia del mundo.”15

Esta es la traducción “ontológica” de la definición vulgar de “mito”. El poema es el relato que abre la posibilidad de un mundo común, hace lazo, como diría Lucácks, y lleva al pueblo al ser, a su entrada en la Historia. Es lo que permite unos valores y un dios comunes, y, por tanto, la fundación de un Poder y unas instituciones. Lacoue-Labarthe lo entiende como aquello que imprime una huella, un “tipo” en un pueblo, que se convierte en su modelo y en su destino. Así, en fin, el poema tiene un carácter teológico. Esto muestra la conexión ya señada que hay entre Heidegger y el Romanticismo, tal y como lo desarrolló Schelling, pero que ya estaba prefigurado en el “Más antiguo programa del Idealismo Alemán”: consiste en la fusión de poesía y filosofía para la creación de una nueva mitología racional que unifique al pueblo en la vivencia de la verdad, y prepare la venida del nuevo dios desconocido. 16

Este es el análisis heideggeriano; en efecto, en este caso la poesía parece tener más peligro que auxiliaridad, pues anularía el potencial crítico para con los sistemas que ella misma habría propiciado, y no podría sino tratar de ratificarlos o enmendarlos débilmente, como en efecto sucedió en los casos de Heidegger y Lucácks. No obstante, cabe preguntarse: ¿es la poesía solamente esto, die Sage, o es algo más? ¿No tiene también una función deconstructiva, capaz de deshacer irónicamente el mundo que había abierto? Pues la poesía desfallece si vive de la convención, del “origen”, como lo demuestra su devenir histórico, en el cual los grandes poetas tienen casi por ley la necesidad de ruptura.

15 Martin Heidegger, El origen de la obra de arte, en Caminos del Bosque, trad. A. Leyte y H. Cortés, Ed. Alianza, 2000, p. 5316 Si bien en este texto se hace referencia explícita a la necesidad de abandonar toda fundación de un Estado o cualquier forma de dominio mecánico: “No existe ninguna idea de Estado, porque el Estado es algo mecánico, como tampoco existe una idea de máquina. Sólo lo que es objeto de la libertad se llama idea. “ En Schelling Esencial, ed. C. R. Santamaría, Montesinos, 2011, p. 81.

Para mostrar esta otra cara de la poesía, no es preciso alejarse de Hölderlin, solamente modificar el intérprete. Analizaré cómo entiende Walter Benjamin la tarea poética, a partir de su obra Dos poemas de Hölderlin. Este texto data del invierno de 1914-1915, pero no fue editado hasta 1955; por tanto, es bastante anterior a los de Heidegger, y sin embargo precisó mucho más tiempo para darse a conocer. En él se analizan dos versiones de un mismo poema, o bien un poema primero y otro derivado del mismo: “Dichtermut” y “Blödigkeit”. El estudio de las modificaciones que impone Hölderlin ilustra, en este caso, lo mismo que en los que estudia Szondi, el paso de su “obra media” a su “obra tardía”, con el cambio de sus presupuestos e intereses. “Dichtermut” significa “Valor (o coraje) del poeta” y, en cambio, “Blödigkeit” más bien “Timidez” o “Apocamiento”. Sin embargo, ambos tienen la misma temática, que es la cualidad de la cual ha de nutrirse el poeta, y su camino; el cambio de los títulos ya es más que ilustrativo. Benjamin hace una lectura de este tránsito como un abandono de la convención y del “origen” griego, causado por la misma lógica interna del poema. Aquí es, pues, otro Hölderlin el que aparece, un Hölderlin que rechaza la filosofía romántica de la historia, y por tanto se deshace progresivamente la concepción sacralizante del poeta. Puede ponerse como lema la elocuente frase de sus notas sobre Antígona-si bien ésta proviene de un contexto muy concreto-: “El hombre se olvida a sí mismo y al dios, y se da la vuelta-cierto que de manera sagrada- como un traidor.” 17

Pero, además del propio poema, interesa el análisis de Benjamin acerca de cómo comprender un poema.

