Trabajo Montaje “Noel Burch – La praxis del cine: Como se articula el espacio-tiempo”Profesora: María Teresa Viera-Gallo

Diego Ovalle Andrade

Burch se plantea sobre una perspectiva unitaria del trabajo técnico del guión al citar el francés “découpage” como la guía que hila la continuidad de una obra cinematográfica. En este sentido, el autor desmiembra la misma idea, no en la elaboración y montaje, sino en su concepción mas abstracta para poder deconstruir las relaciones que dan sentido a un film. De esta manera, Burch distingue entre las relaciones de tiempo y espacio y su articulación en lo concreto. Si se asume que una obra cinematográfica esta casi inherentemente ligada a la manipulación del tiempo y el espacio ficticio (salvo en casos como el de Rope de Alfred Hitchcock en los que el propio director ha intentado prescindir de dichas manipulaciones), entonces podemos asumir que las relaciones que se construyen al momento de unir un plano A con un plano B están previamente circunscritas en estos dos ámbitos.

El autor establece una tipología de 5 relaciones que se pueden dar en el proceso de yuxtaponer planos para la creación de un sentido particular cuya característica principal sea la manipulación del tiempo virtual en pos de lograr una unidad narrativa.

En un primer momento, Burch habla de que la forma mas completa en cuanto a continuidad temporal es lo que el llama el raccord directo. Es cuando un plano A muestra una acción que al pasar a un plano B continua exactamente donde termina el plano anterior, sin ningún tipo de salto temporal, solo el plano como diferencia fundamental. Como señala el autor, el plano-cotraplano es un ejemplo claro. Para comprenderlo mejor, un ejemplo ad-hoc sería la escena inicial de Pulp Fiction de Quentin Tarantino en la que se muestra a “Ringo”, personaje interpretado por Tim Roth, junto a su pareja Yolanda, interpretada por Amanda Plummer, en un café discutiendo acerca de los riesgo de robar un banco y robar una cafetería. Cuando Ringo le sugiere a Yolanda que asalten ese mismo lugar donde están tomando café, le habla de que todos roban bares, licorerías y gasolineras pero nadie roba cafeterías. En ese preciso instante hay un plano contra plano en el que se muestra a Ringo en plano hablando, para pasar a un plano de Yolanda escuchando con curiosidad mientras Ringo habla en “Off”, para luego volver al plano de ringo. El ejercicio es sencillo. Plano A, Plano B, Plano A, cuya continuidad está dada por la voz de Ringo permanentemente hablando, pese al cambio de plano, lo que delata una temporalidad inmediata, continua y fluida.

En un segundo momento, el autor señala que un elemento fundamental para la capacidad sintética de un film en cuanto a obviar breves momentos medibles que no contribuyen información relevante a la narrativa del mismo, es la elipsis medible. Consiste en pasar de un plano a otro que esta temporalmente posterior a este pero obviando un lapsus corto de tiempo entre la acción del Plano A respecto a la del Plano B pero que no quita continuidad ni fluidez a la escena, por ende, hace prescindible dicho lapsus en pos de privilegiar lo esencial de la escena. Un ejemplo sencillo de este recurso se puede observar en la película Teorema de

Pier Paolo Pasolini (1968) cuando El Visitante, interpretado por Terence Stamp, baja del auto en que viajaba con Paolo, el padre, interpretado por Massimo Girotti, y comienza a saltar como distendiéndose del viaje. Acto seguido, un pequeño corte que podría representar algunos segundos, quizás uno o dos minutos, nos envía de el plano antes descrito a un plano contiguo en donde ambos se alejan del auto caminando. Una elipsis corta y mesurable que elimina un corto momento prescindible para dar paso a un plano mas dinámico que conduce a la continuidad de la acción.