Su escrito comienza con unas páginas introductorias, metodológicas. Se afirma claramente el objetivo: hacer un comentario “estético” de los poemas. Esto quiere decir buscar sus condiciones de posibilidad en la sensibilidad. Lo que pretende con ello es buscar la “forma interior”, o “contenido” (gehalt) en el sentido goetheano; esto es, no el contenido explícito en los significantes del poema (inhalt), sino aquel sentido implícito en la propia forma. Y afirma Benjamin que el conocimiento de esta forma no puede rastrearse sólo a través del resultado del mismo poema, sino en el horizonte de la “tarea” que guiaba al poeta:

“[…] De esta tarea derivamos el poema mismo. Pero también hay que entenderla, al mismo tiempo, como presupuesto del poema, como estructura espiritual-sensorial del mundo del cual el poema nos da testimonio. Vamos a entender aquí esta tarea, este presupuesto, como la última capa a la que un análisis podría acceder. “ 18

Se trata de una descripción, en efecto, de lo que sería un análisis estético del poema, a la procura de su condición de posibilidad en la percepción del mundo. Él poema da testimonio, es un documento sobre la estructura espiritual-sensorial del mundo, en una actividad que de entrada caracterizaremos como descriptiva, pero capaz de describir algo que sólo se muestra a través de rodeos, pues es lo que nos está determinando en todo momento. Se trata, pues, de una descripción trascendental.

Al testimonio que el poema transmite lo denomina Benjamin “das Gedichtete”, que suele traducirse por “lo poetizado”, aunque aquí se prefiere la propuesta que recoge Lacoue-Labarthe: “dictamen”, que Rousseau utilizaba como “aquello que dicta la

17 Ensayos, cit. p. 15518 W. Benjamin. O.C., II/1 trad. J. Navarro Pérez,, ed. Abada, 2007 p. 108

conciencia”19. El dictamen es lo que hemos de descubrir del poema, y el llegar a él es una cuestión de método. En él es donde Benjamin sitúa la verdad, lo que interesa al filósofo. Si en Heidegger el poema fundaba la verdad y sus condiciones de posibilidad, aquí el poema es depositario de ella. Claro que son dos “verdades” bien distintas: una es la imposición (ontológicamente) violenta de “lo permanente”, y la otra es una huella, una revelación de esa imposición y de la contingencia de la historia que ha generado.

El dictamen, añade Benjamin, es un concepto-límite, precisamente, porque limita con el poema por un lado, y por el otro, con la vida. No es el poema, pero está construido mediante sus leyes, se manifiesta de acuerdo con su unidad, al tiempo de ser lo que lo hace posible. Y la unidad del poema, a través del dictamen, se relaciona con la unidad de la vida. En este punto, el dictamen se relaciona con el mito. Tal palabra resulta confusa, y nos remite de nuevo a Heidegger, pero en este caso parece tener un significado distinto: más que configuración de la vida, se trata simplemente de una figuración, y en ese sentido se opone a la versión heideggeriana. Frente al poema que presenta una función mitológica, e impone una verdad a la vida, aquél que presenta una función mítica (esto es, de dictamen, de testimonio) revela la verdad de la vida (más adelante veremos cómo lo mítico hace desfallecer lo mitológico). Lacoue-Labarthe entiende que, puesto que el dictamen-mito pone en figura la vida, la vida es poética, mítica, en el sentido de que permite esa figuración; a diferencia de “poetizable”, que significaría “configurable-estetizable”. Ahora bien, Benjamin añade que cuanto más directamente trate el poeta de transferir la unidad de la vida a la del poema, menos válido será éste. Es preciso que se dirija a la “figura interior (Gestalt) de los elementos”20, a la cual denomina por aproximación “mítica”. El dictamen ha de recoger el enfrentamiento de elementos míticos que expresan, al fin, la vida. “Gestalt”, si se lo entiende también en sentido goetheano, hace referencia a una totalidad dinámica que se despliega a partir de un principio interno, en sí misma; y en este texto aparece en oposición al “sentimiento inmediato de la vida”. Tal vez se podría entender que estos elementos míticos que el dictamen debe recoger, no son, en el fondo, sino elementos ideológicos a ser presentados como tales, en el marco del proceso histórico en que han sido creados. Esto es: lo mítico es la aparición de lo mitológico como mitológico.

Todas estas variadas relaciones del dictamen como límite entre dos campos en conflicto se unifican a través de la “ley de la identidad”, que sería el procedimiento propiamente artístico y poético, capaz de crear una unidad sintética de la disparidad. La tensión entre el conflicto y la síntesis determina la intensidad del poema. Y así, afirma Benjamin, la metodología de buscar solamente el “dictamen” en el poema es puramente ideal, puesto que éste aparecerá siempre mezclado, entre estas tensiones, con el poema y la vida.

No obstante, el autor sí encuentra que se pueden identificar los a priori de poemas particulares o géneros, y para mostrarlo se lanza propiamente al análisis. Se trata de un repaso admirablemente agudo y puntilloso por las variantes de uno y otro poema, en busca del sentido de cada uno de los elementos en favor de la unidad final, y del dictamen. Como dije, el tema es la vocación del poeta, y la cualidad que le es propia. En un plano general, Benjamin advierte, de una versión a otra, una mayor concreción y cohesión interna, un abandono de la mitología, y un acercamiento al testimonio de la historia. Haré un sumario de su análisis, aunque simplificándolo con rudeza.

19 Lacoue-Labarthe, La política del poema, trad. J.F. Megías Flórez, ed. Trotta, 2007, P. 82.20 O. C. I-II cit. P. 110

La primera versión, en efecto, es por completo dependiente de la mitología: lo domina el mitologema del héroe-poeta, cuyo destino es la muerte, frente a la cual se llena de coraje debido a su conexión íntima con el pueblo y una analogía con el dios del Sol. Benjamin señala que estos elementos están inconexos, puesto que no acabamos de comprender por qué el pueblo sería fuente de coraje para el poeta; además, en referencia al Sol, se produce una duplicidad de elementos innecesaria, que poco añade: para el Dios la muerte es, mitológicamente, propia, y mediante ese mismo movimiento mitológico el poeta pretende igualársele. En cambio, el canto, que es lo más íntimo para el poeta, apenas muestra su importancia. Ni siquiera la muerte tiene verdadera presencia. Finalmente, tampoco son nítidos el espacio y el tiempo en los cuales todo habría de producirse, ni el principio formador: por ello todo se encuentra “débilmente ensamblado”.

Sin embargo, no sucede lo mismo en la versión última. En ella está presente “el nexo más íntimo de este mundo poético”, que lleva a reestructurar todos los elementos en una unidad articulada alrededor de él. Este nexo es el destino poético, del cual dependen los dioses y los hombres. Al mismo tiempo, entra en juego el orden sensorial-espiritual, que ocupa ese lugar del destino. Benjamin afirma que, según la ley de identidad, este nuevo orden ha de darse hasta en el más ínfimo de los elementos. Pero él se centra en la figura de la igualación de hombres y dioses, y su consiguiente ruptura con la mitología. Y, según señala, “este nuevo orden de las figuras poéticas (a saber, de los dioses y de los vivos) reposa en el significado que ambos tienen tanto para el destino del poeta como para el orden sensorial del mundo”21. No parece sino una referencia a la historia: el paso del Antiguo Régimen al Nuevo, por medio de la Revolución, que rompió con las jerarquías arcaicas; si bien todavía permanecen los distintos órdenes. Y esta procesión es como el despliegue espacial del destino del poema. Ese despliegue corresponde a la verdad, como se puede ver en la primera estrofa de Blödigkeit. En Dichtermut, el poeta preguntaba retóricamente por su unidad con todo lo viviente, y por su relación con la figura mitológica de la Parca. Tras la reescritura, en vez de eso, y sin modificar el ritmo, se pregunta más bien si no conoce a la muchedumbre; y la referencia a la Parca se convierte en la imagen de sus pies caminando sobre la verdad, que es como una alfombra:

¿No estás vinculado con los que viven? ¿Acaso no conoces a la muchedumbre?¿No te nutre la Parca en su favor? ¿No andan tus pies sobre la verdad,Avanza pues sin armas por la vida como sobre una alfombra?y que nada te asuste. Entonces, genio mío, avanza desnudo en la vida, y nada temas. 22

Así, podemos volver a observar el mismo cambio de orden: de la unidad con lo viviente, pasamos al conocimiento del gentío, más propio de la Modernidad, carente de valores sustanciales. Y la imagen de la alfombra remite a una verdad sensorial, que se va desplegando en la historia, y la cual va guiando al poeta y su destino. El poeta, en su nueva relación con el pueblo, aparece como determinante y como determinado:

“La actividad propia del poeta se encuentra determinada por los vivos, pero a su vez los vivos determinan su existencia concreta (<<en algo para alguien>>) en lo que es la esencia del poeta. El pueblo existe cual signo y escritura de la infinita