Como tercer recurso de tiempo esta la elipsis indefinida o flash forward. Al contrario de la anterior, en este salto temporal es prácticamente imposible detectar, como espectador, la cantidad de tiempo que hay entre un Plano A y un Plano B empalmados juntos. Por lo general se trata de grandes lapsus de tiempo que pueden llegar a años, décadas o inclusive millones de años en tiempo virtual como es el caso de 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick en la cual se muestra una escena en la que un primate homínido lanza un hueso al aire y este al girar cambia a un plano de una estación espacial a millones de años del plano anteriormente mostrado. En dicha elipsis, no podríamos medir cuanto tiempo ha pasado desde el Plano A al Plano B.

Un proceso de tiempo contrario a la elipsis es el retroceso. Al igual que la elipsis mesurable, el retroceso es un pequeño salto hacia atrás en el tiempo en el cual se busca generar continuidad pero usando un plano cronológicamente anterior al primer plano mostrado. El propio Burch nombra como ejemplo de este recurso, la escena del puente en Octubre de Sergei Eisenstein, en la cual a través de un montaje repetitivo, se vuelve constantemente a planos anteriores para enfatizar la tensión de la escena.

El Flashback sería un retroceso indefinido que Burch definiría como un quinto elemento de relación de tiempo entre planos. Comúnmente usado, el flashback refiere a un salto temporal hacia atrás entre un plano A y un plano B, imposible de mesurar desde la posición del espectador. Un buen ejemplo se podría encontrar en Oldboy de Chan-wook Park en donde el

personaje de Oh Dae-Su recuerda cuando estaba en la escuela mientras esta en la peluquería conversando con la dueña del local. El plano muestra la puerta del local cerrándose detrás de una mujer que entra y el plano cambia al de una campanilla de una bicicleta en movimiento para dar paso al recuerdo del protagonista. El salto es indefinido, no se sabe cuanto tiempo ha saltado, pero se entiende que ha sido una cantidad larga de tiempo.

Burch además de las tipologías de tiempo, hace diferenciaciones de espacio en la medida en que este también marca una relación de continuidad entre dos planos. Así, distingue tres tipos de relaciones de continuidad espacial.

Primero, el autor establece que una correlación de continuidad absoluta entre dos planos esta dado precisamente por dos planos cuya angulación puede variar, pero que

sin embargo se mantienen en un mismo espacio, por ende la continuidad es total. Por ejemplo, en Funny Games (1997) del director austriaco Michael Haneke, la escena en donde Paul (Arno Frisch) hace recitar un rezo a Anna (Susanne Lothar) a modo de reto macabro, ambas tomas del plano contra plano se desarrollan en el mismo espacio, por ende, el plano se desarrolla en continuidad total, no hay disrupción del lugar en el cual se desarrolla la acción.

Burch dice que por consecuencia, la oposición a la relación anterior sería la discontinuidad, sin embargo, señala que esta puede subdividirse en dos. Primero, una continuidad parcial marcada por elemento transitorio entre dos planos espacialmente distintos que los une y les da continuidad a modo de suavizar la disrupción. Como ejemplo, en Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, la escena donde el capitán Willard esta en su habitación, se funden constantemente dos espacios distintos al jugar entre el plano de la hélice del ventilador en el techo de la habitación y el sonido de los helicópteros que después aparecen que mezclan parcialmente dos espacios sin conexión mas que la similitud de este aspecto.

La ultima relación de la que Burch da cuenta es la discontinuidad total espacial entre dos planos en los cuales el espacio de A es totalmente distinto del espacio B. Por ejemplo, en la secuencia inicial de Trainspotting de Danny Boyle, se muestra a Renton (Ewan McGregor) corriendo hasta casi ser atropellado por un auto. Después de eso, el plano lo muestra apoyado en el capó del auto cuando sonríe en dirección a la cámara, y pasa a un plano de el en una habitación fumando un cigarrillo y cayendo lentamente hacia el suelo. Ambos planos, uno en exterior otro en interior, carecen de una continuidad espacial y pese a que la voz de Renton narra un discurso, el espacio carece de raccord.