21 P. 11622 F Hölderlin, Poesía Completa, t.1 Trad. F. Gorbea, ed. Río Nuevo, 1984, pp. 178-186.

extensión del destino propio del poeta. Mas, como veremos más abajo, su destino es el canto. Y, en tanto que símbolo del canto, tiene el pueblo que llenar el cosmos de Hölderlin. Eso mismo resulta de la transformación que ha convertido a “los poetas del pueblo” en “las lenguas del pueblo”23

Ello hace que el pueblo aparezca también engarzado, con fuerza y autenticidad. Benjamin se pregunta si cabría relacionarlo con los mosaicos bizantinos. Pero esta nitidez del conjunto y de los elementos por separado resulta también de un proceso de “abstracción”, de objetivación de cada parte en el seno del destino, lo cual se muestra en el paso de la expresión “los poetas del pueblo” a “las lenguas del pueblo”: los sujetos del canto desaparecen, convertidos en funciones del despliegue histórico.

Pero la figura de los dioses también ha sido modificada, y ello, por contraste, aún lleva a conocer mejor la del pueblo. También ellos resultan objetivados, cosificados, en tanto figuras plásticas al servicio de las relaciones del poema:

“El lugar del remoto <<antepasado>> lo ocupa ahora el <<padre>>; mientras que el dios del Sol se ha transformado sin más en dios del cielo. Pero el significado plástico, arquitectónico, que corresponde al cielo es infinitamente mayor que no el del Sol. Mas, al mismo tiempo, aquí está claro cómo el poeta suprime de modo progresivo la diferencia entre la figura y lo que carece de figura; y, en comparación con la del Sol, la del cielo significa tanto dilatación como disminución de la figura”24

Finalmente, en la última estrofa se completa la operación, afirmándose el poeta como aquel que trae a los celestes con sus hábiles manos; esto es, el orden mitológico queda del todo resquebrajado, pues es el canto el que lo conforma o destruye, el que lo lanza a su destino. “El dios deja con ello de determinar el cosmos del canto; siendo más bien el canto el que elige (con arte) libremente lo objetual: el canto trae al dios, porque los dioses ya se han convertido en cosificado ser del mundo del pensamiento”25.

Benjamin analiza también la modificación del dictamen acerca del coraje. En la primera versión, éste aparece tan sólo como cualidad, mientras que en la segunda se trata de una relación: del sujeto con el mundo y del mundo con el sujeto, el la cual, el sujeto ha de aceptar su pertenencia al mundo, y del elemento último de éste, que es la muerte. Así, el Dichtermut se convierte en Blödigkeit en tanto que aceptación de esas relaciones.

La más destacada conclusión del estudio es, para Benjamin, el alejamiento de Hölderlin de lo griego, y, al mismo tiempo, de lo mitológico. Se opone, así, al editor Hellingrath y a Heidegger, y a toda la corriente de la cultura germana que, considerándose herederos de un presunto origen griego, toman a Hölderlin como su modelo y su vocero. Benjamin encuentra que Hölderlin se aparta de ese origen, lo desacraliza, a partir de las nociones clave que introduce en su obra tardía. En todo caso, sobre este proceso, escribe el crítico unas líneas decisivas, con las que cierra el estudio:

“El estudio de lo poetizado [dictamen] no conduce al mito, sino (en las mayores creaciones) tan sólo a aquellas conexiones míticas que en la obra de arte están formadas como una figura justamente que no es mitológica ni tampoco mítica, sin que se pueda concebir con más detalle. Mas si hubiera palabras que pudieran captar

23W. B. Op. cit. P. 11924Op. cit. P. 12425Op. cit, P. 125

la relación ahí establecida con el mito de esa vida interior de la que surge precisamente el último poema, serían las que Hölderlin escribe en una época algo más tardía: <<Las leyendas que se alejan de la Tierra /…/ se vuelven hacia la Humanidad, en su conjunto>> [Der Herbst, vv, 1-3]”26.

Aquí se aclara, pues, la consideración del mito que expresaba Benjamin en su introducción metodológica: el dictamen, en tanto mito, no es nada mitológico, sino que hace aparecer lo mitológico como mitológico. Las leyendas que se alejan de la Tierra, del estado en el que se hallaban impresas, haciendo las veces de naturaleza, se vuelven hacia la Humanidad, esto es, se dejan ver como leyenda, como ilusión. Lacoue-Labarthe entiende que, al desfallecer lo mitológico, desfallece también lo teológico. Y, al desfallecer el movimiento teológico-poético, decae también el teológico-político. Por lo tanto, se rebaja esa carga peligrosa del poema. Y aún afirma que-como apuntaba yo unas páginas antes- lo poético deconstruye o desobra lo mitológico-teológico. En este punto, el poema puede no sólo perder su poder fundamentador, sino ganar más bien el contrario.

Entonces, vemos que la misión de la poesía podría ser política en otro sentido, en un sentido crítico. ¿Y no son las conexiones míticas de que habla Benjamin aquellas que forman el entramado de la Historia del Poder, la historia monumental cuya vaciedad interna ha de ser revelada, para lo cual se recurre a la alegoría? De ello hablaremos más adelante. Pero, en efecto, como ya se ha afirmado, se deja ver que la verdad que contiene el poema es puramente negativa, y no produce otra cosa que lo que el último Benjamin denominará la trituración del aura.

Ahora bien: de analizar con detalle estas cuestiones, es importante introducir una distinción que no está del todo clara en algunos pasajes de Benjamin: aquella entre estética y poética (ésta en sentido horaciano, esto es, preceptiva sobre la creación artística). Estética es el estudio del dictamen de la obra, esto es, el testimonio de sus condiciones sensitivo-espirituales en el mundo, y es la tarea propiamente filosófica que usa como medio al arte. En principio, este estudio se podría aplicar a cualquier obra, modificando más o menos el método. No obstante, del escrito de Benjamin se sigue que en algunas obras este estudio será más fructífero que en otras: el testimonio de Blödigkeit es mucho más rico que el de Dichtermut (y, además, la intensidad de aquel poema es muy superior a la de éste). Por lo tanto, parece proponerse implícitamente una poética, la de la sobriedad, a los autores que quieran albergar la verdad en sus obras. Del mismo modo, en Pequeña historia de la fotografía tratará de utilizar las imágenes para descubrir la verdad en ellas, pero al mismo tiempo realizará una distinción entre aquellas que pueden serle útiles, y aquellas que no. En Hölderlin no hallamos una actividad estética, pero sí una preceptiva poética, que se recoge principalmente en sus notas sobre Sófocles, en algunas de sus cartas y en los escritos sobre la teoría de los tonos. Esta preceptiva coincide, a grandes rasgos, con los intereses de Benjamin, quien se inspira en él de forma manifiesta.

Desde la distinción hemos de volver sobre el texto para explicar lo que nos interesa. Comencemos por la poética. La “sobriedad” a la que se refiere Benjamin aparece nombradamente en dos pasajes de Hölderlin. Uno es el poema que cita el critico, Halft des Lebens, donde la palabra heilignüchterne, “sacrosobrio” no es más que un adjetivo para describir el agua de un lago. Por lo demás, este texto es significativo por estar en la

26 Op. cit. P. 130

génesis de la obra tardía del poeta. El otro pasaje es la carta a Böhlendorff del 4 de diciembre de 1801, donde contrapone al “pathos sagrado” de los griegos la “sobriedad junoniana” de los hesperios. Afirma que, en base a la diferencia de los pueblos, no se puede aspirar a la imitación y superación del otro en su propio campo. No obstante, la característica propia de cada pueblo es la más difícil de controlar, y por ello se precisa, de todos modos, del otro, para aprender lo propio. Como demuestra Peter Szondi, Hölderlin no pretende preceptuar un “giro occidental”, no exalta aquí la sobriedad como el principio a seguir por los poetas, sino que estudia la manera de lograr un equilibrio entre ambos polos.27 Sin embargo este texto es importante porque sí que denota una filosofía de la historia ajena a Heidegger y cercana a Benjamin: el pueblo griego no es el origen del germánico, no hay una continuidad ni una necesidad de recuperación de los antiguos. Mientras el período histórico de los griegos tenía como principio el “pathos sagrado”, la poesía heroica, el germano tiene la “sobriedad”, es un tiempo prosaico.

Esto entronca con lo que expresa Benjamin en “La idea del arte”, al final de El concepto de crítica en el Romanticismo alemán. Aquí cita ampliamente cuál es su fuente para referirse a la “sobriedad” hölderliniana: la obertura de sus notas sobre Edipo. Aquí, el poeta sí preceptúa abiertamente, y afirma que la poesía ha de constituirse a partir del cálculo, de “principios y límites seguros y característicos”28. Benjamin entiende esto como una huida del éxtasis y de la manía platónica, y un acercamiento a la “reflexión” tal y como él la trata en su estudio. Por lo tanto, se opone a la metafísica del genio creador, que recibe el rayo del dios y da nombres a las cosas; esa imagen que aparece en un cierto punto de Wie wenn am Feiertage, y que Heidegger recoge. A cambio, propone una tarea artesanal y mecánica, de entrega plena a la lógica del objeto artístico. Un ejemplo ilustrativo de este proceder sería el paso de Dichtermut a Blöldigkeit: la deposición de lo inmediato mitológico a través de la mediación reflexiva, que lo revele en tanto que mitológico y haga luz acerca de su sustrato. Así lo explica Benjamin, aunque modificando la reflexión por su siguiente estadio, la ironía (recordemos que el núcleo no es otra cosa que el dictamen):

“Lo que en el rayo de la ironía se desintegra es únicamente la ilusión, pero el núcleo de la obra ha de permanecer indestructible, dado que dicho núcleo no se sostiene en el éxtasis, que puede desmoronarse en todo caso, sino en la intangible forma sobria prosaica.”29

La sobriedad, así entendida, es, pues, el principio poético que defenderían Hölderlin y Benjamin. Éste afirma, además, que se trata de la concepción fundamental del Romanticismo, y la más influyente desde entonces, activa en los más relevantes de los posteriores movimientos. En efecto, curiosamente, no es muy distinta a la “Philosophy of composition” de Poe, la cual recogería Baudelaire, y, a través de él, las principales corrientes finiseculares.

Paralelamente a la dimensión poética del discurso, está la dimensión estética, cuya palabra clave ya ha sido mencionada: prosa. En La idea de arte, Benjamin lo enuncia claramente, como principio descubierto por el Romanticismo, aunque para hacerlo suyo: “la idea de la poesía es la prosa”30, mientras que la “idea” significaría el “medio

27 Cfr. Szondi, Superación del Clasicismo, en op. cit. y Hölderlin, Ensayos, cit. PP. 137-140.28 Hölderlin, Ensayos, cit. p. 146.29W. Benjamin, O. C. I-I trad, Brotons Muñoz, Abada, 2006, P. 10430 Op. cit. P.99

absoluto de la reflexión como arte”31. “Prosa” es a la estética lo que “sobriedad” a la poética: la posibilidad de la expresión verdadera en el mundo moderno. Designa, pues, el núcleo de la obra, desde el punto de vista de la reflexión sobre la misma; por tanto, el dictamen. Y ha de ser prosa, lo mismo que el poeta ha de ser sobrio, de acuerdo con la etapa prosaica en que vivimos. Por ello el dictamen será siempre prosístico, aunque el procedimiento para obtenerlo sea métrico. Pero ello abre para la poesía un campo nuevo, la libera de antiguas reglas y la atrae hacia un proceder totalmente distinto.

Existe, además, un elemento que vincula poética y estética, y es la alegoría. La alegoría es un procedimiento poético que sirve para obtener un determinado producto a través de una determinada relación con el mundo, y lo que interesa a la estética, en el fondo, es el resultado de la aplicación de ese procedimiento. Le interesa, en cada obra, lo que ésta tenga de alegórico. Se puede decir, por otra parte, que la sobriedad es la alegoría. Esto implica hacer una fuerte extrapolación dentro de la obra de Benjamin, pero da pie a ello la referencia con la que se cierra el capítulo sobre la alegoría de El origen del trauerspiel alemán. En ese último pasaje, Benjamin explica el trauerspiel como el resultado de tomar por separado las leyes de la tragedia antigua y amontonarlas de forma amorfa, como algo sin vida, alrededor de la alegórica musa trágica. Esto es, el drama barroco como una especie de parodia de la tragedia antigua, en el que se cumple el efecto que ya venimos observando de desencantamiento y fragmentación, relativo al curso de la historia. Ahora bien, como paradigma de ese proceso, hace referencia a las traducciones hölderlinianas de Sófocles. Véase:

“En tales desmoronamiento y desintegración alegóricos, la imagen de la tragedia griega aparecía como única contraseña posible de la poesía “trágica” en general. Sus reglas se convirtieron por lo tanto en referencias al Trauerspiel cargadas de significado, y sus textos se leen además tal como si a él pertenecieran. De hasta qué punto fue esto posible y aún lo siguió siendo, dan el concepto adecuado las traducciones de Sófocles realizadas por Hölderlin en el período tardío del poeta, al que indudablemente no por nada Hellingrath califica de “barroco”.”32

Entonces, si la sobriedad es la característica de la obra tardía de Hölderlin, cuanto menos entendida a la manera en que la entiende Benjamin, y ésta aparece directamente relacionada con el barroco y el Trauerspiel, cuya característica es la alegoría, podemos suponer también una relación entre sobriedad y alegoría. Lo cual permitiría explicar, además, la ruptura con el clasicismo, y la burla e incomprensión de los clasicistas (Goethe, Schiller) hacia esta obra tardía (en especial las mentadas traducciones): ya que, como explica Benjamin en el mismo capítulo, citando a Goethe, ellos permanecían atados a un concepto superficial del símbolo que les impedía comprender la alegoría. Por otra parte, tal interpretación también está de acuerdo con el texto de la primera carta a Böhlendorff: en ella se habla de buscar un equilibrio entre lo propio y lo extraño, la sobriedad y el pathos: acaso entre la alegoría moderna y el símbolo en su más alto sentido. No habría renuncia a ninguna de las dos instancias, sino solamente al símbolo en el sentido vulgar del clasicismo, que sería el cambio fundamental llevado a cabo por Hölderlin.

Si es cierto que se puede efectuar esta operación, entonces una explicación de la alegoría ayudaría a comprender el comentario de Hölderlin. El símbolo clasicista consiste en la expresión de algo dándole el sentido de una totalidad esplendorosa,

31 Op. cit. P. 8732 W. Benjain, El origen del trauerspiel alemán, trad. Brotons Muñoz, ed. Abada, 2012, P. 192

redimida, que aparece de forma inmediata y momentánea; esto es, una armonización del objeto con el contexto en que se representa. Pero esta clase de representación oculta exactamente lo que le interesa a la estética, las condiciones sensorial-espirituales dadas en tal momento histórico. Ellas resultan de algún modo veladas en esta representación simbólica. En cambio, la alegoría produce un espaciamiento, al modo de la escritura, y de ese modo, en su representación tienen lugar el tiempo y la propia historia. Aislando (petrificando) un momento, se revela el devenir histórico, en todo lo que éste tiene de devastador, sobre el objeto representado. En cada cosa podemos encontrar cualquier otra, pero ya no como totalidad, sino como fragmento, como ruina. Y en tal proceso también desaparece la mitología, las formas fijas, la ilusión de unidad: “no convención de la expresión, sino expresión de la convención”33. O, dicho más ampliamente:

”Así, en el campo de la intuición alegórica, la imagen es fragmento, runa. Su belleza simbólica se volatiliza al contacto con la luz de lo teológico, resultando con ello disipada la falsa apariencia de totalidad. Pues el eîdos se apaga, el símil se disuelve, el cosmos ahí contenido se deseca. En las áridas rebus resultantes hay una clarividencia aún accesible al que rumia confuso.”34

Estas líneas podrían acaso aplicarse a Blödigkeit, en una cierta medida, pero mucho más propiamente a obras más avanzadas de Hölderlin. Si bien él no cumple con la sobreornamentación barroca, sí, en sus obras tardías con la fragmentariedad, el desconexión de los elementos y el nominalismo, fruto precisamente de una ruptura con el símbolo y la convención que dominaban en las tempranas. Ello se aprecia tanto en las imágenes, como en las transiciones (el estilo “paratáctico”), como en el mismo verso libre que él aisladamente descubre. De ese modo se permite el reflejo de intuiciones y meditaciones inéditas, al precio de la elevada belleza de las Odas y las Elegías.

También en la obra sobre el Trauerspiel, Benjamin introduce una reflexión acerca del papel del crítico-filósofo-estético frente a la obra alegórica. En él se muestra cómo la alegoría se convierte en el nexo entre la poética y la estética, hasta el punto de casi invertirse los papeles tradicionales: el arte pone la verdad, y la obra del filósofo de algún modo le restablece la belleza. Debe ser citado todo el largo pasaje, por su importancia, claro a pesar del hermetismo:

La crítica es en efecto mortificación de las obras, a lo cual la esencia de éstas se presta en mayor medida que ninguna otra producción. Mortificación de las obras: pero no por tanto –románticamente- un despertar de la consciencia en las aún vidas, sino un asentamiento del saber en ellas, en las muertas. La belleza que perdura es objeto del saber. Y si es cuestionable si la belleza que perdura debe seguir llamándose belleza, lo seguro es que sin algo digno de ser sabido en el interior de la obra no hay belleza alguna. La filosofía no debe desmentir que su intento despierta nuevamente lo bello de las obras. […] Sin una aprehensión al menos aproximativa de la vida del detalle a través de la estructura, ninguna inclinación hacia lo bello deja de ser ensueño. Y, en último término, la estructura y el detalle se hallan siempre cargados de historia. El objeto de la crítica filosófica es demostrar que la función de la forma artística es esta justamente: convertir en contenidos de verdad filosófica los contenidos fácticos históricos que se hallan a la base de toda obra significativa. Esta transformación de contenidos fácticos en contenido de verdad hace de la pérdida de eficacia, en que, de década en década, va menguando el atractivo de los antiguos encantos, el fundamento de un renacimiento en el que toda

33 Op. cit. P. 17734 Op. cit. P. 179

belleza efímera se viene al fin abajo y la obra se afirma en tanto que ruina. En la construcción alegórica del Trauerspiel barroco se perfilan de siempre claramente tales formas ruinosas de la obra de arte salvada.”35

Este sería, pues, el resumen de la filosofía del arte de Benjamin. El arte, deshaciéndose de la belleza convencional, puede expresar contenidos fácticos históricos, y pasar así a ser un testimonio de la decadencia: una ruina, y, al tiempo, una verdad filosófica. La filosofía puede señalar y hacerse con esta verdad. De este modo, Góngora podría testificar la decadencia de la monarquía hispánica en sus relaciones ocultas; Hölderlin el mundo post-revolucionario; Baudelaire, la Modernidad plena (del mismo modo que pueden hacerlo Sander o Atget). Existe, o puede existir una alianza entre poesía y filosofía, aunque ello depende del carácter autodestructivo de la primera. Este diagnóstico no es en exceso diferente del que se produce en textos más tardíos, si bien éstos resultan más apremiantes, y apuntan a la completa disolución del arte. Pero, aún a través de esta autodestrucción continua, ¿no es necesario el arte alegórico como herramienta crítica? Acaso sea el mejor método para combatir el Tiempo, para estudiar aquello que subyace a la ilusión de la historia, los cambios en la sub-estructura y las condiciones de percepción. Y, a fin de cuentas, el sacrificio del arte, no es un sacrificio de sus leyes internas, sino solamente de las que la súper-estructura le impondría. El peligro, pues, vendría de la otra banda, de la “re-mitologización” que también puede intentar el arte; y, en efecto, ambas funciones parece que conviven en una relación dialéctica. Y aún esto, entendido desde el “se canta lo que se pierde” machadiano, puede cobrar otro sentido.

Queda lo menos plantear la cuestión de si la función testimonial de la poesía encubre una teología negativa. No es cuestión fácil, como no lo es en toda la obra de Benjamin. En las mismas Tesis sobre la historia afirma que en cada momento hay una “débil fuerza mesiánica”, esa posibilidad de que de que el tiempo se detenga y de pronto todo cambie. En Pequeña historia de la fotografía encuentra en la cámara la posibilidad de que las cosas hablen por sí mismas. En cambio, curiosamente, en lo referente a la teoría aquí expuesta, más bien encontramos la vacía expresión de la ilusión, y la destitución de la misma, sin carga mesiánica ni de verdad positiva explícitas. Si bien seguramente pueden atribuírsele indirectamente. Lo mismo que cabe preguntarse si ese leve soplo no es por completo imprescindible para la filosofía crítica.

Para finalizar, he de reconsiderar la impía simplificación de la que ha sido objeto Heidegger en este escrito, y la escasa presencia de la voz del propio Hölderlin, que sólo parece hablar a través de sus intérpretes. Corrigiendo estos puntos, estudiando con más detalle lo ya expuesto, e introduciendo el discurso de Adorno y del último Benjamin, a modo de continuación, y de forma comparativa, lo que es un borroso esbozo acaso se volviese un perfil más claro.

BIBLIOGRAFÍA

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35 Op. cit.PP. 184-185

